Реферат
Тема: Художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов
План
Введение
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
2 Начало работы над темой Христа
3 Картина «Христос и грешница»
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
5 Судьба картин В.Поленова
Вывод
Список используемой литературы
Введение
«Вспоминается Поленов — ещё один замечательный поэт в живописи. Я бы сказал, дышишь и не надышишься на какую-нибудь его жёлтую лилию в озере.
Ртот незаурядный СЂСѓСЃСЃРєРёР№ человек как-то сумел распределить себя между СЂРѕСЃСЃРёР№СЃРєРёРј озером СЃ лилией Рё суровыми холмами Рерусалима, горячими песками азиатской пустыни.
Его библейские сцены, его первосвященники, его Христос — как мог он совместить в своей душе это красочное и острое величие с тишиной простого русского озера с карасями!
Не потому ли, впрочем, и над его тихими озёрами веет дух божества?...»
Р¤.Р.Шаляпин «Литературное аследство»
Сегодня в России мы становимся свидетелями, как из руин и запустения восстает русская православная культура, как медленно поднимается из-под тяжести былых запретов церковное искусство и свет православного просвещения открывает путь к красоте в Животворящем Духе. Но для полного восстановления христианского просвещения необходимо знать и помнить примеры жизни прекрасных живописцев прошедших веков, привнесших истинно глубинную, евангельскую живопись. Сегодня она как бы затерялась в огромном и шумном мире массовой культуры.
Выдающийся СЂСѓСЃСЃРєРёР№ художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) — значительная фигура РІ СЂСѓСЃСЃРєРѕРј искусстве. Однако его творчество РІ настоящее время мало известно молодому поколению, особенно его большая серия картин цикла В«РР· жизни Христа».
«Жизнь Христа» (или В«РР· жизни Христа») — огромный цикл, более 50 картин, который сопровождают многочисленные СЌСЃРєРёР·С‹, этюды, повторы Рё варианты малых Рё больших форматов (РІ альбоме 1912 РіРѕРґР°, как Рё РІ РєРЅРёРіРµ «Сын Человеческий», воспроизведена 51 работа).
Р’.Р”.Поленов обратился Рє христологической теме ещё РІ РіРѕРґС‹ ученичества Рё работал над ней почти РґРѕ конца жизни. Чтобы полностью посвятить себя этому величественному замыслу, РІ 1894 РіРѕРґСѓ Василий Дмитриевич был вынужден покинуть РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРµ училище живописи, ваяния Рё зодчества, РІ котором преподавал СЃ 1882 РіРѕРґР° Рё воспитал таких учеников, как Р.Левитан, Рљ.РљРѕСЂРѕРІРёРЅ, Рђ.РђСЂС…РёРїРѕРІ, Рђ.Головин, РЎ.Рванов, РЎ.Малютин, Р›.Пастернак.
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
Поленов родился в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 года в родовитой семье, сохранявшей традиции русского просвещенного дворянства, восходившее ко второй половине XVII века.
Отец художника, Дмитрий Васильевич, крупный чиновник и дипломат, был одновременно известным историком, археологом и библиографом.
Многочисленные научные труды он посвятил древним русским летописям, которые отыскивал в архивах северных монастырей. Увлекшись античным искусством, принимал участие в раскопках памятников древнегреческой культуры. Очевидно, от отца Поленов унаследовал ту любовь к античности, которая пройдет через всю его художественную жизнь. Дмитрий Васильевич сумел передать сыну и интерес к изучению русской старины, ее памятников.
Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, писала РєРЅРёРіРё для детей, занималась живописью. Р’ молодости РѕРЅР° была знакома СЃ Рљ.Рџ.Брюлловым, Р¤.Рђ.Бруни, брала СѓСЂРѕРєРё Сѓ РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· учеников Брюллова. РћС‚ нее Поленов унаследовал любовь Рє живописи. РЎ интересными рассказами близкого РґСЂСѓРіР° семьи Поленовых Р¤.Р’.Чижова, жившего РІ Р РёРјРµ РІ РѕРґРЅРѕРј РґРѕРјРµ СЃ Александром Рвановым Рё постоянно бывавшего РІ его мастерской, РІ семью Поленовых вошло РёРјСЏ великого художника, творца «Явления Христа народу». Р’СЃРєРѕСЂРµ, РІ 1858 РіРѕРґСѓ, произошла первая «встреча» СЃ картиной Рванова, которая произвела РЅР° четырнадцатилетнего мальчика неизгладимое впечатление.
Рнтерес Рє библейской теме Сѓ Василия Дмитриевича зародился ещё РІ юности. Семья Поленовых крепко держалась традиций РґРІСѓС… великанов СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства — Брюллова СЃ его прославленным «Последним днём Помпеи» Рё Александра Рванова, творца «Явления Христа народу», которое стало идеалом молодого Поленова. РР·-Р·Р° ранней смерти Рванов РЅРµ успел осуществить СЃРІРѕР№ грандиозный замысел — создать целый цикл росписей, РіРґРµ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ темой была Р±С‹ земная жизнь Христа. Через РјРЅРѕРіРёРµ РіРѕРґС‹ эту идею воплотил Р’.Р”.Поленов.
РЎ юных лет РїРѕРґ впечатлением грандиозного полотна Александра Рванова «Явление Христа народу» Сѓ Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника Рё «создать Христа РЅРµ только грядущего, РЅРѕ уже пришедшего РІ РјРёСЂ Рё совершающего СЃРІРѕР№ путь среди народа». Христианская этика СЃ ее проповедью любви Рё милосердия становится РѕСЃРЅРѕРІРѕР№ мировоззрения художника, Христос — носитель этих идей — его идеалом. Поленов всей душой усваивает учение Рѕ человеческой сущности РРёСЃСѓСЃР° Христа.
Постепенно замысел Василия Поленова начал РІСЃРµ яснее Рё яснее вырисовываться РІ его воображении. «У Рванова Христос только приближается, только идет Рє народу, — думал РѕРЅ, — Р° СЏ изображу его пришедшим Рє людям Рё поучающим РґРѕР±СЂСѓ Рё прощению». «Моя картина явится как Р±С‹ продолжением творения Рванова», — РіРѕРІРѕСЂРёР» РѕРЅ самому себе. Такова была дерзкая мечта молодого художника. Рскусство Рђ.Рђ.Рванова навсегда оставалось для Поленова воплощением идеала, Рє которому РѕРЅ должен был стремиться как художник.
Семейный уклад жизни и серьезное воспитание детей в русской семье указывают на основное свойство русского народа — искание добра, любви и красоты. «Во славу Божию», — говорили на Руси о всякой красоте и всякое «благолепие» понималось древнерусским сознанием не иначе как дыхание Творца, воплощенное в зримой форме.
Красота как любовь или доброта — от Бога; она — одно из вечных имен Его, и именно в этом смысле несет миру спасение. Таково ее православно-русское понимание. В 1859 году Поленов начал посещать рисовальные классы Академии художеств. Окончательно решив посвятить себя искусству, он подает прошение в академию о переводе его в действительные ученики. К 1867 году молодой академист имел нужное число серебряных медалей по рисунку...
Для своих специальных занятий он избрал класс исторической живописи. Впоследствии Академию художеств Поленов называл своей «духовной родиной».
В 1867 году, четвертом году учения в академии, Василий набросал на листе бумаги первый карандашный эскиз своей будущей большой картины.
Р’ 1869 РіРѕРґСѓ Поленов, исполнив РєРѕРЅРєСѓСЂСЃРЅСѓСЋ картину РЅР° заданную тему В«РРѕРІ Рё его РґСЂСѓР·СЊСЏВ», был удостоен Малой золотой медали. Рђ РІ 1871 РіРѕРґСѓ РѕРЅ получил уже Большую золотую медаль Р·Р° программу «Воскрешение дочери Раира», дающую право РЅР° заграничную командировку.
2 Начало работы над темой Христа
Р’ 1871 РіРѕРґСѓ РѕРЅ закончил юридический факультет Петербургского университета Рё — одновременно — Академию художеств, получив Большую золотую медаль Р·Р° картину «Воскрешение дочери Раира». Награда эта давала право РЅР° поездку Р·Р° границу РЅР° шесть лет РІ качестве академического стипендиата. Р’ 1873-1876 РіРі. Поленов посетил Рталию, Германию, Францию; РјРЅРѕРіРѕ писал, РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј пейзажи, общался СЃ художниками Рё людьми искусства.
Р’ Р РёРјРµ Поленов СЃРЅСЏР» мастерскую для написания нескольких этюдов для большой картины «Кто РёР· вас без греха». Р’ РїРёСЃСЊРјРµ родным РѕРЅ писал: «Вообще жизнь Христа меня СЃ давних РїРѕСЂ интересует, Рё РІРѕС‚ РёР· этой жизни РјРЅРµ хочется изобразить несколько СЌРїРёР·РѕРґРѕРІВ». Р’ течение всей жизни, РіРґРµ Р±С‹ РѕРЅ РЅРё был — РІ Рталии, Нормандии, Франции, РІ странах Востока, — Поленов пишет пейзажи.
«Трудная задача передо мной — непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться», — писал Василий Дмитриевич. «Слишком я охвачен величием этого человека и красотою повествования о нем. В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после смерти его, отвлеченный, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно себя сам называл, а по величию духа сын Божий, как его называли другие… Я несказанно люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все его учение».
3 Картина «Христос и грешница»
Крупноформатное полотно «Христос и грешница», предтеча будущей серии «Жизнь Христа», было завершено 1888 году в Москве и выставлено на передвижной выставке в Петербурге. Картина сочетала строгую архитектонику академизма с жанровым реализмом передвижничества. Полотно, так непривычно изображающее евангельское ее бытие, сначала не было разрешено цензурой Победоносцева. А президент Академии художеств великий князь Владимир сказал: «Конечно, для нас картин интересная, но для народа она вредна». Однако приехавший на выставку Александр III, как ни странно, разрешил обнародовать полотно.
До того как попасть в Русский музей (1897), «Грешница» находилась в Зимнем дворце, где к ней привесили надпись: «Блудная жена». Василий Дмитриевич возмущался: «Да нет же! Грешница не блудная жена, с ней случилось несчастье, она впала в грех, как грешили и те, что не решились бросить в неё камень...».
Некоторые критики обвиняли Поленова РІ оскорблении религиозного чувства, РІ отходе РѕС‚ канонического образа Спасителя. РќРѕ РјРЅРѕРіРѕ было Рё положительных рецензий — Гаршина, Короленко, Стасова Рё РґСЂСѓРіРёС…. Рђ РІРѕС‚ отзыв Р•.Рњ.Татевосяна: В«Рто было событие, это был настоящий праздник, особенно для нас, молодёжи, учеников его. РњС‹ праздновали точно СЃРІРѕСЋ победу.
После традиционных, почти чёрных картин «Грешница» была светлым, жизнерадостным, горячо-солнечным произведением в холодной, снежной Москве. К тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей.
Знойный южный день; солнце перешло за полдень и, бросая недолгие тени, ярко освещает преддверие иерусалимского храма с широкою каменного лестницею, ведущею в сени, поддерживаемые колоннами красного порфира, с несколькими старыми, корявыми черно-зелеными кипарисами, возвышающими свои вытянутые, сжатые вершины в ясную синеву южного неба; справа виден бедный опаленный солнцем восточный город, уходящий в гору.
--PAGE_BREAK--На дворе храма волнение. Только, спешащий на работу в поле после полуденного отдыха крестьянин, взгромоздившийся на смиренного ослика вместе со своими кирками и мешками, да небольшая кучка людей, сидящая слева внизу у лестницы, не разделяют этого волнения. Несколько женщин и какой-то поселянин, пришедшие с провизией и клетками с птицей, может быть, для продажи, а может быть, и для жертвы, еще не поняли, зачем ворвалась в ограду эта шумная толпа, зачем она ведет какую-то женщину.
Группа Учителя СЃ учениками полна СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕРіРѕ ожидания. Р’ бедных запыленных дорожных одеждах, РІ РіСЂСѓР±РѕР№ РѕР±СѓРІРё СЃРёРґСЏС‚ РѕРЅРё: юноша Роанн, вперивший РІ толпу задумчивый взгляд, РґРІР° брата Заведеевы, СЃ некрасивыми, РЅРѕ умными Рё сильными лицами; тут же Рё человек, носящий СЃСѓРјСѓ через плечо, СЃ острыми, СЃСѓС…РёРјРё чертами лица, СЃ общим характером доктринерства, какое Рё владело его душой Рё погубило его, — казначей РСѓРґР°. Вблизи РЅРёС… Рё Учитель. РћРЅ обернулся Рє разъяренной толпе, ведущей преступницу, Рё СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕ ждет РІРѕРїСЂРѕСЃР° предводителей.
Толпа передана художником живою. Он проник в самую сущность массового движения и выразил стадное чувство, большею частью преобладающее в нем. Большинство толпы — равнодушные, повинующиеся только этому чувству, которое велит бить — будут бить, велит плакать — будут плакать, велит кричать «осанна!» и подстилать одежды — будут сами ложиться под ноги грядущего. Они горят не своим огнем; все дало им общее возбуждение; как стадо овец, они готовы шарахнуться за первым, на кого более других подействует внешняя причина. Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий флегматик, держащий преступницу за плечи и ведущий ее перед собою. Ведет, очевидно, не он, а нечто ему совершенно не известное, с чем он и не считается, о чем и не думает; он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует.
РўСѓС‚ Рё улыбающийся рыжий еврей; РІ его улыбке есть что-то двусмысленное; быть может, РѕРЅ накануне покупал ласки этой самой женщины-ребенка или РїРѕРґРѕР±РЅРѕР№ ей. РўСѓС‚ же Рё юноша, заглядывающий РЅР° нее СЃ любопытством еще РЅРµ проснувшейся страсти, — ему тоже суждено участвовать РІ грехе, РїРѕРґРѕР±РЅРѕРј совершенному ею; сгорбленный старик СЃ потухшим РІР·РѕСЂРѕРј, покопавшись РІ своей памяти, найдет Рё СЃРІРѕРµ, участие РІ таких же делах. Р РІСЃРµ РѕРЅРё ведут побивать ее камнями. Такова толпа. РќРѕ РІРёРґРЅС‹ РІ ней Рё иные лица: фарисей, разъяренный РґРѕ последних пределов, готовый растерзать РІ РєСѓСЃРєРё сам, своей волей; РґСЂСѓРіРѕР№, СЃ восторгом слушающий, как РґРІР° священника, выступившие вперед толпы, бешено кричат РРёСЃСѓСЃСѓ: «Моисей повелел нам, Р° ты?В» РћРЅ впился РІ РЅРёС… глазами Рё разделяет РёС… радость Рё торжество: ненавистному бунтовщику, возмутившему стоящее болото Мертвого закона, задан РІРѕРїСЂРѕСЃ, который его РїРѕРіСѓР±РёС‚. Священники, составляющие центр картины, составляют Рё РѕСЃРЅРѕРІСѓ ее содержания. Привычная важность еще несколько сдерживает РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· РЅРёС…, высокого чернобородого, СЃ сильною проседью старца, РЅРѕ РґСЂСѓРіРѕР№, рыжий, СЃ одутловатым лицом, весь обратился РІ ненависть, РґРёРєСѓСЋ, безумную. Что для РЅРёС… бедная девочка! РќРµ РІСЃРµ ли равно, растерзают ее или останется РѕРЅР° жива? РћРЅР° почти РЅРµ существует для РЅРёС…; РІСЃСЏ сила РёС… ненависти направлена РЅР° этого простого, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕРіРѕ человека, хладнокровно слушающего РёС… вопли.Что скажет РћРЅ?
Рнстинктивно упираясь назад, конвульсивно сжав СЂСѓРєРё РІ кулак, стоит эта преступница-полуребенок, ожидающая казни или милости. РќРµ знаю, намеренно или нет, РЅРѕ Поленов РЅРµ сделал РёР· нее главной фигуры. Быть может, для него РЅРµ была важна самая жертва; быть может, главная задача его, превосходно выполненная, состояла именно РІ изображении толпы, Рѕ которой сейчас было говорено. Как Р±С‹ то РЅРё было, главные лица евангельского рассказа РІ картине РЅРµ поставлены РЅР° первый план. РЇ РЅРµ РјРѕРіСѓ согласиться СЃ толками Рѕ том, что грешница РЅРµ похожа РЅР° грешницу, что Христа будто Р±С‹ «искать надобно», что РІ его изображении художник потерпел полную неудачу. РќРµ РІРёРґРёРј ли РјС‹ каждый день РЅР° наших улицах таких же грешниц, только что выступивших РЅР° путь греха, Р·Р° который РІ библейские времена побивали камнями?
Взгляните на грешницу Поленова; не то же ли это, беспрестанно проходящее перед нами, наивное лицо ребенка, не сознающего своего падения? Она не может связать его с горькою участью, ее ожидающею, быть растерзанной толпой, побитой камнями; она, как попавшийся дикий зверек, только жмется и пятится; и ее застывшее лицо не выражает даже ужаса. Мне кажется, оно так и быть должно.
Христос Поленова очень красив, очень умен Рё очень спокоен. Его роль еще РЅРµ началась. РћРЅ ожидает; РћРЅ знает, что ничего РґРѕР±СЂРѕРіРѕ Сѓ Него РЅРµ СЃРїСЂРѕСЃСЏС‚, что предводители столько же, Рё еще более, хотят Его РєСЂРѕРІРё, как Рё РєСЂРѕРІРё преступившей закон Моисеев. Что Р±С‹ РЅРё спросили Сѓ Него, РћРЅ знает, что РћРЅ сумеет ответить, РёР±Рѕ Сѓ Него есть РІ душе живое начало, могущее остановить РІСЃСЏРєРѕРµ зло. Поленов РІР·СЏР» РІСЃСЋ сцену, как РѕРЅР°, РїРѕ его представлению, должна была быть. Рто РЅРµ РіСЂСѓРїРїР° СЃ театральных подмосток, РіРґРµ есть главные персонажи, тщательно одетые Рё загримированные, СЃ художественно выраженными чувствами РЅР° лицах, Рё есть толпа статистов, одетых СЃ чужого плеча, нелепо расставивших СЂСѓРєРё Рё РЅРѕРіРё Рё еще более нелепо Рё нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу. Завязка сюжета картины основана РЅР° противостоянии РјСѓРґСЂРѕРіРѕ РІ своем спокойствии Христа Рё разъяренной толпы. Образ Христа, над которым Поленов очень долго работал, РЅРµ соответствовал РЅРё канонам академической живописи, РЅРё традициям передвижнического искусства. Р’ нем РЅРµ было РЅРё напряженной драматичности Рќ.Рќ.Ге («Тайная вечеря», 1863), РЅРё внутреннего борения Р.Рќ.Крамского («Христос РІ пустыне», 1872), РЅРё величайшего «томления духа» Р’.Р“.Перова («Христос РІ Гефсиманском саду», 1879).
Христос Поленова — спокоен Рё самоуглублен. РћРЅ выражает поленовское мироощущение, основанное РЅР° осознании истины, красоты Рё гармонии окружающего РјРёСЂР°, присутствующее РІРѕ всех картинах художника, поленовское элегическое настроение. Поленовского Христа трудно представить себе «изгоняющим торгующих РёР· храма». Для этого ему недостает страстности. Шумная кричащая толпа ведущих грешницу иудеев как Р±С‹ нарушает спокойный С…РѕРґ его размышлений. Рзритель тоже начинает воспринимать толпу как нечто «лишнее». Ртих суетных людей трудно соотнести СЃ величественной красотой той страны, жителями которой РѕРЅРё являются.
Зрителям хорошо известны из Евангелия события, которые должны были воспоследствовать за изображенной сценой. Но было ли в самой картине ожидание такого разрешающего драматизм сцены исхода? Его можно предугадать, пожалуй, в красоте живописи кар тины. Зло не может совершиться среди гармонически прекрасной природы, подернутой легкой пеленой предвечернего золотисто-лилового солнечного освещения. Природа дышит покоем и умиротворенностью. Тот же покой, нравственная сила исходят и от образа Христа. Но можно ли ждать чуда нравственного преображения от толпы людей, обезображенных гневом? Она написана столь правдоподобно, что исчезает всякая возможность предположить такое чудо.
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
РќР° той первой выставке РІ 1909 РіРѕРґР° слышались недоуменные РІРѕРїСЂРѕСЃС‹: почему Сѓ Поленова нет РЅРё РѕРґРЅРѕР№ картины, РіРґРµ Христос представал Р±С‹ РІ Своём Божественном достоинстве, нет Его преображения, воскресения Рё вознесения? Рвообще нет РЅРё РѕРґРЅРѕРіРѕ чуда, совершённого РРј...
Поленов искал образ Христа, близкий своему мироощущению, своей душе, Рё решительно отошёл РѕС‚ традиционных трактовок. Художник представил РРёСЃСѓСЃР° Назарянина таким, каким Его могли видеть современники — мужественным, загорелым, погружённым РІ раздумья Странником. Евангельский динамизм, отразившийся РІ картинах Александра Рванова Рё Николая Ге, сменился Сѓ Поленова тихой созерцательностью, сосредоточенным отрешением РѕС‚ житейской суеты. Устранены РІСЃРµ «театральные» эффекты, свойственные картинам РјРЅРѕРіРёС… РґСЂСѓРіРёС… художников, писавших РЅР° библейские темы. События протекают РІ обстановке обыденности. Только величественная восточная РїСЂРёСЂРѕРґР° подчёркивает духовный смысл совершающегося.
«Христос, — писал Василий Дмитриевич, — есть настоящий живой Человек, или Сын Человеческий, как Он постоянно Себя называл, а по величию духа Сын Божий, как Его называли другие, поэтому дело в том, чтобы в искусстве дать этот живой образ, каким Он был в действительности». Был плотником, другом рыбаков, проповедником, жил среди людей людской жизнью — радовался, негодовал, скорбел духом и в конце взошёл на Голгофу, ни на пядь не отступив от предначертанного Ему пути.
Православная газета «Жизнь вечная» признаёт замечательным тот факт, что Поленов выбрал РёР· Евангелия преимущественно бытовые сюжеты. Потому что Божественные начала РРёСЃСѓСЃР° Христа РЅРµ для РјРёСЂСЃРєРѕРіРѕ художника, этим занимаются иконописцы. Заслуга Поленова РІ том, что РѕРЅ так называемую бытовую жизнь Христа возвеличил РґРѕ Божественной.
Р’ РєРЅРёРіРµ «Сын Человеческий», РІ главе десятой «Тайна Сына Человеческого», Александр Мень пишет: «Богочеловечество Христа есть откровение Рё Рѕ Боге, Рё Рѕ человеке… явление РРёСЃСѓСЃР° приближает Творца Рє людям. Через Мессию РјРёСЂ должен познать, что Сущий «есть любовь», что РћРЅ может стать для каждого Отцом. Блудные дети земли призываются РІ РґРѕРј Отчий, чтобы там обрести потерянное сыновство… Отныне РґСѓС…РѕРІРЅРѕРµ единение СЃ РРёСЃСѓСЃРѕРј есть единение СЃ Богом. «Бог стал человеком, чтобы РјС‹ стали богами» — эти слова СЃРІ. Афанасия передают самую суть таинства Воплощения...В».
Р’ 1909 РіРѕРґСѓ этот труд был закончен, Рё пятьдесят восемь картин цикла В«РР· жизни Христа» были показаны сначала РІ Петербурге, Р° затем шестьдесят четыре картины продемонстрированы РІ РњРѕСЃРєРІРµ Рё Твери. Р’ 1914 РіРѕРґСѓ выставка картин В«РР· жизни Христа» прошла РІ РњРѕСЃРєРІРµ РІ пользу РЎРѕСЋР·Р° помощи больным Рё раненым воинам. Выставки пользовались большим успехом. РўРѕ высокое настроение, которое владело художником РІРѕ время работы, было передано зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника СЃ успехом, рассказывал ему: «Рмного СЃРѕ РјРЅРѕР№ художников ходило, Рё РІСЃРµ молчат (...) Маяковский Владимир — РЅР° что мудрый, Рё тот присмирел, РіРѕРІРѕСЂРёС‚: «Тут чистота Христа связана СЃ красотой РїСЂРёСЂРѕРґС‹. Рто верно!В»
Начавшаяся после победы Октябрьской революции в России гражданская война повергла страну в страшный голод и разруху. Власти повели борьбу с религией, разрушая храмы и иконы. Картины из серии «Жизнь Христа» оказались в других странах. Только в библиотеке протоиерея Александра Меня сохранился до наших дней альбом репродукций этих картин, изданный предположительно еще при жизни художника, возможно в Праге в 1912 году.
Как сообщил директор музея-заповедника «Поленово», в 1912 году эта серия картин находилась еще в России, в семье Поленовых. Позднее они разошлись по всему миру. О судьбе многих произведений до сих noр ничего не известно.
5 Судьба картин В.Поленова
Что же потом стало СЃ картинами Поленова? Как РѕРЅРё очутились РІ Америке Рё были проданы там СЃ молотка? РћР± этом РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ можно узнать РёР· писем Р.Р.Грабаря, члена Комитета Выставки СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства РІ Америке, устроенной РІ РќСЊСЋ-Йорке СЃ 8 марта РїРѕ 20 апреля 1924 РіРѕРґР°.
РР· доступных нам документов следует, что РёР· тринадцати картин Поленова было продано одиннадцать: «Среди учителей», «Кто РёР· вас без греха?В», «Гефсиманский сад», «Возвестила плачущим», «Мария пошла РІ нагорную страну», «Моление Рѕ чаше», «Он учил РёС…В», «Стояла Сѓ гроба», «Повинен смерти», «Смотрели издали», «Прискорбна душа РњРѕСЏВ».
Существует миф, что Василию Дмитриевичу «объяснили», будто на корабле, вёзшем его картины, случился пожар и всё погибло. Не купленные в США картины, по всей видимости, тоже не вернулись обратно на родину.
Вывод
РћРЅ так долго изучал Рё писал РРёСЃСѓСЃР° Христа, столько души вложил РІ СЃРІРѕРё картины, что Рё сам, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ Его ученикам, стал РІ какой-то мере апостолом — просветителем, подвижником, сеятелем РґРѕР±СЂР° Рё человечности...
Список используемой литературы
Гаршин, Вс. Заметки о художественных выставках: В.Суриков «Боярыня Морозова» и В.Поленов «Христос и грешница» / Вс.Гаршин // Встреча. — 2000.-N3. — C.27-30.
Р–СѓРєРѕРІР°, Р›. «… Рскусство должно давать счастье Рё радость...В»: Рљ 155-летию СЃРѕ РґРЅСЏ рождения художника Р’.Р”.Поленова (1844-1927) / Р›.Р–СѓРєРѕРІР° // Книгочей. — 1999. — в„–4. — РЎ59-67.
Мельникова, Рў. Р–РёР·РЅСЊ Христа: Драматическая СЃСѓРґСЊР±Р° картин Р’.Р”.Поленова / Рў.Мельникова // Рстина Рё жизнь. — 1999. — в„–9. — РЎ.57-63.
Петрова, М. В «евангельском круге» Поленова. Цикл картин «из жизни Христа» / М. Петрова // МОСКВА. — 2002. — №3. — С.188-198.
Холмовская, М.В. Евангельский живописец (Василий Дмитриевич Поленов) / М.В.Холмовская // Природа и человек. — 2003. — №9. — С.73-75.
www.ronl.ru
В
Нет больше египетских жрецов Рё фараонов, верховных советников Рё писцов: РІСЃРµ РѕРЅРё исчезли СЃ исторической сцены. Рменно поэтому РјС‹ можем говорить Рѕ РЅРёС… СЃ достаточной степенью объективности. Однако если говорить Рѕ художниках, то здесь, Рє сожалению, дело обстоит совершенно иначе. Р’ нашем собственном РјРёСЂРµ полно скульпторов Рё художников, Рё поскольку РјС‹ знаем РёС… работы Рё, кажется, можем понять РёС… смысл, то полагаем, что точно так же можем понять искусство Древнего Египта.
Наружность, как мы знаем, обманчива. Художники Фив и Мемфиса абсолютно не похожи на художников современных Парижа и Лондона. Сегодняшний европейский художник – это романтик, бросающий вызов обществу, восстающий против него и почти отвергнутый им человек, готовый терпеть нищету и лишения во имя своих идеалов. Нельзя и представить себе ничего более отличного от художника Древнего Египта.
Египетский художник больше напоминал известных художников, работавших над нашими средневековыми храмами. РС… имена были неизвестны; РѕРЅРё РЅРµ стремились утвердить себя; РѕРЅРё РЅРµ делали фетиш РёР· своей индивидуальности. РћРЅРё были обречены служить своему царю, своей общине Рё своей религии.
Они не считали себя особыми личностями или людьми с особой судьбой. Египетский художник или скульптор был всего лишь ремесленником, товарищем и помощником ремесленников. Он не считал свои произведения предметами особого сорта, не ставил их выше работ ювелира, мебельщика или резчика по слоновой кости.
Создание прекрасной статуи было общим делом. Сначала рабочие РІ каменоломнях добывали камень. Рто само РїРѕ себе требовало большого мастерства. РЈ рабочего каменоломни РЅРµ было РґСЂСѓРіРёС… инструментов, РєСЂРѕРјРµ зубила РёР· РјСЏРіРєРѕР№ меди. Ему надо было обладать глубокими знаниями Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ Рё внутреннем строении камня, чтобы сделать отверстия РІ скале РІ нужных местах. После этого РѕРЅ вставлял РІ РЅРёС… деревянные клинья, смачивал РёС… РІРѕРґРѕР№ Рё ждал, РїРѕРєР° РѕРЅР° заставит дерево расшириться Рё расколоть скалу. Быть хорошим каменщиком – значило быть художником, Рё сам скульптор часто наблюдал Р·Р° его умелой работой, ведь, чтобы избежать транспортировки больших каменных глыб, статуи часто делались РїСЂСЏРјРѕ РЅР° месте.
Само создание статуи считалось не одной процедурой, а лишь одной из нескольких, причем промежуточной. Скульптор должен был привезти статую художнику – мастеру по вырезанию надписей на камне; в свою очередь тот передавал статую мастеру по металлу, который делал глаза и другие металлические элементы. После этого статуя попадала в руки художника, который раскрашивал ее. В Древнем Египте все статуи без исключения раскрашивались, чтобы сделать их как можно более приближенными к жизни.
Египетский художник или скульптор создавали СЃРІРѕРё произведения РЅРµ спонтанно Рё РЅРµ РїРѕ велению души. Художник существовал РЅРµ РЅР° обочине жизни, Р° был солидным, хорошо оплачиваемым ремесленником, представителем среднего класса. Если Р±С‹ РѕРЅ РЅРµ был мастером именно РїРѕ объективным, РЅРµ субъективным стандартам, то как Р±С‹ РѕРЅ РјРѕРі достичь такого совершенства СЃРІРѕРёС… работ? Самолюбование Рё самоудовлетворение современного художника – РЅРµ для него. РћРЅ был тружеником: уважаемым Рё почитаемым, РЅРѕ РІСЃРµ же тружеником. Трезвый профессионализм был жизненно необходим для художника, если РѕРЅ стремился РЅРµ только удовлетворить своего РіРѕСЃРїРѕРґРёРЅР° РЅР° должном СѓСЂРѕРІРЅРµ, РЅРѕ Рё делать это регулярно, месяц Р·Р° месяцем, РіРѕРґ Р·Р° РіРѕРґРѕРј. Гуляя РїРѕ музеям РјРёСЂР°, РЅРµ устаешь поражаться количеству предметов искусства, вышедших из‑под СЂСѓРє ремесленников Древнего Египта. Рто РЅРµ только прекрасные образцы резьбы РїРѕ камню или СЂРѕСЃРїРёСЃРё РЅР° РіРёРїСЃРµ, РЅРѕ Рё изделия РёР· дерева, фаянса, хрусталя, алебастра, меди, Р±СЂРѕРЅР·С‹, глины, слоновой кости Рё РґСЂСѓРіРёС… материалов. Рэто – только тысячная часть того, что существовало РЅР° самом деле. Так, РЅРµ дошли РґРѕ нас почти РІСЃРµ скульптуры Рё барельефы РёР· дерева, которые были когда‑то столь же многочисленны, как Рё аналогичные произведения РёР· камня.
В
Рис. 74. Скульпторы
В
Р’ совершенстве произведений египетского скульптора РІРёРґРЅРѕ, как РјРЅРѕРіРѕ времени Рё усилий РѕРЅ затратил РЅР° оттачивание приемов резьбы РїРѕ камню. Некоторые РёР· его профессиональных секретов, например СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ обработки самых твердых РІРёРґРѕРІ камня или средства, помогавшие СЃ такой точностью вырезать РЅР° камне иероглифы, так Рё остались неразгаданными. Очевидно, РѕРЅ очень долго был учеником, выполняя рутинную Рё довольно простую работу, прежде чем ему было разрешено браться Р·Р° более сложную. Р’СЃСЋ СЃРІРѕСЋ жизнь, будучи Рё учеником, Рё уже мастером‑профессионалом, РѕРЅ работал РІ рамках неких правил Рё ограничений, которые абсолютно непонятны его современному коллеге. Так, хотя, работая над статуями Р±РѕРіРѕРІ, РѕРЅ РјРѕРі дать волю своей фантазии (хотя даже РІ этом случае РІСЃРµ символы Рё важнейшие детали были оговорены заранее), РЅРѕ, делая портретную статую царя или какого‑нибудь представителя знати, РѕРЅ должен был придерживаться реальных фактов. Правда, РёРЅРѕРіРґР° ему разрешалось слегка приукрашивать эти факты, особенно РєРѕРіРґР° какой‑нибудь весьма тучный знатный египтянин РїСЂРѕСЃРёР» изобразить себя РІ самом расцвете своей молодости, Р° престарелая принцесса – РІРѕ всем блеске своей давно ушедшей красоты. Однако модель всегда хотела получить узнаваемое изображение, что‑то РІСЂРѕРґРµ фотографии РІ камне. Статуи РЅРµ были предназначены для того, чтобы ставить РёС… РІ комнатах как украшение, РёРј надлежало находиться РІ гробнице РІ качестве объекта поклонения Рё подношения даров. РћРЅРё должны были гарантировать бессмертие человека, чьим образом РѕРЅРё служили, Рё быть обиталищем его души. Поэтому статуя делалась как можно более жизненной Рё максимально похожей РЅР° человека. Личность изображенного подтверждалась соответствующей надписью. Р’ древности РёРјСЏ человека было чрезвычайно важно для него, причем это было характерно РЅРµ только для Древнего Египта, РЅРѕ Рё для всех ранних сообществ. РРјСЏ было РЅРµ просто СѓРґРѕР±РЅРѕР№ вывеской, это был сам человек. Если РёРјСЏ исчезало, исчезал Рё человек. Отсюда – особая форма неприятия фараона: стирание имени СЃ его памятников. Рто было таким же ужасным деянием, как уничтожение его РјСѓРјРёРё. Тем самым фараона нигилировали, отрицая, что РІ нем когда‑то существовал росток жизни, Р° значит, вычеркивали его РёР· СЃРїРёСЃРєР° обитателей загробного РјРёСЂР°.
Должно быть, египетскому скульптору было мучительно видеть, что его лучшему произведению суждено быть навеки запертым в темной гробнице, где его будут видеть только несколько избранных. Однако, вероятно, он при этом испытывал глубокое удовлетворение от того, что оно полезно, особенно когда получал что‑то в дар от своего заказчика за то, что создал столь похожую на оригинал вещь, полностью отвечающую всем религиозным целям. Конечно, очень много скульптур было выставлено во дворцах и храмах, а также на открытом воздухе, в долине Нила. Точно так же постоянным спросом пользовались гораздо более мелкие по размерам и легкомысленные по характеру скульптуры. Но тем не менее мы хотим подчеркнуть, что любые египетские скульптуры, большие или маленькие, выполняли главную религиозную функцию: они были идолами, фетишами, объектами поклонения. Если египетский скульптор был волшебником, то удовольствие, которое доставляли его скульптуры, было не только эстетическим.
Как видим, египетская религия вовсе не была мрачной и чопорной, поэтому в статуях египетских художников также нет ничего мрачного и чопорного. Поза статуи всегда исполнена величия, как это и положено статуе, сделанной на века; она излучает спокойствие и уравновешенность. Однако и в камне, и в дереве всегда присутствует некий ритм, придающий статуе человеческую теплоту. Левая нога выдвинута вперед, руки опущены или слегка скрещены. В фигуре статуи не чувствуется никакого напряжения. Египтяне явно не были людьми нервического склада.
По самой своей сути скульптура редко может нести в себе элемент соприкосновения с изображаемым. Поэтому только автор барельефов или рисунков может донести до нас аромат реальной жизни Египта и египтян. Египетские барельефы всегда полны жизни и движения, и, как и скульптуры, они всегда раскрашены, что придает им особую живость. С другой стороны, многим настенным барельефам свойственна одна несколько утомительная черта. Стены многочисленных храмов миля за милей покрыты сотнями квадратных метров фигур и надписей. В результате у зрителя возникает ощущение монотонности.
Таким образом, именно дошедшие до нас надгробные рисунки дают нам самое полное и достоверное представление о повседневной жизни Египта. Фрески из Долины царей – это уникальное наследство Древнего мира. На них запечатлены самые мелкие подробности материальной жизни уже не существующего народа, они показывают нам египтян за работой и за игрой, дома и за городом, в радости и печали, с их любовью к прошлому и верой в загробный мир.
Однако иногда даже египетская живопись вызывает у современного зрителя некоторые трудности восприятия. Подобно скульптору египетский художник творил в рамках четко очерченных правил, переданных ему его древними предшественниками. Так и остается загадкой, каким образом цивилизация долины Нила могла на такой ранней стадии развития, в самом начале трехтысячелетней истории обрести свои основные формы. Правила, которым следовали художники Восемнадцатой династии, почти полностью соблюдены на фрагменте палетки с изображением Нармера (фото 1). Однако только примерно век или два спустя после правления Нармера, как можно судить по украшениям гробниц в Абидосе, египетский стиль живописи окончательно сформировался и с тех пор остался неизменным.
Многие элементы этого стиля были весьма примитивными; но именно в живописи, а не в скульптуре мы видим черты примитивного общества, которые всегда угадывались за внешней изысканностью. Хотя, возможно, именно чувство родовой клановости и давало египтянам ощущение единства и братства. Конечно, обычай изображать важных людей крупными фигурами, а рядовых – мелкими – черта, присущая примитивному обществу. То же самое можно сказать и об обычае изображать людей в профиль, с плечами, повернутыми к зрителю (фото 22). Хотя это правило не так уж строго и соблюдалось, как можно видеть, внимательно посмотрев на образцы египетской живописи.
Для всех этих условностей имелись СЃРІРѕРё причины. Было Р±С‹ глупо ожидать РѕС‚ египтян экспериментов СЃ перспективой. Перспектива появилась гораздо позже, СЃ развитием оптики. Однако египтян перспектива РЅРµ заинтересовала Р±С‹, даже если Р±С‹ РѕРЅРё знали Рѕ ней. Возможно, РѕРЅРё восхищались Р±С‹ ею как техническим приемом, РЅРѕ технические приемы РЅРµ особенно интересовали РёС…. РС… правила существовали РЅРµ для того, чтобы доставлять удовольствие, Р° для того, чтобы наиболее полно выразить СЃРІРѕР№ образ мыслей. Рти правила были реалистичными, потому что реалистичными были сами египтяне. Самый реалистичный СЃРїРѕСЃРѕР± нарисовать корабль, РєРѕСЂРѕРІСѓ, птицу или человека – изобразить РёС… СЃР±РѕРєСѓ. Так можно было лучше уловить вещественную сущность предмета Рё РЅРµ перепутать его РЅРё СЃ каким РґСЂСѓРіРёРј. Точно так же для конкретно мыслящих людей наиболее конкретным СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј изобразить 100 арестантов Рё 15 принцесс было нарисовать именно 100 арестантов Рё 15 принцесс, расположив РёС… рядами Рё колоннами, чтобы РёС… можно было легко посчитать.
Таким образом, рисунки на египетских храмах и гробницах были именно тем, чем они были: списками и каталогами. Фрески гробницы знатного человека – своеобразная инвентаризация всего его имущества, аккуратно поделенного на категории, чтобы после его смерти все это могло быть перенесено с ним в гробницу и сопровождало его в утомительном путешествии по загробному миру. Там были его жены и дети, все его крестьяне, вещи и скот, фруктовые деревья, поля и каналы. Все эти предметы были изображены очень четко, чтобы впоследствии не возникло никакой путаницы. Вопрос был очень серьезным, поэтому никак нельзя было допустить даже малейшей ошибки.
В
Рис. 75. Художник
В
В то же время, если, конечно, художник не был совсем уж бесталанным или не делал работу в спешке, этот каталог представлял собой не просто гротескное нагромождение предметов. Человек всегда гордится своей семьей и своим имуществом и желает, чтобы все это было изображено в самом лучшем виде. Да и сам художник не хочет превращать стоящую перед ним задачу в утомительную, нудную работу. Он стремится разнообразить ее, привнести в нее свой вкус и чувство юмора. Было бы вульгарным со стороны заказчика, если бы он всего лишь стремился похвастаться своим имуществом или своими достижениями, но со стороны художника было бы признанием своей полной профессиональной непригодности даже не попытаться сделать что‑нибудь оригинальное из того сырого материала, который был в его распоряжении. Больше всего египтяне любили тепло, свет и яркие краски; они любили достигать во всем равновесия и гармонии, поэтому в своих произведениях отражали то, что окружало их в природе. Бог солнца Ра, стоящий в зените над голубой водой с полосой зеленой земли и желтыми просторами пустыни слева и справа от нее, был самым наглядным и всеобъемлющим символом порядка и симметрии Вселенной.
РџРѕРґРѕР±РЅРѕ скульптору художник очень долго Рё СѓРїРѕСЂРЅРѕ учился, прежде чем достигал определенного СѓСЂРѕРІРЅСЏ мастерства. Ему надо было научиться основным приемам смешивания красок Рё изготовления кистей. Кисти делались РёР· тростника, причем РёС… кончики аккуратно подстригались, Рё РёРј придавалась нужная форма. Краски составлялись РёР· маленьких круглых таблеток канифолевой смеси, РјСЏРіРєРѕР№ извести для получения краски белого цвета, галенита – для черного, РѕС…СЂС‹ – для желтого, малахита Рё меди для зеленого Рё голубого. После этого будущий художник изучал РєСѓСЂСЃ черчения. Некоторые композиции РѕРЅ рисовал РїСЂРё помощи линейки или какого‑то РґСЂСѓРіРѕРіРѕ приспособления, однако благодаря неустанным упражнениям РѕРЅ СЃРєРѕСЂРѕ РјРѕРі СЃ потрясающей ловкостью Рё точностью провести РѕС‚ СЂСѓРєРё РїСЂСЏРјСѓСЋ линию или изобразить овал. РќРµ будет преувеличением сказать, что СЂСЏРґРѕРІРѕР№ египетский художник ничуть РЅРµ уступал лучшим чертежникам нашей СЌРїРѕС…Рё, таким, как Леонардо, Гольбайн или Рнгрес. Египетские художники также учились рисовать фигуры людей РІ масштабе, РІ соответствии СЃ координатной системой, которую РјС‹ можем изучить РїРѕ незаконченным фрескам РіСЂРѕР±РЅРёС†. Рто был типичный прием, который египтяне применяли очень часто. РћРЅРё ничего РЅРµ оставляли РЅР° волю случая: РёС… отличительной чертой была точность Рё скрупулезность РІРѕ всем.
Рнаконец, будущий художник, как Рё скульптор, должен был впитать РІ себя РґСѓС…РѕРІРЅСѓСЋ Рё практическую составляющую своей профессии. Р’ большинстве СЃРІРѕРёС… произведений РѕРЅ давал волю своей фантазии, однако существовали определенные религиозные каноны, которым РѕРЅ должен был следовать. Так, если РѕРЅ рисовал Р±РѕРіР° РћСЃРёСЂРёСЃР°, то традиция требовала, чтобы тело Р±РѕРіР° было нарисовано зеленым цветом, символизирующим возрождение. Бога неба Амона‑Ра всегда рисовали голубым цветом, Р° остальных Р±РѕРіРѕРІ – желтым, чтобы подчеркнуть, что РёС… плоть создана РёР· золота. Белый цвет был цветом надежды Рё удовольствия, Р° красный – цветом зла. РРЅРѕРіРґР° писец писал красным цветом целые абзацы, посвященные богам зла или просто недобрым делам, Р° РІ СЌРїРѕС…Сѓ Древнего царства РѕРЅ старательно подчеркивал черной линией каждую красную Р±СѓРєРІСѓ, чтобы нейтрализовать недобрый РґСѓС…, исходящий РѕС‚ нее.
У художника и писца были не только общие инструменты, используемые ими в работе. Мы уже говорили, что только надпись на скульптуре придавала ей завершенность. То же самое можно сказать и о фреске, где иероглифическая надпись служила не просто дополнительным украшением, но и была неотъемлемой частью композиции, пояснительным текстом каталога. Как мы увидим позже, иероглифы также были картинами сами по себе, и иероглифическое письмо было одним из видов искусства. Его летящий стиль бросается в глаза как на фресках, так и на папирусных свитках, придавая им дополнительную привлекательность.
Р’ египетской живописи имелась определенная СЃРІРѕР±РѕРґР°, которая полностью была оценена только РІ последние полвека. Постепенно исчезает предвзятое мнение Рѕ том, что искусство древних народов было мрачным Рё невнятным. Если РјС‹ внимательно посмотрим РЅР° лучшие образцы египетской живописи, то РІ полной мере сможем оценить СЋРјРѕСЂ Рё изобретательность египетских художников Рё даже понять различия между разными периодами Рё направлениями живописи Древнего Египта. Например, аскетическое направление фиванской школы живописи Среднего царства, которое возникло РїРѕРґ влиянием жестких Рё суровых родоначальников Двенадцатой династии, разительно отличалось РѕС‚ школы живописцев Мемфиса СЃ ее жизнерадостностью Рё буйством красок, которая стала продуктом менее жесткой атмосферы Нижнего Египта. Также существовали региональные школы живописи, которые возникали РїРѕРґ патронажем Рё влиянием местных правителей. РџРѕРјРёРјРѕ этого, РІ СЌРїРѕС…Сѓ расцвета Восемнадцатой династии возникла совершенно необычная, удивительная амарнская школа. Рто произошло, РєРѕРіРґР° РІ течение двадцати лет весьма эксцентричный фараон Рхнатон всячески поощрял художников создавать поистине революционные произведения. РўРѕС‚ факт, что РѕРЅРё так быстро смогли воспользоваться представившейся РёРј возможностью, свидетельствует Рѕ гибкости египтян Рё РёС… творческом РїРѕРґС…РѕРґРµ Рє живописи Рё скульптуре.
Хотя РјС‹ Рё указали РЅР° ограниченность египетского искусства, египетские художники РґРѕ некоторой степени были художниками РІ современном понимании этого слова, точно так же, как наши современные художники просто обязаны быть еще Рё ремесленниками. Рстетический опыт является неизменным элементом характера человечества. Поэтому было Р±С‹ глупо считать египетского художника всего лишь очень искусным Рё опытным ремесленником. Египетский художник был частью общества, РІ котором жил, РѕРЅ был полностью погружен РІ него. РќРѕ РІСЃРµ же РѕРЅ был художником. Рзритель, решивший непредвзято взглянуть РЅР° его работы, убедится РІ его таланте Рё мастерстве.
В
www.ronl.ru
В семидесятых годах XIX века возникло новое, не зависящее от Академии художеств, творческое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. Организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.
Созданное РїРѕ инициативе Р“.Р“. Мясоедова, Рќ.Рќ. Ге, Р’.Р“. Перова, Товарищество включило РІ СЃРІРѕР№ состав передовые силы СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ демократической художественной культуры. Рдейным Рё организационным руководителем передвижников долгие РіРѕРґС‹ был Р.Рќ. Крамской. Р’ своем творчестве передвижники, РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ реалистического метода, глубоко Рё всесторонне отображали современную РёРј жизнь трудового народа Р РѕСЃСЃРёРё. Бытовой жанр являлся ведущим РІ РёС… творчестве. Важное место занимало Сѓ РЅРёС… Рё искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. РњРЅРѕРіРёРµ произведения передвижников посвящены СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ истории, РІ которой РёС… внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Рти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. Р’ пейзажных работах передвижники обращались Рє простым, обычным мотивам СЂРѕРґРЅРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґС‹, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества Рё литературы. Правдиво изображая события Рё сцены РёР· жизни, РѕРЅРё РІ СЃРІРѕРёС… работах выносили РїСЂРёРіРѕРІРѕСЂ окружающей действительности, обличали жестокое угнетение народа. Вместе СЃ тем передвижники показали героическую Р±РѕСЂСЊР±Сѓ народа Р·Р° социальное Рё национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие Рё поэтическое обаяние СЂРѕРґРЅРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґС‹.
РЎРІРѕРёРј творчеством передвижники активно участвовали РІ широком общедемократическом движении СЌРїРѕС…Рё, РІ Р±РѕСЂСЊР±Рµ прогрессивных общественных СЃРёР» против самодержавия Рё пережитков крепостничества РІ царской Р РѕСЃСЃРёРё. Рменно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества.
РќР° протяжении 70-80-С… РіРѕРґРѕРІ 19-РіРѕ века творчество передвижников углублялось Рё совершенствовалось. РС… организация крепла, приобретала РІСЃРµ больший авторитет Рё популярность Сѓ широкой публики.
Р’РђРЎРР›РР™ ГРРГОРЬЕВРР§ ПЕРОВ.
В картине «Проповедь в селе», созданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой — на задремавшего в кресле помещика; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах. Они огорченно и недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога. Одновременно с «Проповедью в селе» Перов пишет картину, принёсшую ему первую известность, — «Сельский крёстный ход на пасхе». На фоне хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не столько физическое, сколько духовное убожество этих людей. Во второй половине 1860-х годов он создает свои лучшие произведения: " Проводы покойника", «Тройка», «Утопленница», «Приезд гувернантки в купеческий дом», " Последний кабак у заставы", " Спящие дети", " Странник". Каждая из них — законченная новелла о человеческом горе.
Р’ 70-Рµ РіРѕРґС‹ Перов пишет такие картины, как «Охотники РЅР° привале», «Птицелов», «Рыболов», «Голубятник». РС… герои — чудаки, идеалисты, романтики РЅР° СЃРІРѕР№ лад, находящие отраду РІ общении СЃ РїСЂРёСЂРѕРґРѕР№.
Р’ 80-Рµ РіРѕРґС‹ рождается Перов — исторический живописец. РћРЅ обращается Рє евангельским сюжетам, Рє фольклору. Например, пишет многофигурную монументальную картину РЅР° сюжет РёР· истории раскольничьего мятежа 1682 РіРѕРґР° — «Никита Пустосвят. РЎРїРѕСЂ Рѕ вере»(1880-1881 РіРі.). Перова привлекают переломные моменты СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ истории, выявляющие суть национального характера. Глубоко личное переживание Евангелия находит выражение РІ РґРІСѓС… пронзительно эмоциональных работах: «Христос РІ Гефсиманском саду» Рё «Снятие СЃ креста». «Плач Ярославны», «Тающая снегурочка», В«Рван-царевич РЅР° сером волке» — примеры обращения Перова Рє народному СЌРїРѕСЃСѓ.
РР’РђРќ РќРКОЛАЕВРР§ РљР РђРњРЎРљРћР™
Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества.Центральным творением Крамского 1870-х годов явился портрет Л. Н. Толстого(1873). С силой, почти равною толстовской, художник понял и передал владевшее Толстым чувство единства с жизнью. М. Е. Салтыков — Щедрин в портрете 1879 года предстает, напротив, в состоянии открытого и вызывающего противостояния действительности. Очень интересен и портрет А. С. Грибоедова (1873).
РќР° 2-РѕР№ Передвижной выставке РІ 1873 РіРѕРґСѓ появилась картина Крамского «Христос РІ пустыне», которая вызвала долго РЅРµ утихавшую полемику. Крамской пишет Рѕ том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора. Рти слова невозможно понимать прямолинейно. Рта картина Рѕ нравственной предопределенности человеческого существования, Рѕ том, чего стоит человеку жить РїРѕ совести РїСЂРё абсолютной невозможности для него поступать иначе.Р’ трех главных картинах Крамского 1880-С… РіРѕРґРѕРІ — «Лунная ночь», «Неизвестная» Рё «Неутешное горе» — выражение общечеловеческого оказывается связано СЃ воплощением женских образов.
Крамской неизменно видел задачу искусства РІ том, чтобы РѕРЅРѕ приходило РЅР° помощь человеку РІ моменты душевных испытаний, даровало ему «успокоение Рё крепость для продолжения того, что называется жизнью». Ртим Рё определяется сдержанное достоинство искусства Крамского.
АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВРР§ РЎРђР’Р РђРЎРћР’
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) — замечательный русский художник-пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников. Ему принадлежат картины «Волга под Юрьевцем» (1871), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871) и, наконец, «Грачи прилетели» (1871), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая всеми.
В 70-е годы в произведениях Саврасова все более ощущается печаль, тревога, а то и острая тоска: «Лунная ночь. Болото» (1870), «Закат над болотом» (1871). Под впечатлением личной трагедии (смерть дочери в 1871 г.) Саврасов создает одно из самых драматических своих полотен «Могилы над Волгой» (1874).
В конце 70-х годов художник тяжко заболевает, в творчестве его заметны черты упадка. Но и в поздний период появляются подлинно поэтические произведения, и среди них — «Рожь» (1881), «Зимний пейзаж» «Северная деревня», «Весна. Огороды» (1883).
РќРКОЛАЙ РќРКОЛАЕВРР§ ГЕ
РќР° первой выставке передвижников РІ 1871 Рі. РѕРЅ выставил СЃРІРѕСЋ картину «Петр I допрашивает царевича Алексея РІ Петергофе». Впечатление РѕС‚ картины было очень сильное; РѕРЅР° вызвала сильную полемику РІ газетах. Салтыков писал Рѕ картине: «Всякий, кто видел эти РґРІРµ простые фигуры, должен будет сознаться, что РѕРЅ был свидетелем РѕРґРЅРѕР№ РёР· тех потрясающих драм, которые РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ изглаживаются РёР· памяти». Р’ 1884 Рі. Ге написал прекрасный портрет Р›. Рќ. Толстого, затем СЂСЏРґ картин РЅР° религиозные сюжеты: «Выход СЃ Тайной вечери» (1889), «Что есть истина?В» (1890), В«Руда» (Совесть) (1891), «Синедрион» (1892) Рё, наконец, «Распятие» РІ нескольких вариантах. Р’ то же время РѕРЅ пишет портреты Лихачевой, Костычева, СЃРІРѕР№ собственный, Рќ.Р. Петрункевича, делает СЂРёСЃСѓРЅРєРё Рє повести Р›.Рќ. Толстого «Чем люди живы» Рё лепит Р±СЋСЃС‚ Р›.Рќ. Толстого.
Р’РРљРўРћР РњРХАЙЛОВРР§ ВАСНЕЦОВ
Р’ 1870-Рµ РіРі. выступил СЃ небольшими жанровыми картинами, тщательно написанными преимущественно РІ серовато-коричневой цветовой гамме. Р’ сценках уличной Рё домашней жизни мелких купцов Рё чиновников, РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕР№ бедноты Рё крестьян Васнецов СЃ большой наблюдательностью запечатлел различные типы современного ему общества («С квартиры РЅР° квартиру», 1876, «Военная телеграмма», 1878, — РѕР±Рµ РІ Третьяковской галерее). Р’ 1880-Рµ РіРі., оставив жанровую живопись, создавал произведения РЅР° темы национальной истории, СЂСѓСЃСЃРєРёС… былин Рё народных сказок, посвятив РёРј почти полностью РІСЃС‘ СЃРІРѕС‘ дальнейшее творчество. РћРґРЅРёРј РёР· первых СЂСѓСЃСЃРєРёС… художников обратившись Рє СЂСѓСЃСЃРєРѕРјСѓ фольклору, Васнецов стремился придать эпический характер СЃРІРѕРёРј произведениям, РІ поэтической форме воплотить вековые народные идеалы Рё высокие патриотические чувства. Васнецов создал картины «После побоища РРіРѕСЂСЏ Святославича СЃ половцами» (1880), «Аленушка» (1881), проникнутая искренней поэтичностью, В«Рван-царевич РЅР° сером волке» (1889), «Богатыри» (1881-98), исполненные веры РІ богатырские силы народа, «Царь Рван Васильевич Грозный» (1897, РІСЃРµ РІ Третьяковской галерее). РЎ общей направленностью станковой живописи Васнецова 1880-1890-С… РіРі. тесно связаны его работы для театра — декорации Рё костюмы опере Рќ. Рђ. Р РёРјСЃРєРѕРіРѕ-Корсакова «Снегурочка». Пейзажные фоны произведений Васнецова РЅР° сказочные Рё исторические темы, проникнутые глубоко национальным ощущением СЂРѕРґРЅРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґС‹, то замечательные лирической непосредственностью её восприятия («Аленушка»), то эпические РїРѕ характеру («После побоища РРіРѕСЂСЏ Святославича СЃ половцами»), сыграли важную роль РІ развитии СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ пейзажной живописи. Р–РёРІРѕРїРёСЃСЊ Васнецова РІ зрелый период, отличаясь стремлением Рє монументально-декоративному художественному языку, приглушённому звучанию обобщённых цветовых пятен, Р° РїРѕСЂРѕР№ Рё обращением Рє символике, предвосхищает позже получивший распространение РІ Р РѕСЃСЃРёРё стиль «модерн».
РЛЬЯ ЕФРРњРћР’РР§ РЕПРРќ
РЎ начала 70-С… РіРі. Репин выступает как художник-демократ; РѕРЅ отстаивает принципы народности художественного творчества, борется против далёкого РѕС‚ жизни академического искусства. После поездок РЅР° Волгу, РіРґРµ Репин наблюдал жизнь бурлаков, Рё длительной работы над этюдами Репин пришёл Рє её глубокому Рё СЏСЂРєРѕРјСѓ истолкованию РІ картине «Бурлаки РЅР° Волге» (1870-73). Картина обличает эксплуатацию народа Рё вместе СЃ тем утверждает скрытую РІ нём силу Рё зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты измученных тяжёлой работой героев картины, наделённых большой РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ красотой. Р’ РіРѕРґС‹ пребывания РІ Рталии Рё Франции Репин ознакомился СЃ искусством Западной Европы. Наиболее значительная жанровая картина этих лет «Парижское кафе» (1874-75) свидетельствует Рѕ наблюдательности художника, передаёт отдельные характерные черты парижской жизни. Р’Рѕ Франции Репин написал картину «Садко РІ РїРѕРґРІРѕРґРЅРѕРј царстве» (1876), воплотив РІ ней СЃРІРѕРё РґСѓРјС‹ Рѕ СЂРѕРґРёРЅРµ. РЎ 1882 Репин жил РІ Петербурге. Конец 1870-С… — 1880-Рµ РіРі. наиболее плодотворный период РІ творчестве художника. Появление РЅР° выставках его лучших картин, проникнутых идеями освобождения народа, Р±РѕСЂСЊР±С‹ СЃ самодержавным строем, было событием РІ художественной Рё общественной жизни Р РѕСЃСЃРёРё. Р’ 1880-С… РіРі. Репин РјРЅРѕРіРѕ работал над темой революционного движения. Сочувствуя революционерам, РІРёРґСЏ РІ РЅРёС… героев Р±РѕСЂСЊР±С‹ Р·Р° народное счастье, Репин создал целую галерею положительных образов, СЏСЂРєРѕ Рё правдиво отразив Рё силу, Рё слабость разночинского революционно-демократического движения («Отказ РѕС‚ исповеди», 1879-85, «Арест пропагандиста», 1880-92, «Не ждали», 1884-88). Р’ центральном произведении цикла — «Не ждали» — изображена сцена возвращения ссыльного РґРѕРјРѕР№. Р’ образе революционера звучит трагическая тема трудной СЃСѓРґСЊР±С‹ героя. Репин показал зрителю сложную гамму переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа.
Р’ 1870-80-Рµ РіРі. Репин создаёт Рё лучшие портреты. Р’ РЅРёС… проявились его демократизм, его любовь Рє человеку, глубокий психологизм. Р’ грандиозной портретной галерее, созданной Репиным, как Рё РІ жанровых картинах, раскрылись существенные черты СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ жизни — столь СЏСЂРєРё РІ социальном плане Рё столь РјРЅРѕРіРѕ РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ своей СЌРїРѕС…Рµ эти портреты [Р’. Р’. Стасова (1873), Рђ. Р¤. Писемского (1880), Рњ. Рџ. РњСѓСЃРѕСЂРіСЃРєРѕРіРѕ (1881), Рќ. Р. РџРёСЂРѕРіРѕРІР° (1881), Рџ. Рђ. Стрепетовой (1882), Рђ. Р. Дельвига (1882), Р›. Рќ. Толстого (1887) — РІСЃРµ РІ Третьяковской галерее; Р’. Р’. Стасова (1883)].
Р’РђРЎРР›РР™ РР’РђРќРћР’РР§ РЎРЈР РРљРћР’
Р’.Р. РЎСѓСЂРёРєРѕРІ обращался РІ своем творчестве Рє историческим сюжетам. «Утро стрелецкой казни» (1878—1881) демонстрирует мощь характеров персонажей, трагедийность РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· переломных этапов СЂРѕСЃСЃРёР№СЃРєРѕР№ истории. Р’ картине «Меншиков РІ Березове»(1883) РЎСѓСЂРёРєРѕРІ сконцентрировал внимание РЅР° РѕРґРЅРѕРј сильном характере, РІ личной драме которого был отзвук трагедии Р РѕСЃСЃРёРё.
В 1887 году Суриков обратился к образу сподвижницы протопопа Аввакума — Ф. П. Морозовой. Трагическая судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который противился никоновским церковным реформам. Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила самую восторженную оценку современников. Суриков сумел выразить в великолепной живописи «Боярыни Морозовой» (1887) душевную стойкость, самоотверженность, красоту русских людей.
Р’ 1891 Рі. художник принимается Р·Р° работу над новым полотном «Покорение РЎРёР±РёСЂРё Ермаком»(1895). Рпический характер картины определен РЅРµ только значимостью сюжета (момент столкновения РґРІСѓС… исторических СЃРёР»), РЅРµ только четко переданным движением РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ массы людей, РЅРѕ Рё средствами живописи. Несколько лет работал РЎСѓСЂРёРєРѕРІ над СЃРІРѕРёРј последним большим полотном «Степан Разин» (1907—1910)
РР’РђРќ РР’РђРќРћР’РР§ РЁРРЁРљРРќ
Р’ сокровищнице СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства Рвану Рвановичу Шишкину принадлежит РѕРґРЅРѕ РёР· самых почетных мест. РЎ его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Среди мастеров старшего поколения Р. Р. Шишкин представлял СЃРІРѕРёРј искусством явление исключительное, какого РЅРµ знали РІ области пейзажной живописи предыдущие СЌРїРѕС…Рё. Никто РґРѕ Шишкина СЃ такой ошеломляющей открытостью Рё СЃ такой обезоруживающей сокровенностью РЅРµ поведал зрителю Рѕ своей любви Рє СЂРѕРґРЅРѕРјСѓ краю, Рє неброской прелести северной РїСЂРёСЂРѕРґС‹.
Рпопея СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ леса, неизбежной Рё существенной принадлежности СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґС‹, началась РІ творчестве Шишкина, РїРѕ существу, СЃ картины «Рубка леса» (1867). Для определения «лица» пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для северных областей Р РѕСЃСЃРёРё. Шишкин стремился Рє изображению леса «ученым образом», чтобы угадывалась РїРѕСЂРѕРґР° деревьев. РќРѕ РІ этой, казалось Р±С‹, протокольной фиксации содержалась СЃРІРѕСЏ РїРѕСЌР·РёСЏ бесконечного своеобразия жизни дерева. Тема СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ леса после «Рубки леса» продолжалась Рё РЅРµ иссякала РґРѕ конца жизни художника. Летом 1869 РіРѕРґР° Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь Рє академической выставке. Картина «Полдень. Р’ окрестностях Москвы» выбивалась РёР· общего строя. Начиная СЃ 1-Р№ Передвижной выставки, РІ течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал РЅР° выставках СЃРІРѕРёРјРё картинами, дающими возможность сегодня судить РѕР± эволюции мастерства пейзажиста.
Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятской губернии». В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для семидесятых годов такой картиной стала «Рожь» (1878).
Шишкин впервые выступил с группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. В 1888 году Шишкин написал «Туман в сосновом лесу» и тогда же, видимо, этюд «Крестовский остров в тумане», в 1889 году — «Утро в сосновом лесу» и «Туман», в 1890 году — снова «Туман» и, наконец, «Туманное утро» (пейзаж, экспонировавшийся на двадцать пятой передвижной выставке).
На рубеже восьмидесятых — девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину «Зима» (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных рефлексов и почти монохромной живописи.
ВАЛЕНТРРќ АЛЕКСАНДРОВРР§ СЕРОВ
Начав СЃРІРѕР№ творческий путь как передвижник, Серов шел РѕС‚ натурализма Рє условности художественного языка, отдав дань импрессионизму, «Миру искусства», стилю «Модерн», Рё РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј определил художественный облик своего времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник. РћС‚ ранних работ — «Девочка СЃ персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888), будто Р±С‹ сотканных РёР· солнца Рё РІРѕР·РґСѓС…Р°, — Серов перешел Рє психологичным, выразительным портретам Рљ.Рђ. РљРѕСЂРѕРІРёРЅР° (1894), Николая II (1900), Рљ.Рџ.Победоносцева (1902), РЎ.Р®. Витте (1904), Р¤.Р. Шаляпина (1905) Рё РґСЂ., историческим композициям «Выезд Петра II Рё цесаревны Елизаветы Петровны РЅР° охоту» (1900), «Петр 1В» (1907) Рё РґСЂ., иллюстрациям Рє басням Р.Рђ. Крылова Рё РґСЂ.
Р’РђРЎРР›РР™ ДМРРўР РЕВРР§ ПОЛЕНОВ
Продолжая традиции лирического пейзажа Рђ. Рљ. Саврасова Рё Р¤. Рђ. Васильева, Поленов передавал тихую РїРѕСЌР·РёСЋ, неброскую красоту уголков СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґС‹, неразрывно связанных СЃ повседневной жизнью человека, РѕРґРЅРёРј РёР· первых РІ СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой естественности мотива, сочетавшейся РІ его произведениях СЃ композиционной завершённостью Рё чёткостью СЂРёСЃСѓРЅРєР° («Московский РґРІРѕСЂРёРєВ», 1878; «Бабушкин сад», 1878; «Заросший РїСЂСѓРґВ», 1879; РІСЃРµ — РІ Третьяковской галерее.) Разрабатываемые Поленовым принципы (привнесение РІ пейзаж жанрового или лирико-ассоциативного начала, понимание этюда как самостоятельные художественные произведения) имели большое значение для дальнейшего развития СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ пейзажной живописи. Ртюды, выполненные Поленовым РЅР° Ближнем Востоке Рё РІ Греции (1881-82), послужили материалом Рє картине «Христос Рё грешница» (1886-87), попытке разрешить нравственную проблему РІ РґСѓС…Рµ христианской этики, Р° РІ плане художественном — обновить живописную систему академизма. Большую убедительность тяготение Поленова Рє гуманистическим темам получает РІ близкой передвижничеству РїРѕ замыслу Рё исполнению картине «Больная» (1886). Продолжая РІ дальнейшем обращаться Рє евангельским сюжетам, Поленов чаще всего придавал РёРј жанровую или пейзажную окраску. Для пейзажей, посвященных СЂРѕРґРЅРѕР№ РїСЂРёСЂРѕРґРµ, СЃ середины 1880-С… РіРі. характерны нарастание эпического звучания, черт монументальности, своеобразного декоративизма, свободная манера РїРёСЃСЊРјР° («Золотая осень», 1893). Начиная СЃ 1870-С… РіРі. Поленов РјРЅРѕРіРѕ работал РІ области театрально-декорационной живописи.
Список использованной литературы.
1. Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок. –М., 1962.
2. Р. Рванов Передвижники. Рњ., 1961.
www.ronl.ru
Характерная для СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства 1890-С… – начала 1900 РіРѕРґРѕРІ тенденция Рє поэтизации образов нашла выражение РІ творчестве Виктора Рльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться СѓС…Рµ СЃ самых ранних ученических лет РІ нежных образах поэтической РїСЂРёСЂРѕРґС‹, РЅРѕ лишь СЃ конца 1890-С… РіРѕРґРѕРІ определяются РєСЂСѓРі излюбленных тем Мусатова Рё образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию РІ РјРёСЂРµ Рё, РЅРµ РІРёРґСЏ ее РІРѕРєСЂСѓРі, пытается воссоздать ее РІ воображении.
Р’ довольно обширной литературе, посвященной творчеству Р’. Р. Борисова-Мусатова, затрагивается РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ взаимоотношениях художника СЃ французскими мастерами конца XIX столетия. РњРёРјРѕ этого РІРѕРїСЂРѕСЃР° РЅРµ может пройти РЅРё РѕРґРёРЅ биограф Мусатова: ведь художник познакомился СЃ некоторыми образцами РЅРѕРІРѕР№ французской живописи еще РІ начале 90-С… РіРѕРґРѕРІ, потом учился несколько лет РІ Париже Сѓ Р¤. РљРѕСЂРјРѕРЅР°; РѕРЅ преклонялся перед Рџ. РџСЋРІРё РґРµ Шаванном, намеревался поступить Рє нему РІ мастерскую Рё был сильно разочарован, РєРѕРіРґР° получил отказ. Рзвестно, что РІ Париже Мусатов познакомился СЃ произведениями французских живописцев новых направлений. Усилению его интереса Рє европейскому искусству способствовали Рё мюнхенские знакомые, которых РґРІР° раза проездом посещал Мусатов. РџРѕРґ конец жизни эта СЃРІСЏР·СЊ художника СЃ западным искусством увенчалось той высокой оценкой, которую получили его произведения РІ парижской прессе Рё РІ РїРёСЃСЊРјРµ РђРЅРґСЂРµ Р–РёРґР°, после того как РѕРЅРё побывали РІ Берлине Рё Париже.
Р’РѕРїСЂРѕСЃ Рѕ взаимоотношении Мусатова СЃ французским искусством сам СЃРѕР±РѕР№ как Р±С‹ напрашивается; РѕРЅ обязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают Рё РЇ.Рђ. Тугендхольд, Рё Р’.Рљ. Станюкович, Рё Р.Р’.Евдокимов, Рё Рћ.РЇ.Кочик РІ своей диссертации. Р’ более развитой форме, сравнительно СЃ РґСЂСѓРіРёРјРё, его ставит Рђ.Рђ.Русакова РІ своей монографии 1966 РіРѕРґР°. Рђ.Рђ.Русакова намечает всестороннее решение РІРѕРїСЂРѕСЃР°. РћРЅР° выделяет РёР· всего французского искусства РіСЂСѓРїРїСѓ “Наби” как главный объект для сопоставлений. Ртот выбор оказывается справедливым, РѕРЅ отражает действительное положение вещей. Русакова имеет РІ РІРёРґСѓ РЅРµ фактическую СЃРІСЏР·СЊ Мусатова СЃ набидами, которой, скорее всего, РЅРµ существует, Р° известную параллель, которая образуется благодаря близости творческого метода, общих тенденций развития Рё того места, которое занимают – соответственно РІРѕ французской Рё СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ живописи набиды Рё Борисов-Мусатов.
В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного – в основном лишь применительно к одному из мусатовских произведений – “Дафнис и Хлоя” 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автор монографии отводит проблеме “Мусатов — Вюйар”. Кроме этой близости, которая была между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром, отмечается и существенное различие. Речь идет о некоторой противоположности движения. У Мусатова – от импрессионизма к синтезу, а у этих набидов наоборот – от синтеза к импрессионизму, который оказался неким “возвратным” явлением во французской живописи. В этом противоположном движении они как бы пересеклись. Русаковой отмечено и другое несходство – известная формальность исканий французов и приоритет поэтической одухотворенности в творчестве русского мастера.
В силу того, что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, она предлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее основными положениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним добавить.
Сопоставляя Борисова-Мусатова Рё набидов, СЃ самого начала следует сказать, что Сѓ нас нет данных для того, чтобы утверждать фактическую РёС… СЃРІСЏР·СЊ или хотя Р±С‹ знакомство Рё какое-то взаимоотношение. Сам Мусатов РЅРёРєРѕРіРґР° ничего РЅРµ РіРѕРІРѕСЂРёР» РЅРё Рѕ Рџ.Боннаре, РЅРё РѕР± Р. Вюйаре или Рњ.Дени. Наверное СЂСѓСЃСЃРєРёР№ живописец знал, видел произведения СЃРІРѕРёС… парижских сверстников – ведь РѕРЅРё часто выставляли СЃРІРѕРё работы РІ течение всех 90-С… РіРѕРґРѕРІ – РІ частности, Рё РІ то самое время, РєРѕРіРґР° Мусатов учился РІ Париже РІ мастерской РљРѕСЂРјРѕРЅР°. Р’ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… коллекциях произведения набидов стали появляться РІ 1900-Рµ Рё 1910-Рµ РіРѕРґС‹; следовательно, эти произведения РЅРµ могли уже оказать РїСЂСЏРјРѕРіРѕ влияния РЅР° формирование системы Мусатова. РўРѕ обстоятельство, что Мусатов РїСЂРё довольно частом упоминании РІ письмах имен Рџ. РџСЋРІРё РґРµ Шаванна, Р–. Бастьян-Лепажа или Р¤. РљРѕСЂРјРѕРЅР° совсем РЅРµ вспоминает Рѕ набидах, свидетельствует Рѕ том, что, РІРёРґРёРјРѕ, РёС… живопись особенно сильного впечатления РЅР° СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ художника РЅРµ произвела. РўРѕ обстоятельство, что РђРЅРґСЂРµ Р–РёРґ, близко стоявший Рє набидам, уже РІ начале XX РІ. обратился СЃ восторженным РїРёСЃСЊРјРѕРј Рє Мусатову, также ничего РЅРµ прибавляет Рє нашему РІРѕРїСЂРѕСЃСѓ: РЅРё Рѕ каких прямых СЃРІСЏР·СЏС… это РїРёСЃСЊРјРѕ РЅРµ РіРѕРІРѕСЂРёС‚, Р° РіРѕРІРѕСЂРёС‚ лишь Рѕ том, что РЅР° французских художников Рё писателей символической ориентации искусство Мусатова произвело немалое впечатление.
Следовательно, речь должна идти в основном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовано внутренними, а не внешними причинами.
РџСЂРё сопоставлении Мусатова СЃ набидами сразу бросаются РІ глаза некоторые общие черты. Начнем СЃ того, что это художники РѕРґРЅРѕРіРѕ поколения – РѕРЅРё почти ровесники. Дени родился РІ том же РіРѕРґСѓ, что Рё Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, Рё Вюйар — РЅР° 2-3 РіРѕРґР° раньше. Сразу же РІ этом случае возникает РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ законности аналогии. РР±Рѕ РјС‹ привыкли Рє тому, что СЂСѓСЃСЃРєРёРµ художники составляют некую параллель французским Чаще всего РІ тех случаях, РєРѕРіРґР° РѕРЅРё следуют Р·Р° последними “на расстоянии” РґРІСѓС… десятилетий. Так было Рё СЃ реалистами второй половины XIX РІ., Рё СЃ импрессионистами. Рнтересно, что именно Мусатов сокращает это расстояние, однако полностью разрыв РЅРµ ликвидирует. Дело РІ том, что время расцвета творчества набидов Рё Мусатова РЅРµ совпадает. Обычно историки французского искусства “эпохой” набидов считают 1888-1900 РіРѕРґС‹. Для Мусатова это скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути, который утверждается окончательно РЅР° рубеже 1890-1900-С… РіРѕРґРѕРІ. Главную СЃРІРѕСЋ роль РІ истории СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства РѕРЅ играет работами первой половины 1900-С… РіРѕРґРѕРІ, тогда как историческая роль набидов Рє тому времени уже исчерпывается: РІ отличие РѕС‚ Мусатова, Боннар, Вюйар Рё Дени продолжают работать еще долгие РіРѕРґС‹, РЅРѕ активной новаторской роли РѕРЅРё уже РЅРµ играют. Сокращение разрыва РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ Р·Р° счет того, что Мусатов, открывая РІ СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ живописи движение Рє синтетическому восприятию Рё декоративной системе, делает решительные шаги вперед Рё, будучи первым, вполне может быть сопоставлен СЃ теми, кто РІРѕ Франции – РЅРµ первые. РР±Рѕ набиды имеют Р·Р° СЃРїРёРЅРѕР№ опыт Сезанна Рё Гогена, которых РѕРЅРё весьма чтят Рё РѕС‚ которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи, следовательно, явлением постимпрессионистическим, РІ какой-то мере начинают возрождать импрессионизм, тогда как Мусатов РЅРµ РІРѕ всем успевает РѕС‚ него оторваться.
В своей известной книге “Живописцы XX века” Бернар Дориваль писал: “Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то, что картина для него никогда не является окном, открытым в природу, решением пейзажа, как для другого, но становится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им не кажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративного искусства”. Подобная формулировка (каких мы, кстати, найдем довольно много в книгах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борисова-Мусатова.
РќРѕ интересно то обстоятельство, что аналогии Мусатова СЃ набидами возникают РЅРµ только тогда, РєРѕРіРґР° первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов, еще РІРѕРІСЃРµ РЅРµ знавший парижской живописи начала 90-С… РіРѕРґРѕРІ, Р° лишь только мечтавший Рѕ Париже вместе СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё РґСЂСѓР·СЊСЏРјРё, создает такие вещи, которые сближают его СЃ набидами. Можно сказать, что РІ это время – особенно РІ 1894 Рі., Р·Р° РіРѕРґ РґРѕ поездки РІ Париж – мусатовская живопись имеет РґРІР° направления, сопоставимых СЃ живописью французской. РћРґРЅРѕ импрессионистическое, представленное прежде всего РґРІСѓРјСЏ произведениями – “Маки РІ саду” (1894) Рё “Майские цветы” (1894). “Маки” РЅРµ случайно заставляют исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство художника СЃ Клодом РњРѕРЅРµ. Точная дата Рё час, отмеченные художником РЅР° холсте, РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ РјРЅРѕРіРѕРј. РћС‚ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ раннего импрессионизма, РѕС‚ традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся РІ “Майских цветах”, Мусатов переходит Рє более решительному эксперименту Рё обнаруживает уже достаточную зрелость РІ импрессионистическом мышлении, позволяющую предполагать его СЃРєРѕСЂРѕРµ последующее преодоление. Рљ этой аналогии можно прибавить еще РѕРґРЅСѓ. Мусатовский этюд “Крыльцо дачи” 1884 РіРѕРґР° очень РїРѕС…РѕР¶ РЅР° этюд Вюйара “Сквось окно”. Рто малоизвестное произведение Вюйара написано РІ 1889 Рі. – РєРѕРіРґР° постимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творчества набидов, еще РЅРµ РІРѕ всем обнаруживают себя.
РћС‚ этой “протонабидовской” аналогии легко перейти Рё Рє РґСЂСѓРіРёРј. Речь идет Рѕ РіСЂСѓРїРїРµ произведений первой половины 90-С… РіРѕРґРѕРІ – РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј 1894 РіРѕРґР°, — выполненных РїРѕ преимуществу гуашью. “На пляже”, “В ожидании гостей”, “Две дамы РЅР° палубе”, “Волга” — РІРѕС‚ самые типичные примеры этой тенденции. Рти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал Рѕ Мусатове. Первым это удивление выразил РЇ. Тугендхольд РІ своей статье “Молодые РіРѕРґС‹ Мусатова”. РћР± РѕРґРЅРѕРј РёР· этюдов РѕРЅ писал: “Вот еще более странный набросок, — Сѓ стоянки парохода, РіРґРµ Сѓ дамы, сидящей РЅР° скамейке, какие-то змеевидные, хищные СЂСѓРєРё РІ перчатках Рё узкая, жуткая голова, — набросок, который, казалось Р±С‹, можно приписать какому-РЅРёР±СѓРґСЊ японцу, Тулуз-Лотреку Рё РєРѕРјСѓ СѓРіРѕРґРЅРѕ, РЅРѕ только РЅРµ “нежному” Мусатову!”. РќР° место “кого угодно” нам хотелось Р±С‹ здесь поставить именно Вюйара начала 90-С… РіРѕРґРѕРІ.
РЈ него есть РіСЂСѓРїРїР° произведений, РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј выполненных маслом Рє относящихся Рє 1890-С… годам, — “Две дамы Сѓ лампы”, “Штопающая”, “Мать Рё дочь”, “Мизия Рё Валлотон”. Как правило, это однофигурные или двухфигурные композиции, чаще РІ интерьере, РёРЅРѕРіРґР° РЅР° РІРѕР·РґСѓС…Рµ. Самими мотивами мусатовские гуаши похожи РЅР° картины Вюйара. Женщины СЃ зонтиками, РґРІРµ фигуры РґСЂСѓРі возле РґСЂСѓРіР° Р·Р° столом, часто возле лампы (Сѓ Мусатова есть карандашные СЂРёСЃСѓРЅРєРё, изображающие людей Р·Р° столом читающими, пишущими). Событие отсутствует. Р’ самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Рто РЅРµ просто обыденность, Р° именно интимная обыденность. РР±Рѕ РєСЂСѓРі предметов, среда – намеренно ограничиваются. РќРµ случайно чаще всего даны интерьерные сцены. РќРѕ РєСѓСЃРѕРє РјРёСЂР°, выбранный художником трактуется РёРј РЅРµ нейтрально-созерцательно, Р° подчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро, предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающая это пятно. Роль силуэта РІ этих вещах РѕРіСЂРѕРјРЅР°. РќРµ Р·СЂСЏ Вюйар РІ названиях СЃРІРѕРёС… картин часто использует слово “силуэт”: “Силуэт девушки”, “Силуэт СЃ зонтиком”. Р’ подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые СЃ успехом Рё удовольствием занимались РІ это время набиды – особенно тогда, РєРѕРіРґР° РѕРЅРё принимали участие РІ оформлении журнала “La Revue blanche”, бывшего пропагандистом стиля модерн.
Добавим Рє этому интересную деталь. Мусатова еще РґРѕ поездки РІ Париж его РґСЂСѓР·СЊСЏ называли “японцем”. Рто прозвище, данное ему РЅРµ Р·СЂСЏ, сразу же вызывает РІ памяти тот интерес Рє СЏРїРѕРЅСЃРєРѕРјСѓ искусству, который РІРѕ Франции был вслед Р·Р° импрессионистами Сѓ постимпрессионистов, Р° Сѓ набидов РІ частности. Рнтересно, что РІ среде набидов была привычка давать РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ прозвища. “Набидом-японцем” был назван Боннар – едва ли РЅРµ самый значительный РёР· художников этой РіСЂСѓРїРїС‹ Рё наиболее близкий своей живописной системой Вюйару.
Ртак, РЅРµ пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым Рё некоторыми набидами объяснить реальными СЃРІСЏР·СЏРјРё художников, РјС‹ должны тем РЅРµ менее констатировать, что уже РІ начале 90-С… РіРѕРґРѕРІ СЂСЏРґРѕРј СЃ импрессионистическими тенденциями РІ творчестве СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ живописца появились такие черты, которые указывали РЅР° стремление уже тогда противопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию. РќРµ будем искать конкретных причин этих побуждений. Дело РІ том, что, как РјС‹ уже знаем, РІ СЂСѓСЃСЃРєРѕРј искусстве весьма часто те направления, которые РІРѕ Франции или Германии следуют РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј, как Р±С‹ выявляя “чистую” логику эволюции Рё смены принципов, оказываются параллельными, существуют СЂСЏРґРѕРј, смешиваются. Рменно так Рё РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-С… РіРѕРґРѕРІ.
Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская РљРѕСЂРјРѕРЅР°, восприятие – РїРѕРјРёРјРѕ мастерской – основных принципов импрессионизма, путь через этот импрессионизм Рє РЅРѕРІРѕР№ – декоративной системе, приведший Рє зрелости. Как сказал Тугендхольд, “он был РѕРґРЅРёРј РёР· первых Рё наиболее последовательных наших импрессионистов – Рё РѕРґРёРЅ РёР· первых преодолел этот импрессионизм РІРѕ РёРјСЏ созерцания, более обобщенного Рё лирического”. Рто более обобщенное Рё лирическое созерцание есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как “Гармония” (1900 РіРѕРґ) или “Мотив без слов” (1900 РіРѕРґ), РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє своей классике – Рє “Гобелену” (1901 РіРѕРґ), “Водоему” (1902 РіРѕРґ), “РР·СѓРјСЂСѓРґРЅРѕРјСѓ ожерелью” (1903 – 1904 РіРѕРґС‹). “Призракам” (1903 РіРѕРґ) Рё “Реквиему” (1905 РіРѕРґ). Ртот зрелый Мусатов СЃ РЅРѕРІРѕР№ силой рождает ассоциации СЃ западной живописью конца столетия, СЃ набидами, СЃ общими тенденциями развития французской живописи РЅР° постимпрессионистическом этапе. РќРѕ здесь уже речь РЅРµ только РѕР± отдельных параллелях, совпадениях, Р° Рѕ принципах, устанавливаемых сознательно Рё французскими Рё СЂСѓСЃСЃРєРёРјРё живописцами, Рѕ целях, которые преследуют РѕРЅРё СЃРІРѕРёРј искусством.
Художники РіСЂСѓРїРїС‹ “Наби” (РІ большинстве своем), СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, Рё Борисов-Мусатов – СЃ РґСЂСѓРіРѕР№, создавали такое искусство, которое РїРѕ принципам отношения Рє действительности Рё образной структуре связано СЃ символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм РѕС‚ несимволизма, РїСЂРѕС…РѕРґРёС‚ как раз посредине РіСЂСѓРїРїС‹ “Наби”. Показательно, например, что РІ экспозицию выставки “Живопись французского символизма”, устроенной РІ 1972 РіРѕРґСѓ РІ Англии, Боннар Рё Вюйар РЅРµ вошли, РєРѕРіРґР° как РґСЂСѓРіРёРµ набиды – Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль РЅР° этой выставке были представлены. Рта грань условна. Такое разделение свидетельствует Рѕ том, что символизм РЅРµ был тем главным скрепляющим началом, которое образовало РіСЂСѓРїРїСѓ набидов. Однако следует учесть, что та “синтетическая тенденция”, РІ пределах которой разворачивается творчество набидов, имела РєРѕСЂРЅРё Рё РІ искусстве Гогена, причастность которого Рє символизму РІСЂСЏРґ ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую – сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря РЅР° почтительное отношение Рє Сезанну, РЅРµ восприняли. РќРѕ РІ гогеновско-символистическом варианте постимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, РєРѕРіРґР° РІ нем импрессионизм оказывался преодоленным. РќРµ случайно РґРІР° крупнейших набида остались РІРЅРµ символизма – возвратный путь Рє импрессионизму РІ начале XX РІ. Рё его РІРЅРѕРІСЊ открывшиеся возможности РІ 90-Рµ РіРѕРґС‹ сыграли здесь определяющую роль. Поэтому РІ установлении параллелей СЃ набидами Сѓ Мусатова РЅР° последнем – зрелом этапе его развития СЂСЏРґРѕРј СЃ фигурами Вюйара Рё Боннара РјС‹ непременно должны учитывать еще РѕРґРЅРѕ РњРѕСЂРёСЃР° Дени.
РќРѕ вернемся Рє проблеме символизма. Рнабиды Рё Мусатов были символистами второго призыва РІ СЃРІРѕРёС… национальных школах. Первыми были РџСЋРІРё РґРµ Шаванн, Гюстав РњРѕСЂРѕ. Одилон Редон РІРѕ Франции Рё Врубель РІ Р РѕСЃСЃРёРё. Символизм РњРѕСЂРѕ Рё РџСЋРІРё РІ какой-то мере можно считать аллегорическим; РѕРЅ имеет академические РѕСЃРЅРѕРІС‹. Врубель, хотя РѕРЅ РїРѕ времени Рё значительно отстоит РѕС‚ упомянутых французских аналогов Рё очень РЅРµ РїРѕС…РѕР¶ РЅР° РЅРёС…, РёР±Рѕ вобрал РІ себя РјРЅРѕРіРёРµ новшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. РћРЅ формируется РЅР° академической РѕСЃРЅРѕРІРµ, имеет – хотя Рё РЅРµ столь выраженную, как Сѓ французов, — литературную почву. Символизм последующих художников – набидов, Мусатова, Р° Р·Р° РЅРёРј Рё мастеров “Голубой розы” можно назвать скорее живописным, чем литературным, РѕРЅ строится РІ большей мере РЅР° пластической РѕСЃРЅРѕРІРµ Рё совпадает СЃ переломом РѕС‚ непосредственного восприятия натуры Рє опосредованному, РѕС‚ этюда-картины Рє панно, РѕС‚ непроизвольного артистизма Рє пластической системе – перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Р’РЅРµ синтетизма символизм РЅР° этом своем втором этапе невозможен. РћРЅ требует преодоления, СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, академического натурализма, который был Сѓ РџСЋРІРё РґРµ Шаванна, уподобляя его символы аллегориям, Р° СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны – импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, Р° РѕРЅРѕ препятствует той многозначности образа, несводимости его Рє конкретным значениям, которые Рё являются сущностью истинного символизма. Рто преодоление РјС‹ Рё встречаем Сѓ РјРЅРѕРіРёС… набидов, РІ частности Сѓ Дени Рё Сѓ Мусатова.
Здесь следует разделить аналогии. С Дени — они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, — живописно-композиционный.
Правда, следует сказать, что Дени тяготел Рє религиозным сюжетам, что решительно разделяет его СЃ Мусатовым. РќРѕ СЂРѕРґРЅРёС‚ РјРЅРѕРіРѕРµ РґСЂСѓРіРѕРµ. РЈ Дени РІ его картинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893), “Сад чистых дев” (1893), “Жены-мироносицы” (1894), “Священная роща” (1897), как правило, собрано несколько действующих лиц. РћРЅРё СЃРёРґСЏС‚ или РёРґСѓС‚, почти РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ разговаривают РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј, созерцают, РѕРЅРё погружены РІ себя, пребывают РІ каком-то незримом общении РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј. Чаще всего это сцены РІ пейзаже, часто – РЅР° фоне пейзажа. Р’СЃРµ эти описания можно было Р±С‹ СЃ успехом применить Рё Рє произведениям СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ живописца. Часто Сѓ Мусатова женщины похожи РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР°, как родные сестры, РёР±Рѕ всегда это некое идеальное представление Рѕ человеке. РЈ Дени его женщины также похожи РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР°. Более того: РІ 1897 РіРѕРґСѓ Дени пишет портрет РРІРѕРЅС‹ Лероль РІ трех различных позах; здесь нет попытки расширить границы времени – эти три фигуры РѕРґРЅРѕР№ женщины существуют почти безотносительно Рє времени; нет попытки дать разные грани характера – Дени интересует возможность выявить внутреннюю незримую СЃРІСЏР·СЊ между этими тремя лицами РІ РѕРґРЅРѕРј облике. Рто внутреннее общение осуществляется СЃ помощью объединяющего РёС… предмета – цветов. Здесь своеобразный “язык цветов” – РЅРµ случайно РјС‹ воспользовались названием картины молодого Петрова-Р’РѕРґРєРёРЅР°, РїСЂСЏРјРѕ вышедшего РёР· мусатовского РєСЂСѓРіР°.
Прямую аналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и “Автопортрет с сестрой” Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей.
Дени РІ СЃРІРѕРёС… “Теориях” постоянно пишет Рѕ своеобразном отношении художника Рє своей задаче, Рѕ “прославлении” натуры, Рѕ том, что художник-символист РЅРµ изображает натуру, Р° представляет ее СЃ помощью “пластических Рё цветовых эквивалентов”. Дени констатирует тесную СЃРІСЏР·СЊ между формами Рё эмоциями, между живописно-пластическими явлениями Рё состоянием души. Р’ его представлении, РІ формах непременно просвечивает значение, содержательное, РґСѓС…РѕРІРЅРѕРµ начало. Рто как раз Рё есть та позиция, РЅР° которой могло возникнуть искусство РјРЅРѕРіРёС… набидов РІРѕ Франции Рё Мусатова РІ Р РѕСЃСЃРёРё.
Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая – живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени: “Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке”. В этих словах – программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения – о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в “производстве” художественного образа. Ропять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.
РњС‹ отмечали известