Реферат
Тема: Художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов
План
Введение
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
2 Начало работы над темой Христа
3 Картина «Христос и грешница»
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
5 Судьба картин В.Поленова
Вывод
Список используемой литературы
Введение
«Вспоминается Поленов — ещё один замечательный поэт в живописи. Я бы сказал, дышишь и не надышишься на какую-нибудь его жёлтую лилию в озере.
Этот незаурядный русский человек как-то сумел распределить себя между российским озером с лилией и суровыми холмами Иерусалима, горячими песками азиатской пустыни.
Его библейские сцены, его первосвященники, его Христос — как мог он совместить в своей душе это красочное и острое величие с тишиной простого русского озера с карасями!
Не потому ли, впрочем, и над его тихими озёрами веет дух божества?...»
Ф.И.Шаляпин «Литературное аследство»
Сегодня в России мы становимся свидетелями, как из руин и запустения восстает русская православная культура, как медленно поднимается из-под тяжести былых запретов церковное искусство и свет православного просвещения открывает путь к красоте в Животворящем Духе. Но для полного восстановления христианского просвещения необходимо знать и помнить примеры жизни прекрасных живописцев прошедших веков, привнесших истинно глубинную, евангельскую живопись. Сегодня она как бы затерялась в огромном и шумном мире массовой культуры.
Выдающийся русский художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) — значительная фигура в русском искусстве. Однако его творчество в настоящее время мало известно молодому поколению, особенно его большая серия картин цикла «Из жизни Христа».
«Жизнь Христа» (или «Из жизни Христа») — огромный цикл, более 50 картин, который сопровождают многочисленные эскизы, этюды, повторы и варианты малых и больших форматов (в альбоме 1912 года, как и в книге «Сын Человеческий», воспроизведена 51 работа).
В.Д.Поленов обратился к христологической теме ещё в годы ученичества и работал над ней почти до конца жизни. Чтобы полностью посвятить себя этому величественному замыслу, в 1894 году Василий Дмитриевич был вынужден покинуть Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в котором преподавал с 1882 года и воспитал таких учеников, как И.Левитан, К.Коровин, А.Архипов, А.Головин, С.Иванов, С.Малютин, Л.Пастернак.
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
Поленов родился в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 года в родовитой семье, сохранявшей традиции русского просвещенного дворянства, восходившее ко второй половине XVII века.
Отец художника, Дмитрий Васильевич, крупный чиновник и дипломат, был одновременно известным историком, археологом и библиографом.
Многочисленные научные труды он посвятил древним русским летописям, которые отыскивал в архивах северных монастырей. Увлекшись античным искусством, принимал участие в раскопках памятников древнегреческой культуры. Очевидно, от отца Поленов унаследовал ту любовь к античности, которая пройдет через всю его художественную жизнь. Дмитрий Васильевич сумел передать сыну и интерес к изучению русской старины, ее памятников.
Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, писала книги для детей, занималась живописью. В молодости она была знакома с К.П.Брюлловым, Ф.А.Бруни, брала уроки у одного из учеников Брюллова. От нее Поленов унаследовал любовь к живописи. С интересными рассказами близкого друга семьи Поленовых Ф.В.Чижова, жившего в Риме в одном доме с Александром Ивановым и постоянно бывавшего в его мастерской, в семью Поленовых вошло имя великого художника, творца «Явления Христа народу». Вскоре, в 1858 году, произошла первая «встреча» с картиной Иванова, которая произвела на четырнадцатилетнего мальчика неизгладимое впечатление.
Интерес к библейской теме у Василия Дмитриевича зародился ещё в юности. Семья Поленовых крепко держалась традиций двух великанов русского искусства — Брюллова с его прославленным «Последним днём Помпеи» и Александра Иванова, творца «Явления Христа народу», которое стало идеалом молодого Поленова. Из-за ранней смерти Иванов не успел осуществить свой грандиозный замысел — создать целый цикл росписей, где основной темой была бы земная жизнь Христа. Через многие годы эту идею воплотил В.Д.Поленов.
С юных лет под впечатлением грандиозного полотна Александра Иванова «Явление Христа народу» у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа». Христианская этика с ее проповедью любви и милосердия становится основой мировоззрения художника, Христос — носитель этих идей — его идеалом. Поленов всей душой усваивает учение о человеческой сущности Иисуса Христа.
Постепенно замысел Василия Поленова начал все яснее и яснее вырисовываться в его воображении. «У Иванова Христос только приближается, только идет к народу, — думал он, — а я изображу его пришедшим к людям и поучающим добру и прощению». «Моя картина явится как бы продолжением творения Иванова», — говорил он самому себе. Такова была дерзкая мечта молодого художника. Искусство А.А.Иванова навсегда оставалось для Поленова воплощением идеала, к которому он должен был стремиться как художник.
Семейный уклад жизни и серьезное воспитание детей в русской семье указывают на основное свойство русского народа — искание добра, любви и красоты. «Во славу Божию», — говорили на Руси о всякой красоте и всякое «благолепие» понималось древнерусским сознанием не иначе как дыхание Творца, воплощенное в зримой форме.
Красота как любовь или доброта — от Бога; она — одно из вечных имен Его, и именно в этом смысле несет миру спасение. Таково ее православно-русское понимание. В 1859 году Поленов начал посещать рисовальные классы Академии художеств. Окончательно решив посвятить себя искусству, он подает прошение в академию о переводе его в действительные ученики. К 1867 году молодой академист имел нужное число серебряных медалей по рисунку...
Для своих специальных занятий он избрал класс исторической живописи. Впоследствии Академию художеств Поленов называл своей «духовной родиной».
В 1867 году, четвертом году учения в академии, Василий набросал на листе бумаги первый карандашный эскиз своей будущей большой картины.
В 1869 году Поленов, исполнив конкурсную картину на заданную тему «Иов и его друзья», был удостоен Малой золотой медали. А в 1871 году он получил уже Большую золотую медаль за программу «Воскрешение дочери Иаира», дающую право на заграничную командировку.
2 Начало работы над темой Христа
В 1871 году он закончил юридический факультет Петербургского университета и — одновременно — Академию художеств, получив Большую золотую медаль за картину «Воскрешение дочери Иаира». Награда эта давала право на поездку за границу на шесть лет в качестве академического стипендиата. В 1873-1876 гг. Поленов посетил Италию, Германию, Францию; много писал, в основном пейзажи, общался с художниками и людьми искусства.
В Риме Поленов снял мастерскую для написания нескольких этюдов для большой картины «Кто из вас без греха». В письме родным он писал: «Вообще жизнь Христа меня с давних пор интересует, и вот из этой жизни мне хочется изобразить несколько эпизодов». В течение всей жизни, где бы он ни был — в Италии, Нормандии, Франции, в странах Востока, — Поленов пишет пейзажи.
«Трудная задача передо мной — непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться», — писал Василий Дмитриевич. «Слишком я охвачен величием этого человека и красотою повествования о нем. В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после смерти его, отвлеченный, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно себя сам называл, а по величию духа сын Божий, как его называли другие… Я несказанно люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все его учение».
3 Картина «Христос и грешница»
Крупноформатное полотно «Христос и грешница», предтеча будущей серии «Жизнь Христа», было завершено 1888 году в Москве и выставлено на передвижной выставке в Петербурге. Картина сочетала строгую архитектонику академизма с жанровым реализмом передвижничества. Полотно, так непривычно изображающее евангельское ее бытие, сначала не было разрешено цензурой Победоносцева. А президент Академии художеств великий князь Владимир сказал: «Конечно, для нас картин интересная, но для народа она вредна». Однако приехавший на выставку Александр III, как ни странно, разрешил обнародовать полотно.
До того как попасть в Русский музей (1897), «Грешница» находилась в Зимнем дворце, где к ней привесили надпись: «Блудная жена». Василий Дмитриевич возмущался: «Да нет же! Грешница не блудная жена, с ней случилось несчастье, она впала в грех, как грешили и те, что не решились бросить в неё камень...».
Некоторые критики обвиняли Поленова в оскорблении религиозного чувства, в отходе от канонического образа Спасителя. Но много было и положительных рецензий — Гаршина, Короленко, Стасова и других. А вот отзыв Е.М.Татевосяна: «Это было событие, это был настоящий праздник, особенно для нас, молодёжи, учеников его. Мы праздновали точно свою победу.
После традиционных, почти чёрных картин «Грешница» была светлым, жизнерадостным, горячо-солнечным произведением в холодной, снежной Москве. К тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей.
Знойный южный день; солнце перешло за полдень и, бросая недолгие тени, ярко освещает преддверие иерусалимского храма с широкою каменного лестницею, ведущею в сени, поддерживаемые колоннами красного порфира, с несколькими старыми, корявыми черно-зелеными кипарисами, возвышающими свои вытянутые, сжатые вершины в ясную синеву южного неба; справа виден бедный опаленный солнцем восточный город, уходящий в гору.
--PAGE_BREAK--На дворе храма волнение. Только, спешащий на работу в поле после полуденного отдыха крестьянин, взгромоздившийся на смиренного ослика вместе со своими кирками и мешками, да небольшая кучка людей, сидящая слева внизу у лестницы, не разделяют этого волнения. Несколько женщин и какой-то поселянин, пришедшие с провизией и клетками с птицей, может быть, для продажи, а может быть, и для жертвы, еще не поняли, зачем ворвалась в ограду эта шумная толпа, зачем она ведет какую-то женщину.
Группа Учителя с учениками полна спокойного ожидания. В бедных запыленных дорожных одеждах, в грубой обуви сидят они: юноша Иоанн, вперивший в толпу задумчивый взгляд, два брата Заведеевы, с некрасивыми, но умными и сильными лицами; тут же и человек, носящий суму через плечо, с острыми, сухими чертами лица, с общим характером доктринерства, какое и владело его душой и погубило его, — казначей Иуда. Вблизи них и Учитель. Он обернулся к разъяренной толпе, ведущей преступницу, и спокойно ждет вопроса предводителей.
Толпа передана художником живою. Он проник в самую сущность массового движения и выразил стадное чувство, большею частью преобладающее в нем. Большинство толпы — равнодушные, повинующиеся только этому чувству, которое велит бить — будут бить, велит плакать — будут плакать, велит кричать «осанна!» и подстилать одежды — будут сами ложиться под ноги грядущего. Они горят не своим огнем; все дало им общее возбуждение; как стадо овец, они готовы шарахнуться за первым, на кого более других подействует внешняя причина. Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий флегматик, держащий преступницу за плечи и ведущий ее перед собою. Ведет, очевидно, не он, а нечто ему совершенно не известное, с чем он и не считается, о чем и не думает; он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует.
