Может ли природа быть актуальной темой для современного искусства? Да, считают художники лэндарта, вновь и вновь восхищаясь красотой окружающего нас мира.
ХХ век эпатировал, ниспровергал, переворачивал все с ног на голову. Но не всегда. Всеобщий интерес вызвали художники, взявшие за основу своего творчества старую, как мир, пару «природа — искусство».Первые авторы лэндарта в 1960-е годы в США взяли природу в качестве главной темы и главного материала своего творчества. Казалось, ничего нового они не придумали. Но их работы стали одним из лучших ответов на вопрос о том, что такое человек и художник перед лицом природы сегодня.
Человек изначально был призван возделывать окружающий мир, удивляться его красоте и прославлять его Создателя. Даже первобытным племенам была присуща некоторая скромность в этом отношении. Они не страдали «гигантоманией», осваивая огромные площади, а только запечатлевали отдельные моменты из своей жизни, неотделимой от природы, которую они боялись и которой были полностью подчинены. Чувствуя нечто большее, стоящее за окружающим их миром, они были не в силах понять и объяснить это, поклонялись отдельным свойствам природы.
Можно сказать, что позже человек стал более гордым в этом смысле — по мере того, как учился управлять этими свойствами: поля, ирригационные системы, огромные сооружения, до сих пор поражающие нас своим размахом. При этом человек все еще чувствовал себя зависимым от сил природы и подчинялся им, но только считал, что научился с ними «более выгодно» договариваться. Главной темой искусства, почти полностью сакрального, оставались природные и жизненные циклы.
Наконец, человек и художник обратились к душе и телу. В Греции и Риме даже силы природы уже почти неотличимы от самого человека, хотя они все еще сильнее его. А искусство воспевает человека и его гармонию с окружающим миром. Оказывается, душа и тело прекрасны и достойны изображения и подражания. Даже храмы строятся уже не только для богов, но и для людей…
В христианском искусстве природа становится прежде всего символом, фоном или орнаментом. Художники выбирают драгоценное — лучшее, что возможно найти на земле,— и нематериальное — свет. Это способ обозначить духовное с помощью камня и металла. То есть природа является послушным посредником, инструментом для художника.
Так, постепенно, природа и человек отдаляются от тесной связи друг с другом в искусстве, и уже первая подчиняется художнику. Появляется пейзаж, в котором главная тема — отношения между человеком, художником и природой. Часто через нее передается именно человеческая гамма чувств, даже если в картине подчеркивается совершенство природы и несовершенство человека. Неизменное восхищение художников вызывают люди, живущие в полной гармонии с природой, «на земле». Приближается эпоха индустриализации, и их становится все меньше.
В ХХ веке человеку уже не до природы — новую грань приобретают вопросы личности, свободы, войны и мира. И только немного оправившись от трагедий первой половины столетия, он вновь вспоминает об окружающем мире, который, оказывается, уже сам нуждается в защите.
Итак, что же такое природа сегодня — друг, сосед, прислуга? Почему мы находим так много общего между ее жизнью и нашей? Ведь все-таки человек не высший примат, а нечто большее, и любой художник знает это. Поиск ответов на эти вопросы и загадочная связь природы и творчества — вот что стало основной проблемой лэндарта и привлекло к нему зрителей.
В 1960-е годы первые художники лэндарта (одни из самых известных — Роберт Смитсон и Майкл Хайзер) в США создают несколько произведений этого «экологического» направления в искусстве. Они работают, взяв за основу землю, воду, деревья — вообще все природное, как таковое. Но это не ландшафтный дизайн или скульптура, а объекты, настолько слитые с природой, что порой их не отличишь от одной из ее причудливых форм. Прежде чем создать такое произведение, художник может долгое время изучать и переживать тот природный уголок, в который ему предстоит поместить свою работу. Этот «подготовительный» этап — важная составляющая творческого процесса, результат которого и должен передаться зрителю. Другая существенная и ценная черта работы над лэндарт-объектом — необходимость потрудиться над ним довольно большому количеству людей, а не только самому художнику, автору будущего произведения. Получается, что это уникальное направление современного искусства: в нем главную роль играет сотворчество природе, а художник — соработник, тонкий зритель, задачей которого является понять, почувствовать природу того или иного уголка. Кроме того, скромность художника усиливается необходимостью поработать на земле с другими людьми. Причем в результате получается хрупкое негромкое произведение, которое в любой момент может быть случайно разрушено человеком или погибнуть вследствие каприза природы, частью которой оно и становится, переживая смены дней и ночей, времен года.
