Ролан Барт
Мифологии
Ролан Барт — теоретик и практик мифологии
Рнтерпретировать Ролана Барта Рё легко Рё трудно. Легко — потому что Сѓ него РјРЅРѕРіРѕ определенных, четко сформулированных, настойчиво повторяемых идей; трудно — потому что опираются РѕРЅРё РЅР° богатую Рё оригинальную образность, Р° РІРѕС‚ уже образы эти, также настойчиво повторяющиеся, оказываются РЅР° поверку СЃСѓРіСѓР±Рѕ двусмысленными, амбивалентными. РљРЅРёРіР° Барта «Мифологии» (1957) — прекрасный образец такой нередуцируемой многосоставности. Всякая попытка «выпрямить» ее согласно некоторой идейной концепции (Р° первую такую попытку сделал еще сам автор РІ теоретическом послесловии) неизбежно ведет Рє упрощению. Волей-неволей приходится, РІРѕ-первых, делать предметом анализа Рё истолкования прежде всего образные структуры, интуитивные авторские реакции Рё оценки, РІ которые погружены концептуальные идеи; Р° РІРѕ-вторых, заранее исходить РёР· того, что эти глубинные структуры бартовского мышления РЅРµ были Рё РЅРµ могли быть однозначными.
Рстетика мифа
В творчестве Ролана Барта с очевидностью прослеживается одно сквозное стремление — не быть похожим на себя, на свой «образ автора», который, однажды возникнув, закрепощает своего «владельца». Отсюда стремительная переменчивость Барта — в выборе материала, жанра, метода, отчасти даже идейных позиций. Так ощущает себя не академический ученый, озабоченный как раз последовательностью, логической взаимосвязью своих сочинений, а скорее писатель, остро чувствующий литературные «правила игры», почти физиологически переживающий быстрый «износ» творческих приемов, тем и структур.
Книга «Мифологии» выделяется даже на этом фоне: в ней переменчивость автора демонстрируется «в движении», в развитии самой этой отдельно взятой книги. Как часто поступают критики (как и сам он нередко делал до и после), Барт составил сборник своих журнальных статей, снабдив его обобщающей теоретической статьей; причем эта статья — «Миф сегодня» — помещена не до, а после цикла критических очерков. Она приписана к ним задним числом, и Барт, избегая мистифицировать читателя (в чем, собственно, и состоит главный пафос «Мифологий»), не маскирует этого факта композиционной перестановкой, открыто демонстрирует ход своей мысли — смотрите, от каких наблюдений я отправлялся и к каким теоретическим выводам пришел. В результате в книге — случай уникальный в творчестве Барта — с самого начала имелись и послесловие, и предисловие, причем второе отчасти служило для оправдания первого:
Обследовав же некоторое количество фактов из текущей хроники, я предпринял и попытку методического определения современного мифа; естественно, я поместил этот текст в конце книги, поскольку в нем лишь систематизируются материалы, обработанные выше.
Однако РІ действительности отношение первой Рё второй частей «Мифологий» — больше, чем отношение РїРѕРёСЃРєР° Рё результата. Рти РґРІРµ части ориентированы РЅР° разные жанры, разные РґРёСЃРєСѓСЂСЃС‹, воплощают РІ себе разные жесты РїРѕ отношению Рє РјРёСЂСѓ, разнонаправленные творческие импульсы. Заключительный раздел «Миф сегодня» — это научная (хотя вместе СЃ тем Рё политически ангажированная) теоретическая статья, РІ определенном смысле даже методологический манифест основываемой Бартом семиологии (семиотики). Что же касается очерков РёР· первого раздела, то РѕРЅРё СЏРІРЅРѕ РЅРµ претендуют РЅР° академическую научность, РЅРѕ Рё Рє традиционной «критике» тоже РЅРµ относятся. РџРѕ отношению Рє теоретическому заключению РѕРЅРё, безусловно, представляют СЃРѕР±РѕР№ практику, работу РЅР° конкретном жизненном материале, РЅРѕ стоит сравнить РёС… СЃ прочей (достаточно богатой) продукцией Барта-критика 1953–1956В РіРі., РєРѕРіРґР° РѕРЅРё писались, чтобы заметить резкое отличие. Р’РёРґРЅРѕ, что Барт очень рано осознал РёС… жанровую специфику Рё уже более РЅРµ отступал РѕС‚ нее, РЅРµ смешивая эти тексты СЃ обычными СЃРІРѕРёРјРё выступлениями Рѕ новинках литературы или театра.
