Рефераты по зарубежной литературе Мода первой половины XIX века и её отражение в произведениях А.С. Пушкина. Реферат по зарубежной литературе 19 века

Реферат - Методические указания к изучению курса «История зарубежной литературы 19 века» для студентов 4 курса факультета филологии и журналистики (озо) ростов-на-дону

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

к изучению курса «История зарубежной литературы 19 века» для студентов 4 курса факультета филологии и журналистики (ОЗО)

РОСТОВ-НА-ДОНУ

2006

Методические указания подготовлены старшим преподавателем кафедры теории и истории мировой литературы к.ф.н. Гайбарян О.Е.

Печатается по решению кафедры теории и истории мировой литературы. Протокол №5 от 11 апреля 2006 года.

Ответственный за выпуск — к.ф.н.Гайбарян О.Е.

Введение

Программа данного курса, читаемого на 4 курсе отделения журналистики и отделения отечественной филологии факультета филологии и журналистики (ОЗО), отличается целым рядом специфических особенностей, которые необходимо учитывать при подготовке и самостоятельной работе над курсом. В отличие от программы дневного отделения данный курс охватывает более обширный период (с конца 80-х г. г. 18 века до начала 90-х г.г. 19 века). В литературоведческой традиции принято говорить о романтическом и реалистическом направлениях в различных национальных литературах, хотя при более скрупулезном подходе может быть отмечена значительная условность такого деления. Происходит это потому, что в творчестве многих писателей 19 века (Стендаль, Бальзак, Мериме и многие другие), особенно в их раннем творчестве, прослеживаются явно выраженные романтические тенденции. В свою очередь, писатели, которых принято было относить к романтическому направлению, пользовались реалистическими средствами создания образов, различных сюжетных коллизий в своих произведениях ( В. Гюго, В. Скотт и др.). В программу данного курса также включены произведения авторов, творчество которых традиционно рассматривается в рамках рубежа 19-20 вв.(А.Рембо, П.Верлен, С.Малларме, О.Уайльд, Т.Гарди, Р.Роллан, Г.Ибсен).

Тем не менее до начала 30-х годов 19 века в зарубежных литературах романтические тенденции оказываются более сильно выраженными и романтизм является одним из ведущих типов художественного сознания. Формирование реалистического направления, занятие им ведущих позиций в европейских литературах начинается с конца 20-х годов 19 века. Сам же термин «реализм» появится лишь во второй половине столетия, когда это будет уже оформившееся литературное направление со своей эстетикой и манифестами.

Данный курс на ОЗО рассчитан на полтора года и предполагает прочтение студентами значительного количества художественных текстов и овладение теоретическими положениями.

Для успешного овладения этим курсом требуется знание не только историко-литературного материала, но и основных тенденций в развитии философско-эстетической мысли в европейских странах. Необходимо также иметь представление об особенностях исторического развития Европы 19 века.

Задача данных методических указаний состоит в том, чтобы помочь студенту-заочнику разобраться в сложном материале курса, уяснить наиболее важные теоретические проблемы. В конце первого раздела предлагаются темы рефератов, второй раздел завершается списком контрольных вопросов, выносимых на экзамен.

Изучая курс истории зарубежных литератур, студент-заочник может пользоваться следующими учебными пособиями:

История зарубежной литературы 19 века. — М., 1972

История зарубежной литературы 19 века. / Под ред. А. С. Дмитриева. -МГУ, 1979.-ч. 1,2

История французской литературы. М., 1956, Т. 1,2.

История английской литературы. — М., 1956, Т. 1,2

Литературная история США. — М., 1977, ч. 1

Манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980

Европейский романтизм, — М., 1973

Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М., 1963

Проблемы реализма в мировой литературе. — М., 1959.

История эстетической мысли в 6-ти т. т. — М., 1986, Т. 3

Часть 1

Английская литература

В Англии романтическое движение просуществовало в течение более длительного периода. Начало романтического движения связано с предромантизмом 18 века.

Ранний английский романтизм связан с именами поэтов «озерной школы» (Вордсворт, Кольридж, Саути). Поэзия английского романтизма складывалась в полемике с основными позициями классицистической эстетики. В 1798 году выходит сборник Вордсворта и Саути «Лирические баллады», во втором предисловии к которому (1800 г.) авторы изложили основные положения манифеста английских романтиков. Поэты «озерной» школы сразу провозгласили совершенно новые принципы творчества, основанные на принципе свободной воли художника. Пересматриваются и сюжеты и темы лирических произведений: на первый план выдвигается изображение не великих исторических событий и крупных личностей, а повседневного быта простых людей. В творчестве английских романтиков начинает играть ведущую роль ярко выраженное фольклорное начало, возрождается интерес к внутреннему миру человека, тончайшим нюансам его психологии.

Студенту необходимо уделить внимание основным аспектам творчества Байрона и Шелли, крупнейших представителей западноевропейской поэзии 19 века. Байрон надолго становится кумиром прогрессивной европейской интеллигенции, его почитают и в России. С именем Байрона связаны многие аспекты творчества А. С. Пушкина и М. Ю.Лермонтова. Понятия «байронизм» и «байронический герой» будут ассоциироваться порой с пессимизмом и разочарованием, которые стали едва ли не жизненным кредо целого поколения интеллигенции Западной Европы. Особенно это касается раннего творчества Байрона («Паломничество Чайльд Гарольда», «Восточные поэмы»). В позднем творчестве Байрона отчетливо намечаются реалистические тенденции, стремление изобразить типические явления современной общественной жизни.

Эстетические принципы английского романтизма получили свое теоретическое обоснование в трактате Шелли «Защита поэзии». Поэзия Шелли во многом тяготеет к символам, они помогают поэту осмыслить сущность главных земных законов.

В историю литературы Вальтер Скотт вошел как создатель жанра исторического романа, провозгласив совершенно новый принцип историзма. Творчество Вальтера Скотта стало эталоном для многих писателей последующих поколений, разрабатывавших жанр исторического романа. Для Вальтера Скотта очевидна связь истории и философии. В. Скотт выдвигает требование рассматривать историю с позиций современности, ставит вопрос о роли достоверности и воображения в историческом романе. Историзм творчества В. Скотта сыграл важную роль в развитии реалистического романа 19 века.

Немецкая литература

Немецкие романтики считают своими предшественниками Кальдерона («Жизнь есть сон», «Поклонение кресту») и Шекспира («Сон в летнюю ночь», «Буря»). Их интерес к этим писателям вызван тем, что образы в их творчестве в связи с наличием романтических черт в мировоззрении носят символический характер. Из эстетиков прошлых эпох наибольшее воздействие на формирование романтической эстетики оказал Платон (понимание творческого процесса как экстаза, устремленность к воспроизведению идеального). Теоретики романтизма называли своими учителями Гердера и Гете. Романтики внесли большой вклад не только в эстетику, они обогатили художественное творчество, придав ему лиричность.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии три основных этапа. Первый охватывает примерно 1795-1805 г. г. и связан с творчеством романтиков-иенцев (братья Фридрих и Август Шлегели, Тик, Вакенродер, Новалис). Второй этап приходится на 1806-1815 г. г. Центром романтического движения в это время является гейдельбергский кружок. Руководящую роль в нем играли Арним и Брентано. В него также входили известные собиратели немецких народных сказок братья Гримм. В этот период развивается творчество берлинских романтиков, крупнейшим из которых следует назвать Генриха фон Клейста. Третий период — 1816- начало 40-х г. г. 19 века. Ведущие позиции в немецкой литературе этого времени занимают Шамиссо и молодой Гейне. Значительным явлением стало творчество Гофмана, который не принадлежал ни к одному литературному кружку. Гофман вошел в историю литературы как талантливый сатирик, высмеивавший филистерство и карликовый немецкий абсолютизм.

Французская литература

Великая Французская революция 1789-94 г.г. стала событием, надолго определившим идеологическую и культурную жизнь не только Франции, но и всей Западной Европы в первой половине 19 века. На первом этапе развития французской литературы следует говорить о творчестве Ф. Шатобриана и Ж. де Сталь. Помимо художественного творчества этих авторов студенту было бы полезно ознакомиться с их теоретическими трактатами. Это трактаты Ф. Шатобриана «Гений христианства» и «Опыт о революциях» ). В последнем формируется облик романтического героя. В этом аспекте студенту следует обратить особое внимание на повесть Шатобриана «Рене». Шатобриан во многом опирается на учение Руссо о цивилизации и природе.

Второй период французского романтизма связан с именами Гюго, Виньи, Ламартина. В это время особенного расцвета достигает историография, которая утверждает идею исторической закономерности. У французских романтиков складывается новое понимание философии истории. В 20-е г. г. происходит зарождение французского исторического романа, на этот период приходится и расцвет драмы. Основные принципы новой драмы изложены Гюго в предисловии к драме «Кромвель»(1827). В третий период развития французского романтизма наиболее заметным явлением становится творчество Жорж Санд.

Американская литература

Американский романтизм по сравнению с западноевропейским обладает целым рядом специфических особенностей, связанных прежде всего с историческими условиями развития страны. Ранний этап развития романтизма в наибольшей степени обнаруживает отличие американских писателей от европейских романтиков. Первые американские романтики в своей критике итогов революции не отличались ни последовательностью, ни глубиной, разделяя со многими соотечественниками иллюзии относительно настоящего и будущего страны. В отличие от европейских романтиков американские писатели в своем оптимизме были близки к просветителям. В этом проявляется еще одна особенность американского романтизма — здесь нет столь резкого отхода от просветительских идеалов, нет последовательного противопоставления разума и чувства.

Иную картину представляет собой зрелый романтизм. Наиболее заметным явлением этого этапа станет творчество Ф. Купера. В его романах мы встретимся с реалистическими тенденциями, переплетенными с традиционными для романтизма экзотичностью, драматической напряженностью и необычностью изображаемых событий. Наиболее ярко романтические тенденции проявят себя в творчестве Э. По.

Дополнительная научная литература

Бент М. И. Немецкая романтическая новелла. — Иркутск, 1987

Берковскнй Н. Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973

Боброва М. Н. Джеймс Фенимор Купер. — Саратов, 1967

Боброва М. Н. Романтизм в американской литературе 19 века. — М., 1972

Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. — М., 1978

Герстнер Г. Братья Гримм. — М., 1980.

Данилин Ю. Беранже и его песни. — М., 1973

Дейч А. Судьбы поэтов. — М., 1968

Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. — М., 1975

Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. — М., 1978

Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. — М., 1975

Евнина Е.М. Виктор Гюго. — М., 1976

Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. — М., 1960.

Жирмунский В. М. Пушкин и Байрон. — Л., 1978

Ковалев Д. В. Г. Мелвилл и некоторые проблемы немецкого романтизма. — М., 1969

Ковалев Ю В. Молодая Америка. — Л., 1971

Л., 1958

Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины 19 века — М., 1971.

Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность. — М., 1968

Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. — М., 1947

Реизов Б. Г. Творчество В. Скотта. — М., 1965

Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. -

Реизов Б. Г. Французский роман 19 века. — М., 1977

Художественный мир Гофмана. — М., 1982.

Эстетика французского романтизма. — М, 1982

Темы рефератов

1. Эстетические взгляды Ф.Шлегеля. Роман «Люцинда».

2. Философская проблематика романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

3. Особенности мировоззрения и творческого метода Клейста. Трагедия Клейста «Пентесилея».

4. Драма Клейста «Принц Гомбургский».

5. Повесть Клейста «Михаэль Кольхаас».

6. Особенности эстетики и творческого метода Гофмана. «Музыкальные» новеллы Гофмана(«Кавалер Глюк», «Дон Жуан»).

7. Новелла Гофмана «Золотой горшок». Проблема двоемирия в творчестве Гофмана.

8. Особенности «ночных» повестей Гофмана(«Песочный человек»).

9. Социальная сатира в новелле Гофмана «Крошка Цахес».

10. Идейно-художественное своеобразие романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра».

11. Жанровое своеобразие поэмы Гейне «Германия. Зимняя сказка».

12. Основные мотивы лирики Гейне.

13. Эстетическая программа поэтов «озерной» школы.

14. Поэма Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда».

15. Жанровое своеобразие «Восточных поэм» Байрона.

16. Философская проблематика драмы Байрона «Манфред».

17. Роман Байрона «Дон Жуан». Особенности композиции. Образ Дон Жуана.

18. Философские и эстетические взгляды Шелли. Основные мотивы лирики Шелли.

19. Особенности мировоззрения и творческого метода В.Скотта. Основные циклы романов Скотта. Анализ одного из романов.

20. Философская символика романа Г.Мелвилла «Моби Дик».

21. Особенности психологического анализа в романе Б.Констана «Адольф».

22. Философские и эстетические взгляды Шатобриана. Повесть «Рене» и ее место в истории европейского романтизма.

23. Роман Гюго «Собор Парижской богоматери». Система персонажей романа. Способы создания характеров в романе.

24. Роман Гюго «Отверженные». Система персонажей романа. Способы создания характеров в романе.

25. Творчество Жорж Санд. Анализ романа «Индиана».

26. Творчество А.де Мюссе. «Исповедь сына века».

27. Творчество Ф.Купера. Общая характеристика цикла романов о Кожаном Чулке. Анализ одного из романов.

28. Творчество Э.По. Новеллистика.

Часть 2

При изучении истории национальных литератур второй половины 19 века студенту необходимо быть особенно внимательным к терминам, так как вопрос о реализме в литературной критике дебатируется до сих пор. Наиболее распространенными являются термины «классический» реализм, «социальный» реализм. Термин «критический» реализм также имеет распространение, но сейчас он приобретает уже новое значение (не только и не столько критика, сколько анализ и оценка различных общественных явлений и их влияния на культуру и литературу).

В постсоветский период произошла переоценка многих былых ценностей, оказались низвергнутыми многие культурные авторитеты прошлого. Поэтому студенту нужно быть наиболее внимательным к материалу учебников, больше ориентироваться на авторские тексты.

Реализм 19 века является во многом синтезом различных реалистических тенденций предыдущих эпох. Это нужно учитывать при работе с текстами первоисточников.

Программа данного курса включает в себя тексты различных национальных литератур и призвана дать студенту наиболее полное представление о тех процессах, которые происходили в литературном процессе Западной Европы начиная с 30-х годов 19 века.

Немаловажным фактором в развитии литературы изучаемой эпохи является синтез и взаимовлияние различных литературных тенденций и направлений. Достаточно сказать, что на ранних этапах творческого развития многих писателей явственно проступает их тесная связь с эстетикой романтизма, другой тенденцией в изучении реализма 19 века является соотнесение реалистического видения авторов с ярко выраженными натуралистическими позициями. Здесь студенту важно понять, что натурализм является высшей точкой, своеобразным апогеем в развитии реализма, а не чем-то едва ли не греховным, как было принято считать раньше. Именно поэтому в данный курс включается изучение творчества Мопассана и Золя как кумира натуралистов 19 века, создателя европейской натуралистической школы.

Французская литература

В 30-е годы 19 века реализм является ведущим литературным направлением во французской литературе. В это время появляются многие значительные произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, хотя нельзя не учитывать, что в творчестве вышеназванных писателей на ранних этапах еще сильны романтические тенденции. Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать Мериме, например, в его культе экзотики (новеллы «Маттео Фальконе», «Коломба» или «Кармен»), Стендаля — в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключи­тельных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), Бальзака—в использовании авантюрных сюжетов («История тринадцати»), приемов фантастики в философских повестях, в романе «Шагреневая кожа». Особенностью раннего реализма является его явная внутренняя связь с романтизмом, выразившаяся в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов.

Значительную роль в формировании реализма во французской литературе сыграли работы Стендаля( 1783—1842). Творчество Стендаля ( Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства. В то время разгорелись ожесточенные споры между романтиками и классиками, в которых Стендаль принял самое активное участие. Наиболее значительным вкладом Стендаля в разрешение этих споров и стал его знаменитый памфлет «Расин и Шекспир», который стал общепризнанным манифестом реалистического искусства, хотя термина «реализм» как такового в то время еще не существовало. В сущности, Стендаль в своем памфлете называет «романтизмом» формирующееся реалистическое направление. Главный тезис Стендаля заключается в том, что истинный художник обязан стать исследователем жизни. Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в их критическом отношении к классицизму. Французские романтики объединились вокруг В.Гюго, ставшего их главным теоретиком, в борьбе против эпигонского классицизма. Сторонники классицизма заявляли о наследовании традиций Расина и декларировали незыблемость эстетических канонов классицизма 17 века. Стендаль также доказывает несостоятельность главной эстетической по­сылки своих литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира — автора исторических хроник и трагедий, явля­ющая собою полную противоположность театру Расина с его утончен­ными героями и камерными переживаниями. Для Стендаля Расин не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интер­претации Стендаля ( «Романтизм — это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение… все великие писатели были в свое время романтиками. А классики — это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе»). Поэтому романтизм для Стендаля не столько определенная эстетическая система, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпо­хе, его породившей. Это и есть главный принцип, позволивший Стендалю объединить имена Расина и Шекспира.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности в познании внутреннего мира человека. В художественном творчестве Стендаля также обнаруживается совершенно иной подход к изображению человека, его сложного внутреннего мира. Особые открытия в этом направлении предстояли именно Стендалю, который, опираясь на опыт совре­менных ему естественных наук, медицины (в частности, психиатрии), внутренний мир человека представит в динамике, обусловленной активным воздействием на личность среды.

С именем Стендаля мы прочно связываем понятие о психологическом анализе, сложном художественном явлении, когда в арсенале изобразительных средств каждого автора появляется множество индивидуальных характеристик, направленных на более глубокое проникновение в сложный внутренний мир своих персонажей. К ним можно отнести обширные внутренние монологи героев, сны, обмороки героев, работу подсознания, сложные портретные характеристики в их психологической функции и многое другое. Для более глубокого понимания специфики художественного психологизма 19 века, студентам можно рекомендовать дополнительную научную литературу по данной теме.

В программу курса включены романы Стендаля «Красное и черное», «Пармская обитель», новеллы и итальянские хроники. При прочтении романов Стендаля следует обратить внимание на символику цвета, на игру светотени, на роль художественного пространства в прозе Стендаля. Новеллы Стендаля дают возможность глубже проникнуть в замысел автора при разработке теории национального характера.

Другим выдающимся автором Франции этой эпохи стал П.Мериме ( 1803—1870), ученик и соратник Стендаля. С именем Мериме связана его попытка обновить драматургическую систему, господствующую во Франции в то время. Здесь студенту предлагается обратить особое внимание на «Театр Клары Газуль» (1825), где можно найти мотивы, созвучные идеям Стендаля, представленным в памфлете «Расин и Шекспир». «Театр Клары Гасуль» П. Мериме был направлен на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно отметить, что молодой Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложный путь для осуществления своих новаторских замыслов, путь драматурга, в то время как первые французские романтики пока еще разрабатывали прозаические жанры, мало инте­ресовавшие классицистов. «Театр Клары Гасуль» — произведение, доказывающие, что писа­тель может и должен творить свободно, не ориентируясь при этом ни на какие нормы. Свобода творчества определила и мистификацию: авторство пьес «Театра» было приписано никогда не суще­ствовавшей испанской актрисе Кларе Гасуль.

Особое место в творчестве Мериме занимает его роман «Хроника времен Карла IX». Именно своеобразная композиция романа позволяет назвать его исторической хроникой. Студенту нужно познакомиться с событиями Варфоломеевской ночи, ставшими исторической основой романа. Знакомство с ними позволит вникнуть в замысел автора, понять, в чем заключается авторский принцип историзма, воплощенный в романе. Определенную помощь в этом направлении окажет студентам предисловие к роману самого автора, которое, как правило, студенты оставляют без внимания. Свою основную задачу писатель видит в том, чтобы правдиво показать частную жизнь людей прошлого, создать «подлинную картину нравов и характеров данной эпохи», опираясь при этом на «анекдот», т.е. на документальные свидетельства современников, запечатлевшие в выразительных деталях облик и жизнедеятельность людей минувших эпох. В своих рассуждениях и наблюдениях над различными нравст­венными критериями, зависящими прежде всего от состояния циви­лизации, писатель далеко уходит от романтической интерпретации нравов. Трагические события Варфоломеевской ночи автор романа объясняет религиозным фанатизмом, опасность которого как, впрочем, и фанатизма любого другого рода, для него очевидна. Вся страна поделена на гугенотов и католиков, религиозные страсти которых выглядят про­тивоестественно по сравнению с естественным течением человеческих чувств. Особенно ощутима трагедия любви Бернара де Мержи и Дианы де Тюржи, которая фанатично пытается обратить своего возлюблен­ного гугенота в католичество и даже готова в случае неудачи своего замысла пожертвовать его жизнью. Разные религии разделяют и нежно любящих друг друга братьев де Мержи, гугенота Бернара и католика Жоржа, главных героев романа. Трагическая сущность безумств граж­данской войны подчеркивается сценой, в которой от руки Бернара защищавшего оплот гугенотов Ла-Рошель, погибает Жорж. Умираю­щий говорит, что он не первый француз, убитый братом. Судьба Жоржа и Бернара символизирует братоубийственный характер смуты, главным виновником которой, по убеждению Мериме, является церковь.

Значительное место в творчестве Мериме занимает новелла, развитию которой посвящает свое мастерство автор в 30-40-е годы. В программу включены новеллы, дающие наиболее обширное представление о развитии малого жанра в творчестве писателя.

Творчество Оноре де Бальзака (1799 — 1850) можно назвать вершиной развития реалистического метода во французской литературе. Студентам-заочникам предлагается довольно обширный список произведений Бальзака, что прежде всего определено замыслом и структурой «Человеческой комедии». В рамках данного методического пособия невозможно дать системный анализ произведений писателя, поэтому автор-составитель пособия рекомендует студентам обратиться к учебно-методическим материалам, составленным непосредственно по творчеству французского романиста (см. Методические материалы по курсу «История французской литературы. Творчество О. де Бальзака». УПЛ РГУ, 2006 г.).