Показательный пример — Гриздайльский лес в Англии, который начал осваиваться художниками в 1970-е годы. Здесь многие художники создали уникальные объекты — от традиционных скульптур до удивительных конструкций. Дэвид Нэш поселил сюда «Лесной поток» — «комбинацию бегущей воды и леса», которая случайно чуть не была разрублена. А Ричард Хэррис посадил в лесу «Полую ель» — из веток, переплетенных в виде полусферы и с растущим сквозь нее ельником."Лэмбтонское земляное устройство" (1988) Голдсуорси, возможно, одно из наиболее впечатляющих и по сю пору произведений. Его протяженность 495 метров, и оно извивается, подобно змее на девственной земле, повторяя ее неровности и соединяя изгибом своим, как третья сторона треугольника, две заброшенные железнодорожные ветки. Приспособленное и под езду на велосипеде и для пеших прогулок, оно было арендовано обществом «Северных искусств» совместно с одной из частных компаний. Голдсуорси замыслил эту свою работу как движущийся «поток земли», форма которого была продиктована художнику самим местом расположения произведения. Но если когда-нибудь этому участку будет найдено лучшее применение, работа художника будет разрушена.
«Лэмбтонское земляное устройство» (1988) Энди Голдсуорси, возможно, одно из наиболее впечатляющих и по сю пору произведений. Его протяженность 495 метров, и оно извивается, подобно змее на девственной земле, повторяя ее неровности и соединяя изгибом своим, как третья сторона треугольника, две заброшенные железнодорожные ветки. Приспособленное и под езду на велосипеде и для пеших прогулок, оно было арендовано обществом «Северных искусств» совместно с одной из частных компаний. Голдсуорси замыслил эту свою работу как движущийся «поток земли», форма которого была продиктована художнику самим местом расположения произведения. Но если когда-нибудь этому участку будет найдено лучшее применение, работа художника будет разрушена.
В современном отечественном искусстве сегодня также находится место лэндарту, однако он совсем недолговечен, не столь масштабен и зачастую лишен своих главных черт. Наши художники умеют создавать временные объекты на основе природных ресурсов, однако вместо вечного искусства часто получается вторичный китч. Кроме того, увы, в России финансовая зависимость произведений лэндарта сильно сужает его развитие — до пределов частных дач и парков. Видимо, не до конца еще мы оценили просторы и дух Русской земли или же не до конца от нее оторвались, чтобы воспринимать ее как объект для большого искусства… В любом случае опыт лэндарта доказывает, что подлинное искусство — это прежде всего сотворчество Богу и поиск. А настоящий художник, даже далекий от веры, чувствует это и умеет передать с помощью своих произведений, будь то классическое или современное искусство.
sadinfo.net
Образы природы в искусстве
Кто сказал, что пишут красками?Пользуются красками, а пишут чувствами.
(Жан Батист Симеон Шарден)
Общение с природой - большое счастье и жизненная потребность для любого человека. Природа привлекает художников, поэтов, музыкантов своей чарующей неповторимостью.
Каждое время года по-своему прекрасно, но эту красоту необходимо увидеть, почувствовать.
У вечности прекрасный календарь,Оформленный и в злато, и в янтарь.На нём снега и сонные долины,И тихий вечер с песней соловьиной,Цветущих вишен радостный полонИ пары, позабывшие про сон.
Колосьев спелых гордые поклоны,И горсть зерна в мозолистых ладонях.Краса лугов и леса изобильеИль ветки плеть, опущенной в бессильи.С надеждою, что вновь всё повторится…Листает время вечные страницы…
(Ю. Касилов)
Попытайтесь взглянуть на волшебный мир природы глазами художника, поэта, музыканта. Откройте своё сердце для восприятия красоты и гармонии красок, слов, звуков!
Пейзаж по праву считается самым лиричным жанром живописи.
В Китае жанр пейзажа начал развиваться раньше, чем где бы то ни было. И это неслучайно, ведь, согласно верованиям китайцев, любование природой - один из путей познания божественной истины.
Уже в первые века нашей эры в Китае изображениями видов природы украшали стены не только жилищ, но и культовых сооружений. Как ни удивительно, но пейзаж был одной из разновидностей религиозной живописи.
Интересно, что в европейской живописи пейзаж выделился в самостоятельный жанр и приобрёл популярность во время активного развития промышленности, когда всё больше людей переселялись в города. Оторвавшись от родной природы, они тосковали по её животворящей силе и красоте.
Пейзажная живопись отражает чувства, настроения и передаёт их особенно тонко, со всеми оттенками и переходами. Этим пейзажный жанр напоминает лирическую поэзию. Поэтические образы природы воплощены и в музыке.
Слушание (1 – 11 слайды): Бетховен. Пасторальная симфония (фрагмент).
Иван Иванович Шишкин на своей картине «Зима» изобразил могущественные, величественные деревья в роскошном белоснежном убранстве.
В своих многочисленных пейзажах художник органично соединил большое с малым, могущественное с нежно-хрупким - то, что он сам часто замечал в природе родного края. Он тонко чувствовал красоту природы, любил её и воспевал в своём творчестве.
Заколдован невидимкой,Дремлет лес под сказку сна,Словно белою косынкойПодвязалася сосна…Заметает пурга белый пух.Хочет в мягких снегах потонуть.Ветер резвый уснул на пути;Ни проехать в лесу, ни пройти…
(С. Есенин)
Белоснежной красавицей изобразил зиму Константин Фёдорович Юон.
Главный мотив картины - белый, пушистый снег. Снег! Какая это радость для детей! Снег - это весёлые развлечения, катание на лыжах, санках, коньках…
Зима негаданно-нежданноПришла на чёрные поля,Ещё вчера была туманнаДождём умытая земля.
(Е. Благинина)
Деревья жалобно скрипели,Ручьи холодные текли…И вдруг метели налетелиИ столько снега намели!
К. Ф. Юон написал свою картину в сдержанной, почти ахроматической цветовой гамме… Он отдал предпочтение белому, светло-серому, нежно-жемчужному цветам. Такое живописное решение позволило художнику воссоздать в пейзаже мотивы зимнего снегопада.
Слушание (12 – 18 слайды): Вивальди. «Зима» из цикла «Времена года».
Иное впечатление вызывает картина К. Ф. Юона «Конец зимы. Полдень». Кажется, что вся она будто пронизана солнцем, отчего снег сверкает ярким бело-розовым светом. Богатством цветовых сочетаний, яркостью красок картина приближается к живописи импрессионистов. Воздух в пейзаже насыщен голубизной, более всего заметной на фоне тёмных предметов: строений, леса. Тени - тоже синие. Это небо их окрасило. Ещё лежит снег, но он не скрипучий, январский, а влажный, рыхлый. Снег тает, осыпается с крыш на землю. Радуется теплу домашняя птица: петушок, курочки.
Исаак Ильич Левитан - выдающийся мастер лирического пейзажа. В своей живописи художник создал обобщённые образы природы родного края. Его пейзажи всегда наполнены поэзией.
Картина «Март» - одно из жизнеутверждающих произведений художника. В этом произведении И. Левитан трогательно показывает пробуждение земли, обновляющие её весенние силы.
Великий русский композитор П. И. Чайковский создал галерею образов природы, объединив их в цикле под названием «Времена года».
Слушание (19 – 20 слайды): Чайковский. «Март» из цикла «Времена года»
Чу, слышен голос звонкий,Не это ли весна?Нет, это звонко, тонкоВ ручье журчит волна.
(А. Блок)
Картину Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели» называют шедевром пейзажной живописи. Это - лирический образ национальной природы. Кисть художника воссоздала красоту родного края. Неспешно пробуждается от зимнего сна природа к новой жизни. Тает снег. Вода собирается в лужах, насыщая свежестью воздух, деревянные заборы, каменные стены церкви и колокольни, кору молодых берёзок. Суетятся, хлопочут птицы, строя гнёзда.
Слушание (21 - 22 слайды): Чайковский. «Апрель» из цикла «Времена года».
«В начале весны» - одно из известнейших пейзажных произведений Василия Николаевича Бакшеева. Художник создал обновлённый образ природы, захватывающий зрителя своей могущественной красотой.
«Голубая весна». Тонкий рисунок, светлый колорит картины ставят её в один ряд с лучшими произведениями мастеров пейзажного жанра.
Густой массой возвышаются светлые стволы берёз. Небо уже по-весеннему голубое, воздух - прозрачный и тёплый. Стройная направленность берёз вверх подчёркивает природную устремлённость деревьев к солнцу. Кажется, что слышны нежное дыхание ветра, звон весеннего ручейка, пение птиц.
Спасибо, кудесник-апрель!Спасибо за звоны капели,За пенье вернувшихся птиц.Глаза у людей потеплели,Всё больше приветливых лиц.В сердцах и мечты, и желаньяРешительно гонят тревоги.Зиме говорят: «До свиданья!Нас ждут и дела, и дороги!»
(Ю. Касилов)
Как художник-пейзажист, мастер бытового жанра Василий Дмитриевич Поленов состоялся во время пребывания в Париже, где сошёлся с кружком А. П. Боголюбова, сплотившим талантливую творческую молодёжь. Большое влияние на творчество В. Поленова оказало и знакомство с кружком И. С. Тургенева.
В «Московском дворике» пейзаж и бытовые мотивы будто бы дополняют друг друга. Картина В. Поленова поражает своей жизнерадостностью, свежестью красок, мастерской техникой выполнения. В пейзаже исчезают серые и коричневые краски. Кажется, что цвет впитывает в себя голубизну неба, изменяясь под непосредственным влиянием окружающих красок.
Художники и поэты своим творчеством призывают нас взглянуть на обычные явления и вещи по-новому. Музыка помогает прислушаться к самому себе, почувствовать радости и печали.
Слушание (23 – 25 слайды): Вивальди. «Весна» из цикла «Времена года».