При всей широте интересов Барта, его «практические мифологии» (будем для удобства обозначать таким термином очерки, составившие первую часть книги) поражают своей особенной «всеядностью».
Материал размышлений мог быть самым разнообразным (газетная статья, фотография в иллюстрированном еженедельнике, фильм, спектакль, выставка), выбор сюжета — сугубо произвольным: то были, разумеется, мои темы дня.
Нередко РѕРЅ выходит Рё Р·Р° рамки «тем РґРЅСЏВ», пускаясь РІ анализ константных величин культуры (РїРѕ крайней мере французской национальной культуры). Р’ его поле зрения попадает, вообще РіРѕРІРѕСЂСЏ, весь РјРёСЂ, поскольку РІ человеческом РјРёСЂРµ практически РІСЃРµ социально осмыслено, РІСЃРµ значимо, РІСЃРµ поддается критической дешифровке. Рта тенденция Рє непосредственному «чтению мира», РЅРµ ограничиваясь РѕРґРЅРёРјРё лишь языковыми или паралингвистическими знаковыми явлениями, была энергично подчеркнута РІ статье Умберто РРєРѕ Рё Рзабеллы Пеццини «Семиология „Мифологий“»; итальянские ученые приветствовали ее как широкий Рё плодотворный РїРѕРґС…РѕРґ Барта Рє семиотике:
…Он инстинктивно поступает с семиологией так, как поступали с нею великие основатели этой дисциплины в Древней Греции… его заслугой было осознание того, что семиология — это общая эпистемология… то есть главное, что он постиг искусство рассматривать мир во всей его целостности как совокупность знаковых фактов[1].
В своих более поздних и более академичных семиологических трудах («Основы семиологии», 1965, «Система моды», 1967), которые он сам недолюбливал и от которых быстро отошел, Барт искусственно сузил поле своего зрения, ограничив его анализом знаковых фактов, усваиваемых нами через посредство языка (например, не самой моды как реальных особенностей внешнего вида людей, а лишь дискурса модных журналов)[2]. В «Мифологиях» же поражает именно беспредельная широта материала, отбираемого нарочито субъективно («то были, разумеется, мои темы дня»), без оглядки на принятую ценностную иерархию предметов. Об этом выразительно вспоминал в 1977 году один из слушателей бартовского семинара 1962 года в парижской Высшей школе практических исследований Ж.-А. Миллер:
В Ролане Барте меня сразу привлекла та спокойная уверенность, с какой он умел говорить обо всем на свете, и всякий раз справедливо и систематично, — о вещах пустых, легковесных, вульгарных, незначительных Право, было настоящим счастьем каждую неделю встречаться с человеком, который по любому поводу умел доказать, что все на свете значимо. который не отвергал ничего заурядного, потому что все в человеческой жизни структурировалось в его глазах как язык у Соссюра Потому-то с таким незабываемым жаром читал я впервые «Мифологии».[3]
Забавно сопоставить с этим мемуарным свидетельством о «героическом периоде» семиотики другое, относящееся ровно к тому же году, но к другой стране и другой социально-культурной ситуации. Оно принадлежит М. Л. Гаспарову, вспоминающему о своем приобщении к Московско-тартуской семиотической школе.
РљРѕРіРґР° РІ 1962В Рі готовилась первая конференция РїРѕ семиотике, СЏ получил приглашение РІ ней участвовать. Рто меня смутило. Слово это СЏ слышал часто, РЅРѕ понимал плохо. Случайно СЏ встретил РІ библиотеке Падучеву, РјС‹ недавно были однокурсниками. РЇ СЃРїСЂРѕСЃРёР»: «Что такое семиотика?В» РћРЅР° твердо ответила: «Никто РЅРµ знает». РЇ СЃРїСЂРѕСЃРёР»: «А ритмика трехударного дольника — это семиотика?В» РћРЅР° так же твердо ответила: «Конечно!В» Рто произвело РЅР° меня впечатление. РЇ сдал тезисы, Рё РёС… напечатали.[4]
Два воспоминания примечательны как сходством, так и различием. Сходство их в том, что новой науке присуща манящая неопределенность, бескрайняя широта границ; а различие в том, что для советского литературоведа она все-таки остается исследованием сугубо специальных вещей (таких, как «ритмика трехударного дольника»), тогда как французский слушатель Барта поражен именно неспециальным, скандально «ненаучным» материалом, который трактуется в этой науке. Действительно, при интернациональности основных проблем и идей семиотика в СССРсубъективно переживала себя как занятие эзотерическое (и тем защищающее себя от государственно-идеологического контроля), тогда как французская семиотика в лице Барта с самого начала стремилась к «демократической» открытости, ломая узкие корпоративные рамки академической учености и ориентируясь скорее на национальную традицию «светской», общедоступной науки Отсюда ее пафос вольного расширения тема тики, освоения «пустых, легковесных, вульгарных, незначительных» вещей, о которых прежде если где-то и говорилось публично, то не в науке, а только в литературе
www.libfox.ru
<Предисловие к первому изданию>
Ключ к фрагменту: Обращение к проблематике семиотики культуры для Р. Барта имеет чисто практический интерес – он хочет показать, что в современной западной культуре происходит манипулирование знаками и их смыслами в рамках созданной буржуазным обществом и всячески им культивируемой мифологической системы.
Нижеследующие тексты писались из месяца в месяц течение примерно двух лет, с 1954 по 1956 год, откликаясь на темы текущего дня. Для меня они представляли собой попытку систематического размышления о некоторых мифах повседневной жизни французов. Материал размышлений мог быть самым разнообразным (газетная статья, фотография в иллюстрированном еженедельнике, фильм, спектакль, выставка), выбор сюжета – сугубо произвольным: то были, разумеется, мои темы дня.
Отправной точкой размышлений чаще всего служило ощущение, что СЏ РЅРµ РјРѕРіСѓ вынести той «естественности», РІ которую пресса, искусство Рё здравый смысл постоянно облачают реальность, ‑ меж тем как реальность эта, хоть Рё образует нашу жизненную среду, тем РЅРµ менее СЃСѓРіСѓР±Рѕ исторична; РѕРґРЅРёРј словом, РјРЅРµ нестерпимо было глядеть, как РІ изложении наших текущих событий РґРЅСЏ сплошь Рё СЂСЏРґРѕРј смешиваются РџСЂРёСЂРѕРґР° Рё Рстория, Рё Р·Р° этой пышной выставкой само-СЃРѕР±РѕР№-разумеющегося РјРЅРµ хотелось вскрыть тот идеологический обман, который, РїРѕ моему мнению, РІ ней таился.
Мне с самого начала представлялось, что такого рода ложные очевидности характеризуются понятием мифа; само слово я понимал в традиционном смысле. Но уже тогда я был убежден – и в дальнейшем постарался извлечь отсюда все возможные выводы, ‑ что миф есть особый язык. Поэтому я считал, что занимаясь фактами, на первый взгляд крайне далекими от всякой литературности (схватка кетчистов, кулинарное блюдо, выставка пластмасс), остаюсь в пределах той общей семиологии нашего буржуазного мира, литературный аспект которой затрагивался в некоторых моих прежних опытах. <…> (C.55).
Ключ к фрагменту: Барт заявляет, что в исследовании того, что он называет «современными мифами», он будет действовать как семиолог, рассматривая интересующие его культурные феномены в их коммуникативном и знаковом аспектах.
Что же такое миф сегодня? На этот вопрос я сразу же дам простой предварительный ответ, точно согласующийся с этимологией: миф – это слово.
Разумеется, это не какое угодно слово: чтобы язык стал мифом, он должен обладать некоторыми особыми качествами – чуть ниже мы увидим, какими. Однако c самого начала необходимо твердо заявить, что миф представляет собой коммуникативную систему, некоторое сообщение. Отсюда явствует, что это не может быть ни вещь, ни понятие, ни идея; это форма, способ обозначения.<…>(C.233)
<…> Рто слово является сообщением. Следовательно, РѕРЅРѕ может быть РЅРµ обязательно устным высказыванием, РЅРѕ Рё оформляться РІ РІРёРґРµ РїРёСЃСЊРјР° или изображения; носителем мифического слова СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ служить РІСЃРµ – РЅРµ только письменный РґРёСЃРєСѓСЂСЃ, РЅРѕ Рё фотография, РєРёРЅРѕ, репортаж, СЃРїРѕСЂС‚, спектакли, реклама. РњРёС„ РЅРµ определяется РЅРё СЃРІРѕРёРј предметом, РЅРё СЃРІРѕРёРј материалом, так как любой материал можно произвольно наделить значением: если для вызова РЅР° поединок противнику вручают стрелу, то эта стрела тоже оказывается словом. Конечно, РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ восприятия зрительный образ Рё, например, РїРёСЃСЊРјРѕ обращаются Рє различным типам мышления; РґР° Рё зрительный образ можно читать РїРѕ разному – схема становится носителем значения гораздо легче, чем СЂРёСЃСѓРЅРѕРє, подражание – легче чем оригинал, карикатура – легче, чем портрет. РќРѕ здесь важно, что перед нами уже РЅРµ теоретический СЃРїРѕСЃРѕР± представления, Р° именно этот образ, наделенный именно этим значением; мифическое слово создается РёР· материала, уже обработанного СЃ целью определенной коммуникации; поскольку РІ любых материалах мифа, образных или графических, уже предполагается РёС… понимание как знаков, то Рѕ РЅРёС… можно рассуждать независимо РѕС‚ РёС… вещественной РѕСЃРЅРѕРІС‹.<…>
<…> Однако, это не значит, что мифическое слово следует рассматривать как естественный язык; на самом деле миф относится к ведению иной науки, включающей в себя лингвистику, а именно семиологии.(C.234-235)
studfiles.net
Д.А. Силичев, А.В. Вашкевич
Барт (Barthes) Ролан (1915–1980) — французский эстетик, критик, философ. Рволюция его творчества распадается РЅР° три периода. Р’ первый (1950-Рµ РіРі.) Р‘. испытывает сильное влияние марксизма Рё Р–.Рџ. Сартра. Р’Рѕ второй (1960-Рµ РіРі.) взгляды Р‘. находятся РІ рамках структурализма Рё семиотики. Р’ третий (1970-Рµ РіРі.) РѕРЅ переходит РЅР° позиции постструктурализма Рё постмодернизма. Р’ течение всего творческого пути Р‘. разрабатывает концепцию «письма», оказавшую большое влияние РЅР° фр. Рё РІСЃСЋ зап. мысль. Р’ РєСЂСѓРі его интересов РІС…РѕРґСЏС‚ также проблемы семиотики, культуры Рё искусства.
В 1950-е гг. выходит первая важная работа Б. «Нулевая степень письма» (1953), в которой «письмо» определяется как «третье измерение формы». Б. располагает его между языком и стилем, выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. Оно означает технику, манеру, тон, ритм, а также моральное и ценностное измерение литературы. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст. В этот период Б. уделяет большое внимание критике зап. культуры вообще и массовой в особенности, посвящая этому кн. «Мифологии» (1957). Особо стоит выделить его анализ творчества Б. Брехта, которого он называет «единственным великим именем в пустыне современного театра».
В 1960-е гг. Б. увидел в структурно-семиотической методологии возможность решения всех проблем культуры, искусства и эстетики. Лингвистика и семиология, пишет он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Теперь Б. смотрит на мир через призму языка, который охватывает и пронизывает все предметы и явления и вне которого нет ничего: «язык повсюду», «все есть язык». Б. определяет культуру как «поле дисперсии языков». Для него изменить язык — значит изменить мир. Радикальное преобразование общества он надеется осуществить с помощью «революции в собственности на символические системы».
Свои новые взгляды Б. развивает в работах «О Расине» (1963), «Критические очерки» (1964), «Критика и истина» (1966), «Основы семиологии» (1965), «Введение в структурный анализ рассказов» (1966), «Система моды» (1967) и др. Как и др. явления, искусство рассматривается с т.зр. знака и языка, как формальная система, в которой главным выступает не содержание и смысл, но форма и порождающая смысл структура, «кухня смысла». Существенно меняется понимание письма. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Письмо становится средством преодоления естественного языка, техникой «выпаривания» смысла слов и создания «косвенного языка», вторичных значений, коннотаций, которые являются имманентными, эндогенными образованиями.