Студенту необходимо внимательно прочитать предисловие Бальзака к эпопее, где автор восходит к истокам своего замысла. Произведения, подобного «Человеческой комедии», мировая лите­ратура еще не знала. Это понимает и сам Бальзак: «Запасшись осно­вательным терпением и мужеством, я, быть может, доведу до конца книгу о Франции девятнадцатого века, книгу, на отсутствие которой мы все сетуем и какой, к сожалению, не оставили нам о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мемфис, ни Персия, ни Индия».

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исход­ным принципом объявляет объективность: «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Однако творец «Человеческой комедии» — не бесприст­растный «копиист нравов». Суть писателя,- подчеркивает он в предис­ловии «Человеческой комедии», — то, что его делает писателем и, не побоюсь… сказать, делает равным государственному деятелю, а быть может, и выше его, — это определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам». Вот почему можно и должно говорить о строгой концептуальности великого создания Бальзака. Суть ее определяется уже к 1834 г., хотя и будет претерпевать изменения по мере эволюции мировоззрения и эстетических принципов художника. Согласно плану 1834 г. эпопея включает три больших раздела:

— «Этюды нравов», в которых Бальзак на­мерен изобразить все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация… ни один характер… ни один уклад жизни… ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что отно­сится… к политике, правосудию, войне, не будет позабыто. «Здесь, — подчеркивает Бальзак, — не найдут себе места вымышленные факты, ибо будет описано лишь то, что происходит повсюду»;

— «Философские этюды», ибо после следствий надо показать причины, после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор»;

— «Аналитические этюды», где должны быть определены на­чала вещей. «Нравы, — заключает Бальзак, — это спектакль, причины — это кулисы и механизмы сцены. Начала — это автор… по мере того, как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжи­мается и уплотняется. Если для «Этюдов» нравов потребуется двадцать четыре тома, то для «Философских этюдов» нужно будет всего пятнад­цать томов, а для «Аналитических этюдов» — лишь девять».

Бальзак всегда интересовался достижениями современного естествознания и рождение замысла «Человече­ской комедии» связал с научными открытиями Жоффруа де Сент-Илера (система единства организмов), что способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему единства организмов, в котором все взаимосвязано и взаимообуслов­лено.

Крупнейшим представителем французской литературы второй половины 19 века является Гюстав Флобер (1821—1880). Творчество писателя — связующее звено между бальзаковским этапом реализма первой половины XIX в. и этапом так называемого «натурализма», представленным во второй половине XIX в. Э. Золя и его школой. Эстетические взгляды Флобера должны стать предметом наиболее пристального внимания студентов. В эстетике Флобера определяющим станет устранение субъективного ав­торского начала и перевоплощение, вживание писателя в создаваемый им характер. Путь познания действительности для художника — в пантеистическом слиянии с миром. Нужно «перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобою». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен заключаться метод», — настаивает Флобер.

В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей его и останавливающей его работу», как неоднократно говорил Э. Золя. Критики называли Флобера «фанатиком стиля». Однако его требовательность — не причуда эстета. Убежденный в нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Флобер подчерки­вает: «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать», потому что хорошо писать значит одновременно «хорошо чувствовать, хорошо мыслить и хорошо выра­жать». Для Флобера «стиль — это способ мыслить», язык — основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения: «Форма — сама суть мысли, как мысль — душа формы, ее жизнь». По рассказам современников, Флобер прилагал поистине «нечеловеческие усилия» в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открываемых в жизни.

Главная осо­бенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии па­фос и направленность всего его творчества, может быть выражена словами самого писателя: «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!»… «Две вещи поддерживают меня — любовь к Литературе и ненависть к Буржуа». Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера, — роман «Мадам Бовари» (1856), кото­рому писатель отдает пять лет напряженного труда. «Провинциальные нравы» — таков подзаголовок романа. При изучении романа «Мадам Бовари» студенту необходимо обратить внимание на своеобразие художественного метода автора, которое проявилось в построении системы персонажей, в особом повествовательном фоне, в специальной манере детализирования. Роман Флобера после первых публикаций был подвергнут суду «нравственности», автора романа обвинили в поэтизации адюльтера. Но показавшуюся обывателям банальной историю семейного адюльтера Флобер поднимает на высочайший уровень правдивого аналитического ис­кусства, придает ей неожиданную идейно-философ­скую глубину и подлинную эстетическую значимость. Эмма Бовари раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной пошлости, но в конце концов поглощенная ею.

При анализе образа Эммы студентам необходимо обратить внимание на внутренние противоречия героини. Неприятие обывательского бытия, стремление вырваться из него, вера в силу великой любви заставляют Эмму совершать одну ошибку за другой: вначале это брак с Шарлем, затем отношения с Родольфом и наконец с Леоном. В Родольфе и Леоне она искала созданный ею же самой идеал прекрасного возлюбленного, и именно они стали представителями «мира цвета плесени», против которого восставал автор романа. В поисках иллюзорного счастья Эмма не увидела в муже человека, способного на глубокую любовь, нежного и преданного. Жалея свою героиню, Флобер вместе с тем строго судит ее. В этом отношении показательны сцена предсмертной агонии и смерти Эммы, которые резко контрастируют со сценой смерти Шарля. Впоследствии сам автор признается, что «слишком жестоко обошелся» со своей героиней.

Беспрецедентный суд на романом «Мадам Бовари» и его автором заставили Флобера с удвоенной энергией взяться за разработку нового сюжета, и это был сюжет романа «Саламбо», поистине уникальное произведение как с точки зрения воплощенного в нем принципа историзма, так и своеобразного художественного метода. Уже в марте 1857 г. Флобер погружается в мир Древнего Востока, штудируя многочисленные фолианты, посвященные Карфагену. Сбывается наконец давняя мечта художника «писать большие и роскошные вещи… работать над привольным и чистым сюжетом».

Специальной темой может стать изучение библейских параллелей в романе и их соотнесение с множеством языческих культов, великолепным знатоком которых оказался Флобер.

Франция во второй половине XIX – начале ХХ века определяла общее направление развития европейской культуры. Именно во французской литературе, живописи намечаются тенденции, которые скоро станут ведущими во всей европейской культуре. Во Франции зарождаются художественные течения и школы (натурализм, импрессионизм, символизм), которые впоследствии получают мировое признание.

На развитие литературы рубежа веков оказали влияние идеи позитивизма (идеи О.Конта), эстетика И.Тэна (теория «трех факторов»), теория экспериментальной медицины К.Бернара («Введение в экспериментальную медицину» 1865 года окажет влияние на формирование натуралистической эстетики Э.Золя). Натурализм получает широкое распространение в 70-80-е годы. Для становления натуралистической эстетики большое значение имели теоретические работы Э.Золя.

Эдмон де Гонкур (1822-1896), Жюль де Гонкур (1830-1870). Роман Э. и Ж. де Гонкур «Жермини Ласерте» (1864) по праву считается художественным манифестом французского натурализма (сами авторы в предисловии назвали его «клиническим анализом любви»). Студентам также рекомендуется для прочтения роман Э. де Гонкур «Актриса Фостен» (1881), где утверждается натуралистическая идея творчества. «Дневник» (1851-1895) братьев Гонкур – важнейший источник для изучения литературной ситуации конца столетия. Студентам будет полезно ознакомиться с характеристиками В.Гюго, Т.Готье, Г. де Мопассана. «Дневник» может помочь студентам проследить эволюцию французской прозы второй половины XIX столетия. «Дневник» также является образцом литературного импрессионизма.

Э.Золя (1840-1902). Приступая к изучению творчества Э.Золя, студентам рекомендуется изучить теоретические работы писателя («Экспериментальный роман», «Романисты – натуралисты», «Натурализм в театре», «Экран»), который стал не только крупнейшим художником, но и теоретиком натурализма. Студентам необходимо ознакомиться с общей концепцией 20-томного романного цикла «Ругон-Маккары» и принципами работы писателя над ним. Программа курса содержит следующие романы Э.Золя: «Тереза Ракен» (обратите внимание на предисловие автора к роману), «Карьера Ругонов», «Творчество».

Творчество Э.Золя как литературного и художественного критика несомненно привлечет студентов. Статьи Э.Золя о Стендале, Бальзаке, Флобере, братьях Гонкур, художниках-импрессионистах расширят представление студентов и о творчестве отдельных авторов, и о литературном процессе в общем. Автор-составитель данных методических указаний рекомендует студентам-заочникам обратиться к пособию «История французской литературы. Творчество Э.Золя» (УПЛ РГУ, 2006 г.).

Г. де Мопассан (1850-1893). Творчество Г. де Мопассана является иллюстрацией эволюции французского натурализма от 1870-х к 1880-м годам. Эстетические принципы Мопассана, которые помогут студентам правильно сориентироваться в специфике мировоззрения автора, в особенностях его творческой манеры, изложены им в предисловии к роману «Пьер и Жан».

Программа курса включает анализ романа «Жизнь» (1883) и целого ряда новелл Мопассана из разных сборников, что позволяет решить проблему тематической классификации новелл, а также определить особенности художественного метода Мопассана-новеллиста. Анализируя роман «Жизнь», студентам необходимо подойти к нему с точки зрения традиций реализма XIX века и авторского новаторства. Роман, который считают «явно натуралистическим», несет в себе практически все черты классического реализма XIX века (описание обстановки, функция пейзажа, особенности портрета, функция детали, социально-психологическая мотивировка действий персонажей).

Мопассан-новелист – автор около 400 новелл, которые несомненно обогатили традиционный для французской литературы жанр. Новеллы объединены в 16 сборников, они исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям.

Студенты могут дополнительно ознакомиться и с романом Мопассана «Пьер и Жан» (1887) («психологический этюд», по словам автора). Предисловие к роману очень важно для понимания эволюции автора. Новаторство Мопассана в романе проявляется в том, что прямым средством движения сюжета являются не внешние события, а многочисленные перипетии душевной жизни героя. Показателен для творчества Мопассана последнего периода и лирический дневник плавания по Средиземному морю «На воде» (1888), для которого характерно свободное выражение субъективных эмоций. Более широкое представление о творчестве Мопассана-новеллиста, о публицистическом наследии писателя студенты-заочники могут получить, обратившись к пособию «История французской литературы. Творчество Мопассана -новеллиста» (УПЛ РГУ, 2006).

Символизм во французской литературе рубежа веков представлен в программе курса творчеством А.Рембо (1854-1891), П.Верлена (1844-1896), С.Малларме (1842-1898). Отмечая лирический характер французского символизма 1870-1890-х годов, студенты должны научиться разграничивать парнасскую и бодлеровскую традиции в поэзии рубежа веков. Студентам предлагается ознакомиться со статьями Ш.Бодлера об искусстве («Салон 1846 года», «Поэт современной жизни»). В поэзии первого поколения французских символистов (Рембо, Верлен, Малларме) прослеживается модификация бодлеровского творческого начала. Для понимания специфики символизма рекомендуется обратиться к манифестам поэтического символизма Мореаса и Малларме, а также к книге А.Белого «Символизм как миропонимание».

С.Малларме (1842-1898) – ведущий теоретик первого поколения французских символистов. Ранние стихи Малларме отмечены влиянием парнасцев и Бодлера («Послеполуденный отдых фавна» (1865-1866). Этому произведению свойственно сочетание символа и аллегории. Характерны для поэзии Малларме и импрессионистические искания (сонет «Кружево»). Своеобразно, в характерной для Малларме ассоциативной манере представлены в его поэзии новозаветные эпизоды («Иродиада»). В целом ряде стихотворений Малларме вырисовывается образ Э.По, творчеством которого поэт был увлечен и который оказал на него значительное влияние.

А.Рембо (1854-1891) считают заложившим основы французского символизма. Его творчество генетически восходит к поэтическим исканиям Ш.Бодлера. Одним из ведущих творческих принципов является требование от поэта «ясновидения» (Из письма 1871 г.: «…я говорю, надо стать ясновидцем… Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия… он становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым – и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого»).

Своеобразным манифестом символизма А.Рембо по праву считаются стихотворения «Пьяный корабль» и «Гласные». Поэзии А.Рембо свойственна метафоричность, необычайный внутренний динамизм, особенный импрессионистический антропоморфизм. Эволюцию художественных принципов А.Рембо можно проследить, если последовательно анализировать сонет «Гласные», «Последние стихотворения» (1872) и «Озарения» (1872-1873) А.Рембо во многом предвосхитил поэзию ХХ века (его самого называют «преждевременным ребенком ХХ столетия»).

П.Верлен (1844-1896). В творчестве этого удивительного поэта с наибольшей силой выразилось острое ощущение трагизма жизни, чувство одиночества, безысходности, столь свойственные рубежу веков. Студентам рекомендуется по возможности ознакомиться с биографией П.Верлена, чтобы увидеть, насколько глубоки в его поэзии «личные мотивы». Собственно поэтическая деятельность П.Верлена начинается в 1866 году сборником «Сатурновы стихи», который по праву считался предтечей импрессионистической лирики поэта («Осенняя песня»). Субъективный психологизированный пейзаж, глубокое интуитивное «вчувствование» в действительность, пластичность и гармония – вот характерные особенности верленовского стиха. П.Верлен из всех поэтов-символистов наиболее глубоко воспринял импрессионизм. Эстетические принципы Верлена-импрессиониста облечены в поэтическую форму стихотворения «Поэтическое искусство» (1874).

Студентам необходимо тщательно проанализировать стихотворения для того, чтобы тоньше воспринять особенности верленовской импрессионистической стилистики. Сборник «Песни без слов» (1874) – практическая реализация импрессионистических установок Верлена. Здесь можно говорить о своеобразном «импрессионистическом» пейзаже души поэта.

Творчество Р.Роллана (1866-1944). Высоко ценивший театр как наиболее демократический и действенный вид искусства, Р.Роллан входит в литературу как драматург. Этому предшествует плодотворная педагогическая и искусствоведческая деятельность. В течение длительного времени Роллан читает лекции по истории искусств в Сорбонне, в 1896 году защищает две диссертации: «История происхождения оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» и «Упадок живописи в Италии после XVI века». Заметным явлением в теории музыки станут статьи Р.Роллана «Музыканты наших дней» (1908), «Музыканты прошлого» (1908), «Бетховен. Великие творческие эпохи» (1927-1945).

Значительное место в творческой биографии Р.Роллана занимает цикл «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911). Несомненная органическая связь существует между ними и романом-эпопеей «Жан-Кристоф» (1904-1912).

Анализируя роман, студентам необходимо уделить особенное внимание специфике роллановского психологизма. Роллан заостряет внимание читателя на непрерывном развитии и углублении внутреннего мира своего героя. Сюжетная линия в романе движется не от события к событию, а от одного периода внутренней жизни к другому (Е.Евнина).

При работе над романом студентам необходимо проследить все этапы духовной, творческой эволюции Жана-Кристофа, изображенной на широком общественном фоне. В этом студентам поможет дополнительная научная литература. Некоторую помощь в овладении творческим наследием Р.Роллана студентам окажет пособие «История французской литературы. Творчество Р.Роллана» (УПЛ РГУ, 2006).

Английская литература

Литературный процесс в Англии в 19 веке имеет свои специфические особенности, связанные с тем, что в нем, как ни в одной другой национальной литературе, резко обозначилась реалистическая доминанта. Даже ярко выраженные романтические тенденции в творчестве некоторых авторов не мешали им отдавать дань реалистическому изображению. Здесь прежде всего уместно упомянуть имя Дж. Байрона. У истоков английского реалистического романа стоит творчество У. Годвина и Дж. Остен. У. Годвин заложил основы английского социального романа нового типа, Дж. Остен стала своего рода законодательницей традиций английского «женского» романа. Таким образом, хронологически реалистическое направление в английской литературе развивалось наряду с романтизмом. Отсюда такое влияние романтических тенденций на развитие английского реалистического романа, отсюда присутствие романтического начала в обрисовке образов и многих сюжетных коллизий. Это мы увидим в творчестве Ч. Диккенса (1812-1870 ), который является крупнейшим представителем английского реализма. Реализм Диккенса — это городской, социальный реализм. По сравнению с Бальзаком у Диккенса более узкий изобразительный диапазон, но в то же время нельзя не отдать дань его глубокому проникновению в различные сферы английской городской жизни. На ранних этапах своего творчества Диккенс отдает предпочтение жанру юмористического рассказа и очерка («Очерки Боза» можно назвать прологом к творчеству писателя). Диккенс создает комическую эпопею «Записки Пиквикского клуба», а также первые социальные романы («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Лавка древностей»). Именно на первом этапе складывается творческая манера писателя, формируется весьма своеобразный творческий метод писателя, к особенностям которого можно отнести включение элементов готики в контекст произведений, своеобразную структуру системы персонажей, особое отношение к проблеме добра и зла, роль положительного героя. Студенту необходимо обратить внимание на особенности композиции романов Диккенса, на структуру сюжетостроения и постараться вывести определенные закономерности, характерные практически для всех романов писателя.

На протяжении всего творческого пути Диккенс oщущал некоторую зависимость от образцов реалистического романа 18 века и прежде всего от творчества своего соотечественника Г. Фильдинга. Но во второй половине 40-х годов 19 века в творчестве Диккенса усиливается сатирическое начало и влияние романа 18 века становится менее ощутимым.

При изучении творчестве Диккенса различных периодов студенту рекомендуется обратить внимание на особенности психологического анализа, на роль символики в контексте романов, на особенности финалов романов.

« Приключения Оливера Твиста» (1837) направлены против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концеп­ций, усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и про­цветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ныогейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах. Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает.

В романе Диккенса «Домби и сын» (1848) отразились эстетическое кредо, нравственный идеал писателя, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса — самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно. В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа.

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордо­сти». Гордость — важное, хотя не единственное качество дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением — положением владельца торговой фир­мы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… »

Личные качества человека Диккенс связывал с социальным стату­сом. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» — главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не может руководство­ваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Од­нако Домби — сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человече­ских слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчив­шего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное пере­рождение. Оно подготовлено всем ходом событий. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное поло­жение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоя­тельства влияют на изменение его характера. Главное для Диккенса в этом романе — показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби — трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но и человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь — во имя добра и человечности.

Творчество английской писательницы Ш. Бронте (1816—1855) представлено романом «Джейн Эйр»(1847). Достижения сентиментального просветительского романа были творчески осмыслены автором «Джейн Эйр». Если Ричардсон, по свидетельству современников, «научил страсти двигаться по приказу добродетели», то Шарлотта Бронте сделала акцент не на теме «вознаг­ражденной добродетели», но более на вопросах свободы личности и свободы чувства.

Женская проза достигла к этому времени больших успехов в психологическом анализе, фиксации тончайших движений мысли и чувств, в обрисовке быта и нравов мелкопоместного дворянства. С эстетикой романтизма ее связывало умение открывать красоту в реаль­ном, окружающем мире. Романтическая и реалистическая эстетика переплетаются в романе Бронте, придавая ему неповторимый характер. Повествование выстроено хронологически, оно ведется от первого лица. Первый этап жизни Джейн — это пребывание в доме тетки из милости. Образ тетки один из центральных в романе, с ним также связана идея искупления (тайна наследства Джейн). На данном этапе в роман вводится тема «воспитания», духовного становления героини. Следующий этап духовной эволюции главной героини связан с пребыванием в приюте Локвуда. Постепенно традиционный «роман воспитания» приобретает черты социально-психологического. Следующий этап — Торнфильд. Необходимо учесть романтическую встречу гувернантки и хозяина, что немало повлияет на дальнейшее развитие отношений героев. Важен образ Рочестера, умного, образованного добросердечного, благородного человека. Джейн — первая достойная женщина, которую довелось встретить ему. При анализе романа студенту рекомендуется обратить внимание на систему лейтмотивов произведения. Лейтмотивом романа является почти постоянно дующий холодный, пронизывающий ветер, метафора эмоционально насыщенной и быстро меняющейся жизни. Большую роль в романе играют звуки, краски, явления непонятные на первый взгляд — дикие крики в доме, огонь — все это моменты не преследует цели просто испугать читателя. «Страшное» в романе получает непременно рационалисти­ческое толкование. Героиня узнает о тайне Торнфильда — душевнобольной жене Рочестера, о трагических последствиях его первого брака. Разнообразные явления природы: гроза, буря, проливной дождь — подчеркивают эмоциональное состояние героев, усиливают нюанси­ровку чувств. Ту же роль играет многократно повторяемый образ свечи.

Для характеристики героев автор часто использует принцип конт­раста ( Бланш Ингрем и Джейн, мистер Рочестер и Сент — Джон). Природа и человек в романе воспринимаются в тесном единстве. Но в романе наблюдается отход от руссоистского идеала и романти­ческого видения природы. В романе возникает некий микромир (Торнфильд) и макромир (Йоркшир, Англия в целом), взаимосвязанные друг с другом. И в постижении второго важен момент встречи со священником Сент-Джоном и его сестрами, давшими приют измученной. Сент-Джон, хороший человек, прекрасный брат, ревностный хри­стианин, решает стать миссионером. Но пафос его действий и решений внутренне связан с глубинным неутолимым честолюбием, нежеланием быть погребенным в глуши, осознанием своего природного дарования и стремлением его реализовать во что бы то ни стало. Им руководит потаенная страсть «подняться выше, совершить больше других». Шар­лотта Бронте во многом предвосхитила появление ницшеанских настроений, ведь ее героем руководит яростное желание осуществить великие цели и достичь превосходства. Он отказывается от любви, брака, семейного счастья, он «неумолим как смерть».

Другим крупнейшим представителем английского романа данного времени cтанет У. Теккерей (1811-1863). Он также известен и как теоретик литературы. Его критические статьи сыграли немаловажную роль в становлении реалистического метода в английской литературе. Анализируя изобразительную манеру писателей, Теккерей требовал от них строгой правдивости в изображении персонажей и различных ситуаций. В своем художественном творчестве Теккерей выступил как продолжатель традиций Фильдинга и Смоллета. Это наиболее ярко проявилось в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия». У Теккерея свое представление о положительном герое, для него не существует ни отъявленных негодяев, ни идеальных существ. Характерной особенностью романа «Ярмарка тщеславия» является ярко выраженная «безгеройность» романа. Теккерея можно назвать новатором в области структуры реалистического романа: он первым стал использовать довольно обширный авторский комментарий, панорамный принцип изображения действительности.