Золотая осень! Живописная осенняя пора!
Есть в осени первоначальнойКороткая, но дивная пора -Весь день стоит как бы хрустальный,И лучезарны вечера…
(Ф. Тютчев)
Неповторимой красоте осенней природы посвящена картина И. Левитана «Золотая осень». Сюжет картины будто перекликается с пушкинскими строками:
Унылая пора! Очей очарованье!Приятна мне твоя прощальная краса…
Широким, свободным мазком передаёт И. Левитан прозрачную голубизну осеннего неба, холодную синь реки, золото листвы.
Смотришь на картину - и ощущаешь последнюю ласку осеннего солнца, тишину и тепло короткого дня, аромат пожелтевшей травы, прохладу, что веет от реки. В голубом небе - лёгкие облачка, вдали зеленеют озимые. На переднем плане - стройные нежные берёзки. Кажется, что они тоже любуются красотой осеннего дня. Мотив, изображённый художником на этой картине, можно назвать «праздничным днём осени». Но как быстро окончится этот праздник!
Никакое время года так не навевает грусть, как осень. Эта грусть звучит и в осенних пейзажах, созданных поэтом А. С. Пушкиным и композитором П. И. Чайковским.
Слушание (26 – 28 слайды): Рахманинов. Прелюдия № 12 соль-диез минор.
Октябрь уж наступил... Уж роща отряхаетПоследние листы с нагих своих ветвей.Дохнул осенний хлад. Дорога промерзает.Журча бежит на мельницу ручей,Но пруд уже застыл...
В картине «Ранний снег» В. Поленов воссоздал эту печальную пору. По настроению пейзаж художника приближается к тургеневской лирике.
Поздняя осень… Ещё немного - и в природе по-настоящему воцарится белоснежная красавица-зима... Её приближение слышно в стихах С. Есенина, поэта, умевшего понимать язык берёз и камней, земли и неба:
Дремлет взрытая дорога.Ей сегодня примечталось,Что совсем-совсем немногоЖдать зимы седой осталось.
Слушание (29 – 31 слайды): Чайковский. «Октябрь» из цикла «Времена года».
Для того чтобы понять состояние природы, изменяющееся в зависимости от сезона, времени суток, погоды, художнику необходимо воссоздать присущие определённому состоянию тональные и цветовые особенности. Различные живописные средства подчёркивают общее настроение произведения, усиливая его эмоциональное влияние на зрителя. Мастер может сосредоточиться на игре красок или заботиться о мастерстве форм, тщательно выписать передний план, а детали изобразить обобщённо, привлекая внимание зрителя к далёкому горизонту.
Картина А. Рылова «В голубом просторе» дышит оптимизмом, наполняя нас светлой верой в будущее.
Солнце, свежий воздух, весёлые облачка над синим морем, а в небо, стремительно взмахивая крыльями, летят красавцы-лебеди вдогонку за ветром, наполняющим белые паруса корабля. Получая от восприятия картины богатые впечатления, мы сами наполняемся переживаниями, воспоминаниями, ожиданием грядущего.
Слушание (33 – 34 слайды): Рубинштейн. Романс.
По материалам лекции-концерта «Образы природы в искусстве» Т. А. Агеенко, И. Р. Колчановой.
Презентация
В комплекте:1. Презентация, ppsx;2. Звуки музыки: Бетховен. Пасторальная симфония (фрагмент), mp3; Вивальди. «Весна» из цикла «Времена года», mp3; Вивальди. «Зима» из цикла «Времена года», mp3; Рахманинов. Прелюдия № 12 соль-диез минор, mp3; Рубинштейн. Романс, mp3; Чайковский. «Апрель» из цикла «Времена года», mp3; Чайковский. «Март» из цикла «Времена года», mp3; Чайковский. «Октябрь» из цикла «Времена года», mp3;3. Сопровождающая статья, docx.
music-fantasy.ru
Важное место в анализе искусствапринадлежит рассмотрению художественного образа, основного структурообразующегоэлемента содержания любого художественного произведения.
Особый вид освоения и выражениядействительности — художественный образ — является результатом конкретнойхудожественно-творческой деятельности и одновременно реализацией историческогокультурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного иобщественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычногообраза-представления, так как выступает не просто как сходство сдействительностью. Художественный образ реализует себя как творческое отношениек этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальнойжизни. Художественный образ — это форма мышления в искусстве. Художественныйобраз — это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем еговидам и жанрам. Таким образом, художественный образ — это конкретно чувственноеи в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанноеэмоционально-эстетической оценкой автора.
Таким образом, целью даннойконтрольной работы является изучение природы художественного образа.
Цель работы определяет следующиезадачи:
Рассмотреть понятие «художественныйобраз»;
Рассмотреть сущностныехарактеристики природы художественного образа;
Изучить основные направленияформирования современного художественно-образного сознания.