Р’ 1970-Рµ РіРі. РІРѕ взглядах Р‘. произошли новые изменения, которые затронули прежде всего «письмо». Теперь РѕРЅРѕ становится РѕСЃРѕР±РѕР№ практической деятельностью, для обозначения которой Р‘. употребляет термины «письмо-текст», «чтение-РїРёСЃСЊРјРѕВ» Рё «текстуальный анализ», поскольку результатом РїРёСЃСЊРјР° выступает текст, принципиально отличающийся РѕС‚ традиционного произведения. «Произведение» представляется Р‘. устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» — современным, эйнштейновским. Первое предстает как нечто готовое Рё законченное, обычно отождествляемое СЃ РєРЅРёРіРѕР№. РћРЅРѕ находится РІ рамках литературной традиции Рё культуры, подчинено общему мнению (РґРѕРєСЃРµ). «Текст всегда является парадоксальным». РћРЅ нарушает РІСЃРµ традиции, РЅРµ укладывается РЅРё РІ какие жанровые рамки Рё представляет СЃРѕР±РѕР№ «не эстетический РїСЂРѕРґСѓРєС‚, Р° означающую практику РЅРµ структуру, Р° структурирование, В РЅРµ предмет, Р° труд Рё РёРіСЂСѓВ». Рљ «текстам» относятся фактически РІСЃРµ бартовские работы 1970-С… РіРі.: В«S/ZВ» (1970), В«Рмперия знаков» (1970), «Удовольствие РѕС‚ текста» (1973).
***
Французский литературовед, философ-структуралист. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960), профессор Практической школы высших знаний (1962), руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Погиб в автокатастрофе.
Основные работы: «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «О Расине» (1963), «Критические очерки» (1964), В«Рлементы семиологии» (1964), «Критика Рё истина» (1966), «Система моды» (1967), В«S/Z. Опыт исследования» (1970), В«Рмперия знаков» (1970), «Сад, Фурье, Лойола» (1972) Рё РґСЂ.
Несмотря на значительный тематический разброс и множественность философских интересов Б., можно выделить основную тематику не только всего его творчества, но и структуралистской традиции в целом – принципы и методы обоснования знания. Проблема языка при этом фактически вытесняет проблему сознания в том виде, в котором сознание как далее неразложенный атом, на каком строится любое обоснование знания, присутствует в философской традиции. По этим представлениям языковая деятельность предшествует любым когитальным или перцептуальным актам познания, фиксированию любых субъект-объектных оппозиций. Таким образом, язык становится условием познания феноменов «сознания», «бытия» и пр. Фундаментальная для структурализма тема обоснования знания разрабатывается Б. на материале культурно-исторического содержания.
Подвергая анализу конкретные исторические «срезы» этого материала, а таковым выступает и сугубо литературное творчество, и системы моды, этикета, различные социальные структуры, Б. пытается выявить общие механизмы порождения и функционирования этих систем, причем в таком виде, чтобы все эти явления культуры выглядели связанными друг с другом через их, как считает Б., исконно знаковую природу. Понятно, что семиотический модус того или иного культурного явления будучи возведен в ранг атрибута усложняет, а зачастую и полностью вытесняет исследование других, не знаковых, аспектов этого явления. Однако подобная парадигма исследования, а именно представления разрозненных, внешне не связанных культурных образований как транзитивно сообщающихся через институт языка, и функционирующих согласно его закономерностям, приводит к построению качественно новых моделей и постановке таких вопросов, которые фактически не могли возникнуть в до-структуралистскую эпоху. Так, например, по Б. возможно решение оппозиции между социальной и природной детерминацией субъекта в литературном творчестве.
Р’ своей первой работе «Нулевая степень письма» Р‘. развивает такое понимание термина «письмо», которое, СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, опирается РЅР° самотождественный национальный язык (здесь фактически растворены типы художественного, научного, религиозного Рё прочих «языков»), Р° СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ – РЅР° совершенно недифференцированную область индивидуального, личностного писательского «стиля», понимаемого как биологическая детерминация РїРѕ сути любого субъективного литературного действия. РЎРІРѕСЋ задачу, РІ этом случае, Р‘. РІРёРґРёС‚ РІ РїРѕРёСЃРєРµ тех типов РїРёСЃСЊРјР°, которые Рё определяют специфику построения конкретно художественного произведения. РР· того, что РїРёСЃСЊРјРѕ само РїРѕ себе РЅРµ представляется РґРѕ конца, РІРѕ всех СЃРІРѕРёС… формах, актуализируемым РІ каком-либо конкретном, единичном событии, следует, что его частные актуализации связаны СЃ различным набором условий (культурных, социальных, политических Рё С‚.Рґ.), Р° это значит, что РїРёСЃСЊРјРѕ, РїРѕ-существу – СЃРїРѕСЃРѕР± реализации индивидуального РІРѕ всеобщем, причем РІ таком РІРёРґРµ каждый творческий акт РёРЅРґРёРІРёРґР° воспринимается социумом как некое осмысленное усилие, доступный общественному пониманию РїСЂРѕРґСѓРєС‚ творчества.