В творчестве Теккерея можно выделить три периода. Первый — ко­нец 30-х — середина 40-х годов, второй — середина 40-х — 1848 г. и третий — после 1848 г.

Литературная деятельность Теккерея началась с публицистики. В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигаются его непримиримость ко всякому украшательству, чрез­мерному преувеличению, ложной патетике и искажению истины. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения, причем эта традиция столь очевидна и ярка, что порой заслоняет собой все остальные компоненты его мировозз­ренческой и художнической позиции. XVIII век был любимым веком Теккерея. Он часто повторял, что живет в XVIII в. В очерке «Сочинения Филдинга» (1840) писатель дает высокую оценку автору «Тома Джонса», называет его одним из самых тщательных и взыскательных художников в истории английской литературы. Теккерей рассматривал роман как «изумительное создание человеческого гения». В нем, по мнению Теккерея, «нет ни одного, пусть самого незначительного, эпизода, который не способствовал бы развитию действия, не вытекал бы из предыдущего и не составил бы неотъемлемой части единого целого».

В 1842 г. Теккерей создает памфлет «Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии», в которых сатирическое осмысление получает офи­циальное толкование истории. Обращение к истории означало для Теккерея и более пристальное внимание к современным событиям, которые имели непосредственную связь с прошлым. В данном случае следует сказать, что писатель был великолепно осведомлен в вопросах новейших тенденций в развитии национальной историографии.

Теккерей вступает в полемику с современной историографией, утверждающей результаты прогресса в разумной и просвещенной стране. Теккерей доказывает обратное — современная эпоха негероическая, а подлинных романтических героев не существует.

Защитник правды в искусстве, Теккерей, как и Диккенс, считает, что писатели «обязаны, конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навязывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе. Теккерей высту­пает за реалистическую литературу, из которой пытается изгнать «фальшивые характеры и фальшивую мораль».

Разнообразны жанры, в которых творит Теккерей — писатель и художник. Это и попытки воспроизвести жанр уголовной хроники, и пародии на уже известные жанровые модификации.

Второй этап творчества Теккерея открывается сборником сатири­ческих эссе «Книга снобов», печатавшихся в виде отдельных очерков в «Панче» в 1846—1847 гг. Литературные пародии, нравоописательные очерки, журналистские публикации подготовили писателя к более глубокому критическому анализу и осмыслению современной дейст­вительности. Теккерей опирается на богатую традицию просветитель­ского эссе, соединяя в нем черты памфлета и журналистского очерка.

В серии очерков о снобах изображена английская общественно-по­литическая и частная жизнь. Само слово «сноб» в толковании Теккерея приобретает особое значение. Первоначальный его смысл — «сапож­ный подмастерье», затем оно стало жаргонным словом, означающим невоспитанного человека; кембриджские студенты употребляли его, когда речь шла о кембриджском жителе, не относящемся к числу студентов, а также о бедном студенте, не принадлежавшем к студен­ческой элите, т. е. выходцам из богатых и респектабельных семей. «Книга снобов, написанная одним из них» —таково полное название этого произведения, и в предварительных замечаниях автор саркасти­чески замечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объекты естественной истории, и они являют собой часть Прекрасного (с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества».

Как видно даже из краткого анализа «Книги снобов», это произ­ведение представляет собой не только действительно широкую пано­раму английского общества первой половины XIX в., но и своеобразную энциклопедию литературной, культурной жизни, вели­колепную информацию о духовном состоянии английской нации в период процветания.

Однако «Книга снобов» является лишь эскизом к развернутой картине, нарисованной в «Ярмарке тщеславия». Именно этот роман завершает второй период творчества Теккерея. Роман Теккерея начал публиковаться отдельными выпусками с 1847 г. До сих пор читатели «Панча» знали его автора как писателя-пародиста, зло и остроумно высмеивающего высокомерных и презрительных снобов. Это произведение закрепило за Теккереем имя замечательного реалиста, воссоздающего нравы и обычаи английского общества, ана­лизирующего характеры людей без пристрастия и тенденциозности. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» — «Роман без героя». Замысел писателя — показать негероическую личность, нарисовать современ­ные нравы верхних слоев среднего класса. Однако «романист знает все», — утверждал Теккерей в «Ярмарке тщеславия». В романе пока­заны события десятилетнего промежутка времени — 10—20-х годов XIX в. Картина общества того времени символически названа «ярмар­кой тщеславия», и это объясняется в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствитель­ных сердец, а также комические, в легком жанре, — и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора».

События в романе происходят в разных городах Европы, в этих событиях участвует множество действующих лиц, относящихся к са­мым различным слоям общества. Создается впечатление, что время в романе значительно длиннее отведенного десятилетия. Мы знаем о жизни главных и второстепенных героев все, читатель посвящен во все их семейные тайны. Поражает удивительная естественность и компак­тность композиции, удачное переключение с одной сцены на другую, с одного действующего лица на другое. Как на большой ярмарке, здесь все продается и покупается — люди обогащаются и разоряются, заключают браки и умирают, гибнут надежды и рождаются новые иллюзии, возникают глубокие чувства и рассеиваются заблуждения.

Следуя традициям просветительского романа, Теккерей в качестве режиссера гигантского спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выби­рает кукольника. Кукольник — это всезнающий автор XVIII в., он создает сценарий и руководит действием своих артистов. Его выход открывает и закрывает действие романа, обрамляет заключенные в нем события. Но одновременно с кукольником есть автор другого века, путешествующий вместе со своими героями по улицам шумного Лон­дона, следующий за героинями в Брюссель, автор-повествователь и рассказчик — умный, наблюдательный, проницательный и объектив­ный, который не забывает ни одной детали, помогающей восстановить истину. Этот всезнающий романист дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них, сложившиеся у читателя. Эссеистическая манера раннего Теккерея уступает место мудрому созерцательному опытному романисту, который делится с читателем своими горькими наблюдениями над современным обще­ством.

В романе две сюжетные линии. Одна из них связана с судьбой Эмилии Седли, другая — с судьбой Бекки Шарп. Студентам необходимо тщательно проанализировать центральные эпизоды романа, чтобы выявить смысл противопоставления образов двух героинь.

Оскар Уайльд (1854-1900) формировался как литератор под влиянием идей Д.Рескина (1819-1900) и У.Пейтера (1839-1894), лекции которых слушал в Оксфордском университете. С детства он впитал тяготение к атмосфере богемы и аристократической экстравагантности, что позднее найдет отражение в его творчестве.

О.Уайльд входит в литературу в 1881 году сборником «Стихотворений». В этом сборнике отчетливо выражены импрессионистические тенденции. Это объясняется увлеченностью Уайльда живописью французских импрессионистов и тем, что импрессионистическая стилевая манера была свойственна многим поэтам и писателям рубежа веков и разным национальным литературам (ст. «Утренние впечатления», цикл «Впечатления»).

Студентам также рекомендуется обзорно ознакомиться со сборниками сказок О.Уайльда «Счастливый принц и другие сказки» (1888) и «Гранатовый домик» (1891).

Для более содержательного анализа творческого наследия О.Уайльда студенты могут ознакомиться с эстетическими взглядами писателя («Замыслы», «De Profundis»).

В 1891 г. был написан философско-символистский роман О.Уайльда «Портрет Дориана Грея». Анализируя роман, студентам предстоит разобраться в сложной системе образов-символов романа (Дориан, лорд Генри, художник Бэзил, Сибила), а также в соотношении в романе реального и фантастического. Студентам необходимо обратить внимание на особенности фабульного построения романа, на генезис экзотики изобразительных элементов и экзотики невымышленного (элементы неоромантизма).

Как и в преды­дущих произведениях, Уайльд стремится избегать канонов реализ­ма. Пространственные границы действия предельно сужены. Со­циальный фон практически полностью отсутствует, и основные события разворачиваются в аристократических салонах и особняках, как бы изолированных от внешнего мира. Интерес автора главным образом сосредоточен на эволюции сознания центрального героя. Неповторимую языковую атмосферу романа создают не только де­коративность и символизация, характерные для Уайльда, но и актив­ное использование стиля, присущего философско-эссеистической прозе, расцвеченной чувственными образами. Этот стиль проявля­ется прежде всего в предисловии к роману и блестяще выполненных автором диалогах, занимающих в «Портрете Дориана Грея» значи­тельное место. Как правило, каждый диалог в романе украшен парадоксами, тех­нику которых Уайльд довел до совершенства.

Сюжетная интрига романа весьма традиционна. Среди ее возмож­ных источников исследователи, как правило, называют «Фауста» Гёте, «Шагреневую кожу» Бальзака, повесть Стивенсона «Необычайная история доктора Джекила и мистера Хайда» и ряд других про­изведений. Однако Уайльд переосмысляет мотив сделки с дьяволом и мотив двойничества в рамках собственной проблематики, связанной с идеями эстетизма. Эстетизм для автора «Портрета» всегда был не кредо, а скорее проблемой, и потому в романе он сделал попытку пе­реосмыслить его постулаты. В этом отношении удачным литератур­ным примером стал для него знаменитый роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот». Неслучайно поэтому самой востребованной книгой для Дориана становится именно роман Гюисманса. Герой романа Гюисманса дез Эссент отрекается от реаль­ности, от всего естественного и, окруженный произведениями искус­ства, уединяется в своем доме. Однако в финале он вынужден вер­нуться в реальный мир: эстетский идеал созерцательной жизни оказывается неосуществимым.

Уайльд не отказывается от эстетизма, он лишь уточняет свою позицию. Об этом свидетельствует предисловие писа­теля к роману, где он в форме афористических парадоксов представ­ляет читателю свои мысли об искусстве, полностью совпадающие с концепцией, подробно разработанной им в его теоретических трактатах. К числу этих парадоксов относится высказывание Уайльда о том, что «вся­кое искусство совершенно бесполезно». Уайльд воссоздает негатив­ный опыт эстетизма. Подлинная индивидуальность в уайльдовском понимании слова сопряжена с самоотречением, с отказом от обыден­ного «я». Личность ощущает тайну мира, видит его взаимосвязи, со­вершая «восхождение» к высшей красоте. Таким предстает перед нами в начале романа художник Бэзил Холлуорд. В своем друге До­риане Грее он постигает земной облик красоты, что делает его собственную индивидуальность завершенной. В портрете, который он создает, отражается его высшее постижение красоты, сущность его души, его индивидуальность. Поэтому он от­казывается послать картину на выставку, боясь, что грубые обыва­тели разгадают сокровенную сущность его «я». Именно Бэзил откры­вает Дориану великую тайну его (Дориана) красоты. Изначально невинный, Дориан Грей в романе является воплощением античного идеала красоты: его имя заключает в себе намек (Дориан — дори­ческий) на древнегреческую культуру. Но сам Дориан видит в красо­те лишь чувственное начало, ибо он, будучи невинным юношей, ли­шен, в отличие от Бэзила, индивидуальности. Чувственная красота, не опосредованная этикой, эгоистична. Она рождает в сознании До­риана собственные тайные желания, но не стремление к высшей любви, а эгоистическое стремление, жажду бессмертия, желание со­хранить собственную красоту. Очарованный собственной внешней красотой, герой сожалеет о том, что со временем утратит ее, хотя она и сохранится на портрете. Дориан хочет поменяться с портре­том ролями, и его желание сбывается: портрет стареет, а Дориан со­храняет красоту юности.

Таким образом, Бэзил становится виновником грехопадения До­риана, и одновременно лорд Генри развращает юношу своей украшен­ной парадоксами философией. Мысли, высказанные лордом Генри, во многом совпадают с идеями самого Уайльда и его учителя Уолтера Пейтера. Герой проповедует эстетские принципы отношения к жиз­ни, культ красоты и философию наслаждения, которую он называет «новым гедонизмом». Однако лорд Генри ни в коем случае не являет­ся alter ego автора романа. Его эстетизм — лишь поза, маска, заме­нившая его подлинное «я». Идеи Пейтера в изложении лорда Генри выглядят поверхностными, доведенными до абсурда логическими схе­мами. Однако главный герой воспринимает их как откровения, ибо лорд Генри выразил и объяснил те мысли Дориана, которые тот не мог сформулировать для себя сам. Личность Дориана раздваивается: сам он носитель внешней красоты, не связанной с совестью и душой (которая должна рождать мысль о самоотречении), а душа и совесть остаются на портрете.

Дориан не жертвует своим «я». Напротив, он прикладывает усилия к тому, чтобы «овладеть» миром, удовлетворить эгоистические требования чувствен­ности. Нарциссизм Дориана (его болезненное самолюбование) застав­ляет его постоянно искать все новые и новые наслаждения. Сначала это выражается в «высоких» страстях, в интересе к произведениям искусства. Но эгоистическое «я» требует иных, более острых ощуще­ний; Дориан Грей стремится к грубым, чувственным удовольствиям, которые, в свою очередь, сменяются самыми извращенными желани­ями. Он внимательно наблюдает, как эти чувства опустошают и уро­дуют его душу, и следит за теми изменениями, которые происходят с портретом. Душа Дориана Грея неизбежно становится уродливой и жестокой, ибо она отделена от человеческой сущности. Уайльд проводит важную мысль, что эгоизм красоты становится губительным для всех, кто с ней соприкасается — для Сибилы Вейн, Бэзила, Алана Кэмпбелла и тех, кто окружает Дориана Грея.

Сибила Вейн оказывается первой жертвой его эстетского себялю­бия. Дориан приходит на спектакль с ее участием и наслаждается ее актерской игрой, тем, как она передает чужие страсти, выступая в са­мых разных ролях. Сибила Вейн привлекает Дориана Грея исключи­тельно как эстетический феномен, как воплощение искусственной красоты, но он принимает свой интерес зрителя (созерцателя прекрас­ного) за естественное чувство: он убежден, что действительно влюб­лен в Сибилу Вейн. Сама же героиня остается прекрасной актрисой до тех пор, пока она не осознает свою любовь к Дориану, которая ей ка­жется реальнее и глубже тех страстей шекспировских героинь, изображаемых ею. С этого момента талант актрисы ей изменяет: она начи­нает играть плохо. На примере Сибилы Вейн Уайльд проводит эстетс­кую концепцию разделенности искусства и естественной жизни: ре­альные чувства, обыденная жизнь, проникающая в мир искусства, разрушает его целостность. Естественное чувство Сибилы Вейн дела­ет ее в глазах Дориана Грея нестерпимо вульгарной и преувеличенно мелодраматичной. Он отталкивает ее, и она умирает.

В финале герой предстает перед читателем как настоящий муче­ник эстетизма. Попытка покаяния, желание совершить добро оказы­ваются, вопреки его собственному ожиданию, очередной позой. Он не в силах избавиться от самолюбования, которое ему уже наскучило. Стремясь разорвать этот порочный круг, Дориан, пытаясь пронзить свое изображение на портрете кинжалом, гибнет.

Знакомство с творчеством О.Уайльда-драматурга позволит студентам соприкоснуться с искрометной иронией («Веер леди Уиндермир», «Идеальный муж»), с попыткой трансформации известных мифологических сюжетов («Саломея», 1883).

К середине 60-х годов относится начало литературной дея­тельности крупнейшего писателя-реалиста последней трети XIX в., романиста и поэта Томаса Гарди (1840-1928), блестящего прозаика, тонкого стилиста, создателя цикла «романов характера и среды», два из которых по выбору предлагаются студентам для анализа («Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный»). Сложным, нередко противоречивым был почти семидесятилетний путь его творче­ских исканий — от первых романов к последнему поэтическому сборнику «Зимние слова», изданному посмертно, в 1928 г. В лучших своих произведениях Гарди продолжил, а в неко­торых случаях и обогатил высокие традиции мастеров классического реализма предшествовавшего периода.

Творчество Гарди прошло через несколько этапов развития. Первый период — 60—90-е годы — связан, в основном, с де­ятельностью Гарди-романиста. Процесс постепенного станов­ления реализма Гарди завершается созданием двух его ше­девров — романов «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный». Второй период охватывает конец 90-х годов и 1910-е годы и почти целиком посвящен поэзии. Центральное произведение этой поры — эпическая драма «Династы», в идей­но-философском отношении являющаяся новой ступенью в творческой эволюции писателя.

События первой мировой войны способствовали дальнейшему развитию эстетических взглядов Гарди. Последние десять лет своей жизни Гарди, не­смотря на преклонный возраст, не только неутомимо пересмат­ривает и редактирует свои старые произведения, но и успешно работает над созданием новых.

В это время он выпускает три поэтических сборника, в ко­торых наряду с лирикой, созданной раньше, было опубликова­но и много новых стихотворений.

Роман «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» занимает особенное место в творчестве писателя. Приступая к анализу романа, студенты должны учесть новаторство Гарди в изображении героини. Гарди одним из первых в английской литературе делает центральным персонажем своего романа простую крестьянскую девушку, наделенную необычайной цельностью натуры, чистую и целомудренную. Роман поэтому может быть назван в определенном смысле романом социального эксперимента. Тэсс показана писателем как жертва социальной несправедливости и как жертва рока, предначертаний судьбы. С этим связана, в частности, та роль, которую приписывает Гарди родословной своей героини. Тэсс оказывается отпрыском древней дворянской фамилии д'Эрбервиллей. И этот факт, по замыслу Гарди, имеет заметное влияние на ее судьбу. Гарди вво­дит в роман старое предание: в несчастный для кого-либо из членов рода д'Эрбервиллей час слышится стук таинственной ка­реты, предупреждающий о грядущей катастрофе. Тэсс, которая по отцовской линии тоже принадлежит к этому роду, также не­сколько раз чудится зловещий грохот колес экипажа, и после этого с ней неизбежно случаются трагические происшествия. Над Тэсс тяготеет роковое проклятие. Когда-то ее родо­витые предки угнетали беззащитных людей. Прош­ло время, род д'Эрбервиллей, по жестокой иронии судьбы, оскудел, утратил власть. Благородное имя д'Эрбервиллей стало предметом купли, как и их поместье, которое приобрел торговец Саймон Сток, отец Алека. По мысли Гарди, ирония судьбы и сво­дится к тому, что д'Эрбервилль-самозванец теперь распоряжает­ся жизнью законного отпрыска этой фамилии, совершая насилие над Тэсс. Именно Тэсс, чистой и честной, приходится поплатиться за весь свой древний род. Поэтому особое значение приобретают последние события романа, происходящие в Стоунхендже.

Дополнительная научная литература

Гриб В. Р. Избранные работы. — М., 1956

Ивашева В.В. Английский реалистический роман 19 века в его современном звучании. — М., 1974.

Ивашева В.В. Теккерей- сатирик. — М., 1958

Иващенко А.Ф. Г.Флобер. Из истории реализма во Франции. — М., 1955.

Кучборская Е.П. Творчество О.Бальзака. — М., 1971

Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. — Л., 1978

Реизов Б.Г. Французский роман 19 века. — М, 19?7

Сильман Т.И. Диккенс. — М., 1951.

Теккерей У.М. Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания. — М., 1989.

Уилсон Э. Мир Ч. Диккенса. — М., 1973

Контрольные вопросы к экзамену (собеседованию)

1. Стендаль. Основные вехи биографии. Литературное окружение. Эстетические взгляды.

2. Стендаль. Теория национального характера. Психологические особенности национального характера. Новелла Стендаля «Минна фон Вангель». Образ Минны.

3. Роман Стендаля «Красное и черное». Смысл названия романа. Особенности художественного пространства. Специфика системы персонажей.

4. Женские образы в творчестве Стендаля.

5. Способы создания характеров в романе Стендаля «Красное и черное». Особенности психологического анализа в романе.

6. Эволюция образа Ж.Сореля в романе «Красное и черное». Жюльен и госпожа де Реналь. Жюльен и Матильда.

7. Особенности портретных характеристик в романе Стендаля «Красное и черное».

8. Роман «Пармская обитель». Бальзак о романе («Этюд о Бейле»). Система персонажей романа. Способы создания характеров. Особенности художественного пространства.

9. Эволюция образа Фабрицио в романе Стендаля «Пармская обитель».

10. Роман Стендаля «Пармская обитель». Образы Джины Сансеверины и графа Моски.

11. Мериме П. Основные вехи биографии. Литературное окружение. Эстетические взгляды.

12. Роман Мериме «Хроника времен Карла IX». Принципы историзма в романе. Изображение Варфоломеевской ночи. Предисловие к роману.

13. Образы братьев Мержи в романе «Хроника времен Карла IX».

14. Способы создания характеров в романе П Мериме «Хроника времен Карла IX».

15. Новеллы Мериме. Тематическая классификация. Особенности художественного психологизма в новеллах.

16. Бальзак О. Основные вехи биографии. Литературное окружение. Эстетические взгляды.

17. Бальзак О. История создания и замысел эпопеи «Человеческая комедия». Предисловие к эпопее. Структура «Человеческой комедии».

18. Роман «Отец Горио». Специфика системы персонажей. Способы создания характеров в романе. Особенности портретных характеристик.

19. Роман Бальзака «Отец Горио» как роман «воспитания». Эволюция образа Эжена де Растиньяка.

20. Роман Бальзака «Отец Горио». Образ Горио. Роль художественной детали в создании характера.

21. Роман Бальзака «Отец Горио». Образы дочерей отца Горио. Эжен де Растиньяк и Дельфина Нусинген.

22. Роман Бальзака «Отец Горио». Образ Парижа. Роль художественной детали в создании образа города.

23. Роман Бальзака «Отец Горио». Образ Вотрена. Жизненная философия Вотрена.

24. Роман Бальзака «Утраченные иллюзии». Смысл названия романа. Система персонажей романа. Способы создания характеров. Особенности портретных характеристик в романе.

25. Тема искусства, литературы и журналистики в романе Бальзака «Утраченные иллюзии». Люсьен и Лусто. Люсьен и кружок д'Артеза.

