На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным искусством.
Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера творчества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель - два важнейших фактора, определивших становление дизайна.
Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче выявляется то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.
Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.
Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды. Среди основных принципов экологического дизайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов восполни-мого и восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни изделия.
Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования? В последние годы проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализировались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствующая проектная практика - недавние явления. Между тем многие экологические критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельности. Другое дело, что они стали применяться теперь более сознательно, специально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные природоохранные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с окружающей средой. Сегодня экологическая проблематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана - от биохимической до социокультурной.
Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.
Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока службы изделий и т. п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ориентированные на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.
В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообразные явления художественно-конструкторской практики. Под экологическими понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с другой - целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.
По мнению специалистов, экологические принципы безвредности потребления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной продукции могут привести в области эстетики к тенденции «нового пуританизма», поскольку установка на сокращение потребления, скромность в материальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому образу жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тенденция, уже заявившая о себе, так называемый «новый орнаментализм», который рассматривается как способ компенсации материального потребления эстетическим переживанием.
В области новой - экологической - эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам продукты дизайна должны быть чувственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздействовать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.
Совершенно очевидны причины, по которым экологический дизайн вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его состояние. Его отказываются принимать всерьез - как явление слишком наивное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование самоограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда естественные и искусственные потребности слились воедино. Зачастую его рассматривают просто как частное средство улучшения собственно экологической, природной ситуации. И все же многие признают его действенным средством повышения гармоничности современного общества: развития в нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы ценностей. И, несмотря на то что возможности морально-этического влияния экодизайна на общество представляются несколько преувеличенными, экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного внимания и развития. Вероятно, его следует рассматривать при этом в непосредственной связи с характерной для всего международного дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.
Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту.
В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. В последние годы в концептуальных и практических разработках дизайна все больше говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого движения - «форма следует функции», долгое время выступавший основным критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.
В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки «интернационального стиля» показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры.
Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры.
Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия, с традициями национальной культуры. И подобный интерес - не анахронизм, не простое увлечение фольклором.
Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии - тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению «интернационального стиля», стирающего этнокультурные особенности.
Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, легкости получения информации. Именно это позволяет плодотворно развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских школах сегодня большое внимание уделяется изучению истории, культуры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной культуры государств «третьего мира», чья культура до недавнего времени не входила в духовное сознание «цивилизованного мира». В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации проектной деятельности обращение к региональной проблематике оказывается очень плодотворным. Характерным подтверждением тому служит путь дизайна таких ныне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финляндия, Япония, Италия.
Следует подчеркнуть, что история дизайна, как ее понимают в Италии, Финляндии и Японии, - это прежде всего история национального дизайна, коренящегося в традициях материальной культуры этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Италия и Япония, являясь регионами с древнейшими культурными традициями, резко противостояли друг другу по степени контактности, открытости относительно других культур. Что касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания (а часто - реконструкции) культурных традиций осознанно начался лишь с конца XIX в. Тем не менее, несмотря на такую несхожесть, именно дизайнеры этих стран, находящихся в авангарде мирового художественного проектирования, легко понимают друг друга, тяготеют друг к другу, находят общие позиции по ключевым вопросам своей деятельности, общие точки соприкосновения. В Японии, например, творчество известного итальянского дизайнера Бруно Мунари считают близким философии дзэн.
Дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, встроенность в процесс общекультурного развития, прежде всего подчеркивает свое национальное своеобразие, выделяющее его в ряду других культур. Итальянские исследователи дизайна считают, что в настоящее время в Италии дизайн существует как реальная культура, способная иметь собственную историю и отличающаяся, например, от «нордического дизайна». В этом же ключе осознается и специфика национального дизайна в Финляндии и Японии.
В Скандинавии никогда не существовало такого разрыва между ремеслом и промышленностью, как это было в Западной Европе. И именно этому обстоятельству, как представляется, мы обязаны «золотым веком» финского дизайна. Вот откуда проистекает самобытность скандинавского дизайна. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской материальной культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализме, способности «япони-зировать» многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма заключается в убеждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.
В Финляндии, Японии и Италии, как и во многих других странах, поддерживается широкий культурный контекст традиционного быта народа. Важно, что это не только музеефицированные произведения искусства и народного ремесленного творчества, но и постоянно продуцируемые и внедряемые в быт образцы традиционной мебели, посуды, одежды и пр. В Италии и Японии традиции ремесленного производства практически не прерывались. Что же касается Финляндии, то здесь они вводятся в культурный оборот целенаправленно и всячески культивируются. Таким образом, в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые (или воспроизведенные по старым образцам) и новые вещи, образуя своеобразную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.
Важным показателем осознания историко-культурной преемственности в дизайне, как уже отмечалось, является рассмотрение его основ, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной культуры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в рус ле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты считают, что «финский стиль» в современном промышленном производстве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традиционных ремесел.
Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и традиционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с традиционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японской семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опорой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрождение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие - в современных условиях - традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.
Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и традиционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом необходимо выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направлению дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается повышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материалов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразования неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материалам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.
По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, одним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище - традиционный для дизайна объект исследования и проектирования. Но если начиная с.1920-х гг. дизайн был в основном ориентирован на идею дома как «машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит пересмотр подобных ориентации. Нацеленный на природосообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.
Сегодня уже ясно, что экологические проблемы тесно связаны со всеми важнейшими аспектами стратегии стабильного развития общества: экономическими, политическими, социальными и культурными; промышленными и торговыми; региональными и международными. Глобальный характер экологических проблем объективно требует изменения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственности сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем перемены - переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего.
Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. Однако современный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответственностью к выполнению роли заказчика на новые, экологичные технологии. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проектирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды будущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого экономического и социально-культурного развития общества. Не следует останавливаться перед принципиальной, качественной новизной проблем, порожденной их глобальностью и чрезвычайной трудностью.
Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисциплины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к современным проблемам дизайна - проблеме культурной идентичности и экологической - глубоко взаимосвязаны и могут быть причислены к сфере экологии культуры.
Заключение: некоторые проблемы теории дизайна
История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог добиться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора - гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.
Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и дизайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истинного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или французский «haute couture»).
В нашем учебном пособии мы рассмотрели историю, можно сказать, «классического» - промышленного - дизайна. Первое определение индустриального (или промышленного) дизайна было принято на первом конгрессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному конструированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению дизайнером назывался любой специалист, который на основании полученных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий массового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленности, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изделий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значительным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров.
Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались крепкие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, работающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения дизайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды.
В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тотального проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим собственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупнейший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка - землей, где можно было испытать свои силы. Однако практически все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликованы. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической традиции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объявлялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распадались целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «художественного проектирования »1.
Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраиванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на практике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» дизайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, чтобы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от производства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомобилей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант психоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Исследование рынка стало содержанием новой науки - маркетинга. Маркетинговые исследования проводились дизайнерами при участии психологов и социологов.
Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, - наука, с помощью которой изделия дизайна приспосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве невозможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометрические таблицы, показывающие человеческое тело в различных положениях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило медицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена экспериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузиазмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для выяснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.
Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнительными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер теперь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стандартов, к примеру средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продукцию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что размеры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японские фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.
Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.
И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.
При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.
Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы.
1 Теоретические и методологические исследования в дизайне - М„ 2004. - С. 359.
studfiles.net
Диза́йн - это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим.
Дизайн– это проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций, на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью признания результатов проектирования, эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Дизайну присущи социальные последствия, проявляющиеся в личности потребителя. Дизайн – это объект – результат проектной деятельности.
Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта" его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности. Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин - философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.
Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.