Впоследствии Б. пытается дифференцировать свою теорию письма в терминах разного рода отношений между знаками. Такими отношениями выступают в «Критических очерках» синтагматические, парадигматические и символические отношения. Ресли символическое отношение между означаемым и означающим в достаточной мере было исследовано в семиотике, то синтагматическое знакоотношение, трактуемое как специфическая ассоциация между знаками сообщения на уровне означающего, а также парадигматическое знакоотношение как ассоциация между элементами на уровне означаемого, объединяющая знаки, родственные по смыслу, возникают в этой области знания как совершенно новые методы анализа самых разных культурных явлений;  более того, Б. закрепляет за каждым из этих трех типов знаковых отношений различные виды художественного сознания, и как реализацию этих типов – различные виды художественных произведений. Несмотря на явную потребность в уточнении и расширении этой семиотической парадигмы на материале конкретно-литературного свойства, Б. в середине 1960-х оставляет, в какой-то мере, литературоведческие исследования, чтобы обратиться к социальной проблематике – анализу массовых коммуникаций.
РџРѕРґ влиянием работ Леви-Стросса Р‘. РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє заключению Рѕ том, что коль СЃРєРѕСЂРѕ структурный РїРѕРґС…РѕРґ позволяет обнаружить РЅРµ ассоциативные, РїРѕ аналогии СЃ существующими, механизмы социального творчества РІ различных обществах (Р° Сѓ Леви-Стросса это первобытные), С‚.Рµ. РЅРµ случайные механизмы, зачастую примитивно сводимые Рє тем или иным социальным институтам, Р° саму кинематику отдельной культуры – «социо-логику», конкретно-историческую систему РґСѓС…РѕРІРЅРѕРіРѕ производства, то вполне правомерно распространение этого метода СЃ анализа примитивных культур РЅР° исследования современных. («Цель мыслительного творчества современных интеллектуалов, – писал Р‘. РІ 1971, – состоит РІ уяснении следующего: что нужно сделать для того, чтобы РґРІРµ крупнейшие эпистемы современности – материалистическая диалектика Рё диалектика фрейдистская – смогли объединиться, слиться Рё произвести РЅР° свет новые человеческие отношения».) «Социо-логика», таким образом, должна способствовать изучению тех моделей культурного творчества, которые лежали Р±С‹ РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ РЅРµ только литературы или дизайна, РЅРѕ Рё детерминировали Р±С‹ общественные отношения конкретного социума, Р° значит были Р±С‹ принципами всевозможных самоописаний Рё самоидентификаций этой культуры. Другими словами, были Р±С‹ смысло-образовательными возможностями культуры. Рнтерес Рє нелитературным источникам анализа привел Р‘. Рє исследованию структурных особенностей женской одежды РІ журналах РјРѕРґ 1958–1959.
РћСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ пафос работы «Система моды» состоит РІ выявлении взаимной конверсии различных типов творчества Рё производства: языка фотографии, языка описания, языка реалий, языка технологий производства. Р‘. пытается найти специфическую область общения этих языков, выясняя возможности перехода элементов РѕРґРЅРёС… языков РІ РґСЂСѓРіРёРµ. Благодаря этой методологической перспективе Р‘. удается обнаружить неравнозначные зависимости между языками выделенных типов, Р° также ментальную конструкцию, лежащую РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ «семиологического парадокса» – следствия этой неравнозначности. Суть этого парадокса состоит РІ том, что общество, постоянно переводя элементы «реального языка» – РїРѕ сути своей «вещи» – РІ элементы речи, или знаки, пытается придать элементам означения «рациональную» РїСЂРёСЂРѕРґСѓ. Таким образом возникает парадоксальная ситуация превращения «вещей» РІ смысл Рё наоборот. РџРѕРёСЃРє разнообразных смыслопорождающих механизмов того или РёРЅРѕРіРѕ культурного периода РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Р‘. Рє признанию рядоположенности любой теоретической Рё практической деятельности, РѕС‚ эстетической РґРѕ инженерно-технической или политической. Рпицентром исследовательских интересов Р‘. выступает, однако, РЅРµ сама система знаков Рё денотативных значений, Р° возникающее РІ процессе коммуникации поле «коннотативных» значений, которые Рё позволяют тому или РёРЅРѕРјСѓ обществу дистанцироваться РІ культурно-историческом плане РѕС‚ иных обществ, СЃ РёС… особыми коннотативными содержаниями.
Поставив проблему «семиологического парадокса», Р‘. утверждает, что РІ массовом сознании РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ фетишизация языка, Р° само сознание становится пристанищем разнообразных мифов, коренящихся РІ наделении языковых конструкций силой описываемых РёРјРё вещей Рё явлений. РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, вещи Рё явления сами начинают претендовать РЅР° «рациональность» Рё наделеность смыслом (феномен товарного фетишизма). (РЎРј. также Означивание, Пустой знак, Скриптор, «Смерть Автора», Текстовой анализ, Рротика текста.)
Список литературыНулевая степень письма // Семиотика. М., 1983
В РР·Р±СЂ. работы: Семиотика. Поэтика. Рњ., 1994
В S/Z. M., 1994
 Мифологии. М., 1996
 Camera lucida. Комментарии к фотографии. М., 1997
 Фрагменты речи влюбленного. М., 1999
В Le grain de la voix. Paris, 1981
В Le brutssement de la langue. Paris, 1984
В L'aventure semiologique. Paris, 1985.
Чиковани Б.С. Современная французская литературная критика и структурализм Ролана Барта. Тбилиси, 1981
 Силичев Д.А. Проблемы «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. №11
 Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998
В Heath S. Vertige du deplacement. Paris, 1974
В Sontag S. L'ecriture meme: a propos de Barthes. Paris, 1982
Calvet L.-J. Roland Barthes. Paris, 1990.
www.ronl.ru
Ролан Барт
Мифологии
Ролан Барт — теоретик и практик мифологии
Рнтерпретировать Ролана Барта Рё легко Рё трудно. Легко — потому что Сѓ него РјРЅРѕРіРѕ определенных, четко сформулированных, настойчиво повторяемых идей; трудно — потому что опираются РѕРЅРё РЅР° богатую Рё оригинальную образность, Р° РІРѕС‚ уже образы эти, также настойчиво повторяющиеся, оказываются РЅР° поверку СЃСѓРіСѓР±Рѕ двусмысленными, амбивалентными. РљРЅРёРіР° Барта «Мифологии» (1957) — прекрасный образец такой нередуцируемой многосоставности. Всякая попытка «выпрямить» ее согласно некоторой идейной концепции (Р° первую такую попытку сделал еще сам автор РІ теоретическом послесловии) неизбежно ведет Рє упрощению. Волей-неволей приходится, РІРѕ-первых, делать предметом анализа Рё истолкования прежде всего образные структуры, интуитивные авторские реакции Рё оценки, РІ которые погружены концептуальные идеи; Р° РІРѕ-вторых, заранее исходить РёР· того, что эти глубинные структуры бартовского мышления РЅРµ были Рё РЅРµ могли быть однозначными.
Рстетика мифа
В творчестве Ролана Барта с очевидностью прослеживается одно сквозное стремление — не быть похожим на себя, на свой «образ автора», который, однажды возникнув, закрепощает своего «владельца». Отсюда стремительная переменчивость Барта — в выборе материала, жанра, метода, отчасти даже идейных позиций. Так ощущает себя не академический ученый, озабоченный как раз последовательностью, логической взаимосвязью своих сочинений, а скорее писатель, остро чувствующий литературные «правила игры», почти физиологически переживающий быстрый «износ» творческих приемов, тем и структур.
Книга «Мифологии» выделяется даже на этом фоне: в ней переменчивость автора демонстрируется «в движении», в развитии самой этой отдельно взятой книги. Как часто поступают критики (как и сам он нередко делал до и после), Барт составил сборник своих журнальных статей, снабдив его обобщающей теоретической статьей; причем эта статья — «Миф сегодня» — помещена не до, а после цикла критических очерков. Она приписана к ним задним числом, и Барт, избегая мистифицировать читателя (в чем, собственно, и состоит главный пафос «Мифологий»), не маскирует этого факта композиционной перестановкой, открыто демонстрирует ход своей мысли — смотрите, от каких наблюдений я отправлялся и к каким теоретическим выводам пришел. В результате в книге — случай уникальный в творчестве Барта — с самого начала имелись и послесловие, и предисловие, причем второе отчасти служило для оправдания первого:
Обследовав же некоторое количество фактов из текущей хроники, я предпринял и попытку методического определения современного мифа; естественно, я поместил этот текст в конце книги, поскольку в нем лишь систематизируются материалы, обработанные выше.