26. Тема труда в романе Бальзака «Утраченные иллюзии». Образ Давида Сешара.

27. Роман «Блеск и нищета куртизанок». Система персонажей романа. Люсьен и Эстер. Эстер и барон Нусинген.

28. Роман «Блеск и нищета куртизанок». Образ Жака Коллена. Эволюция образа Коллена. Вотрен («Отец Горио») и Жак Коллен.

29. Повесть «Гобсек». Повествовательная структура повести. Система персонажей повести. История семьи Ресто.

30. Повесть «Гобсек». Образ ростовщика, типическое и исключительное в образе героя. Жизненная философия Гобсека.Гобсек и Дервиль.

31. Роман «Шагреневая кожа». Философский смысл образа «шагреневой кожи». Фантастическое в художественной структуре романа. Эволюция образа Рафаэля.

32. Повесть Бальзака «Покинутая женщина». Образ виконтессы де Босеан. Концепция любви в повести.

33. Повесть Бальзака «Неведомый шедевр». Система персонажей повести. Тема искусства в повести.

34. Флобер Г. Основные вехи биографии. Литературное окружение. Эстетические взгляды.

35. Флобер Г. Роман «Госпожа Бовари». «Провинциальные нравы» в романе.

Способы создания характеров в романе Флобера «Госпожа Бовари».

36. Эволюция образа Эммы в романе Флобера «Госпожа Бовари». Эмма и Шарль Бовари. Эмма и Родольф. Эмма и Леон.

37. Роман Флобера «Воспитание чувств». Смысл названия романа. Эволюция образа Фредерика Моро.

38. Система персонажей романа Флобера «Воспитание чувств». Способы создания характеров в романе.

39. Особенности развития конфликта в романе Флобера «Саламбо».

40. Система персонажей романа Флобера «Саламбо». Способы создания характеров в романе.

41. Языческие культы в романе Флобера «Саламбо» и их художественная функция.

42. Образы Мато и Саламбо в романе Флобера «Саламбо».

43. Творческий путь Э. и Ж. де Гонкур. Роман «Жермини Ласерте». Творческая история романа. Проблема прототипов основных героев романа. Образ Жермини.

44. Роман Э. де Гонкур «Актриса Фостен». Импрессионистические тенеденции в романе. Образ трагической актрисы. Натуралистическая концепция творчества.

45. Творческий путь Золя. Формирование натурализма в творчестве Золя. Э.Золя как глава натуралистической школы и теоретик натурализма.

46. Роман Золя «Тереза Ракен». Предисловие к роману. Способы создания характеров в романе. Концепция «физиологического человека» Золя.

47. История создания и концепция романного цикла «Ругон-Маккары».

48. Роман Э.Золя «Творчество». Искусство и творческая личность в понимании Золя.Образ Клода Лантье. Натуралистическая концепция творчества в романе.

49. Творческий путь Мопассана. Новеллистика писателя. Проблема тематической классификации новелл Мопассана.

50. Творческий путь Р.Роллана. Искусство и творческая личность в понимании писателя. Эволюция главного героя романа «Жан Кристоф».

51. Остен Дж. Основные вехи биографии. Эстетические взгляды.

52. Роман Дж.Остен «Гордость и предубеждение». Смысл названия романа.

53. Проблема нравственного идеала и система персонажей романа Дж.Остен «Гордость и предубеждение». Способы создания характеров в романе. Ирония в художественной системе романа.

54. Роман Дж.Остен «Разум и чувствительность». Смысл названия романа. Смысл противопоставления образов сестер Мариан и Элинор.

55. Система персонажей романа Дж.Остен «Разум и чувствительность».Способы создания характеров в романе. Ирония в художественной системе романа.

56. Роман Дж. Остен «Нортенгерское аббатство». Система персонажей романа. Способы создания характеров в романе. Пародия на готический роман.

57. Творчество Диккенса. Основные вехи биографии. Литературное окружение. Эстетические взгляды. Полемика Диккенса и Теккерея.

58. Проблема нравственного идеала и его воплощение в романе Диккенса «Домби и сын». Система авторских оценок в романе «Домби и сын».

59. Система персонажей романа Диккенса «Домби и сын». Способы создания характеров в романе.

60. Эволюция образа Домби в романе Диккенса «Домби и сын». Тема добра и зла в романе.

61. Особенности портретных характеристик в творчестве Диккенса.

62. Роман «Приключения Оливера Твиста». Система персонажей романа. Способы создания характеров в романе.

63. Нравственный идеал Диккенса и его воплощение в романе «Приключения Оливера Твиста». Проблема добра и зла в романе.

64. Роман Э.Бронте «Грозовой перевал». Романтические тенденции в романе. Концепция зла в романе.

65. Система персонажей романа Э.Бронте «Грозовой перевал». Способы создания характеров в романе.

66. Творчество Ш.Бронте. Основные вехи биографии. Место творчества писательницы в литературном процессе Англии.

67. Роман Ш.Бронте «Джен Эйр». Нравственный идеал Ш.Бронте и его воплощение в романе. Эволюция образа Джен.

68. Система персонажей романа Ш.Бронте «Джен Эйр». Способы создания характеров в романе.

69. Творчество Теккерея. Основные вехи биографии. Литературное окружение. Полемика Теккерея с Диккенсом.

70. Роман Теккерея «Ярмарка тщеславия». Смысл названия романа. Образ Автора в романе.

71. Система персонажей романа Теккерея «Ярмарка тщеславия». Способы создания характеров.

72. Смысл противопоставления образов Эмили Седли и Ребекки Шарп в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия».

73. Проблема положительного героя в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия».

74. Творческий путь Оскара Уайльда. Эстетические взгляды писателя. Роман «Портрет Дориана Грея». Основные образы романа.

75. Общая характеристика творчества Томаса Гарди. Роман Гарди «Тэсс из рода д Эрбервиллей». Тема рока в романе.

www.ronl.ru

Рефераты по зарубежной литературе Мода первой половины XIX века и её отражение в произведениях А.С. Пушкина

План

Введение.Мода первой половины XIX века

1. Мужской костюм пушкинской поры

2. Женский костюм пушкинской поры

3. Роль описаний одежды для создания фона эпохи

Заключение. Модаи стиль одежды

Библиография

Введение. Мода первой половины XIX века

Ты вправе мыслить иначе, чем твоя эпоха,

но не вправе одеваться иначе.

Мария Эбнер-Эшенбах.

«Энциклопедия русской жизни» –так назвал Виссарион Григорьевич Белинскийроман в стихах «Евгений Онегин» Александра Сергеевича Пушкина. И великий русский критик, безусловно, был прав. Действительно, это бессмертное произведение лучше любого учебника истории живописует русскую жизнь первой половины XIX века, быт и нравы от высшего света Петербурга до патриархальной деревни, то есть «жизнь во всех ее измерениях». Пушкин сам жил в это время и знал о нем все. Не все, конечно, так наблюдательны, как поэт, но гениальность Пушкина именно в том, что он воссоздал историческую эпоху в целом.

Различные исторические эпохи представляют собой особые периоды со своими традициями, событиями, образом жизни людей. Веяние времени, идеи и мечты людей находят яркое отражение не только в политике государства или общественных процессах, но и в повседневной жизни человека. Погружаясь в мир культуры, проще воссоздать прошлое, не только понять, но и почувствовать дух эпохи. Путеводителем в историческое прошлое может стать знакомство с историей костюма.

Все, что связано с костюмом минувшего столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни. Исчезли из обихода даже слова, обозначавшие старинные костюмы и ткани. Мы, современные читатели,знакомясь с произведениями русской литературы девятнадцатого века, сталкиваемся с тем, что многое в произведении так и остаётся для нас неизвестным. Обращаясь к А.С. Пушкину или Н.В. Гоголю, Ф.М. Достоевскому или А.П. Чехову, мы, в сущности, не видим многое из того, что было важно для писателя и было понято его современниками без малейшего усилия.

Мне захотелось исследовать моду пушкинского времени по его роману в стихах «Евгений Онегин».Если в книге нет иллюстраций, то об этих важных деталях, имеющих отношение к внешности героя, приходится только догадываться. И по сравнению с читателями тех времен мы многое теряем. Именно этим объясняется выбор темы нашего исследования, посвященного моде пушкинских времен.

Цель данной работы –исследование моды и ее направления в первой половине девятнадцатого века.

Начиная работу над рефератом, я поставила перед собой следующие задачи:

ü    на основе произведений Александра Сергеевича Пушкина, а также известных нам ныне фактов из жизни поэта исследовать моду и ее направления в первой половине девятнадцатого века;

ü    изучить эталоны красоты исследуемой мною эпохи;

ü    сравнить манеру одеваться Александра Сергеевича Пушкина с одеждой героев его произведений;

ü    проследить, как меняется мода с весны 1818 года по зиму 1837 года.

Предмет исследования – исследование важных деталей, имеющих отношение к внешности героя.

Объект исследования – изменение модыпервой половины XIX века.

Исследование состоит из следующих частей:

– введения, в котором обосновывается актуальность исследования, определяются его цели и задачи, формулируется практическая и теоретическая значимость моды пушкинского времени;

– основной части, состоящей из 3 глав:

В 1 главе говорится о мужском костюме пушкинской поры;

Во 2 главе говорится о женском костюме пушкинской поры;

В 3 главе говорится о роле описаний одежде для созданий фона эпохи;

– заключения, в котором формулируются основные выводы исследования;

– списка литературы.

1. Мужской костюм пушкинской поры

Первая половина девятнадцатого века – особое время в русской истории. Оно связано с именем Александра Сергеевича Пушкина. Неслучайно его называют «пушкинской эпохой». Пушкин родился, когда на исходе был восемнадцатый век – век всемирно-исторических социальных и политических переворотов, богатейшей культуры, замечательных научных открытий: «О, незабвенно столетие! Радостным смертным даруешь Истину, вольность и свет…» (А.Н. Радищев, «Осьмнадцатое столетие»).

Гениальность поэта состоит не только в том, что им написаны бессмертные произведения, но и в том, что в них незримо присутствует особый «дух эпохи». Герои Пушкина настолько живы, образны, красочны, что они передают те чувства, мысли, которыми жил сам автор и русское общество начала девятнадцатого века.

Роман «Евгений Онегин» был назван «зеркалом русской жизни», в полной мере это можно отнести ко всему творчеству поэта. Нравы света, обычаи, приемы разговора, правила этикета, воспитания, мода эпохи ярко представлены в стихах и прозе Пушкина.

Мода начала 19 века находилась под влиянием идей Великой Французской революции. Русский костюм дворян формировался в русле общеевропейской моды. Со смертью Павла I рухнули запреты на французский костюм. Дворяне примеряли фрак, сюртук, жилет…

Открывая страницы романа «Евгений Онегин», погружаешься в неповторимый мир пушкинской эпохи: гуляешь по Летнему саду с Онегиным –ребенком, наблюдаешь надменную скуку петербургской гостиной, слышишь разговоры поместных хозяев «о вине, о псарне, о своей родне»; переживаешь с Татьяной ее первую и единственную любовь, любуешься великолепными картинами русской природы, и удивительным образом та, далекая эпоха, становится близкой и понятной.

Наиболее часто слова мода и модный употребляются в 1-й главе романа. Это не случайно. Мотив моды проходит через всю главу и является ее лейтмотивом.Свобода, открывшаяся Онегину, подчинена моде, в которой он видит почти закон жизни. Мода – это не только следование новейшим образцам в одежде, хотя Онегин, конечно же, как и полагается денди, одет (а не только острижен) «по последней моде». Это и соответственная манера поведения, имеющая определенное название – дендизм, это и образ мыслей, и даже определенный настрой чувств. Мода обрекает Онегина на поверхностное отношение ко всему. Следуя моде, нельзя быть самим собой; мода преходяща, поверхностна.

Мужскую моду на протяжении XIX века диктует преимущественно Англия.Мужской костюм пушкинских времен приобрел большую строгость и мужественность по сравнению с XVIII столетием.

Как же одевались дэнди тех времен?

Поверх белоснежной рубашки со стоячим накрахмаленным воротником, жестким и тугим (в шутку его называли по-немецки «vatermorder»–«отцеубийца»), на шею повязывали галстук.Слово«галстук»переводится с немецкого как «шейный платок», в то время он действительно представлял собой платок или шарф, который завязывали бантом или узлом, а концы заправляли под жилет.

Короткий жилет появился во Франции еще в XVII веке и получил название по имени комического театрального персонажаЖиля, носящего его. В начале XIX века в моде были самые разнообразные жилеты всевозможных расцветок: однобортные и двубортные, с воротниками и без них, с множеством карманов. Щеголи надевали несколько жилетов одновременно, порой сразу пять, причем нижний непременно должен был выглядывать из-под верхнего жилета.

Поверх жилета надевали фрак. Эта одежда, по сей день не вышедшая из моды, появилась в Англии в конце XVIII века и первоначально служила костюмом для верховой езды. Именно поэтому у фрака необычный вид –короткий перед и длинные фалды сзади, талияслегка завышена, рукав у плеча расширен, а внизу –воронкообразный манжет (но это, впрочем, необязательно). Воротник обычно обтягивался бархатом иного цвета, чем ткань фрака. Фраки шили различных цветов, чаще из однотонной ткани, но они могли быть и из узорных материалов – в полоску, «в мушку» и т.д. Пуговицы к фраку были серебряными, фарфоровыми, иногда даже драгоценными.

В пушкинское время фраки туго обхватывали талию и имели пышный в плече рукав, что помогало мужчине соответствовать идеалу красоты той поры. Тонкая талия, широкие плечи, маленькие ноги и руки при высоком росте!

О костюме пушкинского времени можно судить по картине его современника художника Чернецова«Парад на Царицынском лугу в Санкт-Петербурге в 1831 году». На ней изображены знаменитые русские писатели –Крылов, Пушкин, Жуковский, Гнедич. Все они в длинных панталонах, с цилиндрами на головах, у всех, кроме Гнедича, бакенбарды. Но костюмы на писателях разные: Пушкин –во фраке, на Жуковском –сюртук, Крылов одет в бекешу, а Гнедич –в шинель с пелериной.

Другой распространенной мужской одеждой был сюртук, в переводе с французского –«поверх всего». Первоначально сюртук надевали на фрак, мундир. Он заменял современное пальто. Сюртук шили в талию. Полы его доходили до колен, а форма рукавов была такая же, как и у фрака. Уличной одеждой сюртук сделался к 20-ым годам.

Как мы видим, XIX век отличался особым разнообразием верхних мужских одежд. В первой трети XIX столетия мужчины надели каррики –пальто, имевшие множество (порой до шестнадцати) воротников. Они рядами, наподобие пелерин, спускались, чуть ли не до пояса. Одежда эта получила свое название по имени знаменитого лондонского актера Гаррика, который первым отважился появиться в пальто столь странного фасона.

В 30-е годы прошлого столетия в моду вошел макинтош–пальто из водонепроницаемой ткани. Его изобрел шотландский химик Чарльз Макинтош. Студеными зимами в России традиционно носили меховые шубы, которые веками не выходили из моды. Отправляясь на свою последнюю дуэль, Пушкин сначала надел бекешу (утепленный кафтан), но затем вернулся и велел подать шубу. На дворе в тот день было морозно…

Панталоны названы в честь персонажа итальянской комедии Панталоне.Они держались на вошедших в моду подтяжках, а внизу заканчивались штрипками, что позволяло избегать складок. Обычно панталоны и фрак были разного цвета, панталоны более светлыми. Пушкин, приведя перечень модных предметов мужского туалета в «Евгении Онегине», отметил их иностранное происхождение:

Но панталоны, фрак, жилет,

Всех этих слов на русском нет.

Панталоны приживались в России трудно, вызывая у дворян ассоциацию с крестьянской одеждой –портами. Говоря о панталонах, нельзя не вспомнить о лосинах. На протяжении всего XIX века их носили гусары. На портрете Кипренского Евграф Давыдов изображен в белоснежных лосинах. На этих длинных, туго обтягивающих штанах из лосиной кожи не должно было быть ни единой складочки. Чтобы достичь этого, лосины слегка смачивали и посыпали внутри мыльным порошком.

Как обычно, вместе с модой на одежду менялись и прически. Волосы стригли и завивали в тугие локоны – «alaTitus», лицо брили, но на щеках от виска оставляли узкие полоски волос, называемые фаворитом. После смерти Павла I парики носить перестали –стал моден естественный цвет волос. Правда, иногда парики все же надевали. В 1818 году Пушкин из-за болезни вынужден был сбрить свои роскошные кудри. Ожидая, пока отрастут новые, он носил парик. Однажды, сидя в душном театре, поэт со свойственной ему непосредственностью использовал свой парик в качестве веера, шокируя окружающих.

Дополнением к мужскому костюму служили перчатки, трость и часы на цепочке, брегет, для которых в жилете был предусмотрен специальный карман. Распространены были и мужские украшения: помимо обручального кольца, многие носили перстни с камнями. На тропининском портрете у Пушкина на правой руке кольцо и перстень, надетый на большой палец. Известно, что в молодости поэт носил золотой перстень с восьмиугольным сердоликом, имевшим магическую надпись на еврейском языке. Это был подарок любимой.

Многие мужчины, подобно женщинам, тщательно ухаживали за своими ногтями. Обратимся к «Евгению Онегину»:

Изображу ль в картине верной

Уединенный кабинет,

Где мод воспитанник примерный

Одет, раздет и вновь одет?

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И чувств изнеженных отрада,

Духи в граненом хрустале;

Гребенки, пилочки стальные,

Прямые ножницы, кривые

И щетки тридцати родов

И для ногтей и для зубов.

По воспоминаниям современников, и у Пушкина были длинные, ухоженные ногти, запечатленные, кстати, на его портрете кисти Кипренского. Боясь сломать их, поэт иногда на один из пальцев надевал золотой наперсток, с которым не стеснялся появляться даже в театре. Пушкин, будто б в оправдание, писал в «Евгении Онегине»:

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей:

К чему бесплодно спорить с веком?

Обычай деспот меж людей.

В начале XIX века вошли в моду «стекла»–очки и лорнеты. Ими пользовались даже люди с хорошим зрением. Друг Пушкина Дельвиг, страдавший близорукостью, вспоминал, что в Царскосельском лицее запрещалось носить очки, и поэтому все женщины казались ему тогда красавицами. Окончив лицей и надев очки, он понял, сколь глубоко заблуждался. Зная, наверное, об этом, Александр Сергеевич иронично подмечает в «Евгении Онегине»:

Вы также, маменьки, построже

За дочерьми смотрите вслед:

Держите прямо свой лорнет!

Не то… не то, избави боже!

Распространенным головным убором пушкинского времени был цилиндр. Он появился в Англии в XVIII веке и позже не раз менял цвет, высоту и форму.

В 1835 году в Париже изобрели складной цилиндр – шапокляк. В помещении его носили под мышкой в сложенном виде и, когда требовалось, расправляли с помощью встроенной пружины.

Мода начала девятнадцатого века отражает все веяния времени. Едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке, как появились люди, носящие шляпы Боливар. Онегин, желая предстать перед светской публикой Петербурга «одетым по последней моде», надевает такую шляпу:

Надев широкий боливар,

Онегин едет на бульвар…

Боливар –шляпа-цилиндр с большими полями, популярная в Европе в начале 20-х гг. девятнадцатого столетия и получившая свое название по имени лидера освободительного движения в Латинской Америке –Симона Боливара. Сам поэт тоже носил боливар.

Мужская мода была пронизана идеями романтизма. В мужской фигуре подчеркивалась выгнутая грудь, тонкая талия, изящная осанка. Но мода уступила веяниям времени, требованиям деловых качеств, предприимчивости. Для выражения новых свойств красоты потребовались совершенно иные формы. Длинные брюки, которые носили в восемнадцатом веке только представители третьего сословия, становятся основой мужского костюма, исчезают парики и длинные волосы, мужская мода становится более устойчивой, все большую популярность приобретает английский костюм.

Из одежды исчезли шелк и бархат, кружева, дорогие украшения. Их заменили шерсть, сукно темных гладких расцветок.Мужские костюмы шили из шерстяных тканей табачного, серого, синего, зеленого и коричневого цвета, а панталоны –из более светлых шерстяных тканей. Тенденция в цвете – стремление к темным тонам. Из бархата и шелка шили только жилеты и придворные костюмы. Очень модными становятся клетчатые ткани, из которых шили брюки и другие части костюма.Сложенные клетчатые пледы частоперебрасывали через плечо. Именно с клетчатым пледом позировал А.С. Пушкин художнику О. Кипренскому.

Но отгремел бал, гости разъехались по домам. Писатель имеет возможность «приоткрывать» любые двери и «заглядывать» в дома своих героев. Наиболее распространенная домашняя одежда дворян –халат. Описывая героев, сменивших фрак на халат, Пушкин подсмеивается над их простотой, размеренной жизнью, занятой мирными заботами. Предсказывая будущее Ленского, Александр Сергеевич Пушкин замечал:

… А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета;

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат…

2. Женский костюм пушкинской поры

В начале девятнадцатого века число женщин в России, предпочитающих традиционному старинному платью причуды моды, стало расти с нарастающей быстротой. Как и в восемнадцатом веке, в первую очередь это были модные горожанки. И хотя костюм россиянки в деревне, а нередко и в столице позволял догадаться о национальной и сословной принадлежности его обладательницы, размере ее достатка, возрасте, семейном положении, происхождении, все же знакомая символика костюма россиянок несколько стерлась или приняла иные формы.

В первые годы девятнадцатого века женская мода России не отличалась сложностью форм. Во всем искусстве господствовал неоклассицизм с его законченностью и естественностью, получивший в российской моде наименование «стиль империя» или «шемиз» (в переводе с французского – «рубашка»). В России этот стиль господствовал с конца восемнадцатого века и не исчез до конца 10-х годов девятнадцатого века. «В нынешнем костюме, –писал журнал «Московский Меркурий» за 1803 год –главным почитается обрисование форм. Если у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться…» Тончайшие платья из муслина, батиста, кисеи, крепа, с завышенной линией талии, большим декольте и узким коротким рукавом, российские модницы носили «подчас на одном лишь трико телесного цвета», поскольку «самая тонкая юбка отнимала у такого платья всю прозрачность».

Мужчины –современники находили эту моду «недурной»: «…и право, на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто и свежо. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно обхватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы». Пропагандисткой «стиля империя» в Петербурге стала французская портретистка Л.Е. Виже Лебрэн, некоторое время жившая в России. Она носила самые короткие по тем временам юбки и самые узкие, обтягивающие бедра, платья. Наряды ее дополняли легчайшие шали, окаймленные античным орнаментом, лебяжьим пухом или мехом.

Шали, шарфы и платки из разнообразных тканей, появившись в женском костюме еще во времена Московской Руси, прочно утвердились в повседневном и праздничном гардеробе буквально всех женщин России. И если дамы высшего света предпочитали воздушные накидки, соответствовавшие их «античным» нарядам, то в среднем сословии и в деревнях ценились яркие, цветастые шали из тонкой шерсти.

Шали и платки сохранились в костюме россиянок и при переходе от неоклассицизма к господствовавшему с 1810-х гг. стилю ампир. На смену изысканной простоте тонких античных «шемиз», пришли нарядно декорированные платья из тяжелых и плотных материй. Вернулся в моду и корсет, высоко поднимавший грудь и сильно перетягивающий талию. Облегающий лиф при покатой линии плеч, колоколообразная юбка – типичный силуэт российской горожанки «пушкинской поры». Женская фигура по форме стала напоминать перевернутый бокал. Вот как об этом у Пушкина в «Евгении Онегине»:

Корсет носила очень узкий

И русский Н как N французский

Произносить умела в нос.

В начале прошлого века изменился не только фасон платьев, но и их длина: они стали короче. Сначала открылись башмачки, а затем и щиколотки ног. Это было настолько непривычно, что нередко вызывало у мужчин сердечный трепет. Не случайно А.С. Пушкин посвятил в «Евгении Онегине»столько поэтических строк женским ножкам:

Музыка уж греметь устала;

Толпа мазуркой занята;

Бренчат кавалергарда шпоры;

Летают ножки милых дам;

По их пленительным следам

Летают пламенные взоры,

И ревом скрипок заглушен

Ревнивый шепот модных жен.

Или вот, например:

Люблю я бешеную младость,

И тесноту, и блеск, и радость,

И дам обдуманный наряд;

Люблю их ножки;

Ах! долго я забыть не мог

Две ножки… Грустный, охладелый,

Я все их помню, и во сне

Они тревожат сердце мне.

Верхняя часть платья должна была напоминать сердце, для чего в бальных платьях вырез лифа имел вид двух полукружий. Обычно талию опоясывали широкой лентой, которая сзади завязывалась бантом. Рукавабального платья имели вид пышного короткого буфа, Длинные рукава каждодневного платья, напоминавшие средневековые жиго, были чрезвычайно широки и сужались лишь к кисти.

На каждом выходном платье женщины обязательно должны были присутствовать кружева в больших количествах и хорошего качества:

В круг стана вьются и трепещут

Прозрачной сетью кружева.

На шляпке каждой уважающей женщины обязательно должна была красоваться вуаль,которую называли на французский манер – флер:

И, флер от шляпы отвернув,

Глазами беглыми читает

Простую надпись.

В эти годы большую роль в гардеробе женщины по-прежнему играют пелерины, шарфы, шали: «На кудри милой головы я шаль зеленую накинул». В женском гардеробе можно найти множество самых разнообразных шляпок.Одна из них – берет:

Кто тамв малиновом берете

С послом испанским говорит?

Берет украшался перьями, цветами, являлся частью парадного туалета, а потому его не снимали на балах, в театре, на званыхобедах.

Самым модным украшением в эту эпоху считается боа:

Он счастлив, если ей накинет

Боа пушистый на плечо.

По разнообразию верхних одежд женская мода не уступала мужской. У Пушкина в «Евгении Онегине»встречаем мы такие слова, как «манто», «редингот», «капот», «салоп». Все эти слова обозначают различные виды верхней женской одежды.

В начале века женский костюм дополнялся множеством разнообразных украшений, словно компенсирующих его простоту и скромность: жемчужными нитями, браслетами, колье, диадемами, фероньерками, серьгами. Браслеты носили не только на руках, но и на ногах, а перстнями и кольцами украшали чуть ли не каждый палец руки.

Дамские туфельки, сшитые из материи, имели форму лодочки и обвязывались лентами вокруг щиколотки наподобие античных сандалий. Однако, кроме открытых туфелек, вошли в употребление и ботинки на застежке, которые носили женщины всех слоев общества.

Наиболее распространенными аксессуарами модной женской одежды второй половины девятнадцатого –начала двадцатых веков были перчатки и зонтики. Летом носили перчатки кружевные, нередко без «пальцев», зимой –трудно было обойтись без шерстяных. Функциональное безусловное значение в дождливую русскую осень и в солнечное лето имели в России и зонтики, бывшие в то же время изящным дополнением платья или костюма. Ручки зонтиков делались из кости, дерева, панциря черепахи и даже из драгоценных металлов…

Умение элегантно одеваться предполагало также тонкое соответствие между нарядом и прической или головным убором. Менялась мода на одежду, менялись и прически. В начале века женская прическа копировала античную. Предпочтительным считался каштановый цвет волос. В 30–40-е годы, эпоху романтизма, волосы укладывали буклями на висках. Художник Гау изобразил в 1844 году красавицу Наталью Николаевну Ланскую, бывшую жену Пушкина, именно с такой прической.

3.Роль описанной одежды для создания фона эпохи

Одежда в романе играет роль не только предметно-бытовой детали, но и выступает в социально-знаковой функции. В пушкинском романе представлена одежда всех слоев населения.

В одежде старшего поколения московского дворянства подчеркивается неизменность:

Все в них на старый образец:

У тетушки княжны Елены

Все тот же тюлевый чепец;

Все белится Лукерья Львовна.

Но молодежь Москвы старается не отставать от Петербурга в одежде и прическах:

Взбивают кудри ей по моде…

Вкусы провинциального дворянства невзыскательны, важно удобство:

А сам в халате ел и пил…

Пушкин дает представление и об одежде простых горожан и крестьян:

В очках, в изорванном кафтане,

С чулком в руке, седой калмык…

Предметно-бытовая деталь нужна и для создания фона эпохи. Произведение Пушкина дает возможность определить по деталям, к какому времени относится тот или иной факт.

Художественные функции описания одежды достаточно многообразны: она может свидетельствовать о социальном статусе героя, его возрасте, интересах и взглядах, наконец, о чертах характера. Все эти функции обрисовки костюма присутствуют в романе Пушкина «Евгений Онегин».

В 19 веке законодателями мод в России были придворные дамы и кавалеры, по которым равнялось остальное столичное, а в последней четверти века и провинциальное дворянство. Подражала им также некоторая часть богатого купечества и разночинцев. В основном же купцы и их семьи одевались в русское национальное платье, перенимая лишь немногое из модного костюма. Распространялась моды в 19 веке не модными журналами, как это было позже (модных журналов было очень мало, и выходили они с перерывами в несколько лет), а при помощи готовых образцов.

Заключение. Модаистиль одежды

Строки поэта служат прекрасным иллюстративным материалом, читая их, живо можно представить быт и нравы людей века, их привычки, моды и обычаи.

Почему именно костюм предстает столь важным выразительным средством, деталью, которая выявляет не только пластический облик персонажей, но и их внутренний мир, определяет позицию самого автора литературного произведения?

Это заложено в самой природе костюма. Едва научились выделывать простейшие ткани и шить незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и определенным знаком. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст.

С течением времени увеличивалось число понятий, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием каких-то деталей. Когда речь шла о возрасте, то можно было указать массу подробностей –достигла ли девушка, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже состоит в браке. Тогда костюм мог рассказать тем, кто не знает ее семьи, есть ли у женщины дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки, поскольку они усваивались в процессе повседневной жизни, могли лишь те, кто принадлежал к этой общности людей.

У каждого народа в каждую историческую эпоху вырабатывались свои отличительные знаки. Они постоянно менялись. Влияли культурные контакты народа, техническое совершенствование ткачества, культурная традиция, расширение сырьевой базы и т.д. Неизменна оставалась суть –особый язык костюма.

В эпоху Пушкина мода в светской сфере отражала в основном общеевропейскую и, прежде всего, французскую моду, все, что было модно во Франции, чуть позднее светские модницы одевали на себя. Из произведений классиков того времени, и прежде всего Александра Сергеевича Пушкина, очень хорошо обрисовывается мода конца восемнадцатого –начала девятнадцатого веков –не только среди дворян, но и простого русского народа.

Со временем мода менялась. Таким образом, можно сказать, что каждому историческомупериодувременисоответствуетсвоямодаилистиль одежды.

Я убедилась в правоте Белинского, называвшего пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин» «энциклопедией русской жизни». Единственное, мне хотелось бы добавить к словам великого критика, что все произведения Александра Сергеевича Пушкина можно назвать такими «энциклопедиями», так как во всех его трудах подробно описан быт русских людей, их нравы и привычки.

Библиография

1. Арманд Т. «Орнаментация тканей». – М., 1931.

2. Берман Е. и Курбатова Е. «Русский костюм 1750–1917». М., 1960–1972.

3. Большой энциклопедический словарь.

4.Буровик К.А.«Красная книга вещей». –М., 1996.

5.Гиляровская Н. «Русский исторический костюм». М., 1945.

6. Готтенрот Ф. «История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен». (Перевод с немецкого) СПб. – М., 1855 (1 изд.) и 1911 (2 изд.).

7. «История русской одежды». СПб., 1915.

8.Калинская Н.М. История костюма. –М., 1977.

9. Киреева Е.В. «История костюма. Европейские костюмы от античности до ХХ –ого века». М., 1976 (2 изд. исправленное).

10. Кирсанова Р.М. Костюм–вещь и образ в русской литературе девятнадцатого века. – М., 1989.

11. Мерцалова М. «История костюма». М., 1972.

12. Пушкин А.С. «Евгений Онегин». Роман в стихах». М., 2004.

13. Пушкин А.С. «Проза великого поэта». М., 2003.

14. Пушкин А.С. Сочинения в 3-х томах. – М., 1987.

15. Пушкинский вечер в школе. –М., 1968.

16. Современный толковыйсловарьрусского языка Т.Ф. Ефремовой.

17. Супрун А.И., Филановский Г.Ю. Почему мы так одеты. М, 1990.

18. Толковый словарь русского языка Д.Н. Ушакова.

19.www.vseslova.ru

20. www.slovorus.ru

bdrip.ru

Зарубежная литература XIX века - реферат

Черты и приемы реалистического психологизма в романах Флобера и Теккерея. Флобер и Теккерей - представители позднего периода реализма с новым психологизмом. В то время необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя. Воспитание чувств Флобера - развенчание всей романтической концепции. Французский перевод Education Sentimentale - чувственное воспитание.

Флобер написал демонстративно объективную, правдивую книгу. Хотя Фредерик, главный герой - воплощение реалистического героя, ему присущи и романтические черты уныние, тоска . Творчество Флобера стало переломом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера.

Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой Бовари . Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман плутовской .

Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта. Нет кульминаций они присущи роману . Теперь есть цвето-тени. Суета сует . Доминанта психологизма Теккерея в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее, чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной

роли по этому критерию нельзя судить человека . Теккерей выступает против идеального героя! подзаголовок роман без героя . Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки Доббин . Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс сити и провинция , потому что сам происходил из этих слоев. Однако Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противопоставления ему героини, сколько с помощью неожиданного и смелого отождествления как будто противоборствующих начал

- депоэтизация и дегероизация становятся признаком буржуазной реальности, распространяясь как на Шарля, так и на Эмму, как на буржуазную семью, так и на страсть, на любовь, которая разрушает семью. Объективная манера повествования - Флобер удивительно реалистично показывает жизнь Эммы и Шарля в городах, неудачи, сопутствующие этой семье во время определенных моральных устоев общества. Особенно реалистично Флобер описывает смерть Эммы, когда она отравляет себя мышьяком - стоны, дикие

крики, судороги, все описано очень подробно и реалистично. В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа Флобер, Теккерей . Основные черты n непредвиденное поведение главного героя n установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций. n Замещение описания кульминаций описанием действий, фактов. n Буря страстей - в простых разговорах n описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя. n меняется

речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говорится то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ непрямое выражение мысли . n Самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами. n Интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама. 1. Влияние исторического романа Вальтера Скотта на формирование эстетических воззрений Стендаля и Бальзака. Стендаль эта идея выражена у него в трактатах

Расин и Шекспир и Вальтер Скотт и принцесса Клевская . Вальтер Скотт и принцесса Стендаль говорит, что гораздо легче описать, живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить. Преимущество Вальтера Скотта в том, что описание внешнего вида у него не меньше двух страниц, а душевные движения занимают несколько строк. Его произведения имеют ценность исторического доказательства.

Наш век сделает шаг вперед к более простому и правдивому жанру. Я убежден в том, что 10 лет будет достаточно для того, чтобы слава Вальтера Скотта уменьшилась наполовину. Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь. Но Вальтер Скотт был слишком большим лжецом. Чем больше героям Скотта приходится выражать возвышенные чувства, тем больше им недостает смелости и уверенности.

Стендаль пишет, что искусство не терпит навеки застывших правил. Расин и Шекспир Романы Вальтера Скотта - романтические трагедии со вставленными в них длинными описаниями внимание к широкой картине жизни былых времен, историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе. Скотт изображал людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи

с бытом и исторической обстановкой их времени. Это взял у него Стендаль. Зато, в отличие от своего учителя , он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Стендаль не использует ввод исторической справки,

Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Роман Красное и Черное - полицентричен, с широкой эпической картиной, как у Скотта. Много фоновых персонажей. Бальзак Предлагая читателям свою концепцию истории, Бальзак во многом идет за Вальтером Скоттом, хотя и критикует его за неумение извлекать из прошлого великие поучения для будущего и показать движения человеческой страсти.

Задача исторического романа для Бальзака показать национальное прошлое не только в описании исторических событий, но и в жанровых картинах, показать нравы и обычаи эпохи. В своем Предисловии к Человеческой комедии он пишет, что Скотт возвысил роман до степени философии истории, внес в роман дух прошлого, соединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание, включит туда правду и выдумку.

Бальзак использовал традиции Вальтера Скотта в своих ранних произведениях Последний Шуан , с образом готического романтического злодея и феодалов, страдающих от их произвола . 2. Просветительский характер героического в романтических героях Стендаля. Стендаль, изображая своих героев, во многом идет от Просветителей, которые утверждали, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным

целям. В памфлете Расин и Шекспир 1825 он говорит, что старался, чтобы его герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли больше, чем красоты слов. Герой занимал особое место в эстетических взглядах Стендаля, основное место занимал вопрос о человеке. Подобно Просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонично развивать все

заложенные в нем способности но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства. Способность к большому чувству, к героизму - вот качество, определяющее полноценную личность. В этом Стендаль следует идее Дидро Просветитель . Главный спор в трактате между Расином и Шекспиром о том, можно ли соблюдать два единства места и времени, чтобы заставить сердце трепетать.

Спор между академиком и романтиком зритель, если не педант, ему не важны ограничения места, времени, действия . Два условия комического - ясность и неожиданность комическое подобно музыке - красота его непродолжительна . 3 глава Что такое романтизм? Романтизм - это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Романтические герои Стендаля - Фабрицио

Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина - героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях. 3. Проблема итальянского характера в творчестве Стендаля. Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих Итальянских хрониках и в романе Пармская обитель

Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли, народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера. Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго. Герои новеллы Ванина Ванини - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного

хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь - превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.

Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она - карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя.

Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше своих личных. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей

Родине. Так они и расстаются. Джина Пьетранера - типический яркий итальянский характер ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви к Фабрицио . Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского

Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски. Ферранте Палла - врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике.

Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта,

но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины. 4. Тема Наполеона в произведениях Стендаля. И Фабрицио, и Жюльен преклоняются перед Наполеоном, идеализируя его.

Они оба романтики, жаждущие романтических подвигов. Пармская обитель Фабрицио узнает, что его любимый Наполеон высадился снова во Франции эпоха 100 дней и должен дать решающее сражение при Ватерлоо. Фабрицио едет на поле, чтобы участвовать - он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо когда Наполеон и маршал

Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных . Фабрицио видел в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей Родины, он возлагает надежды на Наполеона, потому что для него шла речь не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родине. Красное и черное Для Жюльена

Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону - плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне , Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит

роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги. Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же .

Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам - стать военным при Наполеоне , то теперь все не так. Однажды в Веррьере им завладела мысль прошла мода быть военным военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона , теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.

Если для Жюльена Наполеон - высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио - он освободитель Италии, герой революции. 5. Пармская обитель Стендаля и бальзаковский Этюд о Бейле . Пармская обитель Итальянское королевство. Маркиз дель Донго - австрийский шпион, ждет падения Наполеона.

Младший сын Фабрицио - любимец тетушки Джины, жены нищего графа Пьетранера врага семьи , подданого принца Евгения и ярого защитника французов. Джину в семье ненавидят. Фабрицио обожает Наполеона, узнает, что тот высадился в бухте Жуан, убегает на войну за него. Графиня и его мать отдают ему брильянты. Ф. Участвует в битве при Ватерлоо. Битва проиграна.

Отец проклинает его. Граф Пьетранера погибает на дуэли за свою позицию. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается.

Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски. Граф добивается у Австрии помилования. Хочет сделать Ф. Архиепископом Пармским. Через 4 года Ф. Приезжает в Парму в сане монсиньора фиолетовые чулки можно носить . Страсть Джины к Ф. Принц подозревает и копает под них, пишет анонимное письмо своему министру

Моске. Фабрицио же увлекается актрисой Мариеттой, которая зависима от Джилетти, кот. избивает ее, ворует. Ф. Уезжает с Мариеттой, но в поединке с Джилетти убивает его. Начинаются скитания. Посещает родные места. В это время принц Пармский выносит приговор 20 лет тюрьмы. Герцогиня ставит ему ультиматум. Маркиза Раверси подделывает письма герцогини к

Фабрицио, где договаривается с ним о встрече Ф. Едет и его хватают, сажают в крепость. Там он видит Клелию Конти, дочь генерала Фабио Конти. Влюбляется в нее без памяти. Принц и фискал Расси готовят отравление Фабрицио, но Клелия помогает ему бежать. Моска с Расси договариваются против принца. Палла Ферранте - преданный, любит Джину, готов на все.

Она дает ему деньги, но он не берет. Он предлагает свою жизнь за Фабрицио, ради нее. Они готовят пожар в замке Сакка в Парме. Фабрицио и герцогиня скрываются. Но он думает только о Клелии. Революция. Палла Ферранте чуть не победил. Восстание подавлено графом Моска. На престоле - рануцио

Эрнесто 5, молодой принц. Герцогиня может вернуться. Фабрицио спасен, сможет стать архиепископом. Но Фабрицио неосторожен, он бежит в крепость к Клелии. Но там ему опасно быть. Джина идет на последнее отчаяние, вырывает приказ об освобождении Ф. У принца и клянется быть верной ему за это. Овдовев, Моска женится на Джине. Фабрицио уже архиепископ.

Потом описывается их любовь с Клелией - драма ребенок умирает, Клелия умирает, Фабрицио не переносит и тоже умирает в Пармской обители . Этюд о Бейле Бальзак говорит в нем о трех лицах литературы, трех школах - литературе образов впитывает возвышенные образы природы , литературе идей стремительность, движение, краткость, драматизм и литературном эклектизме полный обзор явлений, смешение двух предыдущих стилей .

Однако, в каком жанре не было бы написано произведение, оно остается в памяти людей только в том случае, если подчиняется законам идеала и формы. Бейль - Стендаль. Выдающийся мастер литературы идей к ним принадлежат Мюссе, Мериме, Беранже . В этой школе - обилие фактов, умеренность образов, сжатость, ясность. Она человечна. Виктор Гюго - выдающийся представитель литературы образов

Шатобриан, Ламартин, Готье . В этой школе - поэтическая насыщенность фразы, богатство образов, внутренняя связь с природой. Эта школа божественна. Природу предпочитает человеку. Третья школа - меньше шансов воодушевить массы Скотт, де Сталь, Купер, Санд . В основном, трактат посвящен Пармской обители Стендаля, которую Бальзак считает шедевром литературы идей для нашего времени.

Единственным и величайшим препятствием для популярности книги Бальзак видит в том, что понять ее могут только люди ума - дипломаты, ученые, мыслители. Бальзак подробно рассказывает сюжет Обители и дает комментарии. 1. О Графе Моска - невозможно не узнать в нем князя Меттерниха, правда, перенесенного из великого канцлерства

Австрийской империи в скромное княжество Пармское. 2. Княжество Пармское и Эрнесто Раусто IV - герцог Моденский и его герцогство. 3. Джина считает графа Моска величайшим дипломатом Италии. 4. Моска охвачен любовью к Джине, огромной вечной, безграничной любовью, такой же, как любовь Меттерниха к г-же Лейкам. 5. Бальзак говорит о широких картинах страстей, о пейзажах и красках описываемых

действий в романе. 6. Он говорит, что не читал ничего более захватывающего, чем главу о ревности графа Моска. 7. Сцена, где герцогиня Джина приходит прощаться с принцем и ставит ему ультиматум, это прекраснейшая сцена современного романа. Она не хочет помилования Фабрицио, просто принц должен сознаться в несправедливости этого дела и написать, что в дальнейшем оно не будет иметь последствий. 8. Бальзак восхищается остротой сюжета, поворотом событий и чувств.

Говорит Не говорил ли я вам, что эта книга - шедевр? 9. Он восхищен образом Палла Ферранте - республиканца и певца свободы. Говорит, что хотел сделать такой же образ Мишеля Кретьена , но у него не так вышло. Бальзак также выводит недостатки книги - Стендаль совершил ошибку в расстановке событий частая ошибка, когда берется сюжет, правдивый по природе. Но неправдоподобный в искусстве

Я пожелал бы, что автор начал книгу описанием битвы при Ватерлоо, а все предыдущее - в рассказе самого Фабрицио Растянутость начала и конец, предполагающий новый виток . Это минус Слабый стиль слог небрежный В конце трактата - книгу надо отшлифовать и придать ей блеск совершенства. 6. Принципы композиции в романах Стендаля и

Бальзака. Бальзак он уделяет огромное внимание вопросам композиции романа. Бальзак вовсе не отказывается от необычных ситуаций, от сложной интриги, от острых положений, характерных для романтического романа. Но сложным, запутанным, порой совершенно необычайным происшествиям романа он дает реалистическую мотивировку, показывая, что сама буржуазная жизнь, которую он изображает, содержит в себе много необычайного. Он сложна, в ней много драматизма, динамики, запутанных ситуаций.

Поэтому и в сюжете своих романов он не считает нужным отказываться от сложной интриги, но он хочет в этом многообразии запутанных фактов прощупать тот единый стержень, который управляет всеми событиями. Бальзак отказывается от многих старых традиций в построении романа от единого главного героя много героев, перетекающих из одного романа в другой . Объединяющая сила всех линий - денежные интересы. Многие романы строятся на столкновении материальных интересов разных лиц.

Человек хочет строить карьеру, сталкивается с сопротивлениями, возникает борьба и так далее. Смысл моего произведения - придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов. Каждая из моих частей сцены из провинциальной, частной, парижской, политической, военной и сельской имеет свойственную ей окраску. В целях научной систематизации

Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии. Стендаль У Стендаля, в отличие от Бальзака, есть главный герой в романе. И Жюльен Сорель, и Фабрицио. Романы посвящены становлению одной личности главного героя, переживания ими разных взглядов и позиций. У Стендаля почти все романы основаны на реальных событиях Красное и черное судебное дело Антуана Берте, убившего в церкви

Пармская обитель рукопись, посвященная скандальным похождениям папы римского Павла III . Стендаль так же пытается охватить все сферы современной общественной жизни, как и Бальзак, но реализует это по-своему у него композиция - хроникально-линейная, организуемая биографией героя. Сюжет строится на духовной жизни героя, на становлении его характера во взаимодействии со средой. подзаголовок Красного и черного - Хроника 19 века .

8. Тема Ватерлоо у Стендаля и Теккерея. Стендаль Сцена сражения при Ватерлоо - особое значение в Пармской обители . На первый взгляд кажется, что это всего лишь вставной эпизод, но он имеет решающее значение для последующего хода сюжета романа. Описание битвы в Пармской обители правдиво, блестяще по своему реализму. Бальзак высоко оценил великолепное описание битвы, о котором он мечтал для своих сцен военной жизни.

Битва при Ватерлоо - начало действия в романе, главный герой сразу хочет совершить героический подвиг, участвовать в историческом сражении. подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай предоставляется. Герой-романтик, жаждущий подвига, переживает жесточайшее разочарование.

Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий. Не успел он появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму, он оттуда бежит. Разочарование - путь его лошади преграждает труп солдата грязный-ужасный . Жестокость режет глаза парня Не узнает Наполеона он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо когда Наполеон и маршал

Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных Попав на поле битвы, Фабрицио не может ничего понять - ни где неприятель, ни где свои. В конце концов он отдает себя воле своей лошади, которая мчит его неизвестно куда. Иллюзии разбиваются о реальность. Не случайно Стендаль проводит параллель между историческим сражением и переживаниями героя. Исторические события приобретают в романе символический смысл битва при

Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. Перекличка с потерянными иллюзиями Фабрицио, крахом всех его мечтаний о большом героическом поступке. Освободить родину Фабрицио не удается - крушение не только личных надежд, это утраченные иллюзии целого поколения. После битвы героизм, романтика, смелость остаются личными чертами характера Фабрицио, но приобретают новое качество они больше не направляются на достижение общих целей.

Теккерей У Теккерея основная особенность - он не изображал, не описывал самого сражения, самой битвы. Он лишь показал последствия, отголоски сражения. Теккерей конкретно описывает сцену прощания Джорджа Осборна с Эмилией, когда войска наполеона переходят Самбру. Через несколько дней он погибнет в битве при Ватерлоо. До этого он еще шлет с фронта письмо Эмилии, что с ним все нормально.

Потом у ним в город привозят раненых с поля боя, Эмилия ухаживает за ними, не зная, что муж ее лежит один, раненый, на поле и умирает. Таким образом, Теккерей описывает битву объемно, в широком масштабе, показывая все до и после события. 9. Тема утраты иллюзий в Человеческой комедии Бальзака. Люсьен Шардон. Растиньяк. Утраченные иллюзии - питать иллюзии - участь провинциалов.

Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоячнно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в дущу.

Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе о славе, деньгах и т.п. исчезла. В Отце Горио Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь чиста как лилия . Он знатного аристократического происхождения, приезжает в

Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров каторжник Вотрен и виконтесса . Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там

преступления мелки. Честность никому не нужна говорит Вотрен. Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь . Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио. Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью,

плюнуть на самолюбие и пойти на подлость. В романе Банкирский дом рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он - классический приспособленец. В Шагреневой коже - новый этап эволюции

Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник, 10. Тема утраты иллюзий в романе Флобера Воспитание чувств . Тема утраты иллюзий в этом романе связана с жизнью и развитием личности главного героя Фредерика Моро. Все начинается с того, что он приезжает на пароходе в Ножан на Сене к матери после долгой учебы в юридическом коллеже.

Мать хочет, чтобы сын стал большим человеком, хочет устроить его в контору. Но Фередерик стремится в Париж. Он едет в Париж, где знакомится во-первых с семьей Арну, во-вторых, с семейством Дамбрезов влиятельным . Он надеется, что ему помогут устроиться. Сначала он продолжает учиться в Париже со своим другом Делорье, он знакомится с разными студентами - с художником

Пеллереном, с журналистом Юссоне, с Дюссардье, с Режембаром и так далее. Постепенно Фередрик теряет это свое стремление к высокой цели и хорошей карьере. Он попадает во французское общество, начинает посещать балы, маскарады, у него появляются любовные связи. Всю жизнь его преследует любовь к одной женщине, госпоже Арну, но та не позволяет и приблизиться к себе, так он и живет, надеясь на встречу.

Однажды он узнает, что его дядя умер и оставил ему сравнительно большое состояние. Но Фередрик уже находится на том этапе, когда главным для него становится его положение в этом французском обществе. Теперь его волнует не карьера, а то, как он одет, где он живет или обедает. Он начинает тратить деньги туда-сюда, вкладывает их в акции, прогорает, потом помогает зачем-то Арну, тот не отдает ему долг, Фредерик сам начинает бедствовать.

Тем временем готовится революция. Провозглашается республика. Все друзья Фредерика на баррикадах. Но ему нет дела до общественных взглядов. Он больше занят своей личной жизнью и ее обустройством. Тянет предложением Луизе Рокк, потенциальной невесте с хорошим приданым, зато деревенской девушке. Потом вся история с Розанеттой, когда она беременна от него и рождается ребенок, который вскоре умирает.

Потом роман с госпожой Дамбрез, у которой умирает муж и не оставляет ей ничего. Фредерик жалеет. Снова встречает Арну, понимает, что у них еще хуже. В результате он остается ни с чем. Кое-как справляется со своим положением, так и не сделав карьеру. Вот они, утраченные иллюзии человека, которого засосала парижская жизнь и сделала его совершенно не амбициозным. 11. Образ Этьена Лусто в романе Бальзака

Утраченные иллюзии . Этьен Лусто - несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию наемного убийцы идей и репутаций . Этой профессией овладевает Люсьен. Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача - он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций. В его комнате - грязь и запустение.

Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир - адские муки , но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного

искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант. 12. Эволюция образа финансиста в Человеческой комедии Бальзака. Бальзак у Бальзака почти в каждом романе Человеческой комедии нашего списка встречается образ финансиста. В основном, это ростовщики, живущие неистовой страстью денег, но и некоторые другие представители буржуазии.

Создавая образ своего ростовщика, Бальзак включил его в контекст сложнейшей социальной эпохи, способствующей раскрытию различных аспектов этого образа. Так же, как и антиквар в Шагреневой коже , Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии.

В прошлом он пережил много страстей в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой , поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие . Он до того скуп, что в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца. В нем живут два начала скряга и философ.

Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния родственница, падшая женщина . Гобсек - живоглот перевод . Феликс Гранде - немного другой тип современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил

миллионы. Его удовлетворение - в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель искусства для искусства , так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть - жажда золота - не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса - их отношения

к его богатству он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ. Папаша Горио - один из столпов Человеческой комедии . Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались

этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу деньги дают все, даже дочерей. Отец Давида Сешара скаредность начинается там, где начинается бедность. Отец начал быть алчным, когда типография погибала.

Он дошел до того, что на глаз определял стоимость печатного листа. Им владели только корыстные интересы. Он поместил сына в училище только для того, чтобы подготовить себе преемника. Это тип Феликса Гранде, который хотел, чтобы Давид отдавал ему все, пока он жив. Когда Давид был на грани разорения, он пришел к отцу просить денег, но отец ему ничего не дал, вспомнив, что когда-то давал ему деньги на обучение.

Растиньяк в Банкирском доме Нусингена . В этом романе рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он - классический приспособленец. Чем больше я беру кредитов, тем больше мне верят говорит он в Шагреневой коже . 13. Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе

Бальзака. Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров. Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих

чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и

Крюшо - совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа - только крючки на моей удочке Судьба Евгении Гранде - самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей

душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы ждёт она его возвращения А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных

настроений становится таким же Феликсом Гранде - безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель ДОбрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение. Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами.

Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее - красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения. Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать

золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище - родственная привязанность и

любовь - бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни для отца она всегда была лишь наследницей его золота Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему - ее мать и служанка

Нанета - были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту. При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий.

Конечно, просто назвать причину - разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата. И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.

Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть

лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы. И все же в конце мы узнаем, что деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам . Получается, в конце концов Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь

уже не поддаётся ее пониманию. Евгения Гранде - это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала - это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе.

Не будь они такими сильными, Шарль скорее всего не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак. 14. Тема неистовой страсти в творчестве Бальзака. Неистовая страсть у Бальзака в отношении к деньгам. Это и накопители, и образы ростовщиков. Эта тема близка к теме образа финансиста, потому что именно

они живут этой неистовой страстью накопительства. Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии. В прошлом он пережил много страстей в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой , поэтому и оставил

это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие . Он до того скуп, что в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца. В нем живут два начала скряга и философ. Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией.

Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния родственница, падшая женщина . Гобсек - живоглот перевод . Феликс Гранде - немного другой тип современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение - в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах.

Он своего рода бескорыстный служитель искусства для искусства , так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть - жажда золота - не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса - их отношения к его богатству он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и

бессердечием он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ. 15. Судьба Эжена де Растиньяка в Человеческой комедии Бальзака. Образ Растиньяка в Ч.К образ молодого человека, который завоевывает себе личное благополучие. Путь его - это путь наиболее последовательного и неуклонного восхождения.

Утрата иллюзий, если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно. В Отце Горио Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь чиста как лилия . Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги.

Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров каторжник Вотрен и виконтесса . Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. Честность никому не нужна говорит Вотрен. Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь .

Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио. Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость. В романе Банкирский дом рассказывается о первых деловых успехах

Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он - классический приспособленец. В Шагреневой коже - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник, научившийся лгать и лицемерить.

Он - классический приспособленец. Для того, чтобы процветать, учит он Рафаэля, нужно лезть вперед и поступаться всеми моральными принципами. Растиньяк - представитель той армии молодых людей, которые шли не путем открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами законного преступления. Финансовая политика - грабеж. Он пытается приспособиться к буржуазному трону.

16. Диатриба как способ выявления острейших проблем современности в повести Бальзака Банкирский дом Нусингена . Диатриба - рассуждение на моральные темы. Гневная обвинительная речь от греч. Беседа пронизывает весь роман Банкирский дом Нусингена , с помощью беседы раскрываются негативные стороны героев. 17. Художественная манера позднего Бальзака. Дилогия о

Бедных родственниках . 18. Положительные герои и роль счастливого конца в творчестве Диккенса. 19. Диккенс и романтизм. 20. Образы финансистов в творчестве Бальзака и Флобера. Бальзак у Бальзака почти в каждом романе Человеческой комедии нашего списка встречается образ финансиста. В основном, это ростовщики, живущие неистовой страстью денег, но и некоторые другие представители буржуазии.

Создавая образ своего ростовщика, Бальзак включил его в контекст сложнейшей социальной эпохи, способствующей раскрытию различных аспектов этого образа. Так же, как и антиквар в Шагреневой коже , Гобсек представляется человеком бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном спокойствии.

В прошлом он пережил много страстей в Индии торговал, был обманут женщиной, красивой , поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он повторяет формулу шагреневой кожи В чем счастье? Это или сильное волнение, подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие . Он до того скуп, что в конце концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости владельца. В нем живут два начала скряга и философ.

Под властью денег он становится зависим от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его смерти, никому не завещает своего состояния родственница, падшая женщина . Гобсек - живоглот перевод . Феликс Гранде - немного другой тип современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил

миллионы. Его удовлетворение - в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель искусства для искусства , так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть - жажда золота - не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного вопроса - их отношения

к его богатству он морит голодом дочь и больную жену, сводит последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием он разрушает личное счастье своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части накопленных сокровищ. Папаша Горио - один из столпов Человеческой комедии . Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались

этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу деньги дают все, даже дочерей. Отец Давида Сешара скаредность начинается там, где начинается бедность. Отец начал быть алчным, когда типография погибала.

Он дошел до того, что на глаз определял стоимость печатного листа. Им владели только корыстные интересы. Он поместил сына в училище только для того, чтобы подготовить себе преемника. Это тип Феликса Гранде, который хотел, чтобы Давид отдавал ему все, пока он жив. Когда Давид был на грани разорения, он пришел к отцу просить денег, но отец ему ничего не дал, вспомнив, что когда-то давал ему деньги на обучение.

Растиньяк в Банкирском доме Нусингена . В этом романе рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он - классический приспособленец. Чем больше я беру кредитов, тем больше мне верят говорит он в Шагреневой коже . Флобер В Госпоже Бовари образ финансиста - господин

Лере, ростовщик в Ионвиле. Он торговец тканями, а поскольку этот товар дорогой, то с помощью него он наживает себе солидную деньгу и держит очень многих обитателей города в долгах. Он появляется в романе в тот момент, когда Бовари приезжают в Ионвиль. Сбегает собака Эммы Джали, и он сочувствует ей, рассказывает о своих бедах с пропащими собаками. Чтобы развеяться, Эмма покупает обновки у Лере. Он пользуется этим, понимая, что это единственная отрада

для девушки. Таким образом, она попадает к нему в долговую яму, не говоря ничего мужу. И Шарль однажды берет у него в долг 1000 франков. Лере - ловкий, льстивый и хитрый делец. Но он действует в отличие от бальзаковских героев активно - крутит своими богатствами, давая в долг. 21. Проблема реалистического героя в романе Флобера Госпожа Бовари . Госпожу Бовари Флобер пишет с 1851по 56 годы.

Эмма Бовари - любимая героиня автора. Он неоднократно заявлял, что Бовари - это я сам . Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира.

Одно из мечтаний ее осуществилось уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. Она познакомилась с мужем случайно лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы . Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит - перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку когда она четвертый

раз ложилась спать на новом месте монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль , она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль Оме, Лере, Леон - помощник нотариуса - любовник Эммы , ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и

Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом Леон, Родольф, 34 года, помещик были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с х выставки - диалог перемешивается через фразу с сатирически

описанными выкриками ведущего выставки о навозе смешение высокого и низкого . Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу ее и ребенка - Берту . Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха на ступне , доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен. В Руане

Эмма встречается с Леоном она едет с мужем в театр после болезни - 43 дня - несколько упоительных дней с ним. Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности.

Все более запутывается, опускается на дно. Флобер разоблачает этот мир не столько с помощью противопоставления ему героини, сколько с помощью неожиданного и смелого отождествления как будто противоборствующих начал - депоэтизация и дегероизация становятся признаком буржуазной реальности, распространяясь как на Шарля, так и на Эмму, как на буржуазную семью, так и на страсть, на любовь, которая разрушает семью. Объективная манера повествования - Флобер удивительно реалистично показывает жизнь

Эммы и Шарля в городах, неудачи, сопутствующие этой семье во время определенных моральных устоев общества. Особенно реалистично Флобер описывает смерть Эммы, когда она отравляет себя мышьяком - стоны, дикие крики, судороги, все описано очень подробно и реалистично. 22. Социальная панорама Англии в романе Теккерея Ярмарка тщеславия и нравственная позиция писателя. Двойное название. Роман без героя. Этим автор хотел сказать, что на изображаемом им базаре житейской

суеты все герои одинаково плохи - все алчны, корыстолюбивы, лишены элементарной человечности. Получается, что если в романе и есть герой, то он антигерой - это деньги. В этой двойственности сохранилось, на мой взгляд, движение авторского замысла он родился у пишущего для журналов юмориста, прикрывающегося вымышленным именем, а затем, подкреплённый в своей серьёзности библейскими ассоциациями, воспоминанием о нравственной непримиримости

Беньяна, потребовал от писателя выступить от собственного имени. Подзаголовок же, вероятно, нужно понимать в буквальном смысле это роман без романтического героя. Теккерей сам подсказывает такое толкование в шестой главе, когда, только ещё подойдя к первым важным событиям в романе, размышляет о том, какой им придать поворот и какой подобрать стиль повествования. Он предлагает читателю вариант романтического преступления или вариант в духе светских романов.

Но стиль, избранный автором, не соответствует литературным рекомендациям, гарантирующим успех, а следует жизненному опыту автора Таким образом, вы видите, милостивые государыни, как можно было бы написать наш роман, если бы автор этого пожелал потому что, говоря по правде, он так же знаком с нравами Ньюгетской тюрьмы, как и с дворцами нашей почтенной аристократии, ибо наблюдал и то, и другое только снаружи . У. Теккерей Ярмарка Тщеславия. М 1986. С.124

Антиромантические детали видны на протяжении всего романа. Например, какого цвета волосы у героинь? По романтическим канонам Ребекка должна была бы быть брюнеткой злодейский тип , а Эмилия - блондинкой тип белокурой невинности . На самом же деле у Ребекки золотистые, рыжеватые волосы, Эмилия же шатенка.

Вообще же, Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, всё же отделана художником и разодета с величайшим старанием Теккерей-кукольник выводит читателя на свои театральные подмостки, на свою ярмарку, где можно увидеть зрелища самые разнообразные кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды

для чувствительных сердец, а также комические, в лёгком жанре и всё это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминовано свечами за счёт автора . Мотив кукольника. Сам Теккерей не раз подчеркивал, что его книга - кукольная комедия, в которой он всего лишь кукольник, направляющий игру своих марионеток. Он одновременно и комментатор, и обличитель, и сам участник этого базара житейской суеты . Этим моментом подчеркивается относительность любой истины, отсутствие абсолютных

критериев. 23. Традиции плутовского и романтического романа в Ярмарке тщеславия . Надо сказать, что Теккерей своими двумя портретами героинь показал две традиции в своем романе - романтическую Эмилия и плутовскую Бекки . Причем сюжетными линиями обеих девушек Теккерей развенчивает обе традиции. И та, и другая по-своему где-то счастливы, но где-то и несчастны.

Эмми он показал хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, который ее совсем не стоил. И в то же время нам видно ее бездушие к Доббину, который действительно любит ее, который посвятил ей всю свою жизнь, мы видим ее эгоизм, ограниченность. Tender parasite нежный паразит именно так назвал свою героиню сам писатель. А Бекки? С детства цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она

не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть. Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь - гипербола и символ образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию. 24. Конрапункт Ребекки Шарп и

Эмилии Седли. Контрапункт - это пункт на пункте, когда в романе перемежаются сюжетные линии. В романе Теккерея пересекаются сюжетные линии двух героинь, представительниц двух разных сословий, социальных сред, если можно так выразиться, Эмилии Седли и Ребекки Шарп. Начинать сравнивать Ребекку и Эмилию лучше с самого начала. Обе девушки состояли в пансионе мисс

Пинкертон. Правда, Ребекка еще и работала там, учила детишек французскому языку, но все-таки их с Эмилией можно было считать равными в тот момент, когда они покинули свой детский отроческий приют . Мисс Эмилию Седли рекомендуют её родителям в качестве молодой особы, вполне достойной занять подобающее положение в их избранном и изысканном кругу. Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс

Седли . Ребекка Шарп же обладала печальной особенностью бедняков - преждевременной зрелостью. И, конечно же, её жизнь бедной воспитанницы, взятой из милости, оставшейся одной на этом свете, мало походила на мечты богатой Эмилии, имеющей надёжный тыл а взаимоотношения Ребекки с мисс Пинкертон показали, что в этом озлобленном сердце есть место только двум чувствам - гордости и честолюбию. Итак, одну пансионерку ждали нежные, любящие, что немаловажно, обеспеченные родители,

другую - приглашение погостить у милой Эмилии недельку, прежде чем отправиться в чужую семью гувернанткой. Поэтому нет ничего удивительного, что Бекки решила выйти замуж за этого тучного щеголя , брата Эмилии. Жизнь развела дорогих подруг одна осталась дома, у фортепиано, с женихом и двумя новыми индийскими платками, другая поехала, так и хочется написать на ловлю счастья и чинов , на ловлю богатого мужа или покровителя, богатства и независимости, с подаренной поношенной индийской шалью.

Ребекка Шарп - сознательная актриса. Её появление очень часто сопровождает театральная метафора, образ театра. Её встреча с Эмилией после долгой разлуки, во время которой Бекки оттачивала свои мастерство и коготки, произошла в театре, где ни одна танцовщица не проявила столь совершенного искусства пантомимы и не могла сравняться с ней ужимками . А высший взлёт Ребекки в её светской карьере - роль в шараде, исполненная с блеском, как прощальный

выход актрисы на большую сцену, после чего ей предстоит играть на более скромных провинциальных подмостках. Итак, крушение, которое для человека более мелкого или более слабого например, Эмилии означало бы полный крах, конец, для Бекки же - лишь смена роли. Причём роли, которая уже успела надоесть. Ведь во время своих светских успехов Бекки признаётся лорду Стайну, что ей скучно и что гораздо веселее было бы надеть усыпанный блёстками

костюм и танцевать на ярмарке перед балаганом! И в этой сомнительной компании, которая её окружает в Неприкаянной главе , ей действительно веселее может быть, здесь она наконец-то нашла себя, наконец-то счастлива. Бекки - самая сильная личность романа, и только перед одним проявлением человеческих чувств она пасует - перед человечностью. Ей, эгоистке, просто не понятен поступок леди Джейн, вначале выкупившей Родона у кредиторов, а потом взявшей его и его сына под своё покровительство.

Ей не понять и Родона, сбросившего маски офицера-гуляки и мужа-рогоносца, и приобретшего лицо в своей заботливой любви к сыну, в своём обманутом доверии он возвысился над Бекки, которая ещё не раз вспомнит и пожалеет об его честной, глупой, постоянной любви и верности . Неблаговидно выглядит Бекки в сцене прощания с Родоном перед его уходом на войну. Этот глупец проявил столько чувствительности и заботы о её будущем, даже оставил ей свой новый мундир,

и отправлялся в поход он чуть ли не с молитвой за женщину, которую он покидал . Об Эмилии, как мне кажется, нельзя говорить в таких сильных и взволнованных тонах. У неё какая-то такая кисельная жизнь, и она вечно плачет, вечно жалуется, вечно виснет на локте своего мужа, который уже не знает, как бы ему вздохнуть посвободнее. Теккерей верил, что Эмилия ещё покажет себя , ибо спасётся любовью .

Некоторые страницы об Эмилии, особенно о её любви к сыну, написаны в слезливом диккеновском ключе. Но так уж, наверное, устроена Ярмарка Тщеславия, что на ней доброта, любовь, верность не только теряют свою ценность, но что-то утрачивают и в себе, становясь спутницами неловкости, слабости, недалёкости. И тщеславного, суетного себялюбия кем, в конце концов, оказалась Эмилия, как не беспечной маленькой тиранкой ? Клочок бумаги был способен загасить пламенную, верную

любовь к своей мечте, и это Бекки помогла обрести Эмилии её глупое, гусынное счастье. Надо сказать, что Теккерей своими двумя портретами героинь показал две традиции в своем романе - романтическую Эмилия и плутовскую Бекки . Причем сюжетными линиями обеих девушек Теккерей развенчивает обе традиции. И та, и другая по-своему где-то счастливы, но где-то и несчастны. Эмми он показал хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа,

который ее совсем не стоил. И в то же время нам видно ее бездушие к Доббину, который действительно любит ее, который посвятил ей всю свою жизнь, мы видим ее эгоизм, ограниченность. Tender parasite нежный паразит именно так назвал свою героиню сам писатель. А Бекки? С детства цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть.

Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь - гипербола и символ образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию. 25. Драматичсекая трилогия Геббеля Нибелунги и проблема мифа в реализме. В конце жизни

Геббель написал Нибелунгов . Это последнее законченное крупное драматическое произведение. Он писал его пять лет с 1855 по 1860 год . Переложенный на современный писателю лад известный средневековый эпос Песнь о Нибелунгах был посвящен его жене Кристине, которую он увидел играющей в театральной постановке драмы Раупаха Нибелунги , предшественника Геббеля. Вообще, надо сказать, что тему этого эпоса перерабатывали многие писатели.

Предшественниками Геббелевой трагедии были Деламот Фуке, Улат Зигфрид , Гейбель Кримхильда , Раупах, а после Геббеля Вагнер создал свою изветсную трилогию Кольцо Нибелунгов . Главное отличие Нибелунгов Геббеля от Песни о Нибелунгах - глубокий психологизм трагедии, более сильно звучащая христианская тема, более приземленный

текст и появление новых мотивов. Новые мотивы - любовь Брюнхильды и Зигфрида, которая не так явно была видна в прошлом эпосе, введение в трагедию нового персонажа Фригги кормилица Брюнхильды , и главное - новая трактовка мифа о проклятом золоте, прозвучавшая в песне Фолькера играли дети - один убил другого из камня появилось золото, которое породило распри в народах . 26. Революция 1848 года и эстетика чистого искусства .

Революция прошла по многим странам Европы Германия, Италия, Франция, Венгрия. У правительства Луи-Филиппа был ряд неудач во внешней политике, что привело к усилению как парламентской, так и непарламентской оппозиции. В 1845-46 гг были неурожаи, голодные бунты. 1847 последствия всеобщего торгового и промышленного кризиса в Англии. Правительство Франции не хотело реформ, а широкие массы понимали недовольные бунты.

В феврале 1848 года состоялась демонстрация в защиту избирательной реформы, вылившаяся в революцию. На смену свергаемой партии приходили более реакционные силы. Возникла вторая республика буржуазная . Рабочие были безоружны, ни о каких уступках рабочему классу не было речи. Потом Наполеон, президент республики, совершил Государственный переворот и стал императором Франции вторая империя .

Весь ход буржуазной революции был ее поражением и торжеством реакционных сил. Погибали пережитки дореволюционных традиций, результаты общественных отношений. Революция 1848 года воспринимается на Ура! интеллигенцией. Все интеллигенты на баррикадах. Но революция захлебывается и оборачивается диктаторским переворотом. Произошло худшее, чего могли ожидать те, кто стремился к этой революции.

Вера в гуманистическое будущее и в прогресс обвалилась с крахом революции. Установился режим буржуазной пошлости, общей стагнации. В тот момент надо было создать видимость процветания и успеха. Так появилось чистое искусство. За ним - декаданс, парнасская группа Готье, Лиль, Бодлер . Теория чистого искусства - отрицание всякой полезности искусства.

Прославление принципа искусства для искусства . У искусства одна цель - служение красоте. Искусство теперь - способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения. Триединство истины, добра, красоты - теория чистого искусства. Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу высказать себя, шокировать .

Возникает пантеизм - многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера - современный каскад томление духа он объяснил состоянием общества. Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям . Эмма Бовари - символ эпохи, символ пошлой современности.

27. Тема любви в поэзии Бодлера. Сам поэт Бодлер - человек со сложной судьбой. Разрыв с семьей когда его отправляют в колонию в Индию, а он бежит обратно в Париж , он долго жил один. Жил в нищете, зарабатывал кое-как пером рецензии . Много раз в своей поэзии он обращался к запретным темам тоже своего рода эпатаж . Из французов его учителями были Сент-Бев и Теофиль

Готье. Первый научил его находить красоту в отверженном поэзией, в природных пейзажах, сценах предместий, в явлениях жизни обычной и грубой второй одарил его способностью самый неблагородный материал превращать в чистое золото поэзии, уменьем создавать фразы широкие, ясные и полные сдержанной энергии, всем разнообразьем тона, богатством виденья. Переворот и революция подорвали в Бодлере многие идеалистические мысли. Жизненная позиция поэта - эпатаж постоянное неприятие того, что

официально. Он не разделял идей о человеческом прогрессе. Тема любви в его творчестве очень сложна. Она не вкладывается ни в какие рамки, ставившиеся этой теме ранее различными поэтами. Это особая любовь. Скорее, любовь к природе больше чем к женщине. Очень часто звучит мотив любви к бескрайним просторам, к нему, к бесконечной дали моря. Муза Бодлера больна, как и его душа. Бодлер говорил о пошлости мира обыденным языком.

Скорее, это была нелюбовь. Даже красота у него ужасная - гимн красоте . Основными темами у него были пессимизм, скептицизм, цинизм, распад, гибель, обрушившиеся идеалы. Ты на постель свою весь мир бы привлекла, О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла! С еврейкой бешеной простертый на постели, Как подле трупа труп, я в душной темноте Проснулся, и к твоей печальной красоте От этой - купленной - желанья полетели.

Вот такое у него понимание любви. 28. Тема бунта в Цветах зла Бодлера. Сборник Цветы зла вышел в 1857 году. Вызвал множество негативных откликов, книга была осуждена, не была принята буржуазной Францией. Суд постановил Грубый и оскорбляющий стыдливость реализм . С тех пор Бодлер стал проклятым поэтом . Тема бунта в этом сборнике очень ярка.

Даже есть отдельная часть, называющаяся бунт или мятеж . В нее вошли три стихотворения Каин и Авель , Отречение святого Петра и Литании сатане О, лучший между сил, царящих в Небесах, обиженный судьбой, и нищий в похвалах . В этом цикле с наибольшей определенностью выявились бунтарские, антицерковные направления поэта. Он славославит

Сатану, и святому Петру, который отрекся от Христа и в этом молодец. Очень важен сонет Каин и Авель род Авеля - род угнетенных, род Каина - род угнетающих. И Бодлер поклоняется роду Каина Восстань из ада и сбрось всевышнего с небес Он был анархистом по натуре. Бога описывал, как кровавого тирана, никак не умевшего насытиться муками человечества.

У Бодлера бог - смертный человек, который умирает в страшных муках. Его бунт не только в этом. Бунт скуке - тоже бунт Бодлера. Во всех его стихах атмосфера уныния, неодолимой скуки, которую он назвал сплином. Эту скуку породил мир бесконечной пошлости, Бодлер восстает как раз против него. Путь Бодлера - путь мучительных раздумий. Через свое отрицание он прорывается к реальности, к тем вопросам,

которых никогда не касалась поэзия. Его цикл Парижских картин - это тоже своего рода бунт. Он описывает здесь городские трущобы, обычных людей - пьяного мусорщика, рыжую нищенку. Он без жалости сострадает этим маленьким людям. Ставит их как равных себе и тем самым бунтует против несправедливой действительности. 29. Социальный фон истории Жермини в романе Эдмона и Жюля Гонкуров. В предисловии к роману

Жермини Ласерте авторы сразу предупредили читателя Этот роман правдив, книга пришла к нам с улицы. То, что читатель здесь увидит, сурово и чисто. Мы предлагаем клинический анализ любви . Об авторах В литературе братья Гонкуры - это один писатель. Эдмон был сильнее в разработке замыслов и главных линий книг, а Жюль - в нахождении отдельных деталей. Их теория

История - это роман, который был, а роман - это история, которая могла бы быть . Поэтому роман был делом их жизни. Эстетика романа для них - это отражение в нем правды жизни, поверяемой объективными фактами. Предпосылки создания образа Жермини После продолжительной болезни в 1864 году умерла служанка Гонкуров Роза. Они искренне горевали о ней. Она была им очень предана, но после ее смерти выяснилось,

что она вела двойную жизнь - у нее было множество любовных похождений, она втайне предавалась разврату и пьянству. Для образа хозяйки Жермини прототипом послужила тетка Гонкуров. Социальный фон романа В романе была соблюдена документальная достоверность - и не только в сюжете Гонкуры изучили на месте среду, описанную в романе, часами бродили по окраинам Парижа, посещали народные балы, молочные лавки, кладбища для бедняков.

Хлыщ Жюпийон, лавочница-мамаша, проститутка Адель, маляр Готрюш были списаны с натурами. Жермини маленький человек , задушенный бесчеловечным обществом. Ее горестная судьба говорила о неблагополучии в социальной жизни - роман наносил удар по казенному оптимизму, будоражил общественную совесть. История Жермини Жермини - служанка, поступившая на службу к старухе де

Варандейль в состоянии полного упадка, полной ничтожности и нищеты сестры ее унижали и обижали, она была изнасилована своим покровителем Джозефом, потом забеременела. Сестры ее за это били. Она родила мертвого ребенка из-за побоев. Сама худела, болела, медленно погибала от голода. Одна из сестер устроила ее в таком состоянии к г-же де

Варандейль. Там она стала жить в довольстве, стала кокеткой, ударилась в грязные дела, познакомилась с сыном лавочницы Жюпийоном. Любовь. Для парня любовь была лишь средством удовлетворения любопытства, низменная ирония и удовлетворение похоти. У них родилась дочь, которую они скрывали от г-жи. Вскоре девочка умерла и Жермини совсем захерела. Она воровала деньги для предателя Жюпийона, начала пить, ее мозг тупел, она начала воровать у г-жи.

С каждым днем она все больше превращалась в запустеху. В доме был постоянный беспорядок, Жермини ничего не делала, а г-жа ее жалела. Последней надеждой был Готрюш, с которым она познакомилась в гостях поехала с Аделью . Это был веселый человек. Они стали жить вместе, но вокруг стали ползти слухи о ее воровстве. Она стала думать о самоубийстве и призналась Готрбшу, что любит его только из выгоды.

Он ее выгнал. Она оказалась на улице. Стала плохо себя чувствовать. Ей был 41 год. Она умерла медленно, на руках г-жи. Перед смертью к ней в больницу приходили ее долги фруктовщица, бакалейщик, прачка , выудить у нее деньги. Вскоре г-жа узнала правду. Ей все рассказал привратник - про доги, про пьянство, про Жюпийона, ребенка, про Готрюша. Г-жа поехала на кладбище, но не нашла там даже камешка, даже отметки

о могиле. Ее похоронили без креста. В конце фраза Молиться за нее можно было только наугад, словно судьба пожелала, чтобы тело страдалицы осталось под землей таким же бесприютным, каким было на земле ее сердце . 30. Импрессионистский пейзаж в романах Флобера и братьев Гонкуров. В романе Флобера Г-жа Бовари и Гонкуров очень часто используется обращение к природе. Флобер считал природу вечной мудростью, и в ней порой искал ответы на вопросы.

Поскольку в то время вообще импрессионизм был в моде, Флобер его очень любил и взял от него много идей для описаний своего пейзажа в романах и Г-жа Бовари и Воспитание чувств . Он рисовал красочные полотна, с размытыми красками, как у художников того периода. Госпожа Бовари три раза точно очень ярко выражен импрессионистский пейзаж первый раз он встречается, когда Шарль и Эмма приезжают в Ионвиль - луга сливается в одну полосу с пастбищами, золотые

колосья пшеницы расплываются под тенью деревьев в зелени, леса и обрывы исцарапаны длинными и неровными красными черточками - следами дождя. Пейзаж описан в живых ярких красках, что служит подпиткой к сюжету, когда у Эммы в душе живут новые надежды на будущее. Второй раз ярко описан импрессионистский пейзаж, когда Эмма вспоминает свое юношество в монастыре, как там ей было спокойно и умиротворенно.

Пейзаж гармоничен вечерний туман, лиловая дымка, тонкий флер, повисший на ветвях , описан в нежных тонах, что позволяет унестись далеко в прошлое. Третий раз - когда Эмма стоит в ночи с Родольфом, и когда он решает, что не поедет с ней, не хочет брать эту обузу. Багровая луна, серебристый отблеск небосвода, тихая ночь, предвещающая бурю. Воспитание чувств в описании прогулки Фредерика Моро со своей возлюбленной в замке

Фонтенбло недалеко от Парижа. Флобер дает развернутое описание, красочно описывает цветы и красоты замка. В моменте, когда Фредерик возвращается в Париж первый раз после посещения Ножана когда узнает, что ему дядя оставил наследство - импрессионистский утренний пейзаж парижских задворок обнаженные фасады линий домой, трубы, дымка. Потом он описывает маскарад у Капитанши Розанетты - все яркое, маски блестят и сливаются в одно пятно.

Когда Фередерик во время своего второго приезда в Ножан гуляет с Луизой Рокк, в саду показаны деревья и цветы в импрессионистских красках. Их объяснение накладывается на эти цвета и все получает живой, яркий и теплый блеск. У братьев Гонкуров в романе Жермини Ласерте вся жизнь Жермини представляется как импрессионистский пейзаж - вся размытая, нестойкая, темная вперемежку со

светлыми периодами. Очень красиво описан пейзаж во время первой весенней прогулки Жермини со своим мужем Жюпийоном яркое полотнище неба с лучами первого весеннего солнца, от неба веяло простором и свободой, словно от ворот, открытых в луга. Искрящиеся поля в предвечерней дымке. Все словно плавало в солнечной пыли, которая на закате окрашивает зелень в темные тона, а дома - в розоватые. В конце прогулки небо сверху было серое, в середине голубое,

а внизу - розовое. Готовая картина Моне. Жермини попросила еще раз постоять на холме, чтобы полюбоваться пейзажем. Это говорит о ее красивой, открытой душе. Бал на окраине города, куда едет Жермини со своей подругой Аделью, тоже описан в импрессионистских красках - мелькают белые воротнички вперемешку с яркими юбками, все это кружится и сверкает, превращается в одно прекрасное цветное полотно.

31. Проблема положительного героя в творчестве Бальзака. 32. Сатира и гротеск в Посмертных записках Пиквикского клуба Диккенса. 33. Историческая психология в романе Флобера Воспитание чувств . 34. Лирика Шарля Леконта де Лиля. Леконт де Лиль 1818-1894 В молодости Лиль горел республиканским энтузиазмом.

Редактировал журнал Варьете , там пропагандировал книги по фурьеризму. Попал в один из революционных центров Парижа. Лучший переводчик Одиссеи Гомера во Франции. 1845-50-е годы решающий период в формировании мировоззрения и творчества Лиля. увлечение утопическим социализмом, непонимание дела коммуны . Темы поэзии ожесточенные столкновения народов, религий, цивилизаций перевороты, в которых погибают

старые и рождаются новые миры. Ему было глубоко неприятно варварство буржуазной цивилизации и ее религии. Он всегда отличался грандиозностью образов. Стихи его - продуманные, звучные, ясные, правильные, размеренные. Он считал, что человечество деградирует, что человеческой истории скоро придет конец. Поэтому он ушел в мир животных самый известный в поэзии анималист . Это означало, что он уходил от действительности в другой мир.

Единственное стихотворение на современность Пускай вы сдохнете, в деньгах купаясь . Он выпустил 4 больших сборника Античные стихотворения 1852 , Варварские стихотворения 1862 , Трагические стихотворения 1884 и Последние стихотворения 1895 . Античные Эллада для поэта - социальная утопия будущего. Это страна социальной гармонии. Эллины не подавлены ни гос-вом, ни церковью.

Их свободный труд сочетается с высокой эстетической культурой. Поэма Фаланга истинная красота - идея, связующая воедино идеал и жизнь, небо и преображенную землю. Надо идти вперед и искать всеобщее царство гармонии и красоты. Идеи революции, разоблачения католической церкви. Гнетущая обстановка II империи оказала воздействие на сборник - он изменил утопические выводы на более

ограниченные. Основная антибуржуазная установка книги была завуалирована. Книга была воспринята современниками как манифест чистого искусства . Варварские Сборник характерен для французской обличительной литературы середины 19 века. !Обличение варварства своего века Лиль казнит варварство войн, корыстолюбия - безжалостной алчности к золоту, разъединяющей любовь. Он казнит католицизм - зверь в пурпуре .

Он изображает буйную тропическую природу, мощь хищных зверей Ягуар картина вечернего тропического леса подводит к описанию неподвижно притаившегося хищника. Забредший на опушку бык замирает в испуге. Описание яростного боя ягуара с быком. Ягуар - победитель. Каин бунтарская поэма. От вечного сна его разбудили угрозы и проклятия чудовищ. Мрачный Каин произносит монолог - обвинение богу и предсказание неизбежной победы людей над богом.

Трагические и Последние Оттенок риторичности и формализма. Поэтическая мощь - в антирелигиозных стихах Зверь в пурпуре Всесожжение живо и гневно воссоздана картина церковной расправы над гуманистом, погибающим на костре посреди площади. Доводы святого отца повесть о том, как римский папа с высокомерным презрением отверг и прогнал явившегося ему Христа, сына плотника Легенда о великом инквизиторе из

Братьев Карамазовых . Трагические стихотворения хороши и трагичны оттого, что поэт, утративший ясную перспективу борьбы, чувствовал, что вынужден примиряться с ненавистным, но казавшимся ему на деле неодолимым порядком. Основа трагизма - вынужденное примирение с ненавистным буржуазным порядком. 35. Драматургия конфликта в романе Бальзака Отец Горио . Основной конфликт романа - в истории папаши Горио и его дочерей.

Папаша Горио - один из столпов Человеческой комедии . Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все.

В конце своей жизни он выводит формулу деньги дают все, даже дочерей. В Отце Горио есть второстепенный персонаж - Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь чиста как лилия . Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет.

Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров каторжник Вотрен и виконтесса . Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. Честность никому не нужна говорит

Вотрен. Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь . Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио. Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость. Единство

Отца Горио роман связан одним хронотопом. Все три сюжета отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк - лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений. У папаши Горио - две дочки Дельфина и Анастази . В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии они удачно выходят замуж .

Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние они отдали все приданое мужьям и те просят еще , он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты. Сюжет с Растиньяком Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира.

Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини Дельфины де Нусинген . У Горио гипертрофированное чувство отцовства.

Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия сюжет построен с множеством линий сначала идет широкая экспозиция пансион , потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе. Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом

Максимом де Трай умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа. 36. Новый этап реализма 50-е, 60-е годы и проблема литературного героя. Эти годы обогатили западно-европейский реалистический роман принципиально новым психологизмом. Реализм в эти годы приходит к своему апогею - к законченности. Необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя.

50-е, 60-е годы - развитие философии позитивизма эта философия требовала от писателей опираться на знание современной науки . Таким образом концепция необыкновенной личности романтическая была развенчана. Воспитание чувств Флобера - развенчание всей романтической концепции. Французский перевод Education Sentimentale - чувственное воспитание. И Бальзак, и Диккенс, и Стендаль при описании нравов уделяли большое внимание описанию фона.

Широкая картина нравов. Диккенс прежде всего вырисовывал героя, а Стендаль и Бальзак описывали страсти неистовые страсти . Творчество Флобера - перелом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка.

Впервые в литературе появился негероический герой Бовари . Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман плутовской . Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев.

Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта. Нет кульминаций они присущи роману . Теперь есть цвето-тени. Суета сует . Доминанта психологизма Теккерея в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли по этому критерию нельзя судить человека . Теккерей выступает против идеального героя! подзаголовок

роман без героя . Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки Доббин . Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс сити и провинция , потому что сам происходил из этих слоев. ПРОСТОЙ ЧЕЛОВЕК В РЕАЛИЗМЕ. Романтизм всегда преувеличивал человека, а реализм не принимал, отрицал эти преувеличения. В реализме отрицается апофеоз героя. Он стремится к образу адаптированного человека.

Утрата глубинных страстей - не утрата цельности образа, это подтверждение цельносит человеческой личности. Психологический роман - это сочетании неожиданностии закономерности. В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа Флобер, Теккерей . Основные черты n непредвиденное поведение главного героя n установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций. n отказ от дидактики, от навязывания читателю своего мнению.

Не от морали! n Замещение описания укльминаций описанием действий, фактов. n Буря страстей - в простых разговорах n описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя. n меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говоритя то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ непрямое выражение мысли . n Самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами. n Интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама.

37. Образ Давида Сешара в Утраченных иллюзиях Бальзака. Пафос творчества Бальзака - его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена,

Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира. На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе У. И Третья часть романа, посвященная

Д, названа Страдания изобретателя . Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие,

Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность вот что утверждает Бальзак на этом примере. Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к

Еве. 38. Роль просветительской идеологии в формировании реалиситческой эстетики. Эпоха Просвещения сильно повлияла на становление английского реалистического романа и позднего французского реализма дидактизм и нравственные категории викторианской эпохи - сатирическая обличительная направленность традиции нравственно-описательной сатирической живописи Острая идейная борьба и в Эпоху Просвещения была - христианские и феодальные социалисты.

Реалисты восприняли антифеодальную, социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство Лоренс Стерн . От просветителей реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума. С просветителями реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Изображение действительности в формах самой действительности - принцип просветительских реалистов. Стендаль, изображая своих героев, во многом идет от

Просветителей, которые утверждали, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. В памфлете Расин и Шекспир 1825 он говорит, что старался, чтобы его герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли больше, чем красоты слов. Герой занимал особое место в эстетических взглядах Стендаля, основное место занимал вопрос о человеке.

Подобно Просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонично развивать все заложенные в нем способности но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства. Способность к большому чувству, к героизму - вот качество, определяющее полноценную личность. В этом Стендаль следует идее Дидро Просветитель . Главный спор в трактате между

Расином и Шекспиром о том, можно ли соблюдать два единства места и времени, чтобы заставить сердце трепетать. Спор между академиком и романтиком зритель, если не педант, ему не важны ограничения места, времени, действия . Два условия комического - ясность и неожиданность комическое подобно музыке - красота его непродолжительна . 3 глава Что такое романтизм? Романтизм - это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее

наслаждение. Романтические герои Стендаля - Фабрицио Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина - героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях. 39. Оппозиция романтической мечты и действительности в романе Флобера Госпожа Бовари . Госпожу Бовари Флобер пишет с 1851по 56 годы.

Эмма Бовари - любимая героиня автора. Он неоднократно заявлял, что Бовари - это я сам . Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира.

Одно из мечтаний ее осуществилось уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. Она познакомилась с мужем случайно лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы . Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит - перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку когда она четвертый

раз ложилась спать на новом месте монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль , она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль Оме, Лере, Леон - помощник нотариуса - любовник Эммы , ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и

Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом Леон, Родольф, 34 года, помещик были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с х выставки - диалог перемешивается через фразу с сатирически

описанными выкриками ведущего выставки о навозе смешение высокого и низкого . Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу ее и ребенка - Берту . Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха на ступне , доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен. В Руане

Эмма встречается с Леоном она едет с мужем в театр после болезни - 43 дня - несколько упоительных дней с ним. Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности.

Все более запутывается, опускается на дно. Она кончает жизнь самоубийством отравляется мышьяком . Флобер не случайно описывает ее смерть долгой и мучительной. Картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей героиней она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна. Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться в жизнь,

но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом - ее трагедия. Роман Флобера становится, таким образом, скрытой полемикой с романтизмом. САМОЕ ВАЖНОЕ кризис романтической мечты ничтожность мечтаний героини мечта ее пошлая о блестящих паркетах, зеркальных салонах, красивых платьях . Трагика романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло бы противостоять разоблаченной им мечте.

Он показывает, как эта мечта в современных условиях смешна, несостоятельна и пуста. 40. Теория кристаллизации Стендаля. Теория кристаллизации возникает у Стендаля в трактате О Любви 1822 . В этой книге разговор о самом хрупком и трудноуловимом их человеческих чувств. Предельно четкий анализ душевных переживаний. Он говорит здесь о рождении психологических идей и предпосылок кристаллизации влечения двух влюбленных,

в зависимости от преобладающих вокруг нравов, гражданских установлений любовь-склонность У Фабрицио к Джине , плотская любовь любовь Жюльена Сореля к г-же де Реналь , любовь из тщеславия любовь Жюльена к Матильде - он понимал, что для него это только напускное чувство, Матильда же видела в этом много героики - знатная девушка любит сына плотника , любовь-страсть у госпожи

де Реналь к Жюльену и у Джины к Фабрицио . Уже тогда Стендаль замечает, что познание любви без истории беспомощно безудержная страсть итальянцев не похожа на утонченную куртуазность французов. В разных кругах общества нередко пролегает пропасть. Открытие это поможет ему впоследствии при написании двух своих романов в любви аристократки Ля Моль и провинциалки Реналь , любовь выходца из низов

Жюльена и светского щеголя. Кристаллизация - развитие любви из влечения, зависящая от окружающих царящих нравов кристаллизация - это когда из паров под воздействием внешних условий рождаются кристаллы разной формы . 41. Жанровая специфика романа Диккенса Крошка Доррит . 42. Проблема типического у Бальзака. Бальзак 1799-1850 Бальзаковский способ видения мира - полное преображение мира действительности.

Из воображаемого рождается абсолютно реаьлный тип человека. Тип - это не портрет реального лица. Тип и индивидуальность используются в одном контексте у Бальзака, хотя сами по себе два противоположных термина. Тип понимается как некое общественное явление, страсть или нравственное свойство, воплощенное в определенном конкретном образе. Индивидуальность - общее свойство, наделенное конкретикой.

Воображение и мысль - две составляющие формирования главных героев романов Бальзака. Иногда фоновые персонажи одних романов становятся главными в других барон де Нусинген - фоновый в Отце Горио и главный в Банкирском доме , Растиньяк - фоновый в Доме Нусингена и главный в Отце Горио . Понятие типа - общее, изначально связанное с частным, единичным, индивидуальным, которое оно

обобщает. Без него общее бессмысленно и нереально. Для Бальзака понятие типа - незаконченное понятие. Он сам говорил в Предисловии к человеческой комедии Те, кто думает найти у меня намерение рассматривать человека как создание законченное, сильно ошибается . Таким образом, при всем тяготении Бальзака к выявлению в характере устойчивой типичности, писатель

изначально утверждает мобильность, изменчивость как сущность типа, а не его завершенную статику. Типическое у Бальзака - отношение к вещи. Все герои Человеческой комедии вещны - для них основной целью являются деньги и обладание вещами, властью. Конечно, в каждом отдельном романе свой определенный тип, но в принципе в них есть нечто объединяющее - эта неистовая страсть к накопительству. Все герои

Человеческой комедии типичны, похожи друг на друга. Единственный, кто выделяется, это герой Утраченных иллюзий Люсьен Шардон, который соединил в себе и типическое из героев Комедии , и крайности характера, что привело к созданию индивидуалистического героя. Гобсек тип скупца породил и тип Феликса Гранде, и папаши

Горио. Тип - персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны. Это образец рода . Типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному. Более того, почти все главные герои Ч.К герои исключительные, личности. Типическое и индивидуальное в персонажах диалектически взаимосвязаны, отражая единый для художника творческий процесс - обобщение и конкретизацию. 43.

Демократизм Диккенса в романе Холодный дом . 44. Жанр исторического романа в творчестве Мериме Хроника Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман Хроника царствования Карла IX 1829 - своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.

В истории я люблю только анекдоты заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов последователей протестантизма . И конечно же, центральное событие всего романа -

Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие. В эпиграфах Хроники Мериме использует цитаты из Гаргантюа и Пантагрюэля Франсуа Рабле, современника Карла IX. Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя оно ощутимо во

всём его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала всё более отчётливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в Хронике царствования Карла IX . Осмысляя события далёкого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических

обобщений. Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе Хроника это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе описание Дитриха Гарнштейна - камзол из венгерской кожи и шрам . В-третьих, подобно

Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего учителя , он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках.

Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев. Хроника завершает первый этап литературной деятельности Мериме. В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением

широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры. 45. Формула шагреневой кожи как ключ к судьбе личности в Человеческой комедии Бальзака. Шагреневая кожа 1831 - по словам Бальзака, должна была сформировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм. Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя

Рафаэля де Валантена. Перед ним дилемма века желать и мочь . Сначала - тернистый путь ученого-труженика, потом - отказ от этого во имя блеска и наслаждений великосветской жизни. Крах, потеря средств. Он отвергнут любимой женщиной. Он стоит на грани самоубийства. В этот момент антиквар таинственный - вручает ему всесильный талисман - шагреневую кожу, для владельца которой мочь и желать соединены.

Однако расплата за все мгновенно исполняемые желания - это жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно одним путем - подавить в себе желания. Отсюда - две системы жизни - жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих человека своей чрезмерностью - жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе

В рассуждениях старика-антиквара - второй тип. Апология первого - страстный монолог куртизанки Акилины в сцене оргии у Викторины Тайфер . В произведении Бальзак раскрывает силу и слабость обоих принципов, воплощенных в жизни Рафаэля сначала чуть не сгубил себя в потоке страстей, потом медленно умирает лишенный всяких желаний и эмоций - растительное существование . Причина того, что он мог все, но не совершил ничего - эгоизм

героя. Получив миллионы, он мгновенно преобразился, и виной тому его эгоизм. 46. Поэзия Теофиля Готье. Теофиль Готье 1811-1872 Первый стихотворный сборник - Стихотворения - 1830 в разгар июльской революции . Известность пришла к нему только в 1836 году как к прозаику роман Мадемуазель де Мопен Эмали и камеи , самый известный сборник его стихов, в первом издании вышел в 1852

году. Ключ к природе писательского, поэтического таланта Готье - поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений. Нужна только вещь, вещь и еще раз вещь . Ему было дано абсолютное чувство материального мира феноменальная наблюдательность и зрительная память . Также ему был врожден инстинкт предметности, позволявший растворяться в изображаемых объектах. Выражения были с самого начала точны.

Особенности поэзии Готье n описания зримы, выпуклы, убедительны n точность формулировок n темы миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи фламандский тип , равнины, холмы, ручьи. n модель для его поэзии - изобразительное искусство n цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов. n безошибочное чувство цвета Принцип поэтики Готье - описание НЕ естественного предмета в его первичном бытии, а описание искусственного, вторичного по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором,

уже готового изображения как будто он описывает картины . Стихотворения Готье генетически восходят к эллинистическому жанру ЭКФРАСИСА описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет . Природа доступна поэту только тогда, когда она преображена в произведение искусства, в художественную вещь. Еще он использует ЭПАТАЖ, но не так сильно, как

Бодлер и Леконт-де-Лиль. Эпатаж - способ высказать презрение к чистогану, к серому миру. Стихотворения Феллашка акварель принцессы М здесь Готье воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, а лишь ее живописный образ, сделанный акварелью. Поэма женщины призвана восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Но перед читателем ни на секунду не открывается подлинный облик этой женщины, а предстает в

виде скульптуры Клеомена в образе стилизованной восточной султанши. Реальный предмет у Готье не раскрывается, но и не скрывается . В основе поэтики - принцип культурных отсылок, реминисценций, ассоциаций. Эмали и камеи переполнены мифологическими аллюзиями, прямыми отсылками к произведениям, картинам. Очень важная тема у Готье - тема Эльдорадо утопия .

Природа, ревнующая к искусству мотив карнавального праздненства, уничтожающего общественные перегородки. Искусство для Готье не проивостоит жизни, а восполняет ее. Выступает как сверхприрода. Чувствительность и незащищенность - постоянный источник его творчества. 47. Общий замысел Человеческой комедии Бальзака. Быть может, влияние научного духа времени на Бальзака ни в чем не сказывалось так ярко, как в его попытке соединить в одно целое свои романы.

Он собрал все изданные романы, присоединил к ним ряд новых, ввел в них общих героев, связал родственными, дружескими и другими связями отдельные лица и, таким образом, создал, но не довел до конца грандиозную эпопею, которую назвал Человеческая комедия , и которая должна была как бы послужить научно-художественным материалом для изучения психологии современного общества. В предисловии к Человеческой комедии он сам проводит параллель между законами развития животного мира

и человеческого общества. Он сам говорит, что идея создания этого огромного произведения родилась из сравнения человека с животным миром. Разные виды животных представляют только видоизменение общего типа, возникающие в зависимости от условий среды так, в зависимости от условий воспитания, окружающей обстановки и т. д такие же видоизменения человека, как осел, корова и т. д виды общего животного типа. Он понял, что Общество подобно Природе общество создает из человека, соответственно среде, где он действует,

столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Но есть много различий общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает природа. У животных не бывает внутренней борьбы - они только преследуют друг друга. У людей борьба более сложная, они обладают разумом. Смысл моего произведения - придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни

столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов. Каждая из моих частей сцены из провинциальной, частной, парижской, политической, военной и сельской имеет свойственную ей окраску. В целях научной систематизации Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии. Кроме романов Бальзак написал ряд драматических произведений но большая часть его драм и комедий не

имела успеха на сцене. Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность - самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем . Части эпопеи - этюды как ученый, тщательно исследующий живой организм . Более 2000 персонажей в Человеческой комедии Бальзака.

48. Библейские образы в Цветах зла Бодлера. 49. Черты романтизма в поэтике Бальзака. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам в познании новых высот внутреннего мира человека .

Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно щупал пульс своей эпохи . У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом. Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами - Гобсек . Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив философ и скряга, подлое существо

и возвышенное. Туманно прошлое Гобсека черты романтические - тайна, неясность . Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей. 50. Великая французская революция в романе братьев Гонкуров Жермини Ласерте . 51. Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа

Утраченные иллюзии Бальзака. Люсьен Шардон - главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения мать его была спасена отцом от эшафота. Она - де Рюбампре. Отец - аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием.

Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно.

И она бросает его. В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже мишурный, продажный

Париж подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм. Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант.

Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе о славе, деньгах и т.п. исчезла. Центральная тема утраченных иллюзий и проблема несостоявшегося гения связаны с ним.

Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию наемного убийцы идей и репутаций . Уход в журналистику - начало духовного краха Люсьена. Конкуренция - материальный конец. Композиция роман построен по линейной композиции три части сначала

Два поэта , где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей потом - глава Провинциальная знаменитость в Париже , о похождениях Люсьена в Париже и Страдания изобретателя - о трагедии Давида Сешара и его отца. 52. Влияние романтизма на формирование реалистической эстетики.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции очень велико. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам в познании новых высот внутреннего мира человека .

Стендаль использует это и свяжет психологию индивида с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, эволюции, обусловленной активным воздействием на личность среды. Принцип историзма в романтизме был важнейшим принципом эстетики - реалисты его наследуют. Этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса. У романтиков принцип историзма имел под собой идеалистическую основу.

Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов - материалистическое прочтение истории основной двигатель истории - борьба классов, сила, решающая исход этой борьбы народ . Именно это стимулировало их интерес к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Романтики изображают жизнь давно прошедших эпох, реалисты - современную буржуазную действительность. Реализм I этапа Бальзак, Стендаль имеет еще черты романтизма художник вовлечен в художественный

мир, им описываемый . Реализм II этапа Флобер окончательный разрыв с романтической традицией. На смену ярким индивидуальностям приходят обыкновенные люди. Художники декларируют полную отстраненность от неприемлемой ими действительности. 53. Эволюция образа Растиньяка в произведениях Бальзака. Образ Растиньяка в Ч.К образ молодого человека, который завоевывает себе личное благополучие.

Путь его - это путь наиболее последовательного и неуклонного восхождения. Утрата иллюзий, если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно. В Отце Горио Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь чиста как лилия . Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет.

Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров каторжник Вотрен и виконтесса . Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. Честность никому не нужна говорит

Вотрен. Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь . Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио. Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость. В романе

Банкирский дом рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он - классический приспособленец. В Шагреневой коже - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями.

Это откровенный циник, научившийся лгать и лицемерить. Он - классический приспособленец. Для того, чтобы процветать, учит он Рафаэля, нужно лезть вперед и поступаться всеми моральными принципами. Растиньяк - представитель той армии молодых людей, которые шли не путем открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами законного преступления.

Финансовая политика - грабеж. Он пытается приспособиться к буржуазному трону. 54. Образы абсурдной социальной действительности в романах Диккенса Холодный дом и Крошка Доррит . 55. Образы финансистов в романах Бальзака и Флобера. 56. Реализм Диккенса в романе Домби и сын . 57. Английский реализм. Общая характеристика. Реализм вообще - явление, привязанное к определенным

историческим условиям. Важнейший признак - эмансипация личности, индивидуализм и интерес к человеческой личности. Предшественник английского реализма - Шекспир у него на первом месте был историзм - и прошлое, и будущее определяли будущую судьбу героев . Ренессансному реализму была присуща народность, национальные черты, широкий фон и психологизм. Реализм - это типический характер в типических обстоятельствах при определенной верности детали Энгельс . Основная черта реализма - социальный анализ.

Именно 19 век ставил проблему индивидуальности личности. Это и послужило основной предпосылкой появления реализма. Он формируется из двух течений филистерство классицизм, основанный на подражании природе - рационалистический подход и романтизм. Реализм заимствовал объективность от классицизма. Чарльз Диккенс составил основу реалистической школы

Англии. Морализаторский пафос - неотъемлемая часть его творчества. Он совместил в своем творчестве и романтические и реалистические черты. Здесь и широта социальной панорамы Англии, и субъективность его прозы, и отсутствие полутонов только добро и зло . Он пытается пробудить в читателе сочувствие - и это сентиментальная черта. Связь с озерными поэтами - маленькие люди - герои его романов.

Именно Диккенс вводит тему капиталистического города ужасного . Он критически относится к цивилизации. Второй крупный реалист 19 века - Теккерей. Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман плутовской .

Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта. Нет кульминаций они присущи роману . Теперь есть цвето-тени. Суета сует . Доминанта психологизма Теккерея в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной

роли по этому критерию нельзя судить человека . Теккерей выступает против идеального героя! подзаголовок роман без героя . Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки Доббин . Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс сити и провинция , потому что сам происходил из этих слоев. Итак, 40-е годы в Англии Общественный подъем. Получили отражение в романе идеи века и состояние общественного движения,

нравственные принципы экономические отношения . В центре - человек. Высокий уровень типизации. Критическое отношение к действительности. 50-60-е годы Время утраченных иллюзий, пришедших на смену большим ожиданиям. Экономический подъем в стране, расширение колониальной экспансии. Характер духовной жизни личности определяется идеями позитивизма.

Перенесение законов живой природы на общество - разделений функций личности в социальной сфере. Опора на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным развитием обыденного. Ниже уровень типизации, выше психологизм. 58. Пантеизм и позитивизм у Флобера и Бодлера. Теория чистого искусства - отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа искусства для искусства . У искусства одна цель - служение красоте.

Искусство теперь - способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения. Триединство истины, добра, красоты - теория чистого искусства. Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу высказать себя, шокировать . Возникает пантеизм - многоверие, много героев, мнений, мыслей.

История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера - современный каскад томление духа он объяснил состоянием общества. Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям . Эмма Бовари - символ эпохи, символ пошлой современности. У Бодлера пантеизм выражается в множестве тем, сопряженных в единую систему.

Он объединяет добро и зло, говоря, что одно не может никак существовать без другого. Высокое и низкое, таким образом, становятся двумя неразделимыми частицами одного целого. Когда он поет гимн красоте, он не забывает упомянуть, какая она ужасная эта красота. Когда он воспевает любовь, он говорит о ее низменности продажная еврейка, упоительная страсть . Сатана или бог, не все ли равно говорит он. В стихотворении

Альбатрос эта мысль очень ярко звучит такая сильная птица в небе, парящая высоко над всеми, и такая беспомощная на земле. На самом деле, это он сам, поэт, которому нет места в этом бренном мире. Позитивизм - направление буржуазной философии, исходящее из того, что все подлинное знание - совокупный результат спец. Наук. Наука, согласно позитивизму, не нуждается в какой-либо стоящей над ней философии. У Флобера - наука - естествознание, медицина смерть

Бовари, болезнь сына г-жи Арну и смерть мальчика, сына Фредерика , у Бодлера - подлинное знание чистой красоты. Синоним теории чистого искусства.

2dip.su

Смотрите также

• 
  Реферат на тему даосизм и конфуцианство
• 
  История лампы накаливания реферат 7 класс
• 
  Реферат теория и методика физической культуры
• 
  Реферат на тему современность в музыке
• 
  Реферат механическое движение физика 7 класс
• 
  Коммерческие организации и их виды реферат
• 
  Реферат рынок труда и занятость населения
• 
  Смена постельного и нательного белья реферат
• 
  Смена нательного и постельного белья реферат
• 
  Реферат на тему личные права граждан
• 
  Реферат на тему движение это жизнь