Дизайн связан, с одной стороны, с утилитарной, материально-практической, т.е. экономической и технологической стороной культуры, с другой - с ее духовной, символической стороной, с гуманитарными проблемами. Изменяя окружающую среду, формируя предметный мир, человек, в конечном счете, формирует и самого себя. Генеральная функция, конечная цель дизайнерской деятельности - гармонизация отношений человека с миром и самоутверждение человека в мире. Дизайн - это не только умение сделать что-то конкретное, а умение видеть многообразные связи человека с окружающим миром. Это - широкий спектр гуманитарных проблем. Одна из них - проблема ответственности дизайнера (влияние на формирование вкусов миллионов), акцент не только на материальных, но на духовных ценностях.
Экономические проблемы- в основе: дизайн возникает в индустриальном обществе, с машинным производством и массовым потребителем. Формообразование связано с изменением спроса на товар, с бизнесом. Американский дизайнер, пионер коммерческого дизайна Раймонд Лоуи говорил: "Дизайн - это то, что заставляет чаще звенеть магазинную кассу". Коммерческий дизайн - создание потребительской ценности товара. Дизайнер должен изучать рынок. Маркетинг. Кризис перепроизводства товаров - стайлинг.
Технологические проблемы связаны с научно-тех.революцией, с техническим прогрессом, с появлением комп. технологий, новых материалов. Распространение и гонка новых технологий.
Экологические проблемы.Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на научно-техническую революцию. Задача: охрана и восстановление окружающей среды». Основные принципы:• максимальная экономия природных ресурсов• максимальная экономия материалов• использование восполняемых энергетических ресурсов• достижение долговечности изделия
Техномир все более агрессивно воздействует на окружающую среду. Предметы, которые мы используем каждый день, являются самыми злостными загрязнителями биосферы. Трата природных ресурсов на изготовление вещи, загрязнение окружающей среды в процессе производства, появление многокилометровых свалок неразлагающегося вещества после эксплуатации предмета – сценарий абсолютно анти-экологичный, но, тем не менее, характерный для большей части выпускаемой в настоящий момент продукции. В.Папанек, рассуждая о «загрязнении через продукцию», заметил, что цикл загрязнения более сложен, чем принято считать, и включает он, как минимум, семь частей: это уничтожение природных ресурсов, зачастую невосполнимых; сам процесс открытой добычи полезных ископаемых и карьерных разработок создает фазу загрязнения; процесс производства; упаковка; использование продукции; и наконец превращение продукции в отходы.По подсчетам специалистов, в России в среднем на душу населения ежегодно приходится более 300 кг твердых бытовых отходов (ТБО), причем 50% из них состоят из использованной упаковки.
Проектировщик несет ответственность за продукцию, которую он создает. Он должен анализировать прошлое, а также просчитывать будущие последствия своих действий, вместо того, чтоб добавлять все больше и больше деталей и дополнительных технических новинок, необходимо пересмотреть отношение к проблемам и выработать принципиально новые решения. Дизайнер не просто проектирует вещи, дизайнер формирует образ жизни людей. Дизайнер опосредованно, через предмет, может воздействовать на людей – на их отношение к природе и между собой. Дизайн – совершенное орудие, которое на сегодняшний день есть у человека для придания формы его продукции, окружающей его среде и в более широком смысле – ему самому. «Интегрированный, всеобъемлющий, прогностичный дизайн – это процесс планирования и формирования, который непрерывно идет на стыке между различными дисциплинами». Один из инструментов, доступных проектировщику – эстетика – способен очень на многое. С ее помощью становится возможным создать из форм и красок реально существующие объекты, которые воздействуют на нас, нравятся нам, кажутся прекрасными, волнующими, привлекательными, значительными.
Иерархия: В 20 вв. в методологии дизайн-проектирования дизайн принято оценивать с точки зрения массового производства. В этой иерархии проблемы выстроены в порядке, опирающемся на теорию полезности: экономические-технологические-экологические-гуманитарные. По сути гуманитарные пробл. пронизывают всю систему дизайна
Видно, что все проблемы взаимосвязаны. В большинстве проблем присутствуют все компоненты одновременно.
Вывод: вопрос о построении четкой иерархии некорректен. У системы дизайна нет реального центра. Мы живем в постиндустриальном обществе. Экономический фактор уже не стоит на вершине иерархии. Сейчас нужно говорить скорее об системе, образованной пересекающимися и одновременно существующими структурами управления.
Однако не следует идеализировать реальную практику дизайна и взгляды, идеи, убеждения многих представителей этой профессии, служащих бизнесу. Коммерчески ориентированный дизайн нацелен на увеличение сбыта привлекательных, модных вещей-товаров, на формирование ради этого посредством рекламы потребительской психологии широких масс населения путем фетишизации мира вещей, придания им значений престижной ценности – символа социально-статусных отношений в стратифицированном обществе массового потребления.
studopedya.ru
По утрам каждый дизайнер просыпается со счастливой мыслью о работе над своими проектами, будь то физический или цифровой материал, наивно надеясь, что окружающим это будет интересно.
Может быть это сильное обобщение, но в большинстве своём, дизайнеры стараются создавать инновационный, и что более важно, отличающийся от других продукт.
Чувак, моя новая работа будет просто супер! В ней куча возможностей, опций и настроек. Народ начнёт пользоваться ей каждый день!
Типичный дизайнер.
Вот вам немного правды. Людям не нравится использовать ваш продукт. По большому счёту, для потребителя, время, проведённое за нажатием кнопок и вращением ручек — потрачено впустую. Всех больше интересует результат, притом полученный быстрым, и не навязчивым путём. Это две фундаментально разных концепции — удобство использования, и результативность — которые, выделяют любой мало-мальски качественный продукт.
Я до сих пор вижу на рынке множество продуктов, физических или цифровых, которые слишком сложны и функционально — ориентированы. Разве мы, как дизайнеры, не должны в меру своих возможностей или современных технологий, стараться объединить две концепции вместе? Постараться сделать свои работы максимально вписываемыми в повседневную рутину людей? Больше всего я боюсь, что мы начинаем забывать уроки прошлого.
Если мы вернёмся на 15-20 лет назад, то увидим, что веб-дизайн был полностью построен на визуальном оформлении. Читатели постарше сейчас, наверное, вспомнят такие сайты — «блокбастеры» как 2advanced Studios и.т.д. Они были великолепны, с выверенной анимацией и педантичным подходом к каждой детали. Если взглянуть на эти сайты через призму современного UX — дизайна, можно с уверенностью сказать, что опыта на тот момент не было почти никакого.
Готов ли кто-нибудь сейчас пять минут смотреть на поле загрузки перед открытием сайта? Если это не влечёт за собой покупку билета на концерт любимой группы, то ответ, конечно же, отрицательный. По существу, эти веб сайты были скорее произведением искусства, а фактическая польза уходила на второй план.
Возможно, в те далёкие времена мы не знали ничего лучшего, потому – что редко учимся у других отраслей. Никакой передовой практики или исследований интернета доступно не было, но со временем цифровой дизайн вырос (охватив и моушн-дизайн и.т.д.), и мы пришли к осознанию того, что чем меньше времени пользователь тратит на сайт — особенно если это сервис или инструмент — тем лучше.
В первые дни Google Search никто не мог подумать, что благодаря миллисекундному процессу поиска, люди будут проводить на сайте минимум времени. Google был первой интернет компанией, которая переняла многолетние знания других отраслей промышленности, и осознала, что кратчайший путь к получению результата — лучший способ проектирования.
Задумайтесь: вы хотите заниматься разогревом своей еды, или хотите, чтобы она просто была горячей? Именно поэтому микроволновую печь можно встретить практически на каждой кухне, ведь она максимально упрощает процесс готовки. Хотя и сейчас есть производители, которые не понимают смысла этой технологии, и делают свои печи очень сложными, добавляя огромное количество кнопок.
