Древний Рим (VIII в. до Р.Х.) Как и все искусство Древнеримского государства, музыкальная культура развивалась под влиянием эллинистической. Но раннеримская музыка отличалась самобытностью. Издавна в Риме сложились музыкально-поэтические жанры, связанные с бытом: песни триумфальные (победные), свадебные, застольные, поминальные, сопровождавшиеся игрой на тибии (латинское название авлоса — духового инструмента типа флейты).
Большое место в древней музыкальной культуре Рима занимали напевы салиев (прыгунов, плясунов). На празднестве салиев исполнялся своеобразный танец игра: надев легкий панцирь и шлем, с мечом и копьем в руках, 12 человек под звуки труб танцевали в такт древней песне, обращенной к богам Марсу, Юпитеру, Янусу, Минерве и т. п.
Кроме салиев, большой популярностью пользовались напевы «арвальских братьев» (так назывались римские коллегии жрецов). Праздники «арвальских братьев» происходили в окрестностях Рима и посвящались сбору урожая. Они выражали благодарность богам за собранный урожай, на них звучали молитвы о будущем. Тексты некоторых молитв и гимнов сохранились.
В классический период музыкальная жизнь Рима отличалась пестротой и разнообразием. В столицу империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и других стран. Как и в Греции, поэзия и музыка в Риме тесно связаны. Оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы Овидия пелись в сопровождении струнных щипковых инструментов — кифар, лир, тригонов (треугольная арфа). Широко использовалась музыка и в драме: певцы исполняли кантики (от «кано»— пою) — музыкальные номера речитативного характера.
Для Римской империи периода классицизма было характерным всеобщее увлечение музыкой (вплоть до консулов и императоров). В знатных семьях пению и игре на кифаре обучали детей. Профессия учителя музыки и танца была почетна и популярна. Большим успехом пользовались публичные концерты греческой классической музыки и выступления виртуозов, многие из которых были любимцами императоров, например певец Тигеллий при дворе Августа, актер-певец Апеллес — любимец Калигулы, кифареды Менкрат — при Нероне и Месомед Критский при Адриане. Некоторым музыкантам даже ставили памятники, как кифареду Анаксенору, служившему при дворе Цезаря. Кстати, император Нерон ввел так называемое греческое состязание, где сам выступал как поэт, певец и кифаред. Другой император — Домициан — основал Капитолийские состязания, в которых музыканты соревновались в пении, игре на кифаре и авлосе, победителей увенчивали лавровыми венками.
Музыкой, пением и танцами сопровождались и любимые римлянами праздники Вакха — знаменитые вакханалии. И даже в военных легионах существовали большие духовые оркестры.
После завоевания Египта у римской аристократии вошли в моду водяные органы — гидравлосы, которыми украшались роскошные виллы и дворцы. Но чем воинственнее становилось государство, тем низменнее делались вкусы его граждан, и для позднего Рима периода упадка характерна совсем иная музыкальная культура. Уходит в небытие преклонение перед классическим искусством. На первое место выходят эффектные, часто грубые зрелища, вплоть до кровавых игр гладиаторов. Начинается увлечение громкозвучными ансамблями, состоящими по преимуществу из духовых и шумовых инструментов.
Музыки было много, слишком много, и в то же время ее не было. Не было в том возвышенном смысле, который придавала ей античная классика. Римская культура периода упадка знала, говоря современным языком, только легкую музыку.
Старая картина мира, построенная на глубоком единстве природно-космических сил, гражданской общности и личной жизни каждого, на которой держалась греческая музыка, рушилась на глазах и уступала место совершенно другой. Развлечение стало единственным богом огромного большинства коренного населения Рима. Этому богу должна была поклоняться и музыка, если не хотела умереть с голоду. Исполнение песен, танцы или игра на флейте оплачивались невысоко и стояли для римлянина в одном ряду с фокусами и дурачеством. Положение прихлебателя и льстеца было пределом карьеры для музыканта. Угождение капризам знати и толпы невозможно совместить со старым поклонением природе. Именно в готовности идти на любые нарушения законов природы и проявлялась мера услужливости музыканта. Так, в музыке утверждается стремление к неестественному, а вместе с ним растет равнодушие и даже высокомерие к музыке природы. Мужчины, готовые петь не только женскими, но и детскими голосами, флейтисты и кифаристы, удивляющие виртуозностью игры, гигантские хоры и грандиозные оркестры, звучащие в унисон, бесчисленные танцевальные группы подхлестывали разгул толпы, рвущейся к развлечениям.
В такую эпоху нетрудно было утратить веру не только в духовно-нравственную силу музыки, но и во всякое ее содержательное значение.
Упадок римской культуры длился несколько столетий, так что тяжелая болезнь музыкальной культуры начинала казаться вечным свойством самой музыки. Удивительно ли, что многие мыслители той эпохи стали свысока смотреть на музыкальные убеждения греческих классиков? Они утверждали, что музыка если и возбуждает чувства, то не больше, чем поварское искусство. По мнению писателя-скептика II в. до н. э. Секста Эмпирика, музыка не способна выражать ни мысли, ни настроения. Поэтому она не может не только воспитать человека, но и чему-либо его научить. Она способна отвлечь на время от скорби и забот, но и в этом отношении не более эффективна, чем вино и сон. «Немногочисленность струн, простота и возвышенность музыки оказались совершенно устаревшими»,— с горечью писал великий историк и поклонник классики Плутарх.
Для этой эпохи характерен такой эпизод. На празднике в Риме перед огромной толпой народа выступали два лучших флейтиста, прибывшие «из самой Греции». Публике очень скоро надоела их музыка, и тогда она стала требовать, чтобы музыканты... подрались друг с другом. Жители Рима были уверены, что для того и существуют артисты, чтобы доставлять удовольствие.
Музыка стала просто забавным ремеслом, не успев развиться до уровня серьезного искусства. Поэтому и рассматривалась как ремесло презренное и недостойное свободного человека.
№ 2 АНТИЧНОСТЬ. Музыка Византии
В 395 г. Римская империя была разделена на две части - Западную (с центром в Риме) и Восточную - Византию (столица - Константинополь). Византия занимала часть территории Балканского полуострова, Малую Азию и юговосточное Средиземноморье. За время своего существования (IV-XV вв.) Византийская империя создала самобытную музыкальную культуру, неразрывно связанную с христианством. Ежедневные церковные богослужения были обязательны в жизни каждого византийца, и музыке отводилась в них важная роль.
По библейскому преданию, древнееврейский царь Давид "расслышал пение небес" и передал небесные славословия людям. Псалмы царя Давида, удивительные по форме обращения к Богу, вошли в христианскую церковную службу. Тексты византийских песнопений включали не только эти древние образцы поэзии, но и новые, созданные христианскими поэтами-гимнографами (от греч. "хиймнос" - "торжественная песнь" и "графе" - "пишу"). Ранние произведения гимнографии представлены в творчестве Романа Сладкопевца (VI в.). Основные же тексты сложились в VII-IX вв. при крупных монастырях в главных городах восточной ветви христианской культуры. До возникновения в Византии нотного письма (в конце IX в.) песнопения передавались в устной традиции, затем стали записываться в певческих богослужебных книгах особыми знаками - невмами. В византийской музыке существовала система из восьми ладов (гласов), каждый из которых имел характерные опорные звуки (устои) и звуковой объём (диапазон). Все вместе они образовали музыкальную систему, которая получила название осмогласие.
Среди жанров церковной музыки предпочтение отдавалось канону и тропарю. Канон (от греч. "канон" - "образец", "правило") – музыкально-поэтическая композиция из девяти разделов, включавшая в себя темы покаяния и прославления.
Тропарь - хвалебное песнопение, которое сочинялось к празднику или торжественному событию, но не было самостоятельным произведением, а входило в более крупное. Каждому музыкальному жанру отводилось определённое место в богослужении. Церковное пение подчинялось строгим законам - церковнопевческому канону. Правила были изложены в одной из важнейших богослужебных книг - Уставе. В нём содержались подробные указания, в какие дни и часы, при каких церковных службах и в каком порядке нужно читать или петь те или иные молитвословия.
Исполнение песнопений требовало длительной подготовки, поэтому певчие воспитывались с раннего детства в монастырях и храмах, где их обучали доместики (руководители хоров).
Помимо церковной в Византии существовала и народная музыка. Эта музыка (сохранившая формы древнегреческого искусства) была частью традиционных обрядов и праздников.
Историческую эпоху, пришедшую на смену Древнему миру, называют Средними веками. Началась она с падения Рима (476 г.) и продолжалась более тысячи лет. За это время сложилась значительная часть европейских народов и государств, сформировались важнейшие черты европейской культуры. Основой духовной жизни европейцев стало христианство.
№ 2 Музыка Древней Руси
В Древней Руси исполнителями и авторами обрядовой музыки были в основном волхвы, народной – скоморохи. Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. Это и объясняется большое разнообразие жанров. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни.
Скоморохи (их еще называли «лицедеями», так как они не только пели и играли музыку, но и устраивали представления, зачастую импровизированные) были первыми профессиональными музыкантами на Руси. В своем творчестве они использовали такие музыкальные инструменты, как дудки, волынки, гусли, гудки, трубы, бубны, свирели.
Многие музыканты выступали на пирах, воспевая доблесть русских витязей и князей. Образ подобного сказителя выведен в «Слове о полке Игореве» – знаменитый Баян.
После захвата Руси татаро-монголами центром культурной жизни стал свободный «господин Великий Новгород». Именно там получил развитие такой жанр как былина. Былины донесли до нас историю о знаменитом исполнителе и гусляре Садко, покорившем своей музыкой даже Морского царя.
Также на новгородской почве развился уникальный, типичный только для музыки Древней Руси жанр – искусство колокольного звона.
Всего существует три вида звона:
благовест (равномерные удары в большой колокол),
перезвон (перебор колоколов от самого маленького до самого большого или наоборот)
и собственно сам звон (это уже было самой настоящей игрой на колоколах).
Профессиональный звонарь учился искусству звона всю свою жизнь.
Зарождение профессиональной музыки тесно связано с историей становления древнерусского государства – Киевской Руси (IX–XIII века). После Крещения Руси (988 год) и укрепления связей с Византией появились и первые церковные песни – духовная музыка.
Древнерусский музыкальный канон был заимствован древнерусскими священниками прямиком из Византии. Церковная древнерусская музыка, как и вся христианская музыка того периода, была монодична, то есть ее основу составляли одноголосые распевы. Распевы подчинялась системе осмогласия. С ее помощью устанавливался строгий порядок музыкального исполнения службы.
Система осмогласия была целиком заимствована из Византии и получила название «византийского столпа». В соответствии с ней в православных храмах каждую неделю распевался особенный глас (в системе древнерусской музыки гласом считался не какой-либо один определенный напев, а целая музыкальная система). Всего существовало восемь гласов, и они образовывали восьминедельный цикл («византийский столп»), который повторялся в течение года примерно шесть с половиной раз (за исключением дней Великого Поста и Святой Пасхи).
Создателем системы осмогласия музыковеды и историки считают преподобного Иоанна Дамаскина (680-777), автора «Октоиха».
Записей звуковысотного обозначения гласов в то время не существовало. Мелодию записывали с помощью системы особых знаков, которые указывали лишь направление мелодии, прямо под строкой текста. Исполнителям мелодику песнопений приходилось учить по слуху. Певческое искусство передавалось в устной форме от учителя к ученику.
С византийским музыкальным каноном связана и особая эстетика – «ангельское пение». Более всего ценился чистый звук голоса. Один из раннехристианских писателей Климент Александрийский (150-215) считал, что человеческий голос является совершенным инструментом, поэтому отвергал иные музыкальные инструменты. Поэтому яркой отличительной чертой музыки Древней Руси являлся принцип a capella, то есть, пение без сопровождения музыкальными инструментами.
В музыке Древней Руси сосуществовали два певческих стиля – кондакарный (сольный) и знаменный (хоровой) распев.
Стройное чередование тонов и полутонов, которые образовывали двенадцатиступенный звукоряд, именовалось церковным ладом. Он распадался на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое, в каждом было по три звука.
Для записи древнерусской церковной музыки монахи употребляли специальную нотацию, которая получила название «знаменной» (от слова знамя – «знак»). «Знаменная» нотация (или «крюковая» – по названию одного из основных знаков системы – крюка), исполненная до XVI века, тяжело поддается расшифровки, поскольку по вполне объективным причинам у науки нет точных сведений о том, как в действительности звучали знаменные распевы.
Надо отметить, что древнерусская церковная и народная музыка находились в определенной оппозиции. Так как византийский канон являлся заимствованным, он вступал в конфликт с народной музыкой, имеющей глубокие национальные корни. Поэтому авторы древнерусских распевов оказывались перед нелегким выбором совмещения христианской эстетики и «наработанных» национальных, но языческих приемов музицирования.
Однако не только церковная и народная древнерусская музыка получили широкое распространение на территории страны. По сохранившимся фрескам Софийского собора в Киеве мы можем получить некоторые сведения о светской древнерусской музыке, которая была распространена при дворе киевских князей. На одной из фресок можно увидеть музыканта, исполняющего мелодию на струнном смычковом инструменте наподобие средневекового фиделия (прообраза виолы). На другой фреске запечатлена целая группа музыкантов, играющих на духовных и щипковых инструментах в окружении скоморохов – плясунов и акробатов. Также на фреске сохранилось изображение органа и играющего на нем человека. Древнерусские князья весьма любили музыку во всех ее проявлениях, ценили талантливых исполнителей.
Наверно, не спроста при царе была создана группа певцов, которые именовались «государевыми певчими дьяками». Они получали особенное жалование, зависевшее от того, насколько усердно они прославляли царя (отсюда термин – «славословие») на государевых богослужениях. В этой своеобразной «певческой академии» древнерусской музыки сохранялась преемственность распевщиков. Существовало три типа голоса – вершники, путники, нижники, – демественниками назывались певцы-универсалы, умевшие петь на все три голоса.