Тут и улыбающийся рыжий еврей; в его улыбке есть что-то двусмысленное; быть может, он накануне покупал ласки этой самой женщины-ребенка или подобной ей. Тут же и юноша, заглядывающий на нее с любопытством еще не проснувшейся страсти, — ему тоже суждено участвовать в грехе, подобном совершенному ею; сгорбленный старик с потухшим взором, покопавшись в своей памяти, найдет и свое, участие в таких же делах. И все они ведут побивать ее камнями. Такова толпа. Но видны в ней и иные лица: фарисей, разъяренный до последних пределов, готовый растерзать в куски сам, своей волей; другой, с восторгом слушающий, как два священника, выступившие вперед толпы, бешено кричат Иисусу: «Моисей повелел нам, а ты?» Он впился в них глазами и разделяет их радость и торжество: ненавистному бунтовщику, возмутившему стоящее болото Мертвого закона, задан вопрос, который его погубит. Священники, составляющие центр картины, составляют и основу ее содержания. Привычная важность еще несколько сдерживает одного из них, высокого чернобородого, с сильною проседью старца, но другой, рыжий, с одутловатым лицом, весь обратился в ненависть, дикую, безумную. Что для них бедная девочка! Не все ли равно, растерзают ее или останется она жива? Она почти не существует для них; вся сила их ненависти направлена на этого простого, спокойного человека, хладнокровно слушающего их вопли.Что скажет Он?
Инстинктивно упираясь назад, конвульсивно сжав руки в кулак, стоит эта преступница-полуребенок, ожидающая казни или милости. Не знаю, намеренно или нет, но Поленов не сделал из нее главной фигуры. Быть может, для него не была важна самая жертва; быть может, главная задача его, превосходно выполненная, состояла именно в изображении толпы, о которой сейчас было говорено. Как бы то ни было, главные лица евангельского рассказа в картине не поставлены на первый план. Я не могу согласиться с толками о том, что грешница не похожа на грешницу, что Христа будто бы «искать надобно», что в его изображении художник потерпел полную неудачу. Не видим ли мы каждый день на наших улицах таких же грешниц, только что выступивших на путь греха, за который в библейские времена побивали камнями?
Взгляните на грешницу Поленова; не то же ли это, беспрестанно проходящее перед нами, наивное лицо ребенка, не сознающего своего падения? Она не может связать его с горькою участью, ее ожидающею, быть растерзанной толпой, побитой камнями; она, как попавшийся дикий зверек, только жмется и пятится; и ее застывшее лицо не выражает даже ужаса. Мне кажется, оно так и быть должно.
Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает; Он знает, что ничего доброго у Него не спросят, что предводители столько же, и еще более, хотят Его крови, как и крови преступившей закон Моисеев. Что бы ни спросили у Него, Он знает, что Он сумеет ответить, ибо у Него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло. Поленов взял всю сцену, как она, по его представлению, должна была быть. Это не группа с театральных подмосток, где есть главные персонажи, тщательно одетые и загримированные, с художественно выраженными чувствами на лицах, и есть толпа статистов, одетых с чужого плеча, нелепо расставивших руки и ноги и еще более нелепо и нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу. Завязка сюжета картины основана на противостоянии мудрого в своем спокойствии Христа и разъяренной толпы. Образ Христа, над которым Поленов очень долго работал, не соответствовал ни канонам академической живописи, ни традициям передвижнического искусства. В нем не было ни напряженной драматичности Н.Н.Ге («Тайная вечеря», 1863), ни внутреннего борения И.Н.Крамского («Христос в пустыне», 1872), ни величайшего «томления духа» В.Г.Перова («Христос в Гефсиманском саду», 1879).
Христос Поленова — спокоен и самоуглублен. Он выражает поленовское мироощущение, основанное на осознании истины, красоты и гармонии окружающего мира, присутствующее во всех картинах художника, поленовское элегическое настроение. Поленовского Христа трудно представить себе «изгоняющим торгующих из храма». Для этого ему недостает страстности. Шумная кричащая толпа ведущих грешницу иудеев как бы нарушает спокойный ход его размышлений. И зритель тоже начинает воспринимать толпу как нечто «лишнее». Этих суетных людей трудно соотнести с величественной красотой той страны, жителями которой они являются.
Зрителям хорошо известны из Евангелия события, которые должны были воспоследствовать за изображенной сценой. Но было ли в самой картине ожидание такого разрешающего драматизм сцены исхода? Его можно предугадать, пожалуй, в красоте живописи кар тины. Зло не может совершиться среди гармонически прекрасной природы, подернутой легкой пеленой предвечернего золотисто-лилового солнечного освещения. Природа дышит покоем и умиротворенностью. Тот же покой, нравственная сила исходят и от образа Христа. Но можно ли ждать чуда нравственного преображения от толпы людей, обезображенных гневом? Она написана столь правдоподобно, что исчезает всякая возможность предположить такое чудо.
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
На той первой выставке в 1909 года слышались недоуменные вопросы: почему у Поленова нет ни одной картины, где Христос представал бы в Своём Божественном достоинстве, нет Его преображения, воскресения и вознесения? И вообще нет ни одного чуда, совершённого Им...
Поленов искал образ Христа, близкий своему мироощущению, своей душе, и решительно отошёл от традиционных трактовок. Художник представил Иисуса Назарянина таким, каким Его могли видеть современники — мужественным, загорелым, погружённым в раздумья Странником. Евангельский динамизм, отразившийся в картинах Александра Иванова и Николая Ге, сменился у Поленова тихой созерцательностью, сосредоточенным отрешением от житейской суеты. Устранены все «театральные» эффекты, свойственные картинам многих других художников, писавших на библейские темы. События протекают в обстановке обыденности. Только величественная восточная природа подчёркивает духовный смысл совершающегося.
«Христос, — писал Василий Дмитриевич, — есть настоящий живой Человек, или Сын Человеческий, как Он постоянно Себя называл, а по величию духа Сын Божий, как Его называли другие, поэтому дело в том, чтобы в искусстве дать этот живой образ, каким Он был в действительности». Был плотником, другом рыбаков, проповедником, жил среди людей людской жизнью — радовался, негодовал, скорбел духом и в конце взошёл на Голгофу, ни на пядь не отступив от предначертанного Ему пути.
Православная газета «Жизнь вечная» признаёт замечательным тот факт, что Поленов выбрал из Евангелия преимущественно бытовые сюжеты. Потому что Божественные начала Иисуса Христа не для мирского художника, этим занимаются иконописцы. Заслуга Поленова в том, что он так называемую бытовую жизнь Христа возвеличил до Божественной.
В книге «Сын Человеческий», в главе десятой «Тайна Сына Человеческого», Александр Мень пишет: «Богочеловечество Христа есть откровение и о Боге, и о человеке… явление Иисуса приближает Творца к людям. Через Мессию мир должен познать, что Сущий «есть любовь», что Он может стать для каждого Отцом. Блудные дети земли призываются в дом Отчий, чтобы там обрести потерянное сыновство… Отныне духовное единение с Иисусом есть единение с Богом. «Бог стал человеком, чтобы мы стали богами» — эти слова св. Афанасия передают самую суть таинства Воплощения...».
В 1909 году этот труд был закончен, и пятьдесят восемь картин цикла «Из жизни Христа» были показаны сначала в Петербурге, а затем шестьдесят четыре картины продемонстрированы в Москве и Твери. В 1914 году выставка картин «Из жизни Христа» прошла в Москве в пользу Союза помощи больным и раненым воинам. Выставки пользовались большим успехом. То высокое настроение, которое владело художником во время работы, было передано зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника с успехом, рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат (...) Маяковский Владимир — на что мудрый, и тот присмирел, говорит: «Тут чистота Христа связана с красотой природы. Это верно!»
Начавшаяся после победы Октябрьской революции в России гражданская война повергла страну в страшный голод и разруху. Власти повели борьбу с религией, разрушая храмы и иконы. Картины из серии «Жизнь Христа» оказались в других странах. Только в библиотеке протоиерея Александра Меня сохранился до наших дней альбом репродукций этих картин, изданный предположительно еще при жизни художника, возможно в Праге в 1912 году.
Как сообщил директор музея-заповедника «Поленово», в 1912 году эта серия картин находилась еще в России, в семье Поленовых. Позднее они разошлись по всему миру. О судьбе многих произведений до сих noр ничего не известно.
5 Судьба картин В.Поленова
Что же потом стало с картинами Поленова? Как они очутились в Америке и были проданы там с молотка? Об этом подробно можно узнать из писем И.Э.Грабаря, члена Комитета Выставки русского искусства в Америке, устроенной в Нью-Йорке с 8 марта по 20 апреля 1924 года.
Из доступных нам документов следует, что из тринадцати картин Поленова было продано одиннадцать: «Среди учителей», «Кто из вас без греха?», «Гефсиманский сад», «Возвестила плачущим», «Мария пошла в нагорную страну», «Моление о чаше», «Он учил их», «Стояла у гроба», «Повинен смерти», «Смотрели издали», «Прискорбна душа Моя».
Существует миф, что Василию Дмитриевичу «объяснили», будто на корабле, вёзшем его картины, случился пожар и всё погибло. Не купленные в США картины, по всей видимости, тоже не вернулись обратно на родину.
Вывод
Он так долго изучал и писал Иисуса Христа, столько души вложил в свои картины, что и сам, подобно Его ученикам, стал в какой-то мере апостолом — просветителем, подвижником, сеятелем добра и человечности...
Список используемой литературы
Гаршин, Вс. Заметки о художественных выставках: В.Суриков «Боярыня Морозова» и В.Поленов «Христос и грешница» / Вс.Гаршин // Встреча. — 2000.-N3. — C.27-30.
Жукова, Л. «… Искусство должно давать счастье и радость...»: К 155-летию со дня рождения художника В.Д.Поленова (1844-1927) / Л.Жукова // Книгочей. — 1999. — №4. — С59-67.
Мельникова, Т. Жизнь Христа: Драматическая судьба картин В.Д.Поленова / Т.Мельникова // Истина и жизнь. — 1999. — №9. — С.57-63.
Петрова, М. В «евангельском круге» Поленова. Цикл картин «из жизни Христа» / М. Петрова // МОСКВА. — 2002. — №3. — С.188-198.
Холмовская, М.В. Евангельский живописец (Василий Дмитриевич Поленов) / М.В.Холмовская // Природа и человек. — 2003. — №9. — С.73-75.
www.ronl.ru
Нет больше египетских жрецов и фараонов, верховных советников и писцов: все они исчезли с исторической сцены. Именно поэтому мы можем говорить о них с достаточной степенью объективности. Однако если говорить о художниках, то здесь, к сожалению, дело обстоит совершенно иначе. В нашем собственном мире полно скульпторов и художников, и поскольку мы знаем их работы и, кажется, можем понять их смысл, то полагаем, что точно так же можем понять искусство Древнего Египта.