Складывается ощущение, они думают, будто перед использованием микроволновой печи, покупатель останавливается, хорошо всё обдумывает, выбирает оптимальные настройки, затем нажимает нужную комбинацию кнопок, которая наиболее точно осуществит его план по разогреву блюда. В реальности, людям нужно лишь два параметра: мощность и время. А чаще всего только время. Стандартный сценарий прост: вы бросаете тарелку в печь и выбираете время, вот и всё.
August Smart Lock выбрал правильное направление. August понимает, что потребители на самом деле не хотят открывать и закрывать двери. На самом деле, им нужно, чтобы дверь была закрыта все время, которое они отсутствуют и открывалась, когда они приближаются к дому (лирическое отступление: на самом деле, это не всё, чего хотят потребители. Они нуждаются в безопасности, которую дают замки, но не будем об этом).
Пока мы обсуждаем вопрос безопасности. Неужели людям действительно нравится вводить пароль на своём телефоне, или может быть они хотят, чтобы телефон был доступен только для них (и для других людей из «белого списка».)
Такую разницу в подходе можно увидеть во многих современных продуктах — проектирование функционала и проектирование результативности. Большинство хороших инструментов характеризует то, что они помогают своим пользователям принимать верные решения. Если посмотреть на эти инструменты со стороны, может показаться, что их дизайнеры не хотели чтобы продукт использовался людьми. Однако, приглядевшись, становится очевидным, что чем продукт органичнее и незаметнее, тем более он популярен.
Вы наверняка знаете, что это такое. Продукт подстраивается под поведенческие особенности людей, и через какое-то время потребитель совершенно перестаёт его замечать, потому что в доме всегда оптимальная температура.
Все мы любим Dropbox, но действительно ли мы «пользуемся» им? Разработчики сразу поняли, что люди на самом деле не хотят синхронизировать файлы между собой. Ведь мы могли это делать и раньше: просто загружать на сервер файлы с одного компьютера и скачивать их на другой. Но зачем прикладывать столько усилий? Нам нужно просто чтобы на всех устройствах файлы были одними и теми же.
Раньше Google работал так: нажмите на поле поиска, введите текст и только после этого результаты отобразятся. Кроме того, порядок и смысл результатов не поддавался какой-либо логике. Многие помнят, что приходилось переходить на вторую и третью страницы. Какой ужас!
Однако, как только технологии это позволили, разработчики стали удалять все ненужные компоненты. Сегодня курсор фокусируется на поле ввода автоматически, а результаты отображаются после первого слова. Всеобъемлющий мозг Google показывает релевантные лично для вас результаты в самом верху.
Поиск даёт ответы на многие вопросы прямо на странице результатов. Отличным примером служит конвертор валюты. За частую, вам и не нужно переходить на другие страницы — вся нужная информация уже здесь.
Например, вы найдете адреса компании, часы работы, расчеты валютных курсов, биржевой информации и многое другое. В результате, нет никакой необходимости часто переходить на другую страницу, пока не требуется более детальный анализ или информация.
Хороший пример государственного веб сайта, gov.uk, где основная информация по всем вопросам представлена вверху страницы, что избавляет посетителей от поиска ключевых слов в огромном объёме текста. Сайт продвинулся вперёд с помощью помещения ключевой информации в мета-теги, отображающиеся непосредственно в результатах поиска.
AMAZON сотворил чудо. Панель сайта имеет простой, но гениальный дизайн, позволяющий посетителю не взаимодействовать напрямую с сайтом вообще. Кнопка AMAZON является одним из лучших примеров представления бренда.
Пользователь устанавливает кнопку, затем выбирает бренд, размер продукта, цвет, тип и так далее. Всё! Дальше, при нажатии кнопки, все вышеперечисленные операции производятся автоматически. Магия происходит за кулисами!
Кроме того, когда служба доставки Amazon Prime Air наконец-то заработает, получение заказа будет занимать считанные минуты.
И я знаю, что вас это заинтересует: Amazon Sense в паре с Amazon Teleport — детектор, определяющий, когда в доме закончилась туалетная бумага, и автоматически её пополняющий. Люди не хотят ехать в магазин, искать бумагу на прилавках, стоять в очереди, общаться с кассиром, ехать домой и, с испариной на лице бежать к унитазу. Все просто хотят, чтобы туалетная бумага всегда была под рукой.
Компания Apple поняла, что их клиенты не хотят прикладывать усилия, постоянно проверяя, находятся ли их приложения в актуальной версии. Так что теперь, обновления происходят автоматически, когда компьютер находится в спящем режиме или не используется, а это значит, что пользователь обнаружит весь контент обновлённым почти без постороннего вмешательства.
Не хочу погонять мёртвую лошадь, но всё же, приведу пример для контраста: чтобы обновить компоненты Mac, нужно загрузить dmg файл, запустить установщик и перезагрузить браузер. Это очень долгий и болезненный процесс, мешающий клиентам полноценно радоваться нововведениям.
Вы наверняка знаете, о чём пойдет речь. Пользователь не всегда хочет создавать учётную запись, иногда ему просто интересно изучить сайт. Никому не нравится этот нудный процесс: ввести адрес электронной почты, или того хуже имя пользователя (user — занято, user2 — занято, user007 — занято), пароль (“извините, пароль должен содержать одну заглавную букву, одну строчную букву и одну цифру”), группу крови, девичью фамилию матери, и после всего этого всё равно придётся пройти проверку по почте. Пользователи хотят перейти на сайт, а не возиться с интерфейсом.
Удаление всего ненужного из интерфейса является очень старой концепцией. На эту тему написано множество книг. Люди вроде Люка Врублевски, продолжают повторять нам, что нужно принять эту парадигму как единственную верную, чтобы изжить смартфоны, с замысловатыми способами навигации и.т.п.
Да, дизайнеры иногда заходят слишком далеко, жертвуя удобством ради эстетики. Однако, перебор в пользу первого чаще приносит выгоду пользователю. Некоторые, до сих пор, кажется, не до конца понимают концепцию упрощения аспектов дизайна. Сейчас мы сталкиваемся с тем, что для большинства людей, работающих в интернете, все сайты выглядят одинаково.
Заголовки выглядят очень похоже, для интуитивного понимания. Логотип слева, форма справа. Такая стандартизация призвана упрощать пользование сайтом.
Одинаковые типы сайтов – все интернет-магазины одинаковы, все блоги одинаковы, все новостные сайты. Пользователи отдают предпочтение структурам, позволяющим получить результат быстрее. Им просто нужно отыскать интересующую вещь. Они не хотят разбираться в нечитаемых шрифтах или хитросплетениях функций.
Регистрационные формы одинаковы, потому что это удобно: введите электронный адрес, пароль, а затем нажмите кнопку. Или просто войдите через Facebook, Google или Twitter.
Одинаковые фото — это работает. Большие чистые фотографии, хорошо детализирующиеся при масштабировании. Нам показывают улыбающихся, счастливых людей, потому что психология говорит, что клиентам это нравится. Мы используем качественные фотографии мест отдыха, потому что туристов привлекают эти виды.
Мы используем ультра — читаемый текст, чтобы люди могли скорее понять, что от них требуется. Им нужен результат. Мы помешались на типографии, кропотливом выборе шрифтов для того, чтобы минимизировать время чтения и максимизации визуального восприятия бренда. Мы делаем это, потому что пользователи не хотят читать — они просто хотят понять содержание.
Все мы знаем, что было, раньше, и что примерно будет в будущем. Так чего же ждать дизайнерам? Я думаю, что интерфейсы упростятся ещё сильнее, а информация станет максимально поверхностной. Молоко будет доставляться прямо к вашей двери, как только у вас закончится последняя бутылка. Приложения будут обновляться самостоятельно, а не в ручную. Телефоны будут волшебным образом работать постоянно, и не нуждаться в дозарядке.
Карты будут выстраивать маршрут сразу в обход пробок. Информация будет предоставляться в зависимости от места положения пользователя. Регистрационные формы перестанут приставать к людям. Надеюсь, пароли будут либо полностью отменены, либо вместо них появится надёжный способ считывания отпечатков (Ещё одно предсказание: Apple будут встраивать Touch ID во всю свою продукцию. Не в этом году, и не в следующем, но скоро).
– Мы будем разрабатывать процессы, а не их видимость.
– Мы будем проектировать системы, а не отдельные нововведения.
– Мы будем разрабатывать не функции, а способы получения результата.
Поймите, что для пользователя, ваш продукт — необходимое зло, отделяющее от результата.
Расширять и модифицировать уже имеющиеся структуры только в случае крайней необходимости, и только если это упрощает задачу для пользователя. Не надо изобретать велосипед только ради переосмысления.
Не далёк день, когда или вы или кто-то другой придумают улучшенную версию вашей работы.
Наша задача всего лишь добавить удобство в уже существующие технические процессы. К примеру, если нам заказали проект по коммутации, нужно помнить, что человек не хочет ехать, он просто хочет оказаться в нужном месте. Рассмотрим то, что нам в этом мешает.
А теперь попытайтесь найти выход из всех этих трудностей. Если нужно, добавляйте новые автоматизации и датчики. Если технически, решение проблемы пока невозможно, что ж, у вас есть отличный шанс прославиться. Изобретайте!
До сих пор мы говорили только об улучшении интерфейса, но что насчёт информационного дизайна? Если никто не хочет пользоваться вашим продуктом, это не значит, что здесь нет поля для работы. Ниже я приведу примеры того, как можно улучшить восприятие информации:
Старайтесь максимально облегчить жизнь пользователей. Время — это невосполнимый ресурс, так не вынуждайте людей тратить его попусту. Конечно, это потребует много усилий, но именно таким способом вы сможете выделиться среди конкурентов. Теоретически, конечная цель любого продукта заключается в том, чтобы полностью выпасть из поля зрения пользователя. Работайте над этим, ведь никто не хочет использовать ваш контент. Всем нужен результат.
Источник: I am designer
infogra.ru
Количество просмотров публикации Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна - 143
На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным искусством.
Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера творчества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель - два важнейших фактора, определивших становление дизайна.
Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче выявляется то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.
Сегодня все больше внимания обращается на два базовых фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира. ʼʼВторая природаʼʼ грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта͵ новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.
Возникший в 1970-х гᴦ. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды. Среди базовых принципов экологического дизайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов восполни-мого и восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни изделия.
При этом можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования? В последние годы проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализировались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствующая проектная практика - недавние явления. Между тем многие экологические критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельности. Другое дело, что они стали применяться теперь более сознательно, специально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные природоохранные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с окружающей средой. Сегодня экологическая проблематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана - от биохимической до социокультурной.
Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.
Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока службы изделий и т. п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ориентированные на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.
В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообразные явления художественно-конструкторской практики. Под экологическими принято понимать любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с другой - целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.
По мнению специалистов, экологические принципы безвредности потребления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной продукции могут привести в области эстетики к тенденции ʼʼнового пуританизмаʼʼ, поскольку установка на сокращение потребления, скромность в материальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому образу жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тенденция, уже заявившая о себе, так называемый ʼʼновый орнаментализмʼʼ, который воспринимается как способ компенсации материального потребления эстетическим переживанием.
В области новой - экологической - эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам продукты дизайна должны быть чувственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздействовать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.
Совершенно очевидны причины, по которым экологический дизайн вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его состояние. Его отказываются принимать всерьез - как явление чересчур наивное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование самоограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда естественные и искусственные потребности слились воедино. Зачастую его рассматривают просто как частное средство улучшения собственно экологической, природной ситуации. И все же многие признают его действенным средством повышения гармоничности современного общества: развития в нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы ценностей. И, несмотря на то что возможности морально-этического влияния экодизайна на общество представляются несколько преувеличенными, экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного внимания и развития. Вероятно, его следует рассматривать при этом в непосредственной связи с характерной для всего международного дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.
Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту.
В 20-е гᴦ. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направление, получившее название ʼʼинтернациональный стильʼʼ, или, как его еще называют, ʼʼсовременное движениеʼʼ. Он опирался на принципы радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. В последние годы в концептуальных и практических выработках дизайна все больше говорят о кризисе ʼʼинтернационального стиляʼʼ, о том, что лозунг этого движения - ʼʼформа следует функцииʼʼ, долгое время выступавший основным критерием так называемого ʼʼподлинного дизайнаʼʼ, фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.
В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки ʼʼинтернационального стиляʼʼ показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, в случае если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры.
Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры.
Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис ʼʼинтернационального стиляʼʼ обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в данном один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия, с традициями национальной культуры. И подобный интерес - не анахронизм, не простое увлечение фольклором.
Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии - тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению ʼʼинтернационального стиляʼʼ, стирающего этнокультурные особенности.
Представляется, что японский дизайнер, работающий, к примеру, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, легкости получения информации. Именно это позволяет плодотворно развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в т.ч. и в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских школах сегодня большое внимание уделяется изучению истории, культуры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной культуры государств ʼʼтретьего мираʼʼ, чья культура до недавнего времени не входила в духовное сознание ʼʼцивилизованного мираʼʼ. В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации проектной деятельности обращение к региональной проблематике оказывается очень плодотворным. Характерным подтверждением тому служит путь дизайна таких ныне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финляндия, Япония, Италия.
Следует подчеркнуть, что история дизайна, как ее понимают в Италии, Финляндии и Японии, - это прежде всего история национального дизайна, коренящегося в традициях материальной культуры этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Италия и Япония, являясь регионами с древнейшими культурными традициями, резко противостояли друг другу по степени контактности, открытости относительно других культур. Размещено на реф.рфЧто касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания (а часто - реконструкции) культурных традиций осознанно начался лишь с конца XIX в. Тем не менее, несмотря на такую несхожесть, именно дизайнеры этих стран, находящихся в авангарде мирового художественного проектирования, легко понимают друг друга, тяготеют друг к другу, находят общие позиции по ключевым вопросам своей деятельности, общие точки соприкосновения. В Японии, к примеру, творчество известного итальянского дизайнера Бруно Мунари считают близким философии дзэн.
Дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, встроенность в процесс общекультурного развития, прежде всего подчеркивает свое национальное своеобразие, выделяющее его в ряду других культур. Размещено на реф.рфИтальянские исследователи дизайна считают, что в настоящее время в Италии дизайн существует как реальная культура, способная иметь собственную историю и отличающаяся, к примеру, от ʼʼнордического дизайнаʼʼ. В этом же ключе осознается и специфика национального дизайна в Финляндии и Японии.
В Скандинавии никогда не существовало такого разрыва между ремеслом и промышленностью, как это было в Западной Европе. И именно этому обстоятельству, как представляется, мы обязаны ʼʼзолотым векомʼʼ финского дизайна. Вот откуда проистекает самобытность скандинавского дизайна. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской материальной культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализме, способности ʼʼяпони-зироватьʼʼ многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма состоит в убеждении, что новое не может существовать за счёт старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.
В Финляндии, Японии и Италии, как и во многих других странах, поддерживается широкий культурный контекст традиционного быта народа. Важно, что это не только музеефицированные произведения искусства и народного ремесленного творчества, но и постоянно продуцируемые и внедряемые в быт образцы традиционной мебели, посуды, одежды и пр. Размещено на реф.рфВ Италии и Японии традиции ремесленного производства практически не прерывались. Что же касается Финляндии, то здесь они вводятся в культурный оборот целенаправленно и всячески культивируются. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые (или воспроизведенные по старым образцам) и новые вещи, образуя своеобразную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.
Важным показателем осознания историко-культурной преемственности в дизайне, как уже отмечалось, является рассмотрение его основ, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной культуры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в рус ле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты считают, что ʼʼфинский стильʼʼ в современном промышленном производстве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традиционных ремесел.
Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и традиционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с традиционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японской семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опорой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрождение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие - в современных условиях - традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.
Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и традиционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом крайне важно выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направлению дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается повышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материалов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразования неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материалам. И в данном также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.
По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, одним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище - традиционный для дизайна объект исследования и проектирования. Но если начиная с.1920-х гᴦ. дизайн был в основном ориентирован на идею дома как ʼʼмашины для жильяʼʼ, то в 60-80-е гᴦ. XX в. происходит пересмотр подобных ориентации. Нацеленный на природосообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.
Сегодня уже ясно, что экологические проблемы тесно связаны со всеми важнейшими аспектами стратегии стабильного развития общества: экономическими, политическими, социальными и культурными; промышленными и торговыми; региональными и международными. Глобальный характер экологических проблем объективно требует изменения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственности сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем перемены - переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего.
Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. При этом современный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответственностью к выполнению роли заказчика на новые, экологичные технологии. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проектирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды будущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого экономического и социально-культурного развития общества. Не следует останавливаться перед принципиальной, качественной новизной проблем, порожденной их глобальностью и чрезвычайной трудностью.
Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисциплины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к современным проблемам дизайна - проблеме культурной идентичности и экологической - глубоко взаимосвязаны и бывают причислены к сфере экологии культуры.
referatwork.ru
Актуальные задачи современного дизайна5. Komarova, L.K., Fedeneva, I.N., Gusarina, Z.V., Smirnova, E.V. Perspektivy razvitiia kul’tumo-poznavatel'nogo turizma na territorii Novosibirskoi oblasti [Prospects of cultural and educational tourism development in the Novosibirsk region]. Gumanitarnye issledovaniia SGUPSa: politika i pravo, filosofiia i sotsiologiia, pedagogika i ekonomika, Vyp. 4 [Siberian Transport University’s Academic research: politics and law, philosophy and sociology, pedagogics and economics. Issue 4]. Novosibirsk: SGUPS Publ., 2009, pp. 208−213.6. Makhova, A.V. 2012 godu vnutrennii turpotok v Rossii uvelichilsia na 10% [2012 sees a 10% increase in domestic tourist flow]. http: //www. tourprom. ru/news/19 364/ (Accessed on December 15, 2013.)7. Moscka lidiruet po privlekatel’nosti dlia turistov [Moscow rates first in tourist attractiveness]. http: //www. travel2moscow. com/what/welcome/news/text7940. html. (Accessed on October 9, 2013.)8. Nekhoroshkov, V.P., Guzner, S.S., and Komarova, L.K. Strategicheskie napravleniia razvitiia turizma v Novosibirskoi oblasti [Strategic directions of tourism development in the Novosibirsk region]. Novosibirsk: SGUPS Publ., 2007. P. 43.9. Pokazateli v''ezda inostrannykh grazhdan v Rossiiskuiu Federatsiiu za 2012 god [2012 indices of RF-bound tourism]. http: //www. russiatourism. ru. (Accessed on December 15, 2013.)10. Pokazateli vyezda rossiiskikh grazhdan za rubezh za 2012 god [2012 indices of Russian outbound tourism]. http: // www. russiatourism. ru/ (Accessed on December 15, 2013.)11. Strategiia sotsial’no-ekonomicheskogo razvitiia Novosibirskoi oblasti na period do 2025 g. [the Novosibirsk region’s socioeconomic development strategy in effect until 2025]. http: //www. nso. ru/activity/Socio-Economic_Policy. (Accessed on December 15, 2013).12. Turistskii potentsial Novosibirskoi oblasti [Tourist potential of the Novosibirsk region]. Novosibirsk, 2012. 54 p.13. Shtyrev, G. «Fitch» povyshaet reitingi Novosibirskoi oblasti [Fitch upgrading the Novosibirsk region]. http: //www. ksonline. ru/news/-/id/14 057. (Accessed on November 3, 2013).УДК 316.6 DOI: 10. 12 737/3874I АКТУАЛЬНЫЕ ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНАЕрмилова Дарья Юрьевна, кандидат философских наук, профессор кафедры «Художественное проектирование предметно-пространственной среды», d. ermilova@gmail. com,ФГБОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»,Москва, Российская ФедерацияСтатья посвящена определению актуальных задач современного дизайна. Рассмотрены особенности дизайна как творческой деятельности по удовлетворению материальных и духовных потребностей человека, в центре которой находятся потребности пользователя. Отмечены принципиальные перемены в представлениях о методах и задачах дизайн-деятельности, произошедшие с начала ХХ века до нашего времени, когда дизайн стал восприниматься в качестве универсальной творческой деятельности, при этом «отправной точкой» дизайн-проектирования становятся многообразные потребности человека и общества, которые воплощаются в предметные формы и образы. Ориентация на потребности является особенностью современного дизайна, соответствуя тенденции индивидуализации потребления. Дизайн признан одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, которая действует в сфере потребления, регулирует покупательскую активность, является формой коммуникации между потребителем и производителем. В качестве важнейшей общественной потребности современного пользователя рассматривается потребность в экологически безопасном мире. В статье обозначены цели и задачи современного дизайна в связи с экологической ориентацией, экологией культуры и человека, определены цели и основные задачи, которые необходимо решать в процессе проектирования в связи с тенденцией индивидуализации и экологизации потребления. Проведен анализ тенденции в современном дизайне на удовлетворение «органичных потребностей» человека. Обосновывается эффективность участия дизайна в решении комплекса проблем, связанных с экологией культуры и человека, поскольку потребности в культурной преемственности, этнической идентификации, культурном разнообразии среды признаны важнейшими потребностями человека. Перспективным направлением экологического дизайна признается направление, связанное с проблемами экологии человека, ориентированное на создание предметной среды, способствующей развитию творческих способностей пользователя, благоприятно воздействующей на человека и воспроизводящей гуманитарные25СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ТУРИЗМЕ И СЕРВИСЕценности, удовлетворяющей «органичные» потребности человека. Особенностью современных представлений о дизайне является постоянная корректировка конкретных задач в связи с меняющимися запросами человека и общества, что можно считать основой оптимального развития дизайн-деятельности.Ключевые слова: дизайн, проектная деятельность, этнокультурная идентичность, экология человека, экологическое направление в дизайнеВведение. Более полувека в структуре Российского государственного университета сервиса (первоначально Московского технологического института бытового обслуживания населения) существуют подразделения, осуществляющие подготовку специалистов в области дизайна. С 1962 года на художественно-технологическом факультете велась подготовка художников-технологов по специальности «Художественное оформление тканей и изделий из них», позднее добавились специалисты в области проектирования изделий из кожи, трикотажных изделий. Когда была введена новая специальность «Дизайн», на факультете стали выпускать специалистов в области дизайна костюма, графического дизайна, промышленного дизайна, дизайна среды. Сейчас на кафедре «Художественное проектирование предметно-пространственной среды» готовят бакалавров по направлению подготовки «Дизайн» различных профилей в соответствии с ГОС третьего поколения. За эти годы неоднократно возникал вопрос, насколько правомерно существование дизайна в структуре вуза, специализирующегося в области сервиса. Изначально такого вопроса не было — с первых лет существования художественно-технологического факультета, в отличие от Московского текстильного института им. А. Н. Косыгина, Московский технологический институт готовил художников-технологов для работы в ателье — не для массового производства, а для службы быта. Эта направленность определяла особенности и содержание учебных программ и методик обучения.Со временем, особенно с введением специальности «Дизайн», а также с изменениями в самой сфере сервиса в 1990-е гг. на первый план вышли новые задачи, связанные с методологией именно дизайн-образования. В новых условиях рыночной экономики выпускники по специальности «Дизайн» находили себе применение в самых разных профессиональных областях, так или иначе связанных с проектной деятельностью. Сейчас связь дизайна и сферы сервиса кажется, на первый взгляд, неочевидной. Одна из задач данной статьикак раз заключается в том, чтобы доказать правомерность и логичность дизайн-образо -вания именно в вузе, специализирующемся на подготовке специалистов в области сервиса. Речь пойдет не о тематике конкретных курсовых и дипломных проектов, предназначенных для реализации в области сервиса и туризма, а об основополагающих принципах, сущности дизайн-деятельности.Основная часть. Сервис (англ. service — служба) — деятельность по оказанию услуг населению в различных областях повседневной жизни, обслуживание населения или предоставление ему услуг [9]. В последнее время активно развивается наука сервисология, изучающая подходы к потребителю в процессе предоставления ему тех или иных услуг с учетом его индивидуального стиля жизни, потребностей, запросов, ценностных ориентаций. То есть сущностью сервиса как деятельности является именно удовлетворение разнообразных потребностей человека [1- 9].Дизайн (от итал. disegno — проекты, рисунки и идеи, лежащие в основе работы, в русском языке от англ. design — замысел, чертеж, процесс проектирования) — творческая проектная деятельность, целью которой является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека [6- 14]. Как видно из этого признанного дизайнерским сообществом определения дизайна (принятого еще в 1969 г. на съезде ICSID (The International Council of Industrial Design) — Международного совета национальных, общественных и частных организация дизайна), у сервиса и дизайна как видов деятельности, по большому счету, одна и та же конечная цель — удовлетворение потребностей человека. В 2009 г. Комитет Комиссий Европейского Союза принял документ «Дизайн как двигатель инновационной деятельности, нацеленной на человека» [7]. В этом документе обосновывается задача превращения дизайна в инструмент инновационного развития стран Евросоюза. На основе анализа определений дизайн-деятельности, принятых европейскими организациями дизайна, было26 научный журнал ВЕСТНИК АССОЦИАЦИИ ВУЗОВ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Том 8. 2014 / № 2Актуальные задачи современного дизайнасформулировано обобщающее определение дизайна, которое должно стать отправной точкой для реализации заявленной цели: «Дизайн — целостный подход, который позволяет учитывать целый ряд аспектов помимо эстетики, включая функциональность, эргономику, удобство и простоту использования, доступность, безопасность изделий, устойчивость, стоимость и нематериальные активы, такие как бренд и культура. Целью дизайна может быть конкурентоспособность и дифференцирование на мировых рынках — как в датском определении дизайна, или устойчивость и качество жизни — как выдвинуто на первый план в определении британского Совета по дизайну. Потребности пользователей находятся в центре дизайнерской деятельности. Но она включает и ряд других целей, таких как стоимость и воздействие на окружающую среду» [7]. Как видно из этого документа, за сорок лет представление о целях дизайна почти не изменилось, и главной «точкой отсчета» дизайн-деятельности являются именно потребности пользователей, которые имеют тенденцию изменяться в связи с развитием техники, экономики и общества.Дизайн возник в сфере массового производства в Х! Х — начале ХХ вв. как особая творческая деятельность (проектная культура), целью которой была разработка промышленных изделий, в которых были бы объединены понятия «красота» и «польза» — новые материалы, оптимальные технологические решения, совершенные конструкции и художественная форма. С самого начала существования дизайна как особой профессиональной деятельности он претендовал на охват всей среды обитания человека в качестве объекта проектирования («от иголки до самолета»). Если в XIX — первой половине ХХ вв. под дизайном понимали проектирование именно промышленных изделий, продуктов массового производства, то позже рамки дизайна были существенно расширены, появились направления «арт-дизайн» и «элитарный дизайн», произведениями которых могут быть уникальные авторские вещи. Такие же принципиальные перемены произошли и в представлениях о методах и задачах дизайндеятельности. Прежняя ориентация на «хорошую форму» и принцип «форма следует функции» сменились поисками «открытой формы» и «духовно-смысловой стимуляции», которыми должен обладать продукт дизайна [16]. Но, несмотря на эти перемены, объектом дизайна и сейчас является утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и выполняетмножество функций. Дизайн создает новый предметный мир, новую предметно-пространственную среду. Устремленность проектной культуры в будущее определяет ориентацию дизайна на создание новых вещей, соответствующих меняющимся потребностям человека и общества [4- 8].Если раньше дизайн рассматривали как новую форму существования искусства в ХХ в., то сейчас он понимается как универсальная творческая деятельность — «влиятельная, самая распространенная и самая востребованная форма творчества во всех видах деятельности» [10]. Проектируя вещи, элементы предметно-пространственной среды, дизайнер проектирует тем самым человека, его образ жизни [11]. Этим «высшим» целям дизайна отвечают разнообразные проектные концепции, предлагающие разные пути достижения этих целей, но в целом концептуализация дизайн-деятельности является одной из главных тенденций развития современной проектной культуры [2- 4- 11- 12]. В основе любого проекта должна лежать концепция образа человека и концепция общества.Несмотря на существенные изменения целей, задач и методов дизайна за последние 100 лет, содержание самого процесса проектирования осталось неизменным. Работа над любым дизайн-проектом начинается с предпроектных исследований (предпроектного анализа), определения целей и основных задач, которые необходимо решить в процессе проектирования, создания дизайн-концепции. При этом целью проектирования может быть как модернизация уже существующих вещей, так и разработка принципиально нового изделия на основе новой постановки задачи или технологического принципа, применения новейших материалов с необычными свойствами, которые позволяют придавать вещи новые функции. Как следует уже из самого определения дизайна, «отправная точка» дизайн-проектирования — многообразные потребности человека и общества, как материальные, так и духовные. Дизайнер воплощает их в предметные формы и образы. Некоторые теоретики дизайна даже определяют дизайн как «опредмечивание материальных человеческих потребностей», «овеществление» ценностей духовных" [13]. Собственно изучение потребностей потенциальных пользователей с разных точек зрения (социально-экономической, функциональной, культурологической) является основным содержанием предпро-27СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ТУРИЗМЕ И СЕРВИСЕектного анализа. По мнению ведущих отечественных теоретиков дизайна, как проектная деятельность дизайн должен решать следующие проблемы, связанные с потребностями человека:• социологические проблемы (промышленное проектирование как связующее звено между производством и потреблением, ориентация на общественные потребности как выражение системы социальных отношений и тенденций общественного развития, социальная функция предмета и предметной среды, дизайн и социальные проблемы досуга, вещь как средство коммуникации) —• социально-экономические проблемы (дизайн как средство оптимизации отношений сферы производства и сферы потребления) —• методологические проблемы (системноструктурные исследования общественных потребностей и их выражение в форме и функциях продуктов промышленности)[15].Потребитель является не только объектом, но и субъектом дизайна. В отличие от модернистских концепций в дизайне и, прежде всего, концепции функционализма, которая низводила потребителя до положения пассивного потребителя «хорошего» дизайна, совершенно не учитывая его реальные потребности, современный дизайн ориентируется на максимальное удовлетворение разнообразных потребностей человека, как материальных, так и духовных. Ориентация на потребности является необходимым условием дизайн-деятельности, особенно в связи с тенденцией индивидуализации потребления, которая является одной из главных тенденций в экономике XXI в.