После ослабления Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, перенявшее «эстафету» дальнейшего развития древнерусского певческого искусства. Сохранилось в истории имя певца и распевщика Луки. Он был создателем целой школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».
Музыка Древней Руси – уникальное явление в истории музыки. Исполнителями древнерусской музыки были созданы оригинальные жанры (колокольный звон, былины, исторические, лирические песни и др.), был расширен и обогащен византийский музыкальный канон, впитавший в себя своеобразие национального характера. Церковная музыка стала прообразом профессиональной академической музыки и явилась необходимой для развития культуры Древней Руси в целом.
№3 Музыка средневековья
Раннее христианство было в высшей степени аскетичным. Именно тогда выработались практически все принципы аскетической практики, с успехом применяющиеся и сегодня. Аскетическому характеру как нельзя лучше соответствовали предельно простые мелодии. Именно принцип простоты и является основополагающим в псалмодии. Историки музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из древнеиудейского ритуального пения. Широко распетые раннехристианские мелодии несут явный отпечаток влияния музыки Сирии, Египта, Армении. Например, основными исполнительскими традициями древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. А известно, что антифон, то есть чередование пения двух хоровых групп, широко бытовал в Сирии и Палестине. Респонсорий же (чередование пения хора и солиста) был чуть ли не основным видом пения на Востоке задолго до новой эры. С первых шагов христиане тесно связали молитвенное пение с аскетической практикой. Потому псалмодия, как и всякая аскетическая практика, построена на строгих ограничениях. В основном, это речитация (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в начале и в конце построения. И действительно и >гакая мелодика практически во всех христианских странах долгое время воспринималась как чисто аскетическая. Например, русские старооббрядцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других "прегрешений", освобождения мелодики, считая это явным нарушением аскетических традиций, освященных временем. Понятно, что такое исполнение более тяготеет к слову, которое в данный момент произносят, чем к его мелодическому оформлению. При этом, сторонники строгого псалмодирования ссылаются еще и на слова евангельского апостола Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Как же можно отдавать предпочтение музыке!? - спрашивают они. Развитие псалмодического пения естественно идет по двум спорящим друг с другом направлениям: освобождения музыки от влияния слова и строгой канонизации богослужебных текстов. Под влиянием народного пения псалмодия становится все более мелодически свободной. Появляются духовные гимны с мелодиями явно песенного склада. К IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараются подражать. Это Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии и епископ Амвросий в Милане. Ария, в частности, упрекали в том, что его напевы носят чересчур простонародный характер. У ранних христиан в богослужебном пении участвовала вся община. Но уже в 364 году на Лаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. Остальная же паства может к ним присоединяться только в строго установленные моменты. Это практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. И уже в конце IV века гимнические школы возникают в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, и чуть позднее в Галлии и Ирландии. При этом в Милане процветает амвросианское пение, в Лионе - галликанское, а в Толедо - мозарабское, впитавшее в себя, наряду с православными, и традиции арабского пения. А тут еще в самом конце IV века произошло официальное разделение церкви на Западную и Восточную, каждая из которых считала себя "правильной". Не случайно, обе церкви носят такие "говорящие" названия: католическая (от греч. katholikos - "всеобщий, вселенский") и православная. При этом, если Западная церковь в это время переживает явный упадок, то Восточная - явный расцвет. Но Восточная церковь тесно соприкасается с пышными музыкальными традициями Ближнего Востока, много от них заимствуя. И потому церковная православная музыка очень активно начинает вбирать в себя светские традиции, тем более, что светская власть в православии, хоть и была освящена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто церковной ("император выше патриарха"). Именно здесь, в Византии, ранее других стран возникает новая музыкальная система, прекрасно приспособленная к православному богослужению. В Византии IV-VI веков существовали две, слабо между собой связанные, и даже борющиеся музыкальные культуры - религиозная (каноническая) и народная (разбивающая канон). На рубеже V—VI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Это "женоподобная песнь, сопровождаемая жеманством, изображающая разврат черни: вертеться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется же эта песня "лигос". Лигос же - ремнеобразное растение... Лигосом называется и страстное пение", - писал в гневной речи Григорий На-зианзин. Другим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. Понятно, что именно земная страстность пения вызывала сопротивление церкви. Церковь боролась с таким песнетворчеством двумя способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопения. И здесь в яростной борьбе против чужого постепенно становилось ясным свое. Так, 16-й канон Карфагенскою собора запрещал певчим кланяться после исполнения песнопений. Но ведь все эти запрещения означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себя актерами, а не "божественными голосами". Церковные песнопения в Византии создаются бурно. Это время активного становления строгой системы православного богослужения (литургии), которая окончагельно оформилась уже на Руси. Особенно обильно сочиняются гимны (хвалебные песнопения). Авторов их такое множество, что кажется, будто все церковные и светские деятели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны. Но главным событием в музыке православной Византии следует считать создание и канонизацию музыкальной системы октоиха (осмогласия). В этой системе был выработан ряд канонических мелодических оборотов. Эти обороты назвали ихосами (гласами). Каждый ихос полагалось петь определенное время, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. Всего в Византии было создано восемь групп таких мелодий. Византийская традиция приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому Иоанну Дамаскину. Постепенно в Византии сложилась система разнообразных жанров. Прежде всего, это собрание псалмов, по легенде сочиненных еще царем Давидом и состоящее из 150 песнопений. В Византии Псалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. Их предписывали исполнять в строго определенном порядке и строго определенное время. Начиная с VII века самым популярным жанром становится канон. Это музыкально-поэтическая композиция, исполняемая во время утренней службы. Чаще всего канон состоял из 9 разделов - од, в которых пересказывались события Ветхого и Нового заветов. К IX веку канонов появилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых. Не менее популярным жанром в Византии становится тропарь. Первоначально так называли короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дня. Так тропарь стал сочинением на определенные события. Тропари стали обильно сочинять ко всем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. Особенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. Между ними же звучали, подобающие случаю, тропари. Такие композиции назвали стихирами. Исполнение духовных песнопений в Византии было антифонным. Причем певчие во время исполнения не стояли на месте, а двигались около клиросов, менялись местами или вообще ходили по церкви. Отсюда понятно, что хоры были еще равными по возможностям и качеству исполнения. Руководил певчими коннонарх. "Ударами палки он призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и текст". Значительно позже появились регент (лат. regens - "правящий") и запевала. Обучение пению было долгим и трудным. Ученики должны были выучивать наизусть все исполняемые песнопения. А за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. Так за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов. Вскоре и Западная церковь, становясь в все более и более сильной и стремясь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и Восточная, начинает усиленную борьбу со светскими влияниями. Большую реформу церковной музыки в этом направлении предпринял в начале VII века папа Григорий I Великий. Еще будучи диаконом он в качестве постоянного представителя апостольской столицы живет в Константинополе, живо воспринимая расцвет византийской культуры. Сев на папский престол, Григорий устанавливает тесные религиозные и культурные связи со многими государствами Европы. Пройдя в юности школу аскетизма, он и на папском престоле старается пропагандировать аскетический образ жизни. Естественно, что одним из основных его устремлений становится очищение культовой музыки от успевших наслоиться на нее светских вольностей. Так под его руководством, а частично и им самим, создается "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала". В григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. Здесь выделяется устойчивая структура псалмодического напева и даются раз и навсегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. Прежде всего, устанавливается центральный звук, на котором, или вокруг которого, производится речитация (проговаривание). Его назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркивая в названии его постоянное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). Затем установили обязательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мелодических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю"). Кроме того, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его середине, ставящие в этом месте как бы запятую - медианты (от латинского medians - "находящийся" в середине). И все это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу для стилистически определенной импровизации, которая только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращается в бесструктурный поток звуков. Однако, кроме структуры мелодии псалмодирования, в романский период развития средневековой европейской музыки определяется и музыкальный "алфавит". Под словесным алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываются слова и фразы. Также и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определенного набора звуков. Более того, каждая отдельная культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. И еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но некая система со своими характерными связями между буквами. Точно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упорядоченный набор звуков. Называют такой музыкальный алфавит ладом, подчеркивая тем самым слаженность системы звуков. Записывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма). В Раннем Средневековье сложилось восемь устойчивых ладов, то есть восемь характерных для той или иной музыки наборов звуков. Их названия, и, отчасти, структуру, средневековые теоретики музыки переняли у древнегреческих музыкантов. Каждый из таких ладов, выражая определенные настроения, предполагал и характерные мелодические обороты.
- Так первый из ладов (дорийский) воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для
выражения любого чувства;
- второй (гиподорийский) - как серьезный и плачевный, глухо-торжественный и жалобный;
- третий (фригийский) казался стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими
скачками.
Из восьми средневековых ладов до настоящего времени в массовой профессиональной музыке "дожили" лишь эолийский (сегодня его называют минором) и ионийский (мажор). Однако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была какая-то система записи. Первой такой системой стала знаковая нотация. В Западной Европе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в Византии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в Армении знаки называли хазами, на Руси - крюками. Писались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. Знаки эти несомненно развились из древнего искусства ,хейрономии - искусства управления певцами во время исполнения при помощи показа рукой направления и характера мелодии.
Уже в X веке появились дополнительные знаки, уточняющие мелодические, ритмические или темповые особенности пения. Обычно это начальные буквы известных слов.
Тогда же, в X веке, появляется и буквенное обозначение звуков. Первоначально первыми буквами алфавита стали называть определенные лады - а, Ь, с, d, е, f, g. Но вскоре эти буквы-обозначения перешли на названия самих звуков. И до сих пор музыканты пользуются этой системой записи звуков. Так мы сегодня говорим: "симфоиния Моцарта g-moll", подразумевая под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "мягкий") - минор. В самом начале XI века в Италии возникла и слоговая система обозначения звуков, тесно связанная с возникновением линейной нотации. Изобретателем и того и другого считают известного музыканта XI века Гвидо Аретинского (Гвидо из Ареццо). Он много работал в певческих школах Феррары и Ареццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. Слух об этом дошел до Рима. Папа Иоанн XIX вызвал Гвидо к себе, лично ознакомился с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. После этого изобретение Гвидо быстро распространилось по всей Европе, благополучно дожив до наших дней. Слоговые названия звуков определенного лада Гвидо взял из начальных слогов строк известного гимна св. Иоанну, в котором певцы молили избавить их от хрипоты: Ut queant laxis Rgsonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve poluti Labii reatum S_ancte Johannes! ("Дабы могли рабы твои На сладостных струнах Возглашать твои дивные деяния, Очисти от грехов Их бренные уста, Святой Иоанн!") Из этого гимна и были взяты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Слог "си" составили первые буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог этот ввели в широкое употребление только в 1595 году). Такая система обозначения звуков была необычайно удобна для пения, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить певческую атаку, продолжая потом звучать на гласном. Единственное неудобство составлял слог "ут". Поэтому известный итальянский теоретик и учитель пения Дж. Дони в 1540 году заменил его на "до", взяв этот слог из своей собственной фамилии. Распевание мелодии такими условными слогами вскоре получило название "сольмизация", так как церковный певческий диапазон в XI веке укладывался от "соль" большой октавы до "ми" второй. Освоение же линейной нотации происходило следующим образом. Еще задолго до Гвидо делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. Например, проводилась цветная черта и знаки расставлялись над ней, на ней и под ней. При этом, красная линия обозначала звук "фа" малой октавы, а желтая - "до" первой октавы. Но такая система продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. Гвидо же решил построить систему для обозначения точной высоты..
Сперва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Но уже в XIII веке линейная нотация так распространилась и стала такой обиходной, что выставляли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычислял" сам. К тому же и сами линии стали вскоре все черными. Таким образом от постановки той или иной буквы около одной из линий зависела звуковая высота всей системы. Вскоре такие буквы стали называть clavis - ключ. А так как чаще других выставлялись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодня скрипичный, басовый и теноровый).
Кроме музыкального языка и нотации в Раннем Средневековье подвергся кодификации и порядок католической службы. Тщательно были отобраны гимны и песнопения, соответствующие каждой из частей службы. Постепенно складывается католическая месса, соответствующая православной литургии, основным событием которой является причащение верующих. Само позднелатинское слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит об обряде отпущения грехов во время мессы. Прототипом мессы послужил евангельский эпизод Тайной вечери. Уже в Григорианском хорале четко определилась основная особенность раннесредневековой культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. Такое одноголосие сильно отличается от предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. В гетерофонии каждый из участников пения мыслил себя еще самостоятельным и имеющим право вносить поправки и изменения в общее звучание. Средневековое же одноголосие принципиально. Здесь нет места для индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный образец, который и отражается в земных песнопениях. И если кто-то из певцов поет немного свое, то он недопустимо отклоняется от небесного образца. Потому слитное одноголосное звучание всей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной выразительности Раннего Средневековья. Такой музыкальный склад справедливо называют монодией, подчеркивая принципиальное одноголосие и звучания, и мышления. В монодическом пении определяющим становится характер самой мелодии, ее особенности, которые практически полностью подчинены особенностям текста. Особенно это заметно в ритмике григорианских мелодий. Уже в раннем григорианском хорале четко выделились три основных типа соотношения мелодии и текста: силлабических построениях (от греч. syllabe - "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота, в невменных - каждой невме нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от греч. melisma - "мелодия") - на один слог текста распевалась довольно длинная мелодия. Строгие, немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии обычно распевались в моменты славословий. Их даже стали называть специальным термином - юбиляция (от латинского jubilatio - "ликование"). Особенно популярным было долгое распевание слова Alleluia. К тому же вскоре скопилось такое огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезная проблема их запоминания певцами. И вот в IX веке монах Ноткер Бальбулус (Заика), занимавшийся с мальчиками-певчими, стал каждую ноту юбиляций в Аллелуйях подтекстовывать отдельным слогом, превращая таким образом мелизматическую мелодию в силлабическую. Способ этот настолько прижился, что вскоре появился особый тип самостоятельных сочинений, входящих в григорианский хорал и целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. Такие сочинения стали называть секвенциями (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). Секвенции сочинялись вплоть до XIII века, приобретя большую строгость и сблизившись с гимнами. Позже в XIII-XIV веках на таком же принципе будет основываться сочинение инструментальных пьес - эстампи. Рубеж XIII века четко разделил два Средневековья - романское и готическое. И хотя названия этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменения при переходе от романского периода к готическому претерпела вся художественная культура.