Однако РІ действительности отношение первой Рё второй частей «Мифологий» — больше, чем отношение РїРѕРёСЃРєР° Рё результата. Рти РґРІРµ части ориентированы РЅР° разные жанры, разные РґРёСЃРєСѓСЂСЃС‹, воплощают РІ себе разные жесты РїРѕ отношению Рє РјРёСЂСѓ, разнонаправленные творческие импульсы. Заключительный раздел «Миф сегодня» — это научная (хотя вместе СЃ тем Рё политически ангажированная) теоретическая статья, РІ определенном смысле даже методологический манифест основываемой Бартом семиологии (семиотики). Что же касается очерков РёР· первого раздела, то РѕРЅРё СЏРІРЅРѕ РЅРµ претендуют РЅР° академическую научность, РЅРѕ Рё Рє традиционной «критике» тоже РЅРµ относятся. РџРѕ отношению Рє теоретическому заключению РѕРЅРё, безусловно, представляют СЃРѕР±РѕР№ практику, работу РЅР° конкретном жизненном материале, РЅРѕ стоит сравнить РёС… СЃ прочей (достаточно богатой) продукцией Барта-критика 1953–1956В РіРі., РєРѕРіРґР° РѕРЅРё писались, чтобы заметить резкое отличие. Р’РёРґРЅРѕ, что Барт очень рано осознал РёС… жанровую специфику Рё уже более РЅРµ отступал РѕС‚ нее, РЅРµ смешивая эти тексты СЃ обычными СЃРІРѕРёРјРё выступлениями Рѕ новинках литературы или театра.
При всей широте интересов Барта, его «практические мифологии» (будем для удобства обозначать таким термином очерки, составившие первую часть книги) поражают своей особенной «всеядностью».
Материал размышлений мог быть самым разнообразным (газетная статья, фотография в иллюстрированном еженедельнике, фильм, спектакль, выставка), выбор сюжета — сугубо произвольным: то были, разумеется, мои темы дня.
Нередко РѕРЅ выходит Рё Р·Р° рамки «тем РґРЅСЏВ», пускаясь РІ анализ константных величин культуры (РїРѕ крайней мере французской национальной культуры). Р’ его поле зрения попадает, вообще РіРѕРІРѕСЂСЏ, весь РјРёСЂ, поскольку РІ человеческом РјРёСЂРµ практически РІСЃРµ социально осмыслено, РІСЃРµ значимо, РІСЃРµ поддается критической дешифровке. Рта тенденция Рє непосредственному «чтению мира», РЅРµ ограничиваясь РѕРґРЅРёРјРё лишь языковыми или паралингвистическими знаковыми явлениями, была энергично подчеркнута РІ статье Умберто РРєРѕ Рё Рзабеллы Пеццини «Семиология „Мифологий“»; итальянские ученые приветствовали ее как широкий Рё плодотворный РїРѕРґС…РѕРґ Барта Рє семиотике:
…Он инстинктивно поступает с семиологией так, как поступали с нею великие основатели этой дисциплины в Древней Греции… его заслугой было осознание того, что семиология — это общая эпистемология… то есть главное, что он постиг искусство рассматривать мир во всей его целостности как совокупность знаковых фактов[1].
В своих более поздних и более академичных семиологических трудах («Основы семиологии», 1965, «Система моды», 1967), которые он сам недолюбливал и от которых быстро отошел, Барт искусственно сузил поле своего зрения, ограничив его анализом знаковых фактов, усваиваемых нами через посредство языка (например, не самой моды как реальных особенностей внешнего вида людей, а лишь дискурса модных журналов)[2]. В «Мифологиях» же поражает именно беспредельная широта материала, отбираемого нарочито субъективно («то были, разумеется, мои темы дня»), без оглядки на принятую ценностную иерархию предметов. Об этом выразительно вспоминал в 1977 году один из слушателей бартовского семинара 1962 года в парижской Высшей школе практических исследований Ж.-А. Миллер:
В Ролане Барте меня сразу привлекла та спокойная уверенность, с какой он умел говорить обо всем на свете, и всякий раз справедливо и систематично, — о вещах пустых, легковесных, вульгарных, незначительных Право, было настоящим счастьем каждую неделю встречаться с человеком, который по любому поводу умел доказать, что все на свете значимо. который не отвергал ничего заурядного, потому что все в человеческой жизни структурировалось в его глазах как язык у Соссюра Потому-то с таким незабываемым жаром читал я впервые «Мифологии».[3]
libking.ru