Наружность, как мы знаем, обманчива. Художники Фив и Мемфиса абсолютно не похожи на художников современных Парижа и Лондона. Сегодняшний европейский художник – это романтик, бросающий вызов обществу, восстающий против него и почти отвергнутый им человек, готовый терпеть нищету и лишения во имя своих идеалов. Нельзя и представить себе ничего более отличного от художника Древнего Египта.
Египетский художник больше напоминал известных художников, работавших над нашими средневековыми храмами. Их имена были неизвестны; они не стремились утвердить себя; они не делали фетиш из своей индивидуальности. Они были обречены служить своему царю, своей общине и своей религии.
Они не считали себя особыми личностями или людьми с особой судьбой. Египетский художник или скульптор был всего лишь ремесленником, товарищем и помощником ремесленников. Он не считал свои произведения предметами особого сорта, не ставил их выше работ ювелира, мебельщика или резчика по слоновой кости.
Создание прекрасной статуи было общим делом. Сначала рабочие в каменоломнях добывали камень. Это само по себе требовало большого мастерства. У рабочего каменоломни не было других инструментов, кроме зубила из мягкой меди. Ему надо было обладать глубокими знаниями о природе и внутреннем строении камня, чтобы сделать отверстия в скале в нужных местах. После этого он вставлял в них деревянные клинья, смачивал их водой и ждал, пока она заставит дерево расшириться и расколоть скалу. Быть хорошим каменщиком – значило быть художником, и сам скульптор часто наблюдал за его умелой работой, ведь, чтобы избежать транспортировки больших каменных глыб, статуи часто делались прямо на месте.
Само создание статуи считалось не одной процедурой, а лишь одной из нескольких, причем промежуточной. Скульптор должен был привезти статую художнику – мастеру по вырезанию надписей на камне; в свою очередь тот передавал статую мастеру по металлу, который делал глаза и другие металлические элементы. После этого статуя попадала в руки художника, который раскрашивал ее. В Древнем Египте все статуи без исключения раскрашивались, чтобы сделать их как можно более приближенными к жизни.
Египетский художник или скульптор создавали свои произведения не спонтанно и не по велению души. Художник существовал не на обочине жизни, а был солидным, хорошо оплачиваемым ремесленником, представителем среднего класса. Если бы он не был мастером именно по объективным, не субъективным стандартам, то как бы он мог достичь такого совершенства своих работ? Самолюбование и самоудовлетворение современного художника – не для него. Он был тружеником: уважаемым и почитаемым, но все же тружеником. Трезвый профессионализм был жизненно необходим для художника, если он стремился не только удовлетворить своего господина на должном уровне, но и делать это регулярно, месяц за месяцем, год за годом. Гуляя по музеям мира, не устаешь поражаться количеству предметов искусства, вышедших из‑под рук ремесленников Древнего Египта. Это не только прекрасные образцы резьбы по камню или росписи на гипсе, но и изделия из дерева, фаянса, хрусталя, алебастра, меди, бронзы, глины, слоновой кости и других материалов. И это – только тысячная часть того, что существовало на самом деле. Так, не дошли до нас почти все скульптуры и барельефы из дерева, которые были когда‑то столь же многочисленны, как и аналогичные произведения из камня.
Рис. 74. Скульпторы
В совершенстве произведений египетского скульптора видно, как много времени и усилий он затратил на оттачивание приемов резьбы по камню. Некоторые из его профессиональных секретов, например способы обработки самых твердых видов камня или средства, помогавшие с такой точностью вырезать на камне иероглифы, так и остались неразгаданными. Очевидно, он очень долго был учеником, выполняя рутинную и довольно простую работу, прежде чем ему было разрешено браться за более сложную. Всю свою жизнь, будучи и учеником, и уже мастером‑профессионалом, он работал в рамках неких правил и ограничений, которые абсолютно непонятны его современному коллеге. Так, хотя, работая над статуями богов, он мог дать волю своей фантазии (хотя даже в этом случае все символы и важнейшие детали были оговорены заранее), но, делая портретную статую царя или какого‑нибудь представителя знати, он должен был придерживаться реальных фактов. Правда, иногда ему разрешалось слегка приукрашивать эти факты, особенно когда какой‑нибудь весьма тучный знатный египтянин просил изобразить себя в самом расцвете своей молодости, а престарелая принцесса – во всем блеске своей давно ушедшей красоты. Однако модель всегда хотела получить узнаваемое изображение, что‑то вроде фотографии в камне. Статуи не были предназначены для того, чтобы ставить их в комнатах как украшение, им надлежало находиться в гробнице в качестве объекта поклонения и подношения даров. Они должны были гарантировать бессмертие человека, чьим образом они служили, и быть обиталищем его души. Поэтому статуя делалась как можно более жизненной и максимально похожей на человека. Личность изображенного подтверждалась соответствующей надписью. В древности имя человека было чрезвычайно важно для него, причем это было характерно не только для Древнего Египта, но и для всех ранних сообществ. Имя было не просто удобной вывеской, это был сам человек. Если имя исчезало, исчезал и человек. Отсюда – особая форма неприятия фараона: стирание имени с его памятников. Это было таким же ужасным деянием, как уничтожение его мумии. Тем самым фараона нигилировали, отрицая, что в нем когда‑то существовал росток жизни, а значит, вычеркивали его из списка обитателей загробного мира.
Должно быть, египетскому скульптору было мучительно видеть, что его лучшему произведению суждено быть навеки запертым в темной гробнице, где его будут видеть только несколько избранных. Однако, вероятно, он при этом испытывал глубокое удовлетворение от того, что оно полезно, особенно когда получал что‑то в дар от своего заказчика за то, что создал столь похожую на оригинал вещь, полностью отвечающую всем религиозным целям. Конечно, очень много скульптур было выставлено во дворцах и храмах, а также на открытом воздухе, в долине Нила. Точно так же постоянным спросом пользовались гораздо более мелкие по размерам и легкомысленные по характеру скульптуры. Но тем не менее мы хотим подчеркнуть, что любые египетские скульптуры, большие или маленькие, выполняли главную религиозную функцию: они были идолами, фетишами, объектами поклонения. Если египетский скульптор был волшебником, то удовольствие, которое доставляли его скульптуры, было не только эстетическим.
Как видим, египетская религия вовсе не была мрачной и чопорной, поэтому в статуях египетских художников также нет ничего мрачного и чопорного. Поза статуи всегда исполнена величия, как это и положено статуе, сделанной на века; она излучает спокойствие и уравновешенность. Однако и в камне, и в дереве всегда присутствует некий ритм, придающий статуе человеческую теплоту. Левая нога выдвинута вперед, руки опущены или слегка скрещены. В фигуре статуи не чувствуется никакого напряжения. Египтяне явно не были людьми нервического склада.
По самой своей сути скульптура редко может нести в себе элемент соприкосновения с изображаемым. Поэтому только автор барельефов или рисунков может донести до нас аромат реальной жизни Египта и египтян. Египетские барельефы всегда полны жизни и движения, и, как и скульптуры, они всегда раскрашены, что придает им особую живость. С другой стороны, многим настенным барельефам свойственна одна несколько утомительная черта. Стены многочисленных храмов миля за милей покрыты сотнями квадратных метров фигур и надписей. В результате у зрителя возникает ощущение монотонности.
Таким образом, именно дошедшие до нас надгробные рисунки дают нам самое полное и достоверное представление о повседневной жизни Египта. Фрески из Долины царей – это уникальное наследство Древнего мира. На них запечатлены самые мелкие подробности материальной жизни уже не существующего народа, они показывают нам египтян за работой и за игрой, дома и за городом, в радости и печали, с их любовью к прошлому и верой в загробный мир.
Однако иногда даже египетская живопись вызывает у современного зрителя некоторые трудности восприятия. Подобно скульптору египетский художник творил в рамках четко очерченных правил, переданных ему его древними предшественниками. Так и остается загадкой, каким образом цивилизация долины Нила могла на такой ранней стадии развития, в самом начале трехтысячелетней истории обрести свои основные формы. Правила, которым следовали художники Восемнадцатой династии, почти полностью соблюдены на фрагменте палетки с изображением Нармера (фото 1). Однако только примерно век или два спустя после правления Нармера, как можно судить по украшениям гробниц в Абидосе, египетский стиль живописи окончательно сформировался и с тех пор остался неизменным.
Многие элементы этого стиля были весьма примитивными; но именно в живописи, а не в скульптуре мы видим черты примитивного общества, которые всегда угадывались за внешней изысканностью. Хотя, возможно, именно чувство родовой клановости и давало египтянам ощущение единства и братства. Конечно, обычай изображать важных людей крупными фигурами, а рядовых – мелкими – черта, присущая примитивному обществу. То же самое можно сказать и об обычае изображать людей в профиль, с плечами, повернутыми к зрителю (фото 22). Хотя это правило не так уж строго и соблюдалось, как можно видеть, внимательно посмотрев на образцы египетской живописи.
Для всех этих условностей имелись свои причины. Было бы глупо ожидать от египтян экспериментов с перспективой. Перспектива появилась гораздо позже, с развитием оптики. Однако египтян перспектива не заинтересовала бы, даже если бы они знали о ней. Возможно, они восхищались бы ею как техническим приемом, но технические приемы не особенно интересовали их. Их правила существовали не для того, чтобы доставлять удовольствие, а для того, чтобы наиболее полно выразить свой образ мыслей. Эти правила были реалистичными, потому что реалистичными были сами египтяне. Самый реалистичный способ нарисовать корабль, корову, птицу или человека – изобразить их сбоку. Так можно было лучше уловить вещественную сущность предмета и не перепутать его ни с каким другим. Точно так же для конкретно мыслящих людей наиболее конкретным способом изобразить 100 арестантов и 15 принцесс было нарисовать именно 100 арестантов и 15 принцесс, расположив их рядами и колоннами, чтобы их можно было легко посчитать.
Таким образом, рисунки на египетских храмах и гробницах были именно тем, чем они были: списками и каталогами. Фрески гробницы знатного человека – своеобразная инвентаризация всего его имущества, аккуратно поделенного на категории, чтобы после его смерти все это могло быть перенесено с ним в гробницу и сопровождало его в утомительном путешествии по загробному миру. Там были его жены и дети, все его крестьяне, вещи и скот, фруктовые деревья, поля и каналы. Все эти предметы были изображены очень четко, чтобы впоследствии не возникло никакой путаницы. Вопрос был очень серьезным, поэтому никак нельзя было допустить даже малейшей ошибки.