Конечно, у дизайна и сервиса как видов деятельности своя специфика, собственные цели и задачи, свои методы. Сервисная деятельность — область социальных и экономических отношений. В структуру сервиса входят и коммуникативная деятельность, и материальнопреобразовательная деятельность — к этим видам деятельности дизайн имеет непосредственное отношение. Дизайн признан одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, которая действует в сфере потребления, регулирует покупательскую активность, является формой коммуникации между потребителем и производителем. Дизайн-продукт удовлетворяет не только потребности пользователя с точки зрения выполнения определенных функций, но и наделяется со-циокультурными значениями, становясь символом определенного статуса [8].Объект дизайна в современной ситуации является чаще всего не только товаром, но и модным объектом, будучи вовлеченным в процесс модной коммуникации. Это очень важная функция дизайна с точки зрения интересов рыночной экономики, что привело после Второй мировой войны к появлению и успешной реализации концепции «планируемого устаревания» и так называемого «корпоративного дизайна», который «служит» интересам не человека, а крупных корпораций. Как видно из этого, ориентация на удовлетворение потребностей имеет и свою негативную сторону, «подчиняя» дизайн и потребителя продуктов дизайна чуждым интересам. Производители заинтересованы не только и не столько в том, чтобы максимально полно удовлетворять существующие потребности покупателей, но и в получении максимальной прибыли, что реализуется путем изобретения все новых и новых потребностей, производстве все новых и новых продуктов, без которых потребитель вскоре уже не может представить свою жизнь. В качестве альтернативы еще в 1970-е гг. появились концепции «качественной жизни», «альтернативного образа жизни», «органичного образа жизни», которые нацелены на удовлетворение «естественных», «органичных» потребностей человека. Это была стихийная реакция самих потребителей на давление, оказываемое на них рекламой и обществом потребления.Одной из важнейших общественных потребностей современности, в удовлетворение которой дизайн может внести существенный вклад, является потребность в экологически безопасном мире. Включение в ценностный контекст современной проектной культуры экологических проблем обусловлено тем, что вещь является носителем ценностей и символом образа жизни, выполняя в какой-то степени воспитательные функции, предметная среда формирует определенные ценностные ориентации. Поскольку, по мнению большинства ученых-эко-логов, экологические проблемы были вызваны в большей степени причинами не материального, а духовного порядка, то и преодоление экологического кризиса требует фундаментального изменения мышления и ценностей, в том числе отказа от «вещизма», столь характерного для современного «общества потребления». Дизайн, который стал невольным виновником культа «вещизма», «мусорного кризиса» (большую часть бытового мусора составляют упаковки28 научный журнал ВЕСТНИК АССОЦИАЦИИ ВУЗОВ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Том 8. 2014 / № 2Актуальные задачи современного дизайнатоваров), должен способствовать достижению целей, связанных с экологизацией потребления. Экологизация потребления подразумевает оптимизацию объемов потребления, внедрение норм экологически правильного поведения потребителей, предпочтение продуктов дизайна не одноразового или недолгого использования, а качественных, соответствующих традиционным моделям пользования вещами. Дизайн должен ориентироваться в первую очередь на удовлетворение «органичных потребностей» человека. Снизить объемы потребления возможно путем продления срока пользования изделиями, достижения оптимального соотношения затрат на производство вещи и срока ее использования, отказа от вещей одноразового пользования (там, где это возможно), предпочтения вещей длительного пользования. Сокращение избыточного количества продуктов, переход к экологически безвредным материалам и технологиям, переход к экологически правильному потреблению, рециркуляция отходов (сейчас очень популярное, даже модное направление recycling, redesign), экологическая «пропаганда» (экологическая реклама) — задачи экологически ориентированного дизайна.Особенно эффективным может быть участие дизайна в решении комплекса проблем, связанных с экологией культуры и экологией человека [3- 5- 12]. Тенденция к гуманизации дизайна воплотилась в культурологическом и средовом подходах, которые рассматривают дизайн как результат развития культуры предшествующих эпох и ориентируют дизайн не только на постоянную модернизацию предметно-пространственной среды, но и на сохранение и воссоздание традиций, регионального и национального своеобразия среды (проблема этнокультурной идентичности) [12]. Потребности в культурной преемственности, этнической идентификации, культурном разнообразии среды признаются важнейшими потребностями человека, на которые должен ориентироваться дизайн. Сохранение и развитие культурного разнообразия является актуальной задачей для современного дизайна еще и потому, что сам дизайн стал одной из причин «сре-дового отчуждения» (когда функционализм стал «интернациональным стилем» в архитектуре и дизайне). Современный дизайн должен учитывать региональные особенности среды (климатические и природные условия региона, национальные и культурные традиции), стремиться к возрождению традиционных типов формообразования и использованию материа-лов, а также разрабатывать продукты на основе диалога между различными культурными традициями, способствующего обогащению предметной среды новыми качествами [3- 12].Одним из самых перспективных направлений экологически ориентированного дизайна является направление, связанное с проблемами экологии человека. Ориентация на гуманизацию бытия современного человека получила название «экология человека», которая изучает проблемы адаптации человека в среде, защиты физического и нравственного здоровья, создания гармоничного общества и формирования всесторонне развитой творческой личности [12]. Человек рассматривается как главный объект экологических изменений, главный фактор эволюции биосферы. Человек постиндустриального общества, «экогенной цивилизации» должен быть свободен в проявлении «органичных потребностей»: потребностей в любви, дружбе, общении, игре, самореализации (самоосуществлении), творческом развитии своих способностей. Кризис «культуры потребления» привел к необходимости раскрепощения нереализованных творческих способностей человека, ставшего в ХХ в. объектом тотальной манипуляции. Дизайн обладает возможностями способствовать решению проблемы удовлетворения духовных запросов личности, раскрытия его творческих возможностей. На парадигму средового дизайна большое влияние оказали новые представления об образе человека. Кроме традиционной идеи homo sapiens (человек разумный) появились концепции homo sensus (человек чувствующий), homo faber (человек делающий), homo ludens (человек играющий) [11]. Поэтому продукт дизайна должен быть не только функциональным, но и чувственно воспринимаемым, побуждать пользователя к игре и продолжению творчества, апеллировать к его чувству юмора, вызывать иронию.Выводы. Дизайн, занимающийся проблемами, связанными с «экологией человека», должен быть ориентирован на создание предметной среды, способствующей развитию творческих способностей пользователя, благоприятно воздействующей на человека и воспроизводящей гуманитарные ценности, удовлетворяющей «органичные» потребности человека. От продуктов дизайна требуется активное интеллектуальное и эмоциональное воздействие на пользователя (духовно-смысловая стимуляция), «развлекающая и радующая пользователя, стимулирующая его разум, пробуждающая в нем любознательность, по-29СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ТУРИЗМЕ И СЕРВИСЕбуждающая к игре и созданию собственных образов, апеллирующая к чувству юмора, вызывающая иронию или отчужденность» [16, с. 9]. С помощью вещей дизайнер вступает в коммуникацию с потребителем и включает его в творческий процесс проектирования. Потребитель становится «соавтором» дизайнера, активным участником дизайн-деятельности, создающим и трансформирующим свою предметно-пространственную среду. Предметная среда должна быть образной и эмоционально выразительной, насыщенной смыслами и ассоциациями (от индивидуальных ассоциаций до архетипов), многозначной и эстетически разнообразной. Это является необходимым условием раскрытия творческих способностей пользователя и его активного участия в созда-нии среды. Пока подобные задачи можно считать «сверхзадачами» современной проектной культуры, нередко вступающими в конфликт с интересами производителей.