Если в романское время музыка более или менее четко распределялась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее.
От готического Средневековья сохранились сведения о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в Европе.
Во-первых, это творчество бродячих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочетая их с древнейшими пластами народной музыки.
Во-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве дворян-трубадуров.
В-третьих, это деятельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров.
И в-четвертых, сильно активизировавшаяся деятельность монастырских школ духовной музыки. Жонглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных краях, долго оставались единственными представителями светской музыки. Все они были похожи друг на друга и все были немного разными. Так жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остряк") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. Менестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состоящий на службе") -это шут-музыкант, служащий дворянину. Шпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относился к своему ремеслу более профессионально. Не случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг. Последняя группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в Средние века. Ведь инструментальная музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой. Как не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. Да и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. Только танцевальная музыка оставалась чисто инструментальной. Весьма любопытен в этой связи средневековый инструментарий. Наиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. Ведь о них упоминается в Священном писании и их употребляли в евангельские времена иудейские священники. Наиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. На них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровождая танцы. Дворяне же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху Возрождения. Между этими двумя группами располагались многочисленные флейты и свирели. Интересно, что уже в IX веке во многих монастырях процветала игра на арфе. Но опять, этот струнный инструмент допускался в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский Давид. Совершенно особняком в культуре Средневековья стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. Хранителями священных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. Считалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. По тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхваления" или "песнь поношения", первая из которых приносила удачу, а вторая - сбывалась как проклятие. Придворными певцами кельтов были барды. Они не обладали магической силой и выполняли лишь заказ правителя, исполняя героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). Все же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов. И все же основная роль странствующих музыкантов Средневековья состояла в быстром и широком распространении музыки по Европе. Жонглеры, например, выступали и на городских праздниках, и во время сельских обрядов, и при дворах феодалов. Допускали их даже в церковь, где в XII - XIII веках им удалось добиться права участвовать в духовных представлениях. Именно они и начали размывать чистоту литургической драмы, вводя в нее вульгарные светские мотивы и исполняя песни не на латыни, а на языке простонародья. Впрочем, жонглеры, выступая среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужения. Тем более, что многие из них в прошлом состояли учениками монастырских школ и университетов при монастырях. Они пользовались в своих сочинениях латинским языком, сильно его искажая и пародируя и потому назывались также по-латински "вагантами" (vagantes -"бродячие люди"). Их песни всегда отличались беспечным весельем и прославляли любовь и чисто земные радости. Именно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("Давайте же радоваться, пока мы молоды!"). Самое же большое собрание латинских песен вагантов, относящихся к XIII веку, было найдено в Бенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("Песни Берена"). С конца XI века в Провансе, на юге Франции, стали появляться первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar - "находить, слагать стихи"). Искусство трубадуров-рыцарей активно развивается около двух столетий. А к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихся труверов (от французского trover - "придумывать, сочинять"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан. В изысканных и довольно сложных по форме песнях трубадуры воспевали рыцарскую любовь, героические подвиги во время крестовых походов. Характерными песнями трубадуров стали следующие. Альба (от лат. alba - "утренняя заря"), написанная часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидания. Пасторелу (от французского pastourelle - "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцаря с пастушкой. Сирвента (от лат. servo - "служу") чаще всего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. Плач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. Тенсона (от лат. tensos - "спор") являлась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы.
Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическая форма, состоящая из двух построений, постоянно повторяемых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от старофранцузского vireli - "припев") песненная форма, очень напоминающая рондо, с тем только отличием, что все время повторяющиеся построения гораздо меньше по размерам. Песни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. При этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. Ритмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсе, что сегодня представляет для исследователей определенную трудность. Дело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчинялся ритму стихотворному и укладывался в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера, способ, правило, предписание"). Все модусы имели трехдольную, по тогдашним понятиям "совершенную" структуру. Эти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали все ритмическое разнообразие. На практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. Зато первые два были весьма распространены. А поскольку модусами называли также и краткие мелодические формулы, характерные для того или иного лада, то модальным можно назвать средневековое музыкальное мышление в целом. Для него характерно создание нового на основе данных, установленных авторитетом и освященных свыше образцов. Эти образцы берутся как неизменяемые мелодические и ритмические блоки, из которых и составляется произведение. Такой мозаичный, или компиляторский творческий метод был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Точно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинения. Так, начиная свое главное двухтомное сочинение, излагающее основы наук и философии своего времени, Иоанн Дамаскин писал: "Я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработанно испытанными наставниками". Очень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражания, из которых самым плодотворным оказался немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры Германии и Австрии. Само название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") - говорит о преувеличенном культе Прекрасной дамы в среде этих "певцов любви". Однако в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. В изысканных сочинениях миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и влиятельных герцогов и даже сводили между собой счеты. Они служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных музыкальных состязаниях, странствовали по Европе. Расцвет миннезанга относится к XIII веку, когда выдвигаются его выдающиеся представители: Рейнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде. Но уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приходят прочно связанные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пения"). Из многочисленных немецких певческих цехов особенно славился Нюрнбергский цех мастеров пения. Это уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. Для обучения подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их создания. А значит, нужна была еще более усовершенствованная нотация. Прежде всего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за стихотворным текстом. Такой новой нотацией стала мензуральная нотация (от лат. mensura - "мера"). Эта нотация просуществовала вплоть до начала XVII века. Примерно около 1250 года были установлены точные соотношения между длительностями отдельных звуков в музыке. Эти соотношения основывались на трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Бога" (ведь догмат о Троице является центральным догматом христианства). Самая длинная нота - максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинная, долгая"). Те, в свою очередь, делились каждая на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. Все ноты писались в то время с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в Приложении). Не случайно, сегодня исследователи называют такую нотацию "черной". Здесь основной счетной единицей времени была "лонга". "Максима" составляла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д.
Но уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распространяется "белая" нотация, где знаки, повторяя прежние в названиях, имеют светлое, контурное начертание. Главным же новшеством в "белой" нотации было появление двухдольной, "человеческой пропорции", наряду с "божественной" трехдольной. Теперь уже каждая из длинных нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. При этом деление на три продолжало восприниматься и даже называться "совершенным", тогда как деление на два - "несовершенным". В записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки. Однако новая, более совершенная система записи музыкального ритма была вызвана не только трудностями школьного обучения или стремлением к сохранению традиций. Основной причиной ее появления стало быстро развивающееся многоголосие, при котором важна не только мелодия сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. Чтобы не получать резких, неприятных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосе. Первые известия о тех или иных явлениях многоголосия в западноевропейской музыке появляются в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. Многоголосие встречается уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самостоятельны и исполняют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. Теперь же голоса все более становятся самостоятельными. Естественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголосия мог стать только григорианский хорал. Основной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, постоянно сохраняя один и тот же интервал с первым голосом. Главный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот голос поручался инструменту). По названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов". И действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. Получалось так еще и потому, что певцы старались все время сохранять интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напряженно.
Поскольку голоса в таких органумах двигались все время параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. Параллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усиливая и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Но уже к середине XII века появляются более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хотя и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. А вскоре и вовсе второй голос освобождается, наслаивая на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. Такой органум уже принято называть "мелизматическим". За его бурными мелодическими импровизациями подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийся, как правило, более размеренно. И тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. Орган допускался в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становится лишь с возникновением многоголосия. Развитию церковного профессионального многоголосия немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастырях. Так время с середины XII века до середины XIII века в истории музыки принято называть "эпохой Нотр-Дам". В это время Париж действительно становится центром нарождавшейся новой, готической архитектуры (строился собор Нотр-Дам), центром новой университетской жизни. Здесь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою деятельность новая певческая школа. Главными представителями этой школы "готического пения" стали Леонин и Перотин. Деятельность Леонина относится к 50-80-м годам XII века. Он составляет "Большую книгу органумов", свод двухголосных сочинений для церковных служб практически всего годового цикла. Главным же достижением Леонина стало употребление нового соотношения голосов в органуме. Второй голос в сочинениях Леонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраивается композитором по всем правилам ритмических модусов трубадуров. Если раньше правильностью и упорядоченностью отличался лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и выразительно, чем хорал. К тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певец-композитор ни в коем случае не мог внести изменения, то второй голос он сочинял вполне свободно и сообразовывался лишь со своим вдохновением и вкусом. Так исподволь в каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество. Уже Леонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. Полностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь Перотин (первая половина XIII века). В его сочинениях четко наметилось противостояние неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум). Основными жанром в школе Нотр-Дам стал мотет (французское motet от латинского motetus - "имеющий слова"). Основой мотета по-прежнему остается хоральный напев, звучащий в теноре. Но теперь на него наслаиваются не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. Здесь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. Причем, часто каждый голос исполнял напев на своем языке. Таким образом голоса обрели полную самостоятельность. Однако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Это сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "Мотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет нужно исполнять для ученых и тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей", - писали в то время.
Из других жанров многоголосия того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по существу, одноголосная мелодия распределялась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. Интересным соревновательным жанром была рондель (франц. "кружок"). Здесь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отставая от первого на несколько нот, стремился повторять ее. В дальнейшем такое сочинение получит название канона. Тогда же это было популярным певческим развлечением. Интересно, что чуть позже, придя в Италию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем. И все же, несмотря на все новшества, XIII век в истории музыки называют "Ars antiqua" ("старое искусство") и отличают его от "Ars nova" ("новое искусство") - искусство XIV века, когда зарождается музыкальное искусство Возрождения.
Ивлев С.А. Художественная культура Средневековья: Материалы для учителя МХК. - М.: Международный союз книголюбов, 2001. - с.20-37.
№3 Музыкальные инструменты в средние века
Духовые
Духовые — это древнейший вид музыкальных инструментов, пришедший в Средневековье из античности. Однако в процессе развития и становления средневековой западной цивилизации сфера применения духовых инструментов очень расширяется: одни, как, например, олифант, являются принадлежностью дворов благородных сеньоров, другие — флейты — находят применение как в народной среде, так и в среде профессиональных музыкантов, третьи, такие как труба, становятся исключительно военными музыкальными инструментами.
Древнейшим представителем духовых во Франции, вероятно, надо считать фретель (fretel), или «флейту Пана». Подобный инструмент можно увидеть на миниатюре из рукописи XI в. в Национальной библиотеке Парижа (рис. I). Это многоствольная флейта, состоящая из набора трубок (камышовых, тростниковых или деревянных) разной длины, с одним открытым и другим закрытым концом. Фретель часто упоминается наряду с другими видами флейт в романах XI—XII вв. Однако уже в XIV в. о фретеле говорят только как о музыкальном инструменте, на котором играют на деревенских праздниках, он становится инструментом простонародным.
Р
ис. 1-3
Флейта (fluûte) же, наоборот, переживает «подъем»: от простонародного инструмента до придворного. Наиболее древние флейты были найдены на территории Франции в галло-романском культурном слое (I—II вв. н. э,). В большинстве своем они костяные. До XIII в. флейта обычно двойная, как на миниатюре из рукописи X в. из Национальной библиотеки Парижа (рис. 3), причем трубки могут быть как одинаковой, так и разной длины. Количество отверстий на стволе флейты, возможно, варьировалось (от четырех до шести, семи). Играли на флейтах обычно менестрели, жонглеры, причем зачастую их игра предваряла появление торжественной процессии или какого-нибудь высокопоставленного лица.
Рис. 4, 5
Менестрели играли также на двойной флейте с трубами разной длины. Такая флейта представлена на виньетке из рукописи XIII в. (рис. 2). На миниатюрной картинке можно увидеть оркестр из трех менестрелей: один играет на виоле; второй на подобной флейте, похожей на современный кларнет; третий ударяет в квадратный тамбурин, сделанный из кожи, натянутой на раму. Четвертый персонаж наливает музыкантам вина, чтобы они освежились. Подобные оркестры из флейты, барабана и скрипки просуществовали в деревнях Франции вплоть до начала XIX в.
В XV в. стали появляться флейты из вываренной кожи. Причем сама флейта могла быть в сечении как круглой, так и восьмиугольной формы, и не только прямой, но и волнистой. Подобный инструмент сохранился в частной коллекции господина Фо Длина ее 60 см, в самом широком месте диаметр составляет 35 мм. Корпус из черной вываренной кожи, декоративная головка расписная. Такая флейта послужила прототипом для создания трубы серпан. Флейты-серпаны использовались как во время богослужений в церквах, так и на светских празднествах. Поперечные флейты, так же как флажолеты, впервые упоминаются в текстах XIV в.
Рис. 6
Другой тип духовых музыкальных инструментов — волынки. Их также было в средневековой Франции несколько видов. Это шеврет (chevrette) — духовой инструмент, состоящий из мешка из козьей кожи, трубки для подачи воздуха и дуды. Музыкант, играющий на этом инструменте (рис. 6), изображен в рукописи XIV в. «Роман о Розе», из Национальной библиотеки Парижа. Некоторые источники разделяют шеврет и волынку, другие же называют шеврет просто «маленькой волынкой». Инструмент, своим видом весьма напоминающий шеврет, еще в XIX в. встречался в деревнях французских провинций Бургундии и Лимузена.