Рис. 75. Художник
В то же время, если, конечно, художник не был совсем уж бесталанным или не делал работу в спешке, этот каталог представлял собой не просто гротескное нагромождение предметов. Человек всегда гордится своей семьей и своим имуществом и желает, чтобы все это было изображено в самом лучшем виде. Да и сам художник не хочет превращать стоящую перед ним задачу в утомительную, нудную работу. Он стремится разнообразить ее, привнести в нее свой вкус и чувство юмора. Было бы вульгарным со стороны заказчика, если бы он всего лишь стремился похвастаться своим имуществом или своими достижениями, но со стороны художника было бы признанием своей полной профессиональной непригодности даже не попытаться сделать что‑нибудь оригинальное из того сырого материала, который был в его распоряжении. Больше всего египтяне любили тепло, свет и яркие краски; они любили достигать во всем равновесия и гармонии, поэтому в своих произведениях отражали то, что окружало их в природе. Бог солнца Ра, стоящий в зените над голубой водой с полосой зеленой земли и желтыми просторами пустыни слева и справа от нее, был самым наглядным и всеобъемлющим символом порядка и симметрии Вселенной.
Подобно скульптору художник очень долго и упорно учился, прежде чем достигал определенного уровня мастерства. Ему надо было научиться основным приемам смешивания красок и изготовления кистей. Кисти делались из тростника, причем их кончики аккуратно подстригались, и им придавалась нужная форма. Краски составлялись из маленьких круглых таблеток канифолевой смеси, мягкой извести для получения краски белого цвета, галенита – для черного, охры – для желтого, малахита и меди для зеленого и голубого. После этого будущий художник изучал курс черчения. Некоторые композиции он рисовал при помощи линейки или какого‑то другого приспособления, однако благодаря неустанным упражнениям он скоро мог с потрясающей ловкостью и точностью провести от руки прямую линию или изобразить овал. Не будет преувеличением сказать, что рядовой египетский художник ничуть не уступал лучшим чертежникам нашей эпохи, таким, как Леонардо, Гольбайн или Ингрес. Египетские художники также учились рисовать фигуры людей в масштабе, в соответствии с координатной системой, которую мы можем изучить по незаконченным фрескам гробниц. Это был типичный прием, который египтяне применяли очень часто. Они ничего не оставляли на волю случая: их отличительной чертой была точность и скрупулезность во всем.
И наконец, будущий художник, как и скульптор, должен был впитать в себя духовную и практическую составляющую своей профессии. В большинстве своих произведений он давал волю своей фантазии, однако существовали определенные религиозные каноны, которым он должен был следовать. Так, если он рисовал бога Осириса, то традиция требовала, чтобы тело бога было нарисовано зеленым цветом, символизирующим возрождение. Бога неба Амона‑Ра всегда рисовали голубым цветом, а остальных богов – желтым, чтобы подчеркнуть, что их плоть создана из золота. Белый цвет был цветом надежды и удовольствия, а красный – цветом зла. Иногда писец писал красным цветом целые абзацы, посвященные богам зла или просто недобрым делам, а в эпоху Древнего царства он старательно подчеркивал черной линией каждую красную букву, чтобы нейтрализовать недобрый дух, исходящий от нее.
У художника и писца были не только общие инструменты, используемые ими в работе. Мы уже говорили, что только надпись на скульптуре придавала ей завершенность. То же самое можно сказать и о фреске, где иероглифическая надпись служила не просто дополнительным украшением, но и была неотъемлемой частью композиции, пояснительным текстом каталога. Как мы увидим позже, иероглифы также были картинами сами по себе, и иероглифическое письмо было одним из видов искусства. Его летящий стиль бросается в глаза как на фресках, так и на папирусных свитках, придавая им дополнительную привлекательность.
В египетской живописи имелась определенная свобода, которая полностью была оценена только в последние полвека. Постепенно исчезает предвзятое мнение о том, что искусство древних народов было мрачным и невнятным. Если мы внимательно посмотрим на лучшие образцы египетской живописи, то в полной мере сможем оценить юмор и изобретательность египетских художников и даже понять различия между разными периодами и направлениями живописи Древнего Египта. Например, аскетическое направление фиванской школы живописи Среднего царства, которое возникло под влиянием жестких и суровых родоначальников Двенадцатой династии, разительно отличалось от школы живописцев Мемфиса с ее жизнерадостностью и буйством красок, которая стала продуктом менее жесткой атмосферы Нижнего Египта. Также существовали региональные школы живописи, которые возникали под патронажем и влиянием местных правителей. Помимо этого, в эпоху расцвета Восемнадцатой династии возникла совершенно необычная, удивительная амарнская школа. Это произошло, когда в течение двадцати лет весьма эксцентричный фараон Эхнатон всячески поощрял художников создавать поистине революционные произведения. Тот факт, что они так быстро смогли воспользоваться представившейся им возможностью, свидетельствует о гибкости египтян и их творческом подходе к живописи и скульптуре.
Хотя мы и указали на ограниченность египетского искусства, египетские художники до некоторой степени были художниками в современном понимании этого слова, точно так же, как наши современные художники просто обязаны быть еще и ремесленниками. Эстетический опыт является неизменным элементом характера человечества. Поэтому было бы глупо считать египетского художника всего лишь очень искусным и опытным ремесленником. Египетский художник был частью общества, в котором жил, он был полностью погружен в него. Но все же он был художником. И зритель, решивший непредвзято взглянуть на его работы, убедится в его таланте и мастерстве.
www.ronl.ru
В семидесятых годах XIX века возникло новое, не зависящее от Академии художеств, творческое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. Организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.
Созданное по инициативе Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократической художественной культуры. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали современную им жизнь трудового народа России. Бытовой жанр являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Правдиво изображая события и сцены из жизни, они в своих работах выносили приговор окружающей действительности, обличали жестокое угнетение народа. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие и поэтическое обаяние родной природы.
Своим творчеством передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавия и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества.
На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популярность у широкой публики.
ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ.
В картине «Проповедь в селе», созданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой — на задремавшего в кресле помещика; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах. Они огорченно и недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога. Одновременно с «Проповедью в селе» Перов пишет картину, принёсшую ему первую известность, — «Сельский крёстный ход на пасхе». На фоне хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не столько физическое, сколько духовное убожество этих людей. Во второй половине 1860-х годов он создает свои лучшие произведения: " Проводы покойника", «Тройка», «Утопленница», «Приезд гувернантки в купеческий дом», " Последний кабак у заставы", " Спящие дети", " Странник". Каждая из них — законченная новелла о человеческом горе.
В 70-е годы Перов пишет такие картины, как «Охотники на привале», «Птицелов», «Рыболов», «Голубятник». Их герои — чудаки, идеалисты, романтики на свой лад, находящие отраду в общении с природой.
В 80-е годы рождается Перов — исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору. Например, пишет многофигурную монументальную картину на сюжет из истории раскольничьего мятежа 1682 года — «Никита Пустосвят. Спор о вере»(1880-1881 гг.). Перова привлекают переломные моменты русской истории, выявляющие суть национального характера. Глубоко личное переживание Евангелия находит выражение в двух пронзительно эмоциональных работах: «Христос в Гефсиманском саду» и «Снятие с креста». «Плач Ярославны», «Тающая снегурочка», «Иван-царевич на сером волке» — примеры обращения Перова к народному эпосу.
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества.Центральным творением Крамского 1870-х годов явился портрет Л. Н. Толстого(1873). С силой, почти равною толстовской, художник понял и передал владевшее Толстым чувство единства с жизнью. М. Е. Салтыков — Щедрин в портрете 1879 года предстает, напротив, в состоянии открытого и вызывающего противостояния действительности. Очень интересен и портрет А. С. Грибоедова (1873).
На 2-ой Передвижной выставке в 1873 году появилась картина Крамского «Христос в пустыне», которая вызвала долго не утихавшую полемику. Крамской пишет о том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора. Эти слова невозможно понимать прямолинейно. Эта картина о нравственной предопределенности человеческого существования, о том, чего стоит человеку жить по совести при абсолютной невозможности для него поступать иначе.В трех главных картинах Крамского 1880-х годов — «Лунная ночь», «Неизвестная» и «Неутешное горе» — выражение общечеловеческого оказывается связано с воплощением женских образов.
Крамской неизменно видел задачу искусства в том, чтобы оно приходило на помощь человеку в моменты душевных испытаний, даровало ему «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью». Этим и определяется сдержанное достоинство искусства Крамского.
АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) — замечательный русский художник-пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников. Ему принадлежат картины «Волга под Юрьевцем» (1871), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871) и, наконец, «Грачи прилетели» (1871), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая всеми.
В 70-е годы в произведениях Саврасова все более ощущается печаль, тревога, а то и острая тоска: «Лунная ночь. Болото» (1870), «Закат над болотом» (1871). Под впечатлением личной трагедии (смерть дочери в 1871 г.) Саврасов создает одно из самых драматических своих полотен «Могилы над Волгой» (1874).
В конце 70-х годов художник тяжко заболевает, в творчестве его заметны черты упадка. Но и в поздний период появляются подлинно поэтические произведения, и среди них — «Рожь» (1881), «Зимний пейзаж» «Северная деревня», «Весна. Огороды» (1883).
НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ
На первой выставке передвижников в 1871 г. он выставил свою картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Впечатление от картины было очень сильное; она вызвала сильную полемику в газетах. Салтыков писал о картине: «Всякий, кто видел эти две простые фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти». В 1884 г. Ге написал прекрасный портрет Л. Н. Толстого, затем ряд картин на религиозные сюжеты: «Выход с Тайной вечери» (1889), «Что есть истина?» (1890), «Иуда» (Совесть) (1891), «Синедрион» (1892) и, наконец, «Распятие» в нескольких вариантах. В то же время он пишет портреты Лихачевой, Костычева, свой собственный, Н.И. Петрункевича, делает рисунки к повести Л.Н. Толстого «Чем люди живы» и лепит бюст Л.Н. Толстого.
ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ
В 1870-е гг. выступил с небольшими жанровыми картинами, тщательно написанными преимущественно в серовато-коричневой цветовой гамме. В сценках уличной и домашней жизни мелких купцов и чиновников, городской бедноты и крестьян Васнецов с большой наблюдательностью запечатлел различные типы современного ему общества («С квартиры на квартиру», 1876, «Военная телеграмма», 1878, — обе в Третьяковской галерее). В 1880-е гг., оставив жанровую живопись, создавал произведения на темы национальной истории, русских былин и народных сказок, посвятив им почти полностью всё своё дальнейшее творчество. Одним из первых русских художников обратившись к русскому фольклору, Васнецов стремился придать эпический характер своим произведениям, в поэтической форме воплотить вековые народные идеалы и высокие патриотические чувства. Васнецов создал картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Аленушка» (1881), проникнутая искренней поэтичностью, «Иван-царевич на сером волке» (1889), «Богатыри» (1881-98), исполненные веры в богатырские силы народа, «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897, все в Третьяковской галерее). С общей направленностью станковой живописи Васнецова 1880-1890-х гг. тесно связаны его работы для театра — декорации и костюмы опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Пейзажные фоны произведений Васнецова на сказочные и исторические темы, проникнутые глубоко национальным ощущением родной природы, то замечательные лирической непосредственностью её восприятия («Аленушка»), то эпические по характеру («После побоища Игоря Святославича с половцами»), сыграли важную роль в развитии русской пейзажной живописи. Живопись Васнецова в зрелый период, отличаясь стремлением к монументально-декоративному художественному языку, приглушённому звучанию обобщённых цветовых пятен, а порой и обращением к символике, предвосхищает позже получивший распространение в России стиль «модерн».
ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН
С начала 70-х гг. Репин выступает как художник-демократ; он отстаивает принципы народности художественного творчества, борется против далёкого от жизни академического искусства. После поездок на Волгу, где Репин наблюдал жизнь бурлаков, и длительной работы над этюдами Репин пришёл к её глубокому и яркому истолкованию в картине «Бурлаки на Волге» (1870-73). Картина обличает эксплуатацию народа и вместе с тем утверждает скрытую в нём силу и зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты измученных тяжёлой работой героев картины, наделённых большой духовной красотой. В годы пребывания в Италии и Франции Репин ознакомился с искусством Западной Европы. Наиболее значительная жанровая картина этих лет «Парижское кафе» (1874-75) свидетельствует о наблюдательности художника, передаёт отдельные характерные черты парижской жизни. Во Франции Репин написал картину «Садко в подводном царстве» (1876), воплотив в ней свои думы о родине. С 1882 Репин жил в Петербурге. Конец 1870-х — 1880-е гг. наиболее плодотворный период в творчестве художника. Появление на выставках его лучших картин, проникнутых идеями освобождения народа, борьбы с самодержавным строем, было событием в художественной и общественной жизни России. В 1880-х гг. Репин много работал над темой революционного движения. Сочувствуя революционерам, видя в них героев борьбы за народное счастье, Репин создал целую галерею положительных образов, ярко и правдиво отразив и силу, и слабость разночинского революционно-демократического движения («Отказ от исповеди», 1879-85, «Арест пропагандиста», 1880-92, «Не ждали», 1884-88). В центральном произведении цикла — «Не ждали» — изображена сцена возвращения ссыльного домой. В образе революционера звучит трагическая тема трудной судьбы героя. Репин показал зрителю сложную гамму переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа.
В 1870-80-е гг. Репин создаёт и лучшие портреты. В них проявились его демократизм, его любовь к человеку, глубокий психологизм. В грандиозной портретной галерее, созданной Репиным, как и в жанровых картинах, раскрылись существенные черты русской жизни — столь ярки в социальном плане и столь много говорят о своей эпохе эти портреты [В. В. Стасова (1873), А. Ф. Писемского (1880), М. П. Мусоргского (1881), Н. И. Пирогова (1881), П. А. Стрепетовой (1882), А. И. Дельвига (1882), Л. Н. Толстого (1887) — все в Третьяковской галерее; В. В. Стасова (1883)].
ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ
В.И. Суриков обращался в своем творчестве к историческим сюжетам. «Утро стрелецкой казни» (1878—1881) демонстрирует мощь характеров персонажей, трагедийность одного из переломных этапов российской истории. В картине «Меншиков в Березове»(1883) Суриков сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме которого был отзвук трагедии России.
В 1887 году Суриков обратился к образу сподвижницы протопопа Аввакума — Ф. П. Морозовой. Трагическая судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который противился никоновским церковным реформам. Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила самую восторженную оценку современников. Суриков сумел выразить в великолепной живописи «Боярыни Морозовой» (1887) душевную стойкость, самоотверженность, красоту русских людей.
В 1891 г. художник принимается за работу над новым полотном «Покорение Сибири Ермаком»(1895). Эпический характер картины определен не только значимостью сюжета (момент столкновения двух исторических сил), не только четко переданным движением огромной массы людей, но и средствами живописи. Несколько лет работал Суриков над своим последним большим полотном «Степан Разин» (1907—1910)
ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН
В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим искусством явление исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи предыдущие эпохи. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.
Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины «Рубка леса» (1867). Для определения «лица» пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению леса «ученым образом», чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизни дерева. Тема русского леса после «Рубки леса» продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь к академической выставке. Картина «Полдень. В окрестностях Москвы» выбивалась из общего строя. Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста.
Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятской губернии». В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для семидесятых годов такой картиной стала «Рожь» (1878).
Шишкин впервые выступил с группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. В 1888 году Шишкин написал «Туман в сосновом лесу» и тогда же, видимо, этюд «Крестовский остров в тумане», в 1889 году — «Утро в сосновом лесу» и «Туман», в 1890 году — снова «Туман» и, наконец, «Туманное утро» (пейзаж, экспонировавшийся на двадцать пятой передвижной выставке).
На рубеже восьмидесятых — девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину «Зима» (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных рефлексов и почти монохромной живописи.
ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ
Начав свой творческий путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности художественного языка, отдав дань импрессионизму, «Миру искусства», стилю «Модерн», и во многом определил художественный облик своего времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник. От ранних работ — «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888), будто бы сотканных из солнца и воздуха, — Серов перешел к психологичным, выразительным портретам К.А. Коровина (1894), Николая II (1900), К.П.Победоносцева (1902), С.Ю. Витте (1904), Ф.И. Шаляпина (1905) и др., историческим композициям «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900), «Петр 1» (1907) и др., иллюстрациям к басням И.А. Крылова и др.
ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ПОЛЕНОВ
Продолжая традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, Поленов передавал тихую поэзию, неброскую красоту уголков русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека, одним из первых в русской живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой естественности мотива, сочетавшейся в его произведениях с композиционной завершённостью и чёткостью рисунка («Московский дворик», 1878; «Бабушкин сад», 1878; «Заросший пруд», 1879; все — в Третьяковской галерее.) Разрабатываемые Поленовым принципы (привнесение в пейзаж жанрового или лирико-ассоциативного начала, понимание этюда как самостоятельные художественные произведения) имели большое значение для дальнейшего развития русской пейзажной живописи. Этюды, выполненные Поленовым на Ближнем Востоке и в Греции (1881-82), послужили материалом к картине «Христос и грешница» (1886-87), попытке разрешить нравственную проблему в духе христианской этики, а в плане художественном — обновить живописную систему академизма. Большую убедительность тяготение Поленова к гуманистическим темам получает в близкой передвижничеству по замыслу и исполнению картине «Больная» (1886). Продолжая в дальнейшем обращаться к евангельским сюжетам, Поленов чаще всего придавал им жанровую или пейзажную окраску. Для пейзажей, посвященных родной природе, с середины 1880-х гг. характерны нарастание эпического звучания, черт монументальности, своеобразного декоративизма, свободная манера письма («Золотая осень», 1893). Начиная с 1870-х гг. Поленов много работал в области театрально-декорационной живописи.
Список использованной литературы.
1. Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок. –М., 1962.
2. И. Иванов Передвижники. М., 1961.
www.ronl.ru
Характерная для русского искусства 1890-х – начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.
В довольно обширной литературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагивается вопрос о взаимоотношениях художника с французскими мастерами конца XIX столетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведь художник познакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще в начале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормона; он преклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что в Париже Мусатов познакомился с произведениями французских живописцев новых направлений. Усилению его интереса к европейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизни эта связь художника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой, которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида, после того как они побывали в Берлине и Париже.
Вопрос о взаимоотношении Мусатова с французским искусством сам собой как бы напрашивается; он обязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я.А. Тугендхольд, и В.К. Станюкович, и И.В.Евдокимов, и О.Я.Кочик в своей диссертации. В более развитой форме, сравнительно с другими, его ставит А.А.Русакова в своей монографии 1966 года. А.А.Русакова намечает всестороннее решение вопроса. Она выделяет из всего французского искусства группу “Наби” как главный объект для сопоставлений. Этот выбор оказывается справедливым, он отражает действительное положение вещей. Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скорее всего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаря близости творческого метода, общих тенденций развития и того места, которое занимают – соответственно во французской и русской живописи набиды и Борисов-Мусатов.
В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного – в основном лишь применительно к одному из мусатовских произведений – “Дафнис и Хлоя” 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автор монографии отводит проблеме “Мусатов — Вюйар”. Кроме этой близости, которая была между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром, отмечается и существенное различие. Речь идет о некоторой противоположности движения. У Мусатова – от импрессионизма к синтезу, а у этих набидов наоборот – от синтеза к импрессионизму, который оказался неким “возвратным” явлением во французской живописи. В этом противоположном движении они как бы пересеклись. Русаковой отмечено и другое несходство – известная формальность исканий французов и приоритет поэтической одухотворенности в творчестве русского мастера.
В силу того, что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, она предлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее основными положениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним добавить.
Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобы утверждать фактическую их связь или хотя бы знакомство и какое-то взаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П.Боннаре, ни об Э. Вюйаре или М.Дени. Наверное русский живописец знал, видел произведения своих парижских сверстников – ведь они часто выставляли свои работы в течение всех 90-х годов – в частности, и в то самое время, когда Мусатов учился в Париже в мастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы; следовательно, эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство, что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах, свидетельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впечатления на русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близко стоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом к Мусатову, также ничего не прибавляет к нашему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а говорит лишь о том, что на французских художников и писателей символической ориентации искусство Мусатова произвело немалое впечатление.
Следовательно, речь должна идти в основном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовано внутренними, а не внешними причинами.
При сопоставлении Мусатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что это художники одного поколения – они почти ровесники. Дени родился в том же году, что и Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, и Вюйар — на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос о законности аналогии. Ибо мы привыкли к тому, что русские художники составляют некую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют за последними “на расстоянии” двух десятилетий. Так было и с реалистами второй половины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Мусатов сокращает это расстояние, однако полностью разрыв не ликвидирует. Дело в том, что время расцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историки французского искусства “эпохой” набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатова это скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути, который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную свою роль в истории русского искусства он играет работами первой половины 1900-х годов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпывается: в отличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы, но активной новаторской роли они уже не играют. Сокращение разрыва происходит за счет того, что Мусатов, открывая в русской живописи движение к синтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шаги вперед и, будучи первым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции – не первые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьма чтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи, следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинают возрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от него оторваться.
В своей известной книге “Живописцы XX века” Бернар Дориваль писал: “Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то, что картина для него никогда не является окном, открытым в природу, решением пейзажа, как для другого, но становится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им не кажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративного искусства”. Подобная формулировка (каких мы, кстати, найдем довольно много в книгах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борисова-Мусатова.
Но интересно то обстоятельство, что аналогии Мусатова с набидами возникают не только тогда, когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов, еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь только мечтавший о Париже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которые сближают его с набидами. Можно сказать, что в это время – особенно в 1894 г., за год до поездки в Париж – мусатовская живопись имеет два направления, сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистическое, представленное прежде всего двумя произведениями – “Маки в саду” (1894) и “Майские цветы” (1894). “Маки” не случайно заставляют исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство художника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченные художником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма, от традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся в “Майских цветах”, Мусатов переходит к более решительному эксперименту и обнаруживает уже достаточную зрелость в импрессионистическом мышлении, позволяющую предполагать его скорое последующее преодоление. К этой аналогии можно прибавить еще одну. Мусатовский этюд “Крыльцо дачи” 1884 года очень похож на этюд Вюйара “Сквось окно”. Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. – когда постимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творчества набидов, еще не во всем обнаруживают себя.