Художественный образконцентрирует в себе самом духовную энергию создавшей его культуры или человека.Он представляет собой развивающуюся систему, которая проявляет себя вразнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цвете,звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественныйобраз, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках,фотографии, слове и в то же время реализовать себя как музыкальноепроизведение, картина, роман, а так же фильм в целом. Отсюда загадка образаискусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которомувсегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целикомпретворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «художественныйобраз являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себяизбранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его сдушевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавкивсякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А.Л. Художественныйобраз и реальность. — Л., 1985. — С.8)
Подобная трактовкахудожественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетическоймысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (подражания), вкоторой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящемудействительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотельписал: «Эпическая и трагическая поэзия, а так же комедия… — все этиискусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии,отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т.4 — М., 1984.- С.40).
В дальнейшем эта идея активноразрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве.
Н. Буало любил повторять, чтомера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинностиего содержания:
«Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегдаправдоподобно:
Мы холодны душой к нелепымчудесам
И лишь возможное всегда по вкусунам»
(Буало Н. Поэтическое искусство.М., 1957. С.78).
В теории художественно-образногомышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности исегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образрассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту,подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусствосреди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание начувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю,находится "… посередине между непосредственной чувственностью ипринадлежащей области идеального мыслью" (Гегель Г. Эстетика. Т.1. — М.,1968. — С.44) и представляет "… в одной и той же целостности, как понятиепредмета, так и его внешнее бытие" (Гегель Г. Эстетика. Т.3. — М., 1971. — С.385). Отсюда следует, что "… искусство изображает истинное всеобщее, илиидею, в форме «чувственного существования образа» (Гегель Г. Эстетика.Т.4. — М., 1973. — С.412).
Свою лепту в решение вопроса оприроде художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистскойметодологии критерием искусства признается общественно-историческая практика,данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек "…умеет прилагать к предмету соответствующую мерку" (Маркс К. Экономическо-философскиерукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. — С.94). В свою очередь человеческиезнания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, чтоподчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение имдействительности, а не просто зеркальное отражение бытия. Сама природа человекапроявляется в его способности универсально воссоздавать действительность,"… производить по мере любого вида, поэтому так же и по законам красоты"(Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. — С.94).В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторончеловеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.
Определение искусства как «мышленияв образах» стало общепринятым в западноевропейской и отечественнойэстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видныепредставители сходились на мысли, что в процессе создания художественногообраза достигается творческое преображение реального материала, то есть слов,звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину,роман, спектакль, кинофильм и т.д. Таким образом, объективируясь,художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил,но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.
Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые«антиобразные» теории искусства, отвергающие категорию «художественныйобраз» как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не толькостал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широкоподдерживался искусством того времени.
Господствовавшие в тот период вЕвропе художественные направления и течения — символизм, футуризм,экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережитокреалистического подхода к действительности.
Для символистов художественныйобраз был слишком похож на действительность, «натурален», дляфутуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».
Эстетический анализ искусствавключает вопрос о соотношении общего и единичного применительно к этойспецифической сфере функционирования художественного сознания. Данный вопроспринимает характер тезиса о сложном взаимодействии индивидуально-личностного иобщественно значимого в художественно-образном мышлении.
Общественно значимое, выражаемоев художественно-образном сознании, существует в двух формах: в формеконкретно-исторического — речь идет о закономерностях социальной жизни и вформе общечеловеческого — то есть в форме общественных идеалов. Общественно значимоепротивостоит индивидуально-личностному, привносимому в художественноепроизведение особенностями личности автора, его неповторимого внутреннего мира.
Специфически личностный характерхудожественного образа — существеннейшая особенность искусства, отличающая егоот других форм общественного сознания. Наука, политика, мораль, религия такжесодержат в себе личностный аспект. Однако в искусстве он составляет особыйспецифический феномен, момент, порожденный как своеобразиемхудожественно-творческой деятельности, так и особенностями, отличающими еепродукт — произведение искусства. И если в результатах научной и техническойдеятельности индивидуальность личности творца либо совсем не выражена, либовыражена частично и скрыто (хотя в самой научно-технической деятельности онаможет играть и чаще всего играет весьма большую роль), то в произведенииискусства личность художника проявляет себя явно и более полно. По этой причинеиндивидуальность художника необходимо проецируется на продукты его творческойработы, от первого момента до последнего, пронизывает их и оплодотворяет. Хотя,конечно, сказанное не означает, что в творениях создателя объективируется весьего духовный мир, весь его жизненный опыт, включая мельчайшие детали бытия. Чемталантливее художник, тем значительнее содержание его индивидуальностивыражается в его произведениях, тем весомее вклад творца в художественнуюкультуру общества.
Образ неповторим, принципиальнооригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и туже тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На нихнакладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Авторашедевра можно узнать
Художественный образ обладаетсвоей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладаясамодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их,он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненныйматериал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художникпорой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняяобстановка Толстого заставляла его безоговорочно быть на стороне Каренина, нологика художественного мышления привела автора «Анны Карениной» кнепредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало«жалко всех». Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы,которые генерировал образ Базарова и вся проблематика «Отцов и детей».Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров.
Герой произведений ведут себя поотношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью,их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они«слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако, как толькоих характер оформится и окрепнет, они начнут действовать самостоятельно, посвоей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принимаютво внимание «родительскую» авторскую волю.
Подобная констатация нискольконе говорит и об автономности «я» художника. Само содержание этого«я», значение для его культуры обусловлены общесоциальными явлениями.Такие личностные факторы, как особенности и масштаб таланта, творческий опытавтора как выходца из определенного социального слоя, связь с культурной средой(в том числе и принадлежность к определенной национальной культуре),мировоззрение художника, выражающее интересы определенной социальной группы иодновременно общечеловеческие интересы, детерминирует многие особенностихудожественной образности творца. В свою очередь, это накладывает отпечаток навыбор жанра и вида искусства, на эмоциональную тональность художественныхпроизведений. Разумеется, эти индивидуально-личностные факторы проявляются всоответствии с характером эпохи, с уровнем развития искусства в данный период,с господствующими эстетическими вкусами.
Художественный образ, обладаячувственной конкретностью, персонифицирован как отдельное, неповторимое вотличие от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный,художественно-невыработанный характер и поэтому лишена неповторимости. Персонификацияв развитом художественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение.
Однако художественно-образноевзаимодействие производства и потребления носит особый характер, посколькухудожественное творчество представляет собой в определенном смысле так же исамоцель, то есть относительно самостоятельную духовно-практическую потребность.Не случайно мысль о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бысоучастниками творческого процесса художника, нередко высказывалась итеоретиками, и практиками искусства.
В специфике субъектно-объектныхотношений, в художественно-образном восприятии можно выделить, по крайней мере,три существенные особенности.
Первая заключается в том, чтохудожественный образ, рожденный как отклик художника на определенныеобщественные потребности, как диалог с аудиторией, в процессе воспитанияобретает свою жизнь в художественной культуре, независимую от этого диалога,поскольку вступает во все новые и новые диалоги, о возможностях которых автормог и не подозревать в процессе творчества. Великие художественные образыпродолжают жить как предметная духовная ценность не только в художественнойпамяти потомков (например, как носителя духовных традиций), но и как реально,современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности.
Вторая существенная особенностьсубъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся вего восприятии, заключается в том, что «раздвоение» на создание ипотребление в искусстве отлично от того, которое имеет место в сферематериального производства. Если в сфере материального производства потребительимеет дело только с продуктом производства, а не с процессом создания этогопродукта, то в художественном творчестве, в акте восприятия художественныхобразов активное участие принимает воздействие творческого процесса. Какдостигнут результат в продуктах материального производства для потребителяотносительно несущественно, тогда как в художественно-образном восприятии эточрезвычайно существенно и составляет один из основных моментов художественногопроцесса.
Если в сфере материальногопроизводства процессы создания и потребления обладают относительнойнезависимостью, как определенная форма жизнедеятельности людей, тохудожественно-образное производство и потребление разделить абсолютно нельзябез ущерба для понимания самой специфики искусства. Говоря об этом, следуетиметь в виду, что безграничный художественно-образный потенциал раскрываетсятолько в историческом процессе потребления. Он не может быть исчерпан только вакте непосредственного восприятия «одноразового использования».
Существует и третьяспецифическая особенность субъектно-объектных отношений, присущих восприятиюхудожественного образа. Суть ее сводится к следующему: если в процессепотребления продуктов материального производства восприятие процессов этогопроизводства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления, то вискусстве процесс создания художественных образов как бы «оживает» впроцессе их потребления. Наиболее очевидно это в тех видах художественноготворчества, которые связаны с исполнительством. Речь идет о музыке, театре, тоесть тех видах искусства, в которых политика в определенной мере являетсясвидетелем творческого акта. Фактически в разных формах это присутствует вовсех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается вединстве того, что и как постигает художественное произведение. Через этоединство публика воспринимает не только мастерство исполнителя, но инепосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательномзначении.
Художественный образ — обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме существенное для рядаявлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлениисоответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. Вискусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общеепроявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представлениеобразно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, аявление, в котором через его внешность, его индивидуальность познаетсясубстанциональное. В одной из сцен романа Толстого «Анна Каренина» Каренинхочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит вуютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотярассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уженичего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькаядеталь несет большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди безразличныдруг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба.