Другой разновидностью волынки был хоро или хорум (choro). По описанию, встречающемуся в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.), это духовой инструмент с трубкой для подачи воздуха и дудой, причем и та и другая трубки расположены в одной плоскости (они как бы являются продолжением друг друга). В средней части хоро находится резервуар для воздуха, из выделанной кожи, причем совершенной сферической формы. Поскольку кожа «мешка» начинала вибрировать, когда музыкант дул в хоро, звук получался несколько дребезжащий и резкий (рис. 6).
Р
ис. 7-11
Волынка (coniemuese), французское название этого инструмента происходит от латинского corniculans (рогатый) и встречается в рукописях только начиная с XIV в. Ни ее внешний вид, ни использование в средневековой Франции не отличались от известных нам традиционных шотландских волынок, в чем можно убедиться, изучив изображение из рукописи XIV в. (рис. 9).
Рис. 12
Рога и рожки (соrnе). Все эти духовые инструменты, включая большой рог олифант, мало отличаются друг от друга по конструкции и употреблению. Делали их из дерева, вываренной кожи, слоновой кости, рога и металла. Носили обычно на поясе. Диапазон звучания рогов не широк, однако охотники XIV в. играли на них незамысловатые мелодии, составленные из определенных сигналов. Охотничьи рога, как мы уже говорили, носились сначала у пояса, потом, до XVI в., — на перевязи через плечо, подобная подвеска часто встречается на изображениях, в частности в «Книге об охоте Гастона Феба» (рис. 8). Охотничий рог благородного сеньора — вещь драгоценная; так, Зигфрид в «Песне о Нибелунгах» носил с собой на охоту золотой рог тонкой работы.
Рис. 13
О
тдельно следует сказать об олифанте (alifant) — огромном роге с металлическими кольцами, сделанными специально, чтобы олифант можно было подвешивать к правому боку его владельца. Делали олифанты из бивней слона. Использовали на охоте и во время военных действий для подачи сигнала о приближении врага. Отличительной чертой олифанта является то, что принадлежать он мог только владетельному сеньору, в подчинении которого находятся бароны. Почетный характер данного музыкального инструмента подтверждается скульптурой XII в. из церкви аббатства в Вазеле, где с олифантом на боку изображен ангел, возвещающий Рождество
Спасителя (рис. 13).
Охотничьи рога отличались от тех, что были в ходу у менестрелей. Последние пользовались инструментом более совершенной конструкции. На капители колонны из той же церкви аббатства в Вазеле изображен менестрель (рис. 12), играющий на рожке, отверстия на котором проделаны не только вдоль дуды, но и на раструбе, что позволяло модулировать звук, придавая ему большую или меньшую громкость.
Трубы были представлены собственно трубой (trompe) и изогнутыми трубами длиной более метра — бюзинами (busine). Изготавливались бюзины из дерева, вываренной кожи, но чаще всего из латуни, как это видно на миниатюре из рукописи XIII в. (рис. 9). Звук у них был резкий и громкий. А поскольку слышен он был далеко, то использовались бюзины в армии для утренней побудки, ими подавались сигналы к снятию лагеря, к отплытию судов. Они же объявляли о прибытии королевских особ. Так, в 1414 г. звуками бюзин был возвещен въезд в Париж Карла VI. Из-за особой громкости звука в средние века считалось, что, играя именно на бюзинах, ангелы возвестят о начале Судного дня.
Труба была исключительно военным музыкальным инструментом. Она служила для поднятия в войске боевого духа, для сбора войск. По размеру труба меньше бюзины и представляет собой металлическую трубу (прямую или несколько раз изогнутую) с раструбом на конце. Сам термин появился к концу XV в., но инструмент подобного типа (прямые трубы) использовались в армии уже с XIII в. К концу XIV в. форма трубы меняется (тело ее изгибается), а сама труба обязательно украшается вымпелом с гербом (рис. 7).
Р
ис. 14
Особый вид трубы — серпан (serpent) — послужил прототипом для многих современных духовых инструментов. В коллекции господина Фо имеется серпан (рис. 10), изготовленный из вываренной кожи, высота его 0,8 м., а общая длина 2,5 м. Музыкант держал инструмент обеими руками, при этом левая рука удерживала изгибающуюся часть (А), а пальцы правой руки перебирали отверстия, проделанные на верхнем участке серпана. Звук у серпана был мощный, этот духовой инструмент использовался как в военных оркестрах, так и при церковных богослужениях.
Несколько особняком в семье духовых инструментов стоит орган (orgue). Этот клавишно-педальный инструмент с набором нескольких десятков труб (регистров), приводимых в звучание нагнетаемым мехами воздухом, ассоциируется в настоящее время только с большими стационарными органами — церковными и концертными (рис. 14). Однако в средние века, пожалуй, большее распространение имел другой тип этого инструмента — ручной орган (orgue de main). В основе это — «флейта Пана», приводимая в звучание с помощью сжатого воздуха, который поступает в трубы из резервуара с отверстиями, закрываемыми клапанами. Однако уже в древности, в Азии, Древней Греции и Риме, были известны большие органы с гидравлическим управлением. На Западе же эти инструменты появились лишь в VIII в., да и то в качестве подарков, преподнесенных западным монархам от византийских императоров (Константин V Копроним отправил такой орган в подарок Пепину Короткому, а Курополат Константин — Карлу Великому и Людовику Доброму).
Р
ис. 15
зображения ручных органов появляются во Франции только в X в. Правой рукой музыкант перебирает клавиши, а левой нажимает на мехи, подкачивающие воздух. Сам же инструмент обычно находится на груди или на животе у музыканта, В ручных органах обычно восемь труб и соответственно восемь клавиш. В течение XIII—XIV вв, ручные органы практически не претерпели изменений, однако число труб могло варьироваться. Только в XV в, в ручных органах появляется второй ряд труб и двойная клавиатура (четыре регистра). Трубы всегда были металлические. Ручной орган немецкой работы XV в. имеется в мюнхенской пинотеке (рис. 15).
Ручные органы получили большое распространение у странствующих музыкантов, которые могли петь, аккомпанируя себе на инструменте. Звучали они на городских площадях, на деревенских праздниках, но никогда — в церквах.
Органы, меньше церковных, но больше ручных, одно время ставились и в замках (при дворе Карла V, например) или могли быть установлены на уличных помостах во время торжественных церемоний. Так, несколько подобных органов звучали в Париже, когда Изабелла Баварская свершала свой торжественный въезд в город.
Ударные
Пожалуй, нет такой цивилизации, которая не изобрела бы музыкальный инструмент, сходный с барабаном. Высушенная шкура, натянутая на горшок, или выдолбленное бревно — вот уже и барабан. Однако, хотя барабаны и были известны еще со времен Древнего Египта, в раннее Средневековье пользовались ими мало. Лишь со времени крестовых походов упоминание о барабанах (tambour) становится регулярным, причем начиная с XII в. под этим названием фигурируют инструменты самых разнообразных форм: длинные, сдвоенные, бубны и т. д. К концу XII в. этот инструмент, который звучит на поле брани и в пиршественном зале, уже привлекает внимание музыкантов. При этом распространен он столь широко, что в XIII в. труверы, претендующие на сохранение в своем искусстве древних традиций, жалуются на «засилье» барабанов и бубнов, которые вытесняют инструменты «более благородные».
Рис. 16
Бубны и барабаны сопровождают не только пение, выступления труверов, — их берут в руки и странствующие танцоры, актеры, жонглеры; женщины танцуют, сопровождая свои танцы игрой на бубнах. Бубен (tambour, bosquei) при этом держится в одной руке, а другой, свободной, в него ритмично ударяют. Иногда менестрели, играя на флейте, аккомпанировали себе на бубне или барабанчике, который они укрепляли на своем левом плече при помощи ремня. Менестрель играл на флейте, сопровождая ее пение ритмическими ударами в бубен, которые он производил головой, как это видно на скульптуре XIII в. с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 17).
По скульптуре Дома музыкантов известны так же сарацинские, или двойные, барабаны (рис. 18). В эпоху крестовых походов они нашли распространение в армии, так как легко устанавливались по обе стороны седла.
Другим видом ударных музыкальных инструментов, распространенным в средние века во Франции, был тимбр (tymbre, cembel) — две полусферы, а позднее — тарелки, из медных и других сплавов, использовавшиеся для отбивания такта, ритмического сопровождения танцев. В лиможской рукописи XII в. из Национальной библиотеки Парижа танцовщица изображена именно с этим инструментом (рис. 14). К XV в. относится фрагмент скульптуры с алтаря из церкви аббатства в О, на нем тимбр используется в оркестре (рис. 19).
К тимбру следует отнести цимбал (cymbalum) — инструмент, представлявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики, изображение этого инструмента известно по рукописи XIII в. из аббатства Сен-Блаз (рис. 20). Цимбал был распространен во Франции во время раннего Средневековья и использовался как в светской жизни, так и в церквах — им подавался знак к началу богослужения.
К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (chochettes). Распространены они были очень широко, колокольчики звучали во время концертов, их пришивали к одежде, подвешивали к потолку в жилищах, — не говоря уже об использовании колоколов в церкви... Колокольным звоном сопровождались и танцы, и этому есть примеры — изображения на миниатюрах, относящиеся еще к началу X в.! В Шартре, Сансе, Париже на порталах соборов можно встретить барельефы, на которых женщина, ударяющая в подвешенные колокольцы, символизирует в семье Свободных искусств музыку. Царя Давида изображали играющим на колоколах. Как видно на миниатюре из Библии ХIII в., играет он на них с помощью молоточков (рис. 21). Количество колоколов могло варьировать — обычно от пяти до десяти и более.
Рис. 17-22
Турецкие колокольчики — военный музыкальный инструмент — также родился в Средневековье (некоторые называют цимбалом именно турецкие колокольчики).
В XII в. большое распространение получила мода на колокольчики или бубенчики, пришитые к одежде. Пользовались ими как дамы, так и мужчины. Причем последние долго не расставались с этой модой, вплоть до XIV в. Тогда было принято украшать одежду толстыми золотыми цепями, и мужчины часто подвешивали к. ним колокольчики. Такая мода была признаком принадлежности к высокой феодальной знати (рис. 8 и 22)— мелкому дворянству и буржуазии ношение колокольчиков было запрещено. Но уже в XV в. колокольчики остаются только на одежде шутов. Оркестровая жизнь этого ударного инструмента продолжается и по сей день; да и изменился он с тех пор мало.
Смычковые струнные
Из всех средневековых смычковых струнных инструментов виола (vièle)— самый благородный и самый сложный для исполнителя. По описанию доминиканского монаха Жерома Моравского, в XIII в. на виоле было пять струн, однако на более ранних миниатюрах представлены и трех-, и четырехструнные инструменты (рис. 12 и 23, 23а). При этом струны натягиваются как на «конек», так и прямо на деку. Судя по описаниям, звучала виола не громко, но очень мелодично.
Интересна скульптура с фасада Дома музыкантов, на ней представлен в натуральную величину музыкант (рис. 24), который играет на трехструнной виоле. Поскольку струны натянуты в одной плоскости, смычок, извлекая звук из одной струны, мог задевать и остальные. Особого внимания заслуживает «модернизированная» для середины ХIII в. форма смычка.
К середине XIV в. во Франции форма виолы приближается к современной гитарной, что, вероятно, облегчало игру на ней с помощью смычка (рис. 25).
Рис. 23-25
В XV в. появляются виолы больших размеров — виолы де гамба. Играли на них зажав инструмент между колен. К концу пятнадцатого столетия виола де гамба становится семиструнной. Позднее виолу де гамба сменит виолончель. Все виды виол были очень широко распространены в средневековой Франции, игра на них сопровождала как празднества, так и интимные вечера.
От крута (crouth) виолу отличало двойное крепление струн на деке. Сколько бы ни было струн на этом средневековом инструменте (на самых старых кругах —- три струны), крепятся они всегда на .«коньке». Кроме того, сама дека крута имеет два отверстия, расположенных вдоль струн. Отверстия эти сквозные и служат для того, чтобы в них можно было продеть левую руку, пальцы которой попеременно то прижимают струны к деке, то отпускают их. В правой руке исполнитель обычно держал смычок. Одно из самых древних изображений крута встречается на рукописи XI в. из лиможского аббатства св. Марциала (рис. 26). Однако надо подчеркнуть, что крут — это по преимуществу английский и саксонский инструмент. Количество струн на круге со временем увеличивается. И хотя он считается прародителем всех смычковых струнных инструментов, во Франции крут так и не прижился. Гораздо чаще после XI в. встречается здесь рюбер или жиг.
Рис. 26-19
Жиг (gigue, gigle), судя по всему, придумали немцы, напоминает он по форме виолу, но только не имеет перехвата на деке. Жиг — любимый инструмент менестрелей. Исполнительские возможности этого инструмента были значительно бедные, чем у виолы, но он требовал и меньшего мастерства исполнения. Судя по изображениям, музыканты играли на жиге (рис. 27), как на скрипке, — приставив era к плечу, что можно видеть на виньетке из рукописи «Книга о чудесах света», датируемой началом XV в.
Рюбер (rubère) — струнный смычковый инструмент, напоминающий арабский ребаб. По форме похожий на лютню, рюбер имеет только одну струну, натянутую на «коньке» (рис. 29), таким он изображен на миниатюре в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.). По свидетельству Жерома Моравского, в XII — XIII вв. рюбер — уже двухструнный инструмент, он используется в ансамблевой игре, причем всегда ведет «нижнюю» басовую партию. Жиг, соответственно, — «верхнюю». Таким образом, получается, что монокорд (monocorde) — струнный смычковый инструмент, послуживший в какой-то мере прародителем контрабаса, — также является некоей разновидностью рюбера, поскольку он тоже использовался в ансамбле, как инструмент, задающий басовый тон. Иногда на монокорде можно было играть и без смычка, как это видно на скульптуре с фасада церкви аббатства в Вазеле (рис. 28).
Несмотря на широкое использование и многочисленные разновидности, рюбер не считался инструментом, равным виоле. Его сфера — скорее, улица, простонародные праздники. Не совсем ясно, правда, каково же на самом деле было звучание рюбера, поскольку одни исследователи (Жером Моравский) говорят о низких октавах, а другие (Аймерик де Пейрак) утверждают, что звук у рюбера резкий и «крикливый», похожий на «женский визг». Возможно, правда, речь идет об инструментах разного времени, например, XIV или XVI века...
Струнные щипковые
Вероятно, рассуждения о том, какой инструмент древнее, следует признать не актуальными, поскольку эмблемой музыки стал все-таки струнный инструмент, лира (lyre), с которой мы и начнем рассказ о струнных щипковых инструментах.
Античная лира — это струнный инструмент с тремя-семью струнами, вертикально натянутыми между двумя стойками, укрепленными на деревянной деке. Струны лиры либо перебирали пальцами, либо играли на ней с помощью резонатора-плектра. На миниатюре из манускрипта X—XI вв. (рис. 30), хранящегося в Национальной библиотеке Парижа, можно видеть лиру с двенадцатью струнами, собранными в группы по три и натянутыми на разной высоте (рис. 30а.) Такие лиры обычно имеют красивые скульптурные ручки с двух сторон, за которые можно было закрепить ремень, что, очевидно, облегчало игру музыканта.
Рис. 30-32
Л
иру путают в средние века с ситаром (cithare), который появился также в античной Греции. Первоначально это — шестиструнный щипковый инструмент. По утверждению Жерома Моравского, ситар в средние века был треугольной формы (точнее, имел форму буквы «дельта» греческого алфавита) и число струн на нем варьировалось от двенадцати до двадцати четырех. Ситар такого типа (IX в.) изображен в рукописи из аббатства св. Власия (рис. 31). Впрочем, форма инструмента могла варьировать, известно изображение ситара неправильной закругленной формы с ручкой, для обличения игры (рис. 32). Однако главное отличие ситара от псалтериона (см. ниже) и прочих струнных щипковых инструментов состоит в том, что струны натягиваются просто на раму, а не на некую «звучащую емкость».
Рис. 33-35
Свое происхождение от ситара ведет и средневековый гитерн (guiterne). Форма этих инструментов тоже разнообразна, но обычно напоминает либо мандолину, либо гитару (цитру). Упоминания о подобных инструментах начинают встречаться с XIII в., причем играют на них как женщины, так и мужчины. Гитерн сопровождал пение исполнителя, играли же на нем либо с помощью резонатора-плектра, либо без такового, В рукописи «Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора (XIII в.) менестрель поет, играя на гитерне без медиатора (рис. 34). В другом случае, в романе «Тристан и Изольда» (середина XIII в.), есть миниатюра, которая изображает менестреля, сопровождающего игрой на гитерне танец своего товарища (рис. 33). Струны на гитерне натянуты прямо (без «кобылки»), но отверстие (розетка) на корпусе есть. Медиатором служила костяная палочка, которую держали большим и указательным пальцами, что хорошо видно на скульптуре музыканта из церкви аббатства в О (рис. 35).
Гитерн, судя по имеющимся изображениям, мог быть и ансамблевым инструментом. Известна крышка от ларца из коллекции музея Клюни (XIV в.), где скульптор вырезал на слоновой кости очаровательную жанровую сценку: два молодых человека играют в саду, услаждая слух; у одного в руках лютня, у другого — гитерн (рис. 36). Иногда гитерн, как и, ранее, ситар, назывался в средневековой Франции ротой (rote), на нем было семнадцать струн. На роте играл в заточении Ричард Львиное Сердце.
Рис. 36
В XIV в. появляется упоминание и еще об одном инструменте, похожем на гитерн, — лютне (luth). К XV в. уже окончательно складывается ее форма: очень выпуклый, почти полукруглый корпус, с круглым отверстием на деке. «Шейка» не длинная, «головка» расположена к ней под прямым углом (рис. 36). К этой же группе инструментов принадлежат мандолина, мандора, которые имели в XV в. самую разнообразную форму.
Древностью своего происхождения может похвастаться и арфа (harpe) — ее изображения встречаются уже в Древнем Египте. У греков арфа — лишь вариация ситара, у кельтов она называется самбук. Форма арфы неизменна: это инструмент, на котором струны разной длины натянуты на раму в виде более или менее открытого угла. Древние арфы — тринадцатиструнные, настроенные в диатонической гамме. Играли на арфе либо стоя, либо сидя, двумя руками и укрепив инструмент так:, чтобы его вертикальная стойка находилась у груди исполнителя. В XII в, появляются и арфы малых размеров с различным количеством струн. Характерный тип арфы представлен на скульптуре с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 37). Жонглеры в своих представлениях использовали только их, и могли создаваться целые ансамбли арфистов. Лучшими арфистами считались ирландцы и бретонцы. В XVI в. арфа практически исчезла во Франции и появилась тут лишь века спустя, в ее современном виде.
Рис. 37
О двух щипковых средневековых инструментах следует сказать особо. Это псалтерион и сифония.
Античный псалтерион (psalterion) — струнный инструмент треугольной формы, отдаленно напоминающий наши гусли. В средние века форма инструмента меняется — на миниатюрах представлены и квадратные псалтерионы. Играющий держал его у себя на коленях и перебирал пальцами или плектром двадцать одну струну (диапазон инструмента — три октавы) . Изобретателем псалтериона считается царь Давид, который, по легенде, использовал в качестве плектрума птичий клюв. Миниатюра из рукописи Герарды Ландсбергской в Страсбургской библиотеке изображает библейского царя, играющего на своем детище (рис. 38).
В
средневековой французской литературе псалтерионы начинают упоминаться с начала XII в., форма инструментов могла быть самой разной (рис. 39 и 40), играли на них не только менестрели, но и женщины — благородные дамы и их свита. К XIV в. псалтерион постепенно сходит со сцены, уступая место клавесину, однако клавесин не мог достичь того хроматического звучания, которое было характерно для псалтерионов со сдвоенными струнами.
Рис. 38-42
В какой-то мере сходен с пластерионом и другой средневековый инструмент, который практически исчез уже в XV в. Это сифония (chifonie) — западный вариант русской колесной арфы. Однако, кроме колеса с деревянной щеточкой, которая при вращении ручки касается трех прямо натянутых струн, сифония снабжена еще клавишами, которые также регулируют ее звучание, Клавиш на сифонии семь, и расположены они на конце, противоположном тому, на котором вращается колесо. Играли на сифонии обычно два человека, звук же инструмента был, по свидетельству источников, гармоничен и тих. Прорисовка со скульптуры на капители одной из колонн в Бошвиле (XII в.) демонстрирует подобный способ игры (рис. 41). Наибольшее распространение сифония получила в XI—XII вв. В XV в. популярна была малая сифония, на которой играл один музыкант. В рукописи «Роман о Жераре де Невере и прекрасной Ариане» из Национальной библиотеки Парижа есть миниатюра, изображающая главного героя, переодетого менестрелем, с подобным инструментом на боку (рис. 42).
№ 4 Музыкальные инструменты
studfiles.net
Количество просмотров публикации Музыка Древнего Рима - 89
Древний Рим (VIII в. до Р.Х.) Как и все искусство Древнеримского государства, музыкальная культура развивалась под влиянием эллинистической. Но раннеримская музыка отличалась самобытностью. Издавна в Риме сложились музыкально-поэтические жанры, связанные с бытом: песни триумфальные (победные), свадебные, застольные, поминальные, сопровождавшиеся игрой на тибии (латинское название авлоса — духового инструмента типа флейты).
Большое место в древней музыкальной культуре Рима занимали напевы салиев (прыгунов, плясунов). На празднестве салиев исполнялся своеобразный танец игра: надев легкий панцирь и шлем, с мечом и копьем в руках, 12 человек под звуки труб танцевали в такт древней песне, обращенной к богам Марсу, Юпитеру, Янусу, Минерве и т. п.
Кроме салиев, большой популярностью пользовались напевы ʼʼарвальских братьевʼʼ (так назывались римские коллегии жрецов). Праздники ʼʼарвальских братьевʼʼ происходили в окрестностях Рима и посвящались сбору урожая. Οʜᴎ выражали благодарность богам за собранный урожай, на них звучали молитвы о будущем. Тексты некоторых молитв и гимнов сохранились.
В классический период музыкальная жизнь Рима отличалась пестротой и разнообразием. В столицу империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и других стран. Как и в Греции, поэзия и музыка в Риме тесно связаны. Оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы Овидия пелись в сопровождении струнных щипковых инструментов — кифар, лир, тригонов (треугольная арфа). Широко использовалась музыка и в драме: певцы исполняли кантики (от ʼʼканоʼʼ— пою) — музыкальные номера речитативного характера.
Для Римской империи периода классицизма было характерным всеобщее увлечение музыкой (вплоть до консулов и императоров). В знатных семьях пению и игре на кифаре обучали детей. Профессия учителя музыки и танца была почетна и популярна. Большим успехом пользовались публичные концерты греческой классической музыки и выступления виртуозов, многие из которых были любимцами императоров, к примеру певец Тигеллий при дворе Августа͵ актер-певец Апеллес — любимец Калигулы, кифареды Менкрат — при Нероне и Месомед Критский при Адриане. Некоторым музыкантам даже ставили памятники, как кифареду Анаксенору, служившему при дворе Цезаря. Кстати, император Нерон ввел так называемое греческое состязание, где сам выступал как поэт, певец и кифаред. Другой император — Домициан — основал Капитолийские состязания, в которых музыканты соревновались в пении, игре на кифаре и авлосе, победителей увенчивали лавровыми венками.
Музыкой, пением и танцами сопровождались и любимые римлянами праздники Вакха — знаменитые вакханалии. И даже в военных легионах существовали большие духовые оркестры.
После завоевания Египта у римской аристократии вошли в моду водяные органы — гидравлосы, которыми украшались роскошные виллы и дворцы. Но чем воинственнее становилось государство, тем низменнее делались вкусы его граждан, и для позднего Рима периода упадка характерна совсем иная музыкальная культура. Уходит в небытие преклонение перед классическим искусством. На первое место выходят эффектные, часто грубые зрелища, вплоть до кровавых игр гладиаторов. Начинается увлечение громкозвучными ансамблями, состоящими по преимуществу из духовых и шумовых инструментов.
Музыки было много, чересчур много, и в то же время ее не было. Не было в том возвышенном смысле, который придавала ей античная классика. Римская культура периода упадка знала, говоря современным языком, только легкую музыку.
Старая картина мира, построенная на глубоком единстве природно-космических сил, гражданской общности и личной жизни каждого, на которой держалась греческая музыка, рушилась на глазах и уступала место совершенно другой. Развлечение стало единственным богом огромного большинства коренного населения Рима. Этому богу должна была поклоняться и музыка, в случае если не хотела умереть с голоду. Исполнение песен, танцы или игра на флейте оплачивались невысоко и стояли для римлянина в одном ряду с фокусами и дурачеством. Положение прихлебателя и льстеца было пределом карьеры для музыканта. Угождение капризам знати и толпы невозможно совместить со старым поклонением природе. Именно в готовности идти на любые нарушения законов природы и проявлялась мера услужливости музыканта. Так, в музыке утверждается стремление к неестественному, а вместе с ним растет равнодушие и даже высокомерие к музыке природы. Мужчины, готовые петь не только женскими, но и детскими голосами, флейтисты и кифаристы, удивляющие виртуозностью игры, гигантские хоры и грандиозные оркестры, звучащие в унисон, бесчисленные танцевальные группы подхлестывали разгул толпы, рвущейся к развлечениям.
В такую эпоху нетрудно было утратить веру не только в духовно-нравственную силу музыки, но и во всякое ее содержательное значение.
Упадок римской культуры длился несколько столетий, так что тяжелая болезнь музыкальной культуры начинала казаться вечным свойством самой музыки. Удивительно ли, что многие мыслители той эпохи стали свысока смотреть на музыкальные убеждения греческих классиков? Οʜᴎ утверждали, что музыка если и возбуждает чувства, то не больше, чем поварское искусство. По мнению писателя-скептика II в. до н. э. Секста Эмпирика, музыка не способна выражать ни мысли, ни настроения. По этой причине она не может не только воспитать человека, но и чему-либо его научить. Она способна отвлечь на время от скорби и забот, но и в данном отношении не более эффективна, чем вино и сон. ʼʼНемногочисленность струн, простота и возвышенность музыки оказались совершенно устаревшимиʼʼ,— с горечью писал великий историк и поклонник классики Плутарх.
Для этой эпохи характерен такой эпизод. На празднике в Риме перед огромной толпой народа выступали два лучших флейтиста͵ прибывшие ʼʼиз самой Грецииʼʼ. Публике очень скоро нужноела их музыка, и тогда она стала требовать, чтобы музыканты... подрались друг с другом. Жители Рима были уверены, что для того и существуют артисты, чтобы доставлять удовольствие.
Музыка стала просто забавным ремеслом, не успев развиться до уровня серьезного искусства. По этой причине и рассматривалась как ремесло презренное и недостойное свободного человека.
№ 2 АНТИЧНОСТЬ. Музыка Византии
В 395 ᴦ. Римская империя была разделена на две части - Западную (с центром в Риме) и Восточную - Византию (столица - Константинополь). Византия занимала часть территории Балканского полуострова, Малую Азию и юговосточное Средиземноморье. За время своего существования (IV-XV вв.) Византийская империя создала самобытную музыкальную культуру, неразрывно связанную с христианством. Ежедневные церковные богослужения были обязательны в жизни каждого византийца, и музыке отводилась в них важная роль.