Таким образом, представляется, что наиболее актуальными и общественно значимыми задачами современного дизайна являются удовлетворение «органичных» потребностей человека, экологизация потребления, сохранение и воссоздание в предметно-пространственной среде регионального и национального своеобразия, решение разнообразных проблем, связанных с экологией человека. Без ориентации на удовлетворение постоянно меняющихся запросов человека и общества невозможно представить дальнейшую эволюцию дизайна.Литература1. Аванесова Г. А. Сервисная деятельность: Историческая и современная практика, предпринимательство, менеджмент. М.: Аспект Пресс, 2005. 318 с.2. Аронов В. Р. Концепции современного дизайна. 1990−2010. М.: Артпроект, 2011. 224 с.3. Генисаретский О. И. Экология культуры: Теоретические и проектные проблемы. М.: Путь, 1991. 153 с.4. Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. М.: Издательство «Европа», 2006. 320 с.5. Ермилова Д. Ю. Экологическое направление в современном дизайне одежды // Внутривузовский сборник научных трудов «Проблемы дизайна костюма и пути их исследования». М.: ГАСБУ, 1997. С. 12−40.6. Зараковский Г. М. Техническая эстетика и дизайн. Словарь. М.: Академический проект- Культура, 2012.7. Зараковский Г. М., Пенова И. В. Теоретико-методологические основы анализа влияния дизайна на качество жизни людей / Официальный сайт ВНИИТЭ. URL: http: //www. advtech. ru/vniite/stat. php? p=8 (Дата обращения 22. 04. 2014).8. Кантор К. Правда о дизайне: дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955−1985: история и теория. М.: Изд-во «Анир», 1996. 284 с.9. Карнаухова В. К., Краковская Т. А. Сервисная деятельность: Учебное пособие. М.: ИКЦ «МарТ" — Феникс, 2010. 254 с.10. Кулайкин В. И., Калиничева М. М. Духовный аспект дизайна как фактор формирования социокультурной личности // Дизайн. Эргономика. Сервис. Вып. 2. М.: ВНИИТЭ, 2009. С. 3−12.11. Курьерова Г. Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины ХХ века. М.: ВНИИТЭ, 1993. 154 с.12. Курьерова Г. Г. Экология предметного мира как стратегия дизайна в постиндустриальный период. М.: ВНИ-ИТЭ, 2008. 131 с.13. Мосорова Н. Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Автореф… д-ра философ. наук. Екатеринбург, 2001.14. Основные термины дизайна: Краткий справочник-словарь. М., ВНИИТЭ, 1988. 89 с.15. Щедровицкий Г. П., Генисаретский О. И., Глазычев В. Л. и др. Теория дизайна: теоретические и методологические исследования в дизайне. М.: Школа культурной политики, 2008. 372 с.16. Gronert S. Die bessere Form // Form. 1989. № 125. S. 8−10.RELEVANT OBJECTIVES OF MODERN DESIGNErmilova Dar’ia Iur’evna, Candidate of Philosophy, Professor at the Department of Art Design of the Objective-Spatial Environment, dermilova@gmail. com,Russian State University of Tourism and Service, Moscow, Russian FederationThe article is devoted to the identification of objectives that relevant for modern design. The author considers the characteristics of design as creative activity directed at satisfying the material and spiritual needs of people30 научный журнал ВЕСТНИК АССОЦИАЦИИ ВУЗОВ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Том 8. 2014 / № 2Актуальные задачи современного дизайнаand focusing on the needs of the consumer. The author also traces the radical changes in the perspective on the methods and objectives of design activity that have manifested themselves since the beginning of the 20th century, when design acquires the status of a universal creative activity driven by a multitude of human and social needs as turned into meaningful objects and images. Following the general trend towards customization of consumption, design is highly needs-driven. It is recognized as a means of mass communication which is active in the sphere of consumption, regulated consumer activity, and serves as a mediator between the consumer and the producer. The need for the environmentally safe world is regarded by the author as a major social need of the modern consumer. The article outlines the tasks and objectives of modern design as imposed by the ecological orientation, the ecology of culture and human ecology, and which are to be met in the context of an increasing customization and greening of consumption. The author analyses the current design trends towards the natural needs of people and substantiates the validity of design in finding solutions to cultural- and human-ecology-related problems by pointing to the status of the need for cultural continuity, ethnic identification, and cultural diversity of the environment as essential human needs. The author sees it as relevant to develop the aspect of sustainable design that is directly connected with the issues of human ecology, oriented at creating the object environment conducive to creative talents development, favourably influencing the human and reflecting human values, as well as meeting the natural needs of people. One of the peculiarities of the current perspective on design is continuous adjustment of individual objectives, which is accounted for by the ever-changing demands of the individual and the society, and which can be viewed as a foundation for the effective development of design activity.Keywords: design, design activity, ethnocultural identity, human ecology, sustainable designReferences1. Avanesova, G.A. Servisnasia deiatel’nost': Istoricheskaia i sovremennaia praktika, predprinimatel’stvo, menedzhment [Service activity: a historical and current perspectives, entrepreneurship, management]. Moscow: Aspekt Press Publ., 2005. 318 p.2. Aronov, V.R. Kontseptsii sovremennogo dizaina. 1990−2010 [Concepts of modern design. 1990−2010]. Moscow: Artproekt Publ., 2011. 224 p.3. Genisaretskii, O.I. Ekologiia kul’tury: Teoreticheskie i proetnye problemy [Cultural ecology: Theoretical and project issues]. Moscow: Put' Publ., 1991. 153 p.4. Glazychev, V.L. Dizain kak on est' [Design as it is]. Moscow: Evropa Publ., 2006. 320 p.5. Ermilova, D. Iu. Ekologicheskoe napravlenie v sovremennom dizaine odezhdy [Modern sustainable principles as applied to garmet design]. Sbornik nauchnykh trudov «Problemy dizaina kostiuma i puti ikh issledovaniia» [Collection of articles «Approaches to garment design issues"]. Moscow: GASBU Publ., 1997. pp. 12−40.6. Zarakovskii, G.M. Tekhnicheskaia estetika i dizain. Slovar' [Industrial aesthetics and design. Glossary]. Moscow: Akademichskii proekt, Kul’tura Publ., 2012.7. Zarakovskii, G.M., Penova, I.V. Teoretiko-metodologicheskie osnovy analiza vliianiia dizaina na kachestvo zhizni liudei [Analysing the impact of design on the quality of human life: theoretical and methodological foundations]. http: //www. advtech. ru/vniite/stat. php? p=8 (Accessed on September 22, 2013).8. Kantor, K.M. Pravda o dizaine: dizain v kontekste kul’tury doperestroechnogo tridtsatiletiia 1955−1985: istoriia i teoriia [Truth about design: design in the context ofpre-perestroika decades 1955−1985: history and theory]. Moscow: Anir Publ., 1996. 284 p.9. Karnaukhova, V.K., Karnaukhova, T.A. Servisnaia deiatel’nost': uchebnoe posobie [Service activity: a study guide]. Moscow: IKTs «MarT» Publ., Feniks Publ., 2010. 254 p.10. Kulaikin, V.I., Kalinicheva, M.M. Dukhovnyi aspect dizaina kak factor formirovaniia sotsiokul’turnoi lichnosti [Spiritual aspects of design as contributing to formation of a sociocultural personality]. Dizain. Ergonomika. Servis [Design. Ergonomics. Service]. Issue 2. Moscow: VNIITE Publ., 2009. pp. 3−12.11. Kur’erova, G.G. Ital’ianskaia model' dizaina. Proektno-poiskovye kontseptsii vtoroi poloviny XX veka [Italian model ofdesign. Design-search concepts ofthe second half ofthe 20th century'. Moscow, VNIITE Publ., 1993. 154 p.12. Kur’erova, G.G. Ekologiia predmetnogo mira kak strategiia dizaina v postindustrial’nyi period [Objective world ecology as a design strategy in the postindustrial period]. Moscow: VNIITE Publ., 2008. 131 p.13. Mosorova, N.N. Filosofiia dizaina: sotsial’no-antropologicheskie problemy [Philosophy ofdesign: socioanthropological issues]. Avtorefereat dissertatsii doktora filosofskikh nauk [Doctoral thesis: authr’s abstract]. Ekatirenburg, 2001.14. Osnovnye terminy dizaina: Kratkii spravochnik-slovar' [Design basic terminology: concise reference book and glossary]. Moscow: VNIITE Publ., 1988. 89 p.15. Shchedrovitskii, G.P., Genisaretskii, O.I., Glazychev, V.L. et al Teoriia dizaina: teoreticheskie i metodologicheskie issledovaniia v dizaine [Theory of design: theoretical and methodological research]. Moscow, 2008. 372 p.16. Gronert S. Die bessere Form // Form. 1989. № 125. S. 8−10.31
Показать Свернутьgugn.ru