Искусству классицизма присущагенерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизацииконкретной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путемпрямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическомуискусству присуща типизация — художественное обобщение через индивидуализациюпутем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждоеизображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «знакомый незнакомец».
Особую значимость понятиютипизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф.Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фонЗиккинген».
В XXвеке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе,меняется и содержание понятия «типизация».
Выделяются два взаимосвязанныхподхода к этому проявлению художественно-образного сознания.
Во-первых, максимальноеприближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, какстремление к подробному, реалистическому, достоверному отражению жизни стал непросто ведущей тенденцией художественной культуры XXвека. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило егоневедомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многомопределив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интереск этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано спотрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии,с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных историческихсобытий.
Во-вторых, максимальное усилениеусловности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Даннаясистема условностей художественного образа предполагает выдвижение на переднийплан интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения,анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальнойхарактеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальнуюэстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципомутвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир «в формах самойжизни».
Древнеиндийская притчарассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, истали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: «Слон похожна столб»; другой ощупал брюхо великана и решил, что слон — это жбан; третийкоснулся хвоста и понял: «Слон — корабельный канат»; четвертый взял вруки хобот и заявил, что слон — это змея. Их попытки понять, что такое слонбыли безуспешными, потому что они познавали не явление в целом и его сущность,а его составные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типическоеслучайные черты действительности, поступает как слепец, принимающий слона заверевку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого кроме хвоста.Истинный художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Искусствоспособно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкиеобобщения и создавать концепцию мира.
Типизация — одна из главныхзакономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественномуобобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненныхявлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразованиямира.
Художественный образ — единстворационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняяпервооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусствородилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнявших его чувств. Влегенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмикишел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликающихся куликов. Внезапнопоявился охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью исостраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из егопереполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу сотныне каноническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахмавпоследствии повелевал Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняетпроисхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированнойречи.
Для создания непреходящегопроизведения важен не только широкий охват действительности, но имысленно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатленийбытия. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, итальянский скульпторБенвенуто Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залитв форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам,и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлинистал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена,взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчалчеренок вилки, а из крупа лошади — кусочек ложки. Пока горожане несли утварь,температура металла, вылитого в форму, упала… Если мысленно-эмоциональнойтемпературы не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественнуюреальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которыенатыкается воспринимающий искусство человек.
Главное в мировоззрении — отношение человека к миру и поэтому ясно, что не просто система взглядов ипредставлений, а состояние общества (класса, социальной группы, нации). Мировоззрениекак особый горизонт общественного отражения человеком мира относится кобщественному сознанию как общественное к общему.
Творческая деятельность всякогохудожника испытывает зависимость от его мировоззрения, то есть концептуальнооформленного его отношения к различным явлениям действительности, включая иобласть взаимоотношений различных социальных групп. Но это имеет место лишь впропорциональной степени участия сознания в творческом процессе как таковом. Вместес тем, значительная роль принадлежит здесь и бессознательной области психикихудожника. Бессознательные интуитивные процессы, безусловно, играютзначительную роль в художественно-образном сознании художника. Эту связьподчеркивал еще Г. Шеллинг: «Искусство… основывается на тождествесознательной и бессознательной деятельности» (Шеллинг Г. Философияискусства. — М., 1966. — С.84).
Мировоззрение художника вкачестве опосредующего звена между собой и общественным сознанием социальнойгруппы содержит идеологический момент. А внутри самого индивидуального сознаниямировоззрение как бы возвышается некоторыми эмоционально-психологическимиуровнями: мироощущением, мировосприятием, миросозерцанием. Мировоззрение вбольшей степени представляет собой явление идеологического плана, тогда какмироощущение имеет социально-психологическую природу, содержащую в себе какобщечеловеческий, так и конкретно-исторический аспекты. Мироощущение входит вобласть обыденного сознания и включает в себя умонастроения, симпатии иантипатии, интересы и идеалы человека (в том числе и художника). Оно играетособую роль в творческой работе, так как лишь в нем с его помощью производитавтор реализацию своего мировоззрения, проецируя его на художественно-образныйматериал своих произведений.
Природа тех или иных видовискусства обуславливает то обстоятельство, что в некоторых из них авторомудается запечатлеть свое мировоззрение только через мироощущение, тогда как вдругих из них мировоззрение непосредственно входит в ткань создаваемых имихудожественных произведений. Так, музыкальное творчество способно выражатьмировоззрение субъекта продуктивной деятельности лишь опосредованно, черезсистему создаваемых им музыкальных образов. В литературе же автор — художникимеет возможность с помощью слова, наделенного по самой своей природеспособностью к обобщению, более непосредственно выражать свои идеи и взгляды наразличные стороны изображаемых явлений действительности.