От этой “протонабидовской” аналогии легко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-х годов – в основном 1894 года, — выполненных по преимуществу гуашью. “На пляже”, “В ожидании гостей”, “Две дамы на палубе”, “Волга” — вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивление выразил Я. Тугендхольд в своей статье “Молодые годы Мусатова”. Об одном из этюдов он писал: “Вот еще более странный набросок, — у стоянки парохода, где у дамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках и узкая, жуткая голова, — набросок, который, казалось бы, можно приписать какому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не “нежному” Мусатову!”. На место “кого угодно” нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов.
У него есть группа произведений, в основном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам, — “Две дамы у лампы”, “Штопающая”, “Мать и дочь”, “Мизия и Валлотон”. Как правило, это однофигурные или двухфигурные композиции, чаще в интерьере, иногда на воздухе. Самими мотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара. Женщины с зонтиками, две фигуры друг возле друга за столом, часто возле лампы (у Мусатова есть карандашные рисунки, изображающие людей за столом читающими, пишущими). Событие отсутствует. В самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Это не просто обыденность, а именно интимная обыденность. Ибо круг предметов, среда – намеренно ограничиваются. Не случайно чаще всего даны интерьерные сцены. Но кусок мира, выбранный художником трактуется им не нейтрально-созерцательно, а подчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро, предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающая это пятно. Роль силуэта в этих вещах огромна. Не зря Вюйар в названиях своих картин часто использует слово “силуэт”: “Силуэт девушки”, “Силуэт с зонтиком”. В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые с успехом и удовольствием занимались в это время набиды – особенно тогда, когда они принимали участие в оформлении журнала “La Revue blanche”, бывшего пропагандистом стиля модерн.
Добавим к этому интересную деталь. Мусатова еще до поездки в Париж его друзья называли “японцем”. Это прозвище, данное ему не зря, сразу же вызывает в памяти тот интерес к японскому искусству, который во Франции был вслед за импрессионистами у постимпрессионистов, а у набидов в частности. Интересно, что в среде набидов была привычка давать друг другу прозвища. “Набидом-японцем” был назван Боннар – едва ли не самый значительный из художников этой группы и наиболее близкий своей живописной системой Вюйару.
Итак, не пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым и некоторыми набидами объяснить реальными связями художников, мы должны тем не менее констатировать, что уже в начале 90-х годов рядом с импрессионистическими тенденциями в творчестве русского живописца появились такие черты, которые указывали на стремление уже тогда противопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию. Не будем искать конкретных причин этих побуждений. Дело в том, что, как мы уже знаем, в русском искусстве весьма часто те направления, которые во Франции или Германии следуют друг за другом, как бы выявляя “чистую” логику эволюции и смены принципов, оказываются параллельными, существуют рядом, смешиваются. Именно так и происходит в творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-х годов.
Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие – помимо мастерской – основных принципов импрессионизма, путь через этот импрессионизм к новой – декоративной системе, приведший к зрелости. Как сказал Тугендхольд, “он был одним из первых и наиболее последовательных наших импрессионистов – и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания, более обобщенного и лирического”. Это более обобщенное и лирическое созерцание есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как “Гармония” (1900 год) или “Мотив без слов” (1900 год), приходит к своей классике – к “Гобелену” (1901 год), “Водоему” (1902 год), “Изумрудному ожерелью” (1903 – 1904 годы). “Призракам” (1903 год) и “Реквиему” (1905 год). Этот зрелый Мусатов с новой силой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, с общими тенденциями развития французской живописи на постимпрессионистическом этапе. Но здесь уже речь не только об отдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавливаемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о целях, которые преследуют они своим искусством.
Художники группы “Наби” (в большинстве своем), с одной стороны, и Борисов-Мусатов – с другой, создавали такое искусство, которое по принципам отношения к действительности и образной структуре связано с символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы “Наби”. Показательно, например, что в экспозицию выставки “Живопись французского символизма”, устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды – Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань условна. Такое разделение свидетельствует о том, что символизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группу набидов. Однако следует учесть, что та “синтетическая тенденция”, в пределах которой разворачивается творчество набидов, имела корни и в искусстве Гогена, причастность которого к символизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую – сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение к Сезанну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом варианте постимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в нем импрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два крупнейших набида остались вне символизма – возвратный путь к импрессионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении параллелей с набидами у Мусатова на последнем – зрелом этапе его развития рядом с фигурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени.
Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов были символистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви де Шаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Врубель в России. Символизм Моро и Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академические основы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутых французских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многие новшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Он формируется на академической основе, имеет – хотя и не столь выраженную, как у французов, — литературную почву. Символизм последующих художников – набидов, Мусатова, а за ним и мастеров “Голубой розы” можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической системе – перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Вне синтетизма символизм на этом своем втором этапе невозможен. Он требует преодоления, с одной стороны, академического натурализма, который был у Пюви де Шаванна, уподобляя его символы аллегориям, а с другой стороны – импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует той многозначности образа, несводимости его к конкретным значениям, которые и являются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем у многих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.
Здесь следует разделить аналогии. С Дени — они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, — живописно-композиционный.
Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам, что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в его картинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893), “Сад чистых дев” (1893), “Жены-мироносицы” (1894), “Священная роща” (1897), как правило, собрано несколько действующих лиц. Они сидят или идут, почти никогда не разговаривают друг с другом, созерцают, они погружены в себя, пребывают в каком-то незримом общении друг с другом. Чаще всего это сцены в пейзаже, часто – на фоне пейзажа. Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произведениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг на друга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представление о человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных позах; здесь нет попытки расширить границы времени – эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера – Дени интересует возможность выявить внутреннюю незримую связь между этими тремя лицами в одном облике. Это внутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета – цветов. Здесь своеобразный “язык цветов” – не случайно мы воспользовались названием картины молодого Петрова-Водкина, прямо вышедшего из мусатовского круга.
Прямую аналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и “Автопортрет с сестрой” Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей.
Дени в своих “Теориях” постоянно пишет о своеобразном отношении художника к своей задаче, о “прославлении” натуры, о том, что художник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью “пластических и цветовых эквивалентов”. Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями и состоянием души. В его представлении, в формах непременно просвечивает значение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, на которой могло возникнуть искусство многих набидов во Франции и Мусатова в России.
Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая – живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени: “Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке”. В этих словах – программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения – о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в “производстве” художественного образа. И опять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.
Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это – национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX – начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Суриков, Врубель, Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различные черты, которые, существуя в зачаточном виде, имеют в дальнейшем возможность развиваться и дозревать. Отодвинутые от переднего края развития европейского искусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательными возможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективное направление во французской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое. Поздние Боннар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новых направлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижениям. Через мусатовский этап прошли многие: голуборозовцы – Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его; Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап; Кончаловский и Фальк, которые до “Бубнового валета” испробовали — не без пользы для будущего – мусатовский импрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русской живописи говорит сама за себя. Русская живопись в начале ХХ века нацелена вперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена эта возможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, но и национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.
Список используемой литературы:
1. Д. В. Сарабьянов “Русская живопись XIX века среди Европейских школ” Москва, 1980.
2. История русского искусства. Москва, 1987.
3. Л. А. Большакова “Государственная Третьяковская Галерея. Москва, 1978.
www.ronl.ru
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КУЛЬТУРЫ
Факультет информационных технологий
Дисциплина «История искусств»
На тему «Портреты в творчестве И.Н.Крамского»
Выполнила:
студентка группы 122-2\1
Копалеишвили М.М.
Проверил:
Громов Ф.Ю.
Санкт-Петербург
КУЛЬТУРЫ 1
Факультет информационных технологий 1
Дисциплина «История искусств» 1
Реферат 1
Санкт-Петербург 1
Творчество И.Н. Крамского пришлось на крайне острый для русской живописи период, когда реализм достиг своего пика и стал перерождаться в критический, требуя не только великолепного художественного исполнения в работе, но и некого послания, психологизма и соответствия социальным проблемам современности. Он являлся основоположником демократической культуры в художественной среде, увлекался идеями Н.Чернышевского, Д. Писарева и Н. Добролюбова. Участник «бунта четырнадцати», один из создателей «Артели художников», главный идеолог «Передвижников», личность крайне интересная как с художественной, так и с исторической точки зрения. За 49 лет своей жизни художник создал огромное количество великолепных портретов, на которых сумел запечатлеть величайшие умы своего времени. Его творческое наследие не только эстетически приятно, но и несет в себе практическую пользу для будущих поколений.
Иван Николаевич Крамской родился в небогатой семье в городе Острогожске. С детства испытывал тягу к искусству, по чужому совету стал пробовать себя в акварели. По началу Иван работал с фотографией, его обучили ретуши, и он мастерски завершал работы всего в пару приемов. Его способности портретиста были ярко выражены еще в те далекие годы, когда он работал в знаменитом фотоателье в Петербурге. В 1857 поступает в Академию художеств, тем самым исполняя заветную мечту. Как живописец, он отличался трудолюбием, во многом заменявшим ему талант. В 1863 году получает Малую золотую медаль за картину «Моисей источает воду из скалы» (1863г.). Во время обучения собирает вокруг себя талантливых молодых художников, которые в последствии вместе с ним будут писать прошение о смене темы для экзамена на большую золотую медаль. Дерзость молодых студентов не останется без внимания со стороны академии и войдет в историю как «бунт 14». Это первое столкновение мировоззрений Крамского с художественным миром старых устоев стало поводом создания «Артели художников», где каждый из юных авторов мог творить согласно своим представлениям о живописи. Это был некий период пересмотра целей и задач художника, как летописца своей эпохи. Крамской привносит идеи демократии и рефлексии искусства на события и настроения народа. Иван Николаевич считал необходимым искоренить ложную приукрашенность и фальшь в живописи. Это была попытка пересмотреть консервативные, навязанные академией принципы классицизма, не соответствовавшие действительности.
В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике с применением белил, итальянского карандаша, работал также, используя метод так называемого “мокрого соуса”, позволявший имитировать фотографию. Техника живописи у Крамского была — тонкая законченность, которую некоторые иногда считали излишней или чрезмерной. Тем не менее Крамской писал быстро и уверенно: за несколько часов портрет получал сходство: в этом отношении замечателен портрет доктора Раухфуса, последняя предсмертная работа Крамского. Этот портрет был написан за одно утро, но остался неоконченным, так как Крамской во время работы над этой картиной умер.
Портреты, созданные в это время, были в основном заказные, выполнены ради заработка. Хорошо известны портреты художников А. И. Морозова (1868), И. И. Шишкина (1869), Г. Г. Мясоедова (1861), П. П. Чистякова (1861), Н. А. Кошелева (1866). Характер живописного портрета у Крамского тщателен по рисунку и светотеневой моделировке, но сдержан по цветовой гамме. Художественный язык соответствовал образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера. Таковы “Автопортрет” художника (1867) и “Портрет агронома Вьюнникова” (1868). В 1863 — 1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников.
studfiles.net
Реферат
Тема: Художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов
План
Введение
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
2 Начало работы над темой Христа
3 Картина «Христос и грешница»
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
5 Судьба картин В.Поленова
Вывод
Список используемой литературы
Введение
«Вспоминается Поленов - ещё один замечательный поэт в живописи. Я бы сказал, дышишь и не надышишься на какую-нибудь его жёлтую лилию в озере.
Этот незаурядный русский человек как-то сумел распределить себя между российским озером с лилией и суровыми холмами Иерусалима, горячими песками азиатской пустыни.
Его библейские сцены, его первосвященники, его Христос - как мог он совместить в своей душе это красочное и острое величие с тишиной простого русского озера с карасями!
Не потому ли, впрочем, и над его тихими озёрами веет дух божества?...»
Ф.И.Шаляпин «Литературное аследство»
Сегодня в России мы становимся свидетелями, как из руин и запустения восстает русская православная культура, как медленно поднимается из-под тяжести былых запретов церковное искусство и свет православного просвещения открывает путь к красоте в Животворящем Духе. Но для полного восстановления христианского просвещения необходимо знать и помнить примеры жизни прекрасных живописцев прошедших веков, привнесших истинно глубинную, евангельскую живопись. Сегодня она как бы затерялась в огромном и шумном мире массовой культуры.
Выдающийся русский художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) - значительная фигура в русском искусстве. Однако его творчество в настоящее время мало известно молодому поколению, особенно его большая серия картин цикла «Из жизни Христа».
«Жизнь Христа» (или «Из жизни Христа») - огромный цикл, более 50 картин, который сопровождают многочисленные эскизы, этюды, повторы и варианты малых и больших форматов (в альбоме 1912 года, как и в книге «Сын Человеческий», воспроизведена 51 работа).
В.Д.Поленов обратился к христологической теме ещё в годы ученичества и работал над ней почти до конца жизни. Чтобы полностью посвятить себя этому величественному замыслу, в 1894 году Василий Дмитриевич был вынужден покинуть Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в котором преподавал с 1882 года и воспитал таких учеников, как И.Левитан, К.Коровин, А.Архипов, А.Головин, С.Иванов, С.Малютин, Л.Пастернак.
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
Поленов родился в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 года в родовитой семье, сохранявшей традиции русского просвещенного дворянства, восходившее ко второй половине XVII века.
Отец художника, Дмитрий Васильевич, крупный чиновник и дипломат, был одновременно известным историком, археологом и библиографом.
Многочисленные научные труды он посвятил древним русским летописям, которые отыскивал в архивах северных монастырей. Увлекшись античным искусством, принимал участие в раскопках памятников древнегреческой культуры. Очевидно, от отца Поленов унаследовал ту любовь к античности, которая пройдет через всю его художественную жизнь. Дмитрий Васильевич сумел передать сыну и интерес к изучению русской старины, ее памятников.
Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, писала книги для детей, занималась живописью. В молодости она была знакома с К.П.Брюлловым, Ф.А.Бруни, брала уроки у одного из учеников Брюллова. От нее Поленов унаследовал любовь к живописи. С интересными рассказами близкого друга семьи Поленовых Ф.В.Чижова, жившего в Риме в одном доме с Александром Ивановым и постоянно бывавшего в его мастерской, в семью Поленовых вошло имя великого художника, творца «Явления Христа народу». Вскоре, в 1858 году, произошла первая «встреча» с картиной Иванова, которая произвела на четырнадцатилетнего мальчика неизгладимое впечатление.
Интерес к библейской теме у Василия Дмитриевича зародился ещё в юности. Семья Поленовых крепко держалась традиций двух великанов русского искусства - Брюллова с его прославленным «Последним днём Помпеи» и Александра Иванова, творца «Явления Христа народу», которое стало идеалом молодого Поленова. Из-за ранней смерти Иванов не успел осуществить свой грандиозный замысел - создать целый цикл росписей, где основной темой была бы земная жизнь Христа. Через многие годы эту идею воплотил В.Д.Поленов.
С юных лет под впечатлением грандиозного полотна Александра Иванова «Явление Христа народу» у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа». Христианская этика с ее проповедью любви и милосердия становится основой мировоззрения художника, Христос - носитель этих идей - его идеалом. Поленов всей душой усваивает учение о человеческой сущности Иисуса Христа.
Постепенно замысел Василия Поленова начал все яснее и яснее вырисовываться в его воображении. «У Иванова Христос только приближается, только идет к народу, - думал он, - а я изображу его пришедшим к людям и поучающим добру и прощению». «Моя картина явится как бы продолжением творения Иванова», - говорил он самому себе. Такова была дерзкая мечта молодого художника. Искусство А.А.Иванова навсегда оставалось для Поленова воплощением идеала, к которому он должен был стремиться как художник.
Семейный уклад жизни и серьезное воспитание детей в русской семье указывают на основное свойство русского народа - искание добра, любви и красоты. «Во славу Божию», — говорили на Руси о всякой красоте и всякое «благолепие» понималось древнерусским сознанием не иначе как дыхание Творца, воплощенное в зримой форме.
Красота как любовь или доброта - от Бога; она - одно из вечных имен Его, и именно в этом смысле несет миру спасение. Таково ее православно-русское понимание. В 1859 году Поленов начал посещать рисовальные классы Академии художеств. Окончательно решив посвятить себя искусству, он подает прошение в академию о переводе его в действительные ученики. К 1867 году молодой академист имел нужное число серебряных медалей по рисунку...
Для своих специальных занятий он избрал класс исторической живописи. Впоследствии Академию художеств Поленов называл своей «духовной родиной».
В 1867 году, четвертом году учения в академии, Василий набросал на листе бумаги первый карандашный эскиз своей будущей большой картины.
В 1869 году Поленов, исполнив конкурсную картину на заданную тему «Иов и его друзья», был удостоен Малой золотой медали. А в 1871 году он получил уже Большую золотую медаль за программу «Воскрешение дочери Иаира», дающую право на заграничную командировку.
2 Начало работы над темой Христа
В 1871 году он закончил юридический факультет Петербургского университета и - одновременно - Академию художеств, получив Большую золотую медаль за картину «Воскрешение дочери Иаира». Награда эта давала право на поездку за границу на шесть лет в качестве академического стипендиата. В 1873-1876 гг. Поленов посетил Италию, Германию, Францию; много писал, в основном пейзажи, общался с художниками и людьми искусства.
В Риме Поленов снял мастерскую для написания нескольких этюдов для большой картины «Кто из вас без греха». В письме родным он писал: «Вообще жизнь Христа меня с давних пор интересует, и вот из этой жизни мне хочется изобразить несколько эпизодов». В течение всей жизни, где бы он ни был - в Италии, Нормандии, Франции, в странах Востока, - Поленов пишет пейзажи.
«Трудная задача передо мной - непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться», - писал Василий Дмитриевич. «Слишком я охвачен величием этого человека и красотою повествования о нем. В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после смерти его, отвлеченный, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно себя сам называл, а по величию духа сын Божий, как его называли другие... Я несказанно люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все его учение».
3 Картина «Христос и грешница»
Крупноформатное полотно «Христос и грешница», предтеча будущей серии «Жизнь Христа», было завершено 1888 году в Москве и выставлено на передвижной выставке в Петербурге. Картина сочетала строгую архитектонику академизма с жанровым реализмом передвижничества. Полотно, так непривычно изображающее евангельское ее бытие, сначала не было разрешено цензурой Победоносцева. А президент Академии художеств великий князь Владимир сказал: «Конечно, для нас картин интересная, но для народа она вредна». Однако приехавший на выставку Александр III, как ни странно, разрешил обнародовать полотно.
До того как попасть в Русский музей (1897), «Грешница» находилась в Зимнем дворце, где к ней привесили надпись: «Блудная жена». Василий Дмитриевич возмущался: «Да нет же! Грешница не блудная жена, с ней случилось несчастье, она впала в грех, как грешили и те, что не решились бросить в неё камень...».
Некоторые критики обвиняли Поленова в оскорблении религиозного чувства, в отходе от канонического образа Спасителя. Но много было и положительных рецензий - Гаршина, Короленко, Стасова и других. А вот отзыв Е.М.Татевосяна: «Это было событие, это был настоящий праздник, особенно для нас, молодёжи, учеников его. Мы праздновали точно свою победу.
После традиционных, почти чёрных картин «Грешница» была светлым, жизнерадостным, горячо-солнечным произведением в холодной, снежной Москве. К тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей.
Знойный южный день; солнце перешло за полдень и, бросая недолгие тени, ярко освещает преддверие иерусалимского храма с широкою каменного лестницею, ведущею в сени, поддерживаемые колоннами красного порфира, с несколькими старыми, корявыми черно-зелеными кипарисами, возвышающими свои вытянутые, сжатые вершины в ясную синеву южного неба; справа виден бедный опаленный солнцем восточный город, уходящий в гору.
На дворе храма волнение. Только, спешащий на работу в поле после полуденного отдыха крестьянин, взгромоздившийся на смиренного ослика вместе со своими кирками и мешками, да небольшая кучка людей, сидящая слева внизу у лестницы, не разделяют этого волнения. Несколько женщин и какой-то поселянин, пришедшие с провизией и клетками с птицей, может быть, для продажи, а может быть, и для жертвы, еще не поняли, зачем ворвалась в ограду эта шумная толпа, зачем она ведет какую-то женщину.
Группа Учителя с учениками полна спокойного ожидания. В бедных запыленных дорожных одеждах, в грубой обуви сидят они: юноша Иоанн, вперивший в толпу задумчивый взгляд, два брата Заведеевы, с некрасивыми, но умными и сильными лицами; тут же и человек, носящий суму через плечо, с острыми, сухими чертами лица, с общим характером доктринерства, какое и владело его душой и погубило его, - казначей Иуда. Вблизи них и Учитель. Он обернулся к разъяренной толпе, ведущей преступницу, и спокойно ждет вопроса предводителей.
Толпа передана художником живою. Он проник в самую сущность массового движения и выразил стадное чувство, большею частью преобладающее в нем. Большинство толпы - равнодушные, повинующиеся только этому чувству, которое велит бить - будут бить, велит плакать - будут плакать, велит кричать «осанна!» и подстилать одежды - будут сами ложиться под ноги грядущего. Они горят не своим огнем; все дало им общее возбуждение; как стадо овец, они готовы шарахнуться за первым, на кого более других подействует внешняя причина. Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий флегматик, держащий преступницу за плечи и ведущий ее перед собою. Ведет, очевидно, не он, а нечто ему совершенно не известное, с чем он и не считается, о чем и не думает; он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует.
Тут и улыбающийся рыжий еврей; в его улыбке есть что-то двусмысленное; быть может, он накануне покупал ласки этой самой женщины-ребенка или подобной ей. Тут же и юноша, заглядывающий на нее с любопытством еще не проснувшейся страсти, - ему тоже суждено участвовать в грехе, подобном совершенному ею; сгорбленный старик с потухшим взором, покопавшись в своей памяти, найдет и свое, участие в таких же делах. И все они ведут побивать ее камнями. Такова толпа. Но видны в ней и иные лица: фарисей, разъяренный до последних пределов, готовый растерзать в куски сам, своей волей; другой, с восторгом слушающий, как два священника, выступившие вперед толпы, бешено кричат Иисусу: «Моисей повелел нам, а ты?» Он впился в них глазами и разделяет их радость и торжество: ненавистному бунтовщику, возмутившему стоящее болото Мертвого закона, задан вопрос, который его погубит. Священники, составляющие центр картины, составляют и основу ее содержания. Привычная важность еще несколько сдерживает одного из них, высокого чернобородого, с сильною проседью старца, но другой, рыжий, с одутловатым лицом, весь обратился в ненависть, дикую, безумную. Что для них бедная девочка! Не все ли равно, растерзают ее или останется она жива? Она почти не существует для них; вся сила их ненависти направлена на этого простого, спокойного человека, хладнокровно слушающего их вопли.Что скажет Он?
Инстинктивно упираясь назад, конвульсивно сжав руки в кулак, стоит эта преступница-полуребенок, ожидающая казни или милости. Не знаю, намеренно или нет, но Поленов не сделал из нее главной фигуры. Быть может, для него не была важна самая жертва; быть может, главная задача его, превосходно выполненная, состояла именно в изображении толпы, о которой сейчас было говорено. Как бы то ни было, главные лица евангельского рассказа в картине не поставлены на первый план. Я не могу согласиться с толками о том, что грешница не похожа на грешницу, что Христа будто бы «искать надобно», что в его изображении художник потерпел полную неудачу. Не видим ли мы каждый день на наших улицах таких же грешниц, только что выступивших на путь греха, за который в библейские времена побивали камнями?
Взгляните на грешницу Поленова; не то же ли это, беспрестанно проходящее перед нами, наивное лицо ребенка, не сознающего своего падения? Она не может связать его с горькою участью, ее ожидающею, быть растерзанной толпой, побитой камнями; она, как попавшийся дикий зверек, только жмется и пятится; и ее застывшее лицо не выражает даже ужаса. Мне кажется, оно так и быть должно.
Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает; Он знает, что ничего доброго у Него не спросят, что предводители столько же, и еще более, хотят Его крови, как и крови преступившей закон Моисеев. Что бы ни спросили у Него, Он знает, что Он сумеет ответить, ибо у Него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло. Поленов взял всю сцену, как она, по его представлению, должна была быть. Это не группа с театральных подмосток, где есть главные персонажи, тщательно одетые и загримированные, с художественно выраженными чувствами на лицах, и есть толпа статистов, одетых с чужого плеча, нелепо расставивших руки и ноги и еще более нелепо и нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу. Завязка сюжета картины основана на противостоянии мудрого в своем спокойствии Христа и разъяренной толпы. Образ Христа, над которым Поленов очень долго работал, не соответствовал ни канонам академической живописи, ни традициям передвижнического искусства. В нем не было ни напряженной драматичности Н.Н.Ге («Тайная вечеря», 1863), ни внутреннего борения И.Н.Крамского («Христос в пустыне», 1872), ни величайшего «томления духа» В.Г.Перова («Христос в Гефсиманском саду», 1879).
Христос Поленова - спокоен и самоуглублен. Он выражает поленовское мироощущение, основанное на осознании истины, красоты и гармонии окружающего мира, присутствующее во всех картинах художника, поленовское элегическое настроение. Поленовского Христа трудно представить себе «изгоняющим торгующих из храма». Для этого ему недостает страстности. Шумная кричащая толпа ведущих грешницу иудеев как бы нарушает спокойный ход его размышлений. И зритель тоже начинает воспринимать толпу как нечто «лишнее». Этих суетных людей трудно соотнести с величественной красотой той страны, жителями которой они являются.
Зрителям хорошо известны из Евангелия события, которые должны были воспоследствовать за изображенной сценой. Но было ли в самой картине ожидание такого разрешающего драматизм сцены исхода? Его можно предугадать, пожалуй, в красоте живописи кар тины. Зло не может совершиться среди гармонически прекрасной природы, подернутой легкой пеленой предвечернего золотисто-лилового солнечного освещения. Природа дышит покоем и умиротворенностью. Тот же покой, нравственная сила исходят и от образа Христа. Но можно ли ждать чуда нравственного преображения от толпы людей, обезображенных гневом? Она написана столь правдоподобно, что исчезает всякая возможность предположить такое чудо.
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
На той первой выставке в 1909 года слышались недоуменные вопросы: почему у Поленова нет ни одной картины, где Христос представал бы в Своём Божественном достоинстве, нет Его преображения, воскресения и вознесения? И вообще нет ни одного чуда, совершённого Им...
Поленов искал образ Христа, близкий своему мироощущению, своей душе, и решительно отошёл от традиционных трактовок. Художник представил Иисуса Назарянина таким, каким Его могли видеть современники - мужественным, загорелым, погружённым в раздумья Странником. Евангельский динамизм, отразившийся в картинах Александра Иванова и Николая Ге, сменился у Поленова тихой созерцательностью, сосредоточенным отрешением от житейской суеты. Устранены все «театральные» эффекты, свойственные картинам многих других художников, писавших на библейские темы. События протекают в обстановке обыденности. Только величественная восточная природа подчёркивает духовный смысл совершающегося.
«Христос, - писал Василий Дмитриевич, - есть настоящий живой Человек, или Сын Человеческий, как Он постоянно Себя называл, а по величию духа Сын Божий, как Его называли другие, поэтому дело в том, чтобы в искусстве дать этот живой образ, каким Он был в действительности». Был плотником, другом рыбаков, проповедником, жил среди людей людской жизнью - радовался, негодовал, скорбел духом и в конце взошёл на Голгофу, ни на пядь не отступив от предначертанного Ему пути.
Православная газета «Жизнь вечная» признаёт замечательным тот факт, что Поленов выбрал из Евангелия преимущественно бытовые сюжеты. Потому что Божественные начала Иисуса Христа не для мирского художника, этим занимаются иконописцы. Заслуга Поленова в том, что он так называемую бытовую жизнь Христа возвеличил до Божественной.
В книге «Сын Человеческий», в главе десятой «Тайна Сына Человеческого», Александр Мень пишет: «Богочеловечество Христа есть откровение и о Боге, и о человеке... явление Иисуса приближает Творца к людям. Через Мессию мир должен познать, что Сущий «есть любовь», что Он может стать для каждого Отцом. Блудные дети земли призываются в дом Отчий, чтобы там обрести потерянное сыновство... Отныне духовное единение с Иисусом есть единение с Богом. «Бог стал человеком, чтобы мы стали богами» - эти слова св. Афанасия передают самую суть таинства Воплощения...».
В 1909 году этот труд был закончен, и пятьдесят восемь картин цикла «Из жизни Христа» были показаны сначала в Петербурге, а затем шестьдесят четыре картины продемонстрированы в Москве и Твери. В 1914 году выставка картин «Из жизни Христа» прошла в Москве в пользу Союза помощи больным и раненым воинам. Выставки пользовались большим успехом. То высокое настроение, которое владело художником во время работы, было передано зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника с успехом, рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат (...) Маяковский Владимир - на что мудрый, и тот присмирел, говорит: «Тут чистота Христа связана с красотой природы. Это верно!»
Начавшаяся после победы Октябрьской революции в России гражданская война повергла страну в страшный голод и разруху. Власти повели борьбу с религией, разрушая храмы и иконы. Картины из серии «Жизнь Христа» оказались в других странах. Только в библиотеке протоиерея Александра Меня сохранился до наших дней альбом репродукций этих картин, изданный предположительно еще при жизни художника, возможно в Праге в 1912 году.
Как сообщил директор музея-заповедника «Поленово», в 1912 году эта серия картин находилась еще в России, в семье Поленовых. Позднее они разошлись по всему миру. О судьбе многих произведений до сих noр ничего не известно.
5 Судьба картин В.Поленова
Что же потом стало с картинами Поленова? Как они очутились в Америке и были проданы там с молотка? Об этом подробно можно узнать из писем И.Э.Грабаря, члена Комитета Выставки русского искусства в Америке, устроенной в Нью-Йорке с 8 марта по 20 апреля 1924 года.
Из доступных нам документов следует, что из тринадцати картин Поленова было продано одиннадцать: «Среди учителей», «Кто из вас без греха?», «Гефсиманский сад», «Возвестила плачущим», «Мария пошла в нагорную страну», «Моление о чаше», «Он учил их», «Стояла у гроба», «Повинен смерти», «Смотрели издали», «Прискорбна душа Моя».
Существует миф, что Василию Дмитриевичу «объяснили», будто на корабле, вёзшем его картины, случился пожар и всё погибло. Не купленные в США картины, по всей видимости, тоже не вернулись обратно на родину.
Вывод
Он так долго изучал и писал Иисуса Христа, столько души вложил в свои картины, что и сам, подобно Его ученикам, стал в какой-то мере апостолом — просветителем, подвижником, сеятелем добра и человечности...
Список используемой литературы
1. Гаршин, Вс. Заметки о художественных выставках: В.Суриков «Боярыня Морозова» и В.Поленов «Христос и грешница» / Вс.Гаршин // Встреча. - 2000.-N3. - C.27-30.
2. Жукова, Л. «...Искусство должно давать счастье и радость...»: К 155-летию со дня рождения художника В.Д.Поленова (1844-1927) / Л.Жукова // Книгочей. - 1999. - №4. - С59-67.
3. Мельникова, Т. Жизнь Христа: Драматическая судьба картин В.Д.Поленова / Т.Мельникова // Истина и жизнь. - 1999. - №9. - С.57-63.
4. Петрова, М. В «евангельском круге» Поленова. Цикл картин «из жизни Христа» / М. Петрова // МОСКВА. - 2002. - №3. - С.188-198.
5. Холмовская, М.В. Евангельский живописец (Василий Дмитриевич Поленов) / М.В.Холмовская // Природа и человек. - 2003. - №9. - С.73-75.
www.neuch.ru