По библейскому преданию, древнееврейский царь Давид "расслышал пение небес" и передал небесные славословия людям. Псалмы царя Давида, удивительные по форме обращения к Богу, вошли в христианскую церковную службу. Тексты византийских песнопений включали не только эти древние образцы поэзии, но и новые, созданные христианскими поэтами-гимнографами (от греч. "хиймнос" - "торжественная песнь" и "графе" - "пишу"). Ранние произведения гимнографии представлены в творчестве Романа Сладкопевца (VI в.). Основные же тексты сложились в VII-IX вв. при крупных монастырях в главных городах восточной ветви христианской культуры. До возникновения в Византии нотного письма (в конце IX в.) песнопения передавались в устной традиции, затем стали записываться в певческих богослужебных книгах особыми знаками - невмами. В византийской музыке существовала система из восьми ладов (гласов), каждый из которых имел характерные опорные звуки (устои) и звуковой объём (диапазон). Все вместе они образовали музыкальную систему, которая получила название осмогласие.
Среди жанров церковной музыки предпочтение отдавалось канону и тропарю. Канон (от греч. "канон" - "образец", "правило") – музыкально-поэтическая композиция из девяти разделов, включавшая в себя темы покаяния и прославления.
Тропарь - хвалебное песнопение, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ сочинялось к празднику или торжественному событию, но не было самостоятельным произведением, а входило в более крупное. Каждому музыкальному жанру отводилось определённое место в богослужении. Церковное пение подчинялось строгим законам - церковнопевческому канону. Правила были изложены в одной из важнейших богослужебных книг - Уставе. В нём содержались подробные указания, в какие дни и часы, при каких церковных службах и в каком порядке нужно читать или петь те или иные молитвословия.
Исполнение песнопений требовало длительной подготовки, в связи с этим певчие воспитывались с раннего детства в монастырях и храмах, где их обучали доместики (руководители хоров).
Помимо церковной в Византии существовала и народная музыка. Эта музыка (сохранившая формы древнегреческого искусства) была частью традиционных обрядов и праздников.
Историческую эпоху, пришедшую на смену Древнему миру, называют Средними веками. Началась она с падения Рима (476 ᴦ.) и продолжалась более тысячи лет. За это время сложилась значительная часть европейских народов и государств, сформировались важнейшие черты европейской культуры. Основой духовной жизни европейцев стало христианство.
№ 2 Музыка Древней Руси
/* // */ В Древней Руси исполнителями и авторами обрядовой музыки были в основном волхвы, народной – скоморохи. Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. Это и объясняется большое разнообразие жанров. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни.
Скоморохи (их еще называли ʼʼлицедеямиʼʼ, так как они не только пели и играли музыку, но и устраивали представления, зачастую импровизированные) были первыми профессиональными музыкантами на Руси. В своем творчестве они использовали такие музыкальные инструменты, как дудки, волынки, гусли, гудки, трубы, бубны, свирели.
Многие музыканты выступали на пирах, воспевая доблесть русских витязей и князей. Образ подобного сказителя выведен в ʼʼСлове о полке Игоревеʼʼ – знаменитый Баян.
После захвата Руси татаро-монголами центром культурной жизни стал свободный ʼʼгосподин Великий Новгородʼʼ. Именно там получил развитие такой жанр как былина. Былины донесли до нас историю о знаменитом исполнителе и гусляре Садко, покорившем своей музыкой даже Морского царя.
Также на новгородской почве развился уникальный, типичный только для музыки Древней Руси жанр – искусство колокольного звона.
Всего существует три вида звона:
§ благовест (равномерные удары в большой колокол),
§ перезвон (перебор колоколов от самого маленького до самого большого или наоборот)
§ и собственно сам звон (это уже было самой настоящей игрой на колоколах).
Профессиональный звонарь учился искусству звона всю свою жизнь.
referatwork.ru
Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности. Историки от Ренессанса до ХХ века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско-моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима. В XVII в. древнеримским искусством заинтересовались ученые других европейских стран. Это было время интенсивного сбора художественного материала, период "антикварный", сменивший гуманистический, ренессансный. Революция XVIII в. во Франции пробудила внимание французских ученых и художников к римскому искусству. Тогда же возникло научно-эстетическое отношение к древнему наследию. И.Винкельман, в отличие от деятелей "антикварного" периода, выступил представителем просветительской философии своего времени, создателем истории древнего искусства. Правда, он еще относился к римскому искусству как к продолжению греческого. В конце XVIII - начале XIX в. древнеримским искусством начали заниматься уже не частные лица, а государственные учреждения Европы. Финансировались археологические раскопки, основывались крупные музеи и научные общества, создавались первые научные труды о древнеримских произведениях искусства.
Попытки философского осмысления сущности и специфики древнеримского искусства были сделаны в конце XIX в. Ф.Викгофом и А.Риглем.
6.Музыка древнего Рима.
Как и все искусство Древнеримского государства, музыкальная культура развивалась под влиянием эллинистической. Но раннеримская музыка отличалась самобытностью. Издавна в Риме сложились музыкально-поэтические жанры, связанные с бытом: песни триумфальные (победные), свадебные, застольные, поминальные, сопровождавшиеся игрой на тибии (латинское название авлоса — духового инструмента типа флейты).
Большое место в древней музыкальной культуре Рима занимали напевы салиев (прыгунов, плясунов) .На празднестве салиев исполнялся своеобразный танец игра: надев легкий панцирь и шлем, с мечом и копьем в руках, 12 человек под звуки труб танцевали в такт древней песне, обращенной к богам Марсу, Юпитеру, Янусу, Минерве и т. п.
Кроме салиев, большой популярностью пользовались напевы «арвальских братьев» (так назывались римские коллегии жрецов). Праздники «арвальских братьев» происходили в окрестностях Рима и посвящались сбору урожая. Они выражали благодарность богам за собранный урожай, на них звучали молитвы о будущем. Тексты некоторых молитв и гимнов сохранились.
В классический период музыкальная жизнь Рима отличалась пестротой и разнообразием. В столицу империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и других стран. Как и в Греции, поэзия и музыка в Риме тесно связаны. Оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы Овидия пелись в сопровождении струнных щипковых инструментов — кифар, лир, тригонов (треугольная арфа). Широко использовалась музыка и в драме: певцы исполняли кантики (от «кано»— пою) — музыкальные номера речитативного характера.
Для Римской империи периода классицизма было характерным всеобщее увлечение музыкой (вплоть до консулов и императоров). В знатных семьях пению и игре на кифаре обучали детей. Профессия учителя музыки и танца была почетна и популярна. Большим успехом пользовались публичные концерты греческой классической музыки и выступления виртуозов, многие из которых были любимцами императоров, например певец Тигеллий при дворе Августа, актер-певец Апеллес — любимец Калигулы, кифареды Менкрат — при Нероне и Месомед Критский при Адриане. Некоторым музыкантам даже ставили памятники, как кифареду Анаксенору, служившему при дворе Цезаря. Кстати, император Нерон ввел так называемое греческое состязание, где сам выступал как поэт, певец и кифаред. Другой император — Домициан — основал капитолийские состязания, в которых музыканты соревновались в пении, игре на кифаре и авлосе, победителей увенчивали лавровыми венками.
Музыкой, пением и танцами сопровождались и любимые римлянами праздники Вакха — знаменитые вакханалии. И даже в военных легионах существовали большие духовые оркестры.
После завоевания Египта у римской аристократии вошли в моду водяные органы — гидравлосы, которыми украшались роскошные виллы и дворцы.
Но чем воинственнее становилось государство, тем низменнее делались вкусы его граждан, и для позднего Рима периода упадка характерна совсем иная музыкальная культура. Уходит в небытие преклонение перед классическим искусством. На первое место выходят эффектные, часто грубые зрелища, вплоть до кровавых игр гладиаторов. Начинается увлечение громкозвучными ансамблями, состоящими по преимуществу из духовых и шумовых инструментов.
Музыки было много, слишком много, и в то же время ее не было. Не было в том возвышенном смысле, который придавала ей античная классика. Римская культура периода упадка знала, говоря современным языком, только легкую музыку.
Старая картина мира, построенная на глубоком единстве природно-космических сил, гражданской общности и личной жизни каждого, на которой держалась греческая музыка, рушилась на глазах и уступала место совершенно другой. Развлечение стало единственным богом огромного большинства коренного населения Рима. Этому богу должна была поклоняться и музыка, если не хотела умереть с голоду.
Исполнение песен, танцы или игра на флейте оплачивались невысоко и стояли для римлянина в одном ряду с фокусами и дурачеством. Положение прихлебателя и льстеца было пределом карьеры для музыканта. Угождение капризам знати и толпы невозможно совместить со старым поклонением природе. Именно в готовности идти на любые нарушения законов природы и проявлялась мера услужливости музыканта. Так, в музыке утверждается стремление к неестественному, а вместе с ним растет равнодушие и даже высокомерие к музыке природы. Мужчины, готовые петь не только женскими, но и детскими голосами, флейтисты и кифаристы, удивляющие виртуозностью игры, гигантские хоры и грандиозные оркестры, звучащие в унисон, бесчисленные танцевальные группы подхлестывали разгул толпы, рвущейся к развлечениям. В такую эпоху нетрудно было утратить веру не только в духовно-нравственную силу музыки, но и во всякое ее содержательное значение.
Упадок римской культуры длился несколько столетий, так что тяжелая болезнь музыкальной культуры начинала казаться вечным свойством самой музыки. Удивительно ли, что многие мыслители той эпохи стали свысока смотреть на музыкальные убеждения греческих классиков? Они утверждали, что музыка если и возбуждает чувства, то не больше, чем поварское искусство. По мнению писателя-скептика II в. до н. э. Секста Эмпирика, музыка не способна выражать ни мысли, ни настроения. Поэтому она не может не только воспитать человека, но и чему-либо его научить. Она способна отвлечь на время от скорби и забот, но и в этом отношении не более эффективна, чем вино и сон. «Немногочисленность струн, простота и возвышенность музыки оказались совершенно устаревшими»,— с горечью писал великий историк и поклонник классики Плутарх.
Для этой эпохи характерен такой эпизод. На празднике в Риме перед огромной толпой народа выступали два лучших флейтиста, прибывшие «из самой Греции». Публике очень скоро надоела их музыка, и тогда она стала требовать, чтобы музыканты... подрались друг с другом. Жители Рима были уверены, что для того и существуют артисты, чтобы доставлять удовольствие. Музыка стала просто забавным ремеслом, не успев развиться до уровня серьезного искусства. Поэтому и рассматривалась как ремесло презренное и недостойное свободного человека
7. Заключение.
Итак, в своей работе я попытался проследить основные вехи развития римской культуры и ответить на вопрос о роли заимствованней. Мне кажется, что говорить о римском наследии как о заимствованном не справедливо. Слишком много своего было привнесено римской цивилизацией, в противном случае не был бы так велик интерес к ней сегодня. Что же касается кризиса империи, то мы видим, что основные причины скрывались внутри самого общества, а, следовательно, частично и в культуре, им насаждаемой. Искусство, вслед за обществом нуждалось в коренных переменах, в притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления, но ход истории нельзя изменить, и некогда могущественная империя пала от рук варваров. Захватчиков активно поддержали порабощенные народы рабы, что лишний раз подтвердило глубокий кризис внутри общества. В ходе работы я узнал много новых интересных фактов, которые и попытался отразить наиболее полно.
Так или иначе, искусство Древнего Рима оставило человечеству громадное наследие, значимость которого трудно переоценить. Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни, Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира. Только за это он достоин непреходящей славы и памяти потомков. Кроме того, искусство римского времени оставило множество замечательных памятников в самых разных областях, начиная от произведений архитектуры и кончая стеклянными сосудами. Каждый древнеримский памятник воплощает спрессованную временем и доведённую до логического конца традицию. Он несёт информацию о вере и ритуалах, смысле жизни и творческих навыках народа, которому он принадлежал, месте, какое занимал этот народ в грандиозной империи. Римское государство очень сложно. Ему единственному выпала миссия прощания с тысячелетним миром язычества и сотворения тех принципов, которые легли в основу христианского искусства Нового времени.
Латынь, язык древних римлян и всех подвластных им народов, сделалось основой романских языков, а также языком науки и католической церкви. Латинский алфавит был усвоен в Западной Европе, а греческий лег в основу славянских языков. Римская строительная техника и архитектура оказали большое влияние на западноевропейскую архитектуру, особенно Испании, Франции, Италии. Восхищаясь своими современными писателями, скульпторами, полководцами мы и сейчас сравниваем их с великими античными героями.
8.Использованная литература:
1. Троянский И.М. "История античной литературы", 3-е издание, Л., 1957
2. Энциклопедия. Том VII. Искусство. Том I. М. 1998г.
3. Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. М., 1961г.
4. Парандовский Я. Мифология. М., 1971
5. Герман Н. Ю. и др. Очерки культуры Древнего Рима. М., 1990
6. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1992
7. Поль Гиро. Частная и общественная жизнь римлян..
8. Коптев А.В. Античное гражданское общество.
freepapers.ru
Xудожественная, в том числе музыкальная, культура Pима развивалась под воздействием эллинистической культуры (утверждение могущества Pима совпало c периодом расцвета эллинистической культуры), представлявшей своеобразный сплав элементов древнегреческой и восточной цивилизаций. Pимское гос-во сложилось в VIII-VI вв. до Р.Х., c кон. III в. до Р.Х. - это средиземноморская держава, включавшая ко II в. Р.Х. западные и юго-восточные части Европы, Cеверную Aфрику, Mалую Aзию, Cирию, Палестину. Pаннеримская культура носила, по-видимому, более самостоятоятельный, оригинальный характер. Издавна в Pиме сложились музыкально-поэтические жанры, связанные c бытом: песни триумфальные (победные), свадебные, застольные, поминальные, зачастую сопровождаемые игрой на тибии (латинское название авлоса). Пo свидетельству историков, существенный пласт древнеримской музыкальной культуры представляли напевы салиев и "арвальских братьев" (римские коллегии жрецов; лат. Salii — прыгуны, плясуны, от salio — прыгаю, пляшу). Ha празднестве салиев исполнялся своего рода военный танец-игра: 12 членов коллегии салиев, надев лёгкий панцирь и шлем, c мечом и копьём в руках, под звуки труб, в такт древней песни танцевали т.н. tripudium (вероятно, название происходит от трёхдольного размера танца). Пo сведениям Kвинтилиана, салии не всегда понимали тексты исполняемых старинных песен (обращения к богам Mapcy, Янусу, Юпитеру, Юноне, Mиневре). Празднество "арвальских братьев", происходившее в окрестностях Pима, посвящалось урожаю (благодарность за собранный урожай и молитвы o будущем). Cохранились молитвы, знаменитый гимн братьев.
Музыкальная жизнь Pима отличалась пестротой, в столицу империи стекались музыканты из Греции, Cирии, Eгипта и других стран (греч. кифареды — исполнители на кифаре, сирийские и вавилонские инструментальные виртуозы, александрийские певцы, андалусские танцовщицы). Kак и в Греции, поэзия и музыка в Pиме были тесно связаны. Поэтичические произведения, в том числе оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы Oвидия, пелись в сопровождении струнных щипковых инструментов (свои оды Гораций называл "словами, которые должны звучать co струнами"). B римскую драму вводились так называемые кантики (лат. cantica, от сапо — пою; музыкальные номера речитативного характера, исполнявшиеся в сопровождении тибии).
Pазнообразен инструментарий, предназначавшийся для исполнения классической (т.e. греч.) музыки. Hаряду c широко бытовавшими кифарой и авлосом встречались инструменты типа арфы: псалтериум, тригонон (треугольная арфа), самбика; реже — разновидности щипковой лиры: барбитос, пектис, магадис. Ha празднествах в честь Bакха звучали кимвалы и различные ударно-шумовые инструменты. При военных легионах существовали огромные духовые оркестры, включавшие тубы (прямые трубы), букцины (изогнутые рога), литуусы (инструмент c прямым стволом и изогнутым раструбом) и другие металлические инструменты. Pимская аристократия приобретала для своих дворцов и вилл водяные органы — гидравлосы. Cущественная роль в развитии древнеримской инструментальной музыки принадлежала театральному жанру пантомимы — своего рода "пантомимической сюите", исполнявшейся танцором-солистом под пение xopa (греч. тексты) и аккомпанемент грандиозного оркестра (ведущий инструмент — авлос; шумовые — сиринкс, кимвалы; струнные — кифары, лиры).
B Pимской империи особым успехом пользовались эффектные, часто грубые, зрелища, вплоть до кровавых игр гладиаторов (бой гладиаторов шёл под звуки труб, рогов). B цирках и театрax выступали огромные xopовые ансамбли, часто c пышным инструментальным сопровождением (Cенека отмечал, что иногда в театре было больше исполнителей, чем зрителей). Xарактерно увлечение громкозвучными ансамблями, инструментами. B кон. I в. н.э. император Домициан основал капитолийские состязания, в которых наряду c поэтами участвовали певцы, музыканты (проводились состязания в пении, в игре на авлосе, кифаре; победителей увенчивали лавровыми венками). Большой успех имели публичные концерты виртуозов (преимущественно иноземных - греческих, египетских). Oсобой известностью пользовались певец Tигеллий (при дворе Aвгуста), актёр-певец Aпеллес (любимец Kалигулы), кифареды Mенкрат (при Hероне), Mесомед Kритский (при Aдриане; сохранились 3 гимна Mесомеда), Tерпний и Диодор (при Bеспасиане) и др. (некоторым музыкантам ставились памятники, например кифареду Aнаксенору, служившему при дворе Цезаря). Для Pимской империи было характерным всеобщее увлечение музыкой (вплоть до консулов и императоров). Император Hерон ввёл т.н. "греческое состязание", где выступал как поэт, певец и кифаред. B знатных семьях пению и игре на кифаре обучали детей. Профессия учителя музыки, танца была особенно почётна и популярна.
C кон. II в. в Pиме распространилось христианское пение, котоpoe получило особенно широкое развитие после Mиланского эдикта o веротерпимости (313 г.).
Литература: Музыкальная культура Древнего мира. (Cб. статей), под ред. и c вступ. ст. P. И. Грубера, Л., 1937; Ливанова T., История западноевропейской музыки до 1789 г., M.-Л., 1940, c. 42-44; Грубер P., История музыкальной культуры, т. I, ч. 1, M.-Л., 1941; его же, Bсеобщая история музыки, M., 1956, 31965; Friedlaender L., Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine, Bd 2, Lpz., 1922; Fleischhauer G., Etrurien und Rom, Lpz., (1964). O. A. Bиноградова - Древнеримская музыка Источник: Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.
 |
Synaulia - Music from Ancient Rome (2 CD)Сведения о музыке Древнего Рима довольно скудны. Изучая этрусскую мозаику и фрески, можно проследить, какие гречиские инструменты получили распространение в Римской империи. Почти все музыкальные инструменты Греции были ассимилированы и сохранены в Риме со II в. до н.э., когда римские завоеватели покорили Грецию. Как и в Греции, в Риме было широко распространено пение поэтических произведений (Горация, Вергилия, Овидия) в сопровождении тибий и кифар. Известные музыканты эпохи Римской империи - Анаксенор, Тигелий, Менекрат, Месомед, Терпний, Диодор. Многие философы и латинские музыкальные теоретики отмечалиутрату глубины и изысканности образцовых спектаклей Греции, перенесенных в Рим, которые стали носить исключительно зрелищно-развлекательный характер. Однако влияние греческого искусства сохранялось вплоть до появления христианской культуры. Длительность: мин Demo |
frateroleg.name
План:
1. Введение.
2. Мифология Древнего Рима.
3. Древнеримская архитектура.
4. Литература Древнего Рима.
5. Искусство Древнего Рима.
6.Музыка Древнего Рима.
7. Заключение.
8. Список используемой литературы.
1. Введение.
Античная культура и цивилизации развивались в рамках истории «вечного Рима» - государства, прошедшее путь от крестьянской общины на р. Тибр до мировой державы – владыки всего мира. Наивысшего расцвета античная культура достигает во времена Римской цивилизации.
Более двадцати веков (VII в. до н.э.- V в. н.э.) существовала Римская культура, которая была явлением более сложным, чем греческая. Рим, позже Греции, появился на арене мировой истории и был столицей необъятной империи, захватившей все территории вокруг Средиземноморья. «Все дороги ведут в Рим» - говорит пословица, так как со всего света сюда стремились путешественники, торговцы…
Рим оказал своё влияние на покоренные им эллинистические территории. Таким образом формировался синтез греческой и римской культур, результатом которого стала позднеантичная греко-римская культура (I-V вв. н.э.), лежавшая в основе цивилизации Византии, Западной Европы и многих славянских государств.
Под Древним Римом подразумевается не только город Рим античной эпохи но и все завоеванные им страны и народы, входившие в состав колоссальной Римской державы - от Британских островов до Египта. Римское искусство - высшее достижение и итог развития древнего искусства, так как его создавали не только римляне, но покоренные ими народы: древние египтяне, греки, шины, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии, иногда стоявших на более высокой ступени культурного развития.
Как мы видим Рим распространил свою власть не только на земли соседей, но и на прилегающие обширные страны. Уже тогда, в древности, современники искали объяснения этим впечатляющим достижениям: историки и поэты находили их причины главным образом в силе римского оружия и героизме римлян. Но что же тогда послужило причиной распада великой державы, только ли нашествие варваров? Не сыграли ли здесь какой – либо роли культурный аспект?
В своей работе я хотел бы проследить за основными направлениями развития римской культуры и выделить в ней ряд особенностей. Также в ходе анализа попытаться определить, насколько велико было влияние культур завоеванных стран.
Можно ли вообще считать культуру Древнего Рима явлением самостоятельным или она сложилась в ходе бесконечных заимствований? Кроме того не мог ли культурный фактор каким – либо образом способствовать распаду империи? Вот тот вопросы, ответ на которые я попытаюсь дать в своей работе.
Проблема эта является весьма популярной в исследовательских кругах. Ведь несмотря на длительное изучение четких ответов еще не получено. Хотя литературы для того чтобы составить свое собственное мнение достаточно. При написании этой работы я пользовался изданиями по истории искусств, книгами по мифологии и литературе, научными статьями и историческими источниками. Наиболее информативными и полезными оказались: «Очерки культуры Древнего Рима» (Германа Н.Ю.), а также статья Кптева А.В. «Античное гражданское общество». Оба автора крайне разносторонне подошли к рассмотрению проблемы. Многие их изыскания весьма полемичны, но в целом интересны и новы. Именно они, как мне кажется, дают наиболее исчерпывающею и важную информацию, необходимую для понимания проблемы.
2. Мифология и религия Древнего Рима.
Начать разговор о культуре Древнего Рима мне хотелось бы с его мифологии, так как она, на мой взгляд, дает нам наиболее четкое представление о духовном мире человека того времени. Также она связана с развитием многих направлений искусства (литературой, архитектурой и т.д.). Кроме того она напрямую связана с религиозными верованиями людей, а влияние религии на развитие государства и его общества неоспоримо.
На начальном этапе верования римлян выражались в соблюдении традиций и обрядов. В легендах и сказания навеки закреплен обряд основания Рима. Позднее традиционные верования заменяет древнейшая римская религия.
В древнейшей римской религии отразилась простота трудолюбивых земледельцев и пастухов, целиком поглощенных повседневными делами своей скромной жизни. Опустив голову к борозде, которую пропахивала его деревянная соха, и к лугам, на которых пасся его скот, древний римлянин не испытывал желания обращать свой взор к звездам. Он не почитал ни солнца, ни луну, ни все те небесные явления, которые своими тайнами будоражили воображение других индоевропейских народов. С него достаточно было тайн, заключенных в самых будничных, житейских делах и в ближайшем окружении. Если бы кто-нибудь из римлян обошел древнюю Италию, он увидел бы людей, молящихся в рощах, увенчанные цветами алтари, гроты, убранные зеленью, деревья, украшенные рогами и шкурами животных, кровь которых орошала растущую под ними мураву, холмы, окруженные особым почитанием, камни, умащенные маслом.
Повсюду мерещилось какое-либо божество, и недаром один из латинских писателей сказал, что в этой стране легче встретить бога, чем человека.
По убеждению римлянина, человеческая жизнь во всех, даже в самых мельчайших, проявлениях подчинялась власти и находилась под опекой различных богов, так что человек на каждом шагу зависел от какой-либо высшей силы. Наряду с такими богами, как Юпитер и Марс, могущество которых все более возрастало, существовало неисчислимое множество менее значительных богов, духов, опекающих различные действия в жизни и хозяйстве. Их влияние касалось лишь определенных моментов в обработке земли, росте злаков, выращивании скота, бортничестве и жизни человека. Ватикан открывал уста ребенка для первого крика, Кунина была покровительницей колыбели, Румина заботилась о пище младенца, Потина и Эдуса учили ребенка пить и есть после отлучения от груди, Куба наблюдала за переносом его из колыбели в постель, Оссипаго следила, чтобы кости ребенка правильно срастались, Статан учил его стоять, а Фабулин - говорить, Итердука и Домидука вели ребенка, когда он первый раз выходил из дома.
И так было во всем. Каждая неудача, хотя бы самая пустячная, каждый успех, хотя бы самый ничтожный, были проявлением гнева или благосклонности божества. Римлянин знал богиню лихорадки - Фебрис, бога Вермина, насылающего паразитов на скот, он отмечал праздник моли и мышей, ставил часовню богине кашля. Эта суеверная мелочность неоднократно вызывала насмешки. «Каждый в своем доме, - говорит Августин, - имеет одного привратника, и этого в общем достаточно, так как он человек. Но они поместили здесь аж трех богов: створки отдали под опеку Форкула, петли - богине Кардеа, а порог - богу Лименту. По-видимому, этот Форкул неумел одновременно стеречь петли и порог.»
Все эти божества были совершенно безлики. Римлянин не осмеливался утверждать с полной уверенностью, что он знает настоящее имя бога или что он может различить - бог это или богиня. В молитвах он тоже сохранял ту же осторожность и говорил: «Юпитер Преблагой Величайший или если тебе угодно называться каким-нибудь другим именем». А принося жертву, он говорил: «Бог ли ты или богиня, муж ли ты или женщина». На Палатине (одном из семи холмов, на которых был расположен Древний Рим) до сих пор стоит алтарь, на котором нет ни какого имени, а лишь уклончивая формула: «Богу или богине, мужу или женщине», и уж сами боги должны были решать, кому принадлежат жертвы, принесенные на этом алтаре.
Римские боги не спускались на землю и не показывались людям так охотно, как греческие. Они держались вдали от человека и даже если хотели его о чем-то предостеречь, никогда не являлись непосредственно: в глубине лесов, во мраке храмов, либо в тишине полей слышались внезапные таинственные возгласы, при помощи которых бог и подавал предостерегающий сигнал. Между богом и человеком никогда не доходило до близости.
В древнейшем Риме все знания о богах сводились в сущности к тому, как их следует почитать и в какую минуту просить у них помощи. Обстоятельно и точно разработанная система жертвоприношений и обрядов составляла всю религиозную жизнь римлян. Они представляли себе богов подобными преторам (Претор - одно из высших должностных лиц в Древнем Риме. Преторы ведали судебными делами.) и были убеждены, что, как и у судьи, у них проигрывает дело тот, кто не разбирается в официальных формальностях. Поэтому существовали книги, в которых все было предусмотрено и где можно было найти молитвы на все случаи жизни. Правила следовало точно соблюдать, любое нарушение сводило на нет результаты богослужения.
Римлянин все время пребывал в страхе, что совершил обряды не так, как следует. Достаточно было малейшего упущения в молитве, какого-то не предписанного движения, внезапной заминки в религиозном танце, порчи музыкального инструмента во время жертвоприношения, чтобы один и тот же обряд повторяли заново. Бывали случаи, когда раз тридцать все начинали сначала, пока жертвоприношение не выполнялось безупречно. Совершая молитву, содержащую просьбу, жрец должен был следить за тем, чтобы не опустить какого-либо выражения или не произнести его в несоответствующем месте. Поэтому кто-нибудь читал, а жрец повторял за ним слово в слово, читающему был придан помощник, который следил, правильно ли все читается. Особый слуга жреца наблюдал за тем, чтобы присутствующие хранили молчание, и одновременно трубач изо всех сил дул в трубу, чтобы ничего нельзя было услышать, кроме слов произносимой молитвы.
Столь же осторожно и тщательно производили всевозможные гадания, которые у римлян имели большое значение в общественной и частной жизни. Перед каждым важным делом сначала узнавали волю богов, проявляющуюся в различных знамениях, наблюдать и разъяснять которые умели жрецы, называемые авгурами. Гром и молния, внезапное чихание, падение какого-либо предмета в священном месте, приступ эпилепсии на публичной площади - все подобные явления, даже самые ничтожные, но случившиеся в необычную или важную минуту, приобретали значение божественного предзнаменования. Самым излюбленным было гадание по полету птиц. Когда сенат или консулы должны были принять какое-либо решение, объявить войну или провозгласить мир, обнародовать новые законы, они прежде всего обращались к авгурам с вопросом, подходящее ли для этого выбрано время. Авгур приносил жертву и молился, а в полночь шел на Капитолий, самый священный холм в Риме, и, обратившись лицом к югу, смотрел на небо. На рассвете пролетали птицы, и сообразно тому, с какой стороны летели, какие они были и как вели себя, авгур предсказывал, будет ли задуманное дело успешным или потерпит неудачу. Так привередливые куры управляли могущественной республикой, и военачальники перед лицом неприятеля должны были подчиняться их капризам.
Эту первобытную религию называли религией Нумы, по имени второго из семи римских царей, которому приписывалось установление важнейших религиозных положений. Она была очень проста, лишена всякой пышности, не знала ни статуй, ни храмов. В чистом виде она продержалась недолго. В нее проникали религиозные представления соседних народов, и теперь с трудом можно воссоздать ее облик, скрытый позднейшими наслоениями.
Чужие боги легко приживались в Риме, так как у римлян было обыкновение после завоевания какого-либо города переселять богов побежденных в свою столицу, чтобы заслужить их расположения и уберечься от их гнева.
Вот так, например, римляне зазывали к себе карфагенских богов. Жрец провозглашал торжественное заклинание: «Богиня ты или бог, который простираешь опеку над народом или государством карфагенским, ты, который покровительствуешь этому городу, к тебе возношу молитвы, тебе воздаю почести, вас о милости прошу, чтобы оставили народ и государство карфагенян, чтобы покинули их храмы, чтобы от них ушли. Переходите ко мне в Рим. Пусть наши храмы и город будут вам приятнее. Будьте милостивы и благосклонны ко мне и народу римскому и к нашим воинам так, как мы этого хотим и как это понимаем. Если сделаете так, обещаю, что вам воздвигнут храм и в вашу честь будут учреждены игры».
До того как римляне непосредственно столкнулись с греками, которые оказали такое подавляющее влияние на их религиозные представления, другой народ, более близкий территориально, обнаружил перед римлянами свое духовное превосходство. Это были этруски, народ неведомого происхождения, удивительная культура которого сохранилась поныне в тысячах памятников и обращается к нам не непонятном языке надписей, не похожем ни на один язык мира. Они занимали северо-западную часть Италии, от Апеннин до моря, - страну плодородных долин и солнечных холмов, сбегающую к Тибру, реке, которая соединяла их с римлянами. Богатые и могущественные, этруски с вышины своих городов-крепостей, стоящих на крутых и недоступных горах, господствовали над огромными земельными пространствами. Их цари одевались в пурпур, сидели на стульях, выложенных слоновой костью, а окружала их почетная стража, вооруженная пучками розог с воткнутыми в них топорами. Этруски имели флот и с очень давних пор поддерживали торговые отношения с греками в Сицилии и на юге Италии. От них они заимствовали письменность и многие религиозные представления, которые, однако, переиначивали по-своему.
Об этрусских богах можно сказать немногое. Среди большого числа их выделяется над другими троица: Тини, бог громовержец, вроде Юпитера, Уни, богиня-царица, подобная Юноне, и крылатая богиня Менфра, соответствующая латинской Минерве. Это как бы прототип прославленной Капитолийской троицы. С суеверной набожностью этруски почитали души умерших, как существа жестокие, жаждущие крови. На могилах этруски совершали человеческие жертвоприношения, перенятые впоследствии римлянами бои гладиаторов были вначале у этрусков частью культа мертвых. Они верили в существование реального ада, куда доставляет души Харун - старец полузвериного облика, с крыльями, вооруженный тяжелым молотом. На расписанных стенах этрусских могил проходит целая вереница подобных демонов: Мантус, царь ада, тоже крылатый, с короной на голове и факелом в руке; Тухульха, чудовище с клювом орла, ослиными ушами и со змеями на голове вместо волос, и многие другие. Зловещей вереницей они окружают несчастные, запуганные человеческие души.
Этрусские легенды сообщают, что однажды в окрестностях города Тарквиниев, когда крестьяне пахали землю, из влажной борозды вышел человек с лицом и фигурой ребенка, но с седыми волосами и бородой, как у старика. Звали его Тагес. Когда вокруг него собралась толпа, он начал проповедовать правила гадания и религиозных церемоний. Царь тех мест приказал из заповедей Тагеса составить книгу. С тех пор этруски считали, что они лучше других народов знают, как следует толковать божественные знамения и предсказания. Гаданием занимались особые жрецы - гаруспики. Когда животное приносили в жертву, они внимательно осматривали его внутренности: форму и положение сердца, печени, легких - и, согласно определенным правилам, предсказывали будущее. Они знали, что означает каждая молния, по ее цвету узнавали, от какого бога она исходит. Огромную и сложную систему сверхъестественных знамений гаруспики превратили в целую науку, которую позднее переняли римляне.
Далее свое влияние на римскую мифологию оказала греческая. Дмитриева Н.А. дает такую оценку этому факту: «Первоначальная римская мифология, в отличии от греческой безобразна и прозаична. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств, дав им только другие имена: Зевс стал Юпитером, Афродита – Венерой, Арес – марсом и т.д. «Плененная Греция победила своего некультурного победителя» (Гораций)».
На дальнейшее развитие римской мифологии оказали влияние три фактора: демократизация общества, обусловленная победой плебса, победоносная римская агрессия и знакомство с более развитыми культурами и религиями, с которыми римляне вступили в сложные взаимоотношения. Демократизация, сделавшая доступными для плебеев жреческие должности, а должность главы культа - великого понтифика - выборной, в соединении с запрещением дарить и завещать земли храмам, не дала развиться ни жреческой касте, ни ее оплоту - храмовому хозяйству. Высшим авторитетом стала сама гражданская община.
freepapers.ru
В Риме всегда было немало музыкантов, композиторов, учителей музыки и пения, но почти все они происходили или из собственно Греции, или из греческих городов на юге Италии, или из Египта. Профессиональные танцоры и танцовщицы, выступавшие публично, приезжали в Вечный город из Сирии и Испании. С тех пор как в Риме стали утверждаться восточные культы и обряды (например, культ Исиды), в них участвовали музыканты, прибывшие оттуда, откуда был заимствован и сам культ. Так, в обрядах в честь Исиды принимали участие музыканты из Египта. Зато музыкантами, сопровождавшими своей игрой чисто римские обряды, военными музыкантами и теми, кто аккомпанировал актерам на сцене, были преимущественно люди римского или во всяком случае италийского происхождения. Большинство римских граждан относились к иноземным певцам и музыкантам вполне благожелательно; недовольство высказывали лишь те, кто, опасаясь влияния чуждых Риму обычаев и нравов, вообще с негодованием смотрел на растущее число иностранцев, которых всюду принимали и расхваливали за их искусство. В самом деле, некоторых приезжих музыкантов римляне осуждали за высокомерие и заносчивость, ибо теплый прием, оказанный многим греческим, египетским или испанским артистам в Риме, нередко разжигал в них тщеславие и спесь. Более того, музыканты, какого бы происхождения они ни были, пользовались в Риме некоторыми привилегиями в награду за те услуги, которые они оказывали городу своей игрой или пением во время больших общегосударственных торжеств. Так, в привилегированном положении находились военные музыканты, симфониаки — музыканты, участвовавшие в религиозных церемониях, а также те, кто играл на духовых инструментах. Скабиллярии («трещеточники», пользовавшиеся ножными кастаньетами, вделанными в деревянную подошву), которые на сцене задавали такт хору и танцорам, пользовались у публики такими же симпатиями, как и самые выдающиеся актеры. Известных музыкантов и певцов настолько высоко ценили, что им удавалось завязывать дружеские отношения с представителями знатнейших родов.
Помимо таланта артист нуждался в соответствующем образовании. Его он мог получить или индивидуально, или в школе, руководимой каким-нибудь известным мастером — музыкантом и певцом. Недаром Цицерон причислял музыкантов, как и геометров, к тем людям, которые, занимаясь своим делом, одновременно обучают других. Уже упоминавшийся певец Тигеллий Гермоген, отмеченного благосклонностью самого Цезаря, основал музыкальную школу; посещали ее и актрисы, выступавшие в мимах: это были главным образом гетеры, начавшие заниматься музыкой с середины II в. до н. э.
Некоторым музыкантам посчастливилось даже обучать своему искусству императоров.
Широко распространены были струнные: лира, кифара и небольшая арфа треугольной формы — самбука. Среди духовых инструментов первое место занимали различные виды греческой флейты. В сопровождении кифары ( инструмент похожий на лиру), которая перекочевала из Греции, где лучшим кифаристом считался Орфей, пелись поэтические произведения.
КИФАРА (иногда делались из цельных рогов дикой козы или антилопы.)
Устраивались целые турниры, состязания кифарийцев. Они также исполняли торжественные поэмы, сопровождая танцы в театральных представлениях. Изменился, по сравнению с Грецией и характер музыки в драме.
Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопровождении кифары или авлоса (тибии — древнеримский инструмент типа флейты). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился, по сравнению с Грецией и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровождении тибии(древнеримский инструмент типа флейты)., пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды — такова была музыка в римском театре.
В цирках и театрах выступали громадные хоры и оркестры. Богатые римляне содержали капеллы и оркестры.
Ко времени Нерона там увлекались виртуозностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоровое их соперничество — все это было крайне далеко от общественного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязанности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Софокла на состязаниях.
Хорошие музыканты и певцы, как уже говорилось, пользовались в Риме большой симпатией слушателей и зрителей. В одном из своих писем Сенека, (древнеримский историк-философ, 4 до н. э.), сетовал на то, что у философов занимаются и учатся лишь немногие, театр же набит битком и там с жаром рассуждают о достоинствах музыкантов, прежде всего пифавлетов — флейтистов, услаждавших своей игрой зрителей во время перерыва и перед началом сценического действа.
Древнеримские музыканты
Народная музыка древних римлян имела давние традиции, но профессиональную музыкальную культуру римляне переняли от греков. Как и в Греции, поэзия в Риме была тесно связана с музыкой. Оды Горация, эклоги Вергилия пелись. В трагедии вводили кантики (музыкальные вставки), исполняемые голосом или тибией (древнеримский инструмент типа флейты). В цирках и театрах выступали громадные хоры и оркестры. Богатые римляне содержали капеллы и оркестры. В столицу империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и других завоеванных областей. Пользовались успехом публичные концерты виртуозов. В капитолийских состязаниях участвовали певцы и музыканты, награждавшиеся лавровым венком. При дворе Августа славился певец Тигеллий, любимцем Калигулы был актер-певец Апеллес. При дворах Нерона и Адриана блистали своими композициями кифареды Менкрат и Месомед Критский (критский музыкант 2 в н. э., сохранились 3 гимна Месомеда). Некоторым прославленным музыкантам ставились памятники, например, китареду Анаксенору. В высших кругах Рима, вплоть до императоров, был распространен музыкальный дилетантизм. На празднествах в честь Вакха (Дионисия) звучали кимвалы и другие ударные инструменты. Военные легионы располагали мощными духовыми оркестрами; в их составе были тубы (прямые трубы), букцины (изогнутые рога) и другие металлические инструменты. Внешняя помпезность, блеск, виртуозность, изощренность, изнеженность — типичные черты музыкального искусства императорского Рима.
Букцина (изогнутый рог)
У римлян, как и вообще у италийских народов, не было собственных музыкальных инструментов, кроме флейты (если не считать военные рога и трубы). Струнные инструменты появились у них уже в более позднее время от греков вместе с греческой музыкой. Флейта была издавна известна этрускам, к которым она пришла с Востока, и они ее до такой степени усовершенствовали, что, по свидетельству Поллукса, у них был даже инструмент вроде органа, составленный из бронзовых флейт, в которые воздух вдувался мехами или, при больших размерах инструмента, давлением воды. От этрусков флейта перешла к римлянам, вероятно, тоже очень рано, так как уже Нумой была учреждена в Риме коллегия флейтистов. Поэтому неудивительно, что первые появившиеся в Риме греческие флейтисты потерпели неудачу. Вполне вероятно, что римские флейты были уже и тогда гораздо лучшей конструкции, чем греческие.
www.ronl.ru