Для многих художников прошлогохарактерным являлось противоречие между мировоззрением и природой их таланта. ТакМ.Ф. Достоевский по своим взглядам был либеральным монархистом, к тому же явнотяготевшим к разрешению всех язв современного ему общества посредством егодуховного исцеления с помощью религии и искусства. Но вместе с тем писательоказался обладателем редчайшего реалистического художественного дарования. Иэто позволило ему создать непревзойденные образцы правдивейших картин наиболеедраматических противоречий своей эпохи.
Но в переходные эпохи внутреннепротиворечивым оказывается и само мировоззрение у большинства даже наиболееталантливых деятелей искусства. Например, социально-политические воззрения Л.Н.Толстого причудливо сочетали в себе идеи утопического социализма, заключавшегов себе критику буржуазного общества и богословские искания и лозунги. Крометого, мировоззрение ряда крупных художников под влиянием изменениясоциально-политической обстановки в их странах, способно претерпевать, подчас,очень сложное развитие. Так, весьма трудным и сложным был путь духовнойэволюции у Достоевского: от утопического социализма 40-х годов до либеральногомонархизма 60-80-х годов XIX века.
Причины внутренней противоречивостимировоззрения художника заключается в неоднородности его составных частей, в ихотносительной автономности и в различии их значимости для творческого процесса.Если для ученого-естествоиспытателя, в силу особенностей его деятельности,решающее значение принадлежит природоведческим компонентам его мировоззрения,то для художника на первом месте оказываются его эстетические взгляды иубеждения. Причем дарование художника непосредственно связано с его убеждением,то есть с «интеллектуальными эмоциями», ставшими мотивами созданиянепреходящих художественных образов.
Современное художественно-образноесознание должно быть антидогматическим, то есть характеризоваться решительнымотказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки,формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания недолжны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращатьсяв художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматическогоподхода в «категориальный императив» художественного творчества снеизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что вконкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправданиенасилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественнойпрактике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда теили иные приемы и установки приобретают характер единственно возможнойхудожественной истины.
Современной отечественнойэстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжениимногих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиковпо вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятиячужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов истремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, — необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет бытьнастоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником наслужбе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонствопроявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либохудожественной школы, направления, без учета изменившейся историческойобстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческимосвоением классического художественного наследия и традиций.
Таким образом, мироваяэстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественныйобраз». В научной литературе можно встретить такие характеристики данногоявления, как «тайна искусства», «клеточка искусства»,«единица искусства», «образ-образование» и т.д. Однакокакими бы эпитетами не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, чтохудожественный образ — это суть искусства, содержательная форма, котораяприсуща всем его видам и жанрам.
Художественный образ — единствообъективного и субъективного. В образ входит материал действительности,переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, атак же все богатство личности и творца.
В процессе создания произведенияискусства художник как личность выступает как субъект художественноготворчества. Если же говорить о художественно-образном восприятии, то созданныйтворцом художественный образ выступает в качестве объекта, а зритель,слушатель, читатель является субъектом данного отношения.
Художник мыслит образами,природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формамисамой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, какхудожественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самойжизни нет и быть не может.
Важным структурообразующимкомпонентом художественного образа является мировоззрение субъекта творчества иего роль в художественной практике. Мировоззрение — система взглядов наобъективный мир и место человека в нем, на отношение человека к окружающей егодействительности и самому себе, а так же обусловленные этими взглядами основныежизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания идеятельности, ценностные ориентации. При этом, чаще всего полагают, чтомировоззрение разных слоев общества формируется в результате распространенияидеологии, в процессе превращения знаний представителей того или иногосоциального слоя в убеждения. Мировоззрение следует рассматривать как итогвзаимодействия идеологии, религии, наук и социальной психологии.
Очень существенной и важнойчертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм, тоесть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивнойполемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ,традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывномдуховном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлиннодиалогический характер. Само существование искусства обусловлено вечнымдиалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, ихсвязывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новаяредакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту,когда отдает ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника естьвозможность говорить новое и по-новому.
Все перечисленные направления вразвитии художественно-образного мышления должны привести к утверждениюпринципа плюрализма в искусстве, то есть утверждению принципа сосуществования ивзаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числепротиворечивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений ишкол, движений и учений.
Список использованной литературы1. Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т.4 — М., 1984.
2. Буало Н. Поэтическое искусство. — М., 1957.
3. Гегель Г. Эстетика. Т.1. — М., 1968.
4. Гулыга А.В. Принципы эстетики. — М., 1987.
5. Зись А.Я. В поисках художественного смысла. — М., 1991.
6. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. — Л., 1985.
7. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42.
8. Нечкина М.Ф. Функции художественного образа в историческом процессе. — М.,1982.
9. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк эстетической аксиологии. — М.,1994.
10. Эстетика под редакцией А.А. Радугина. — М., 1998.
11. Шеллинг Г. Философия искусства. — М., 1966.
www.ronl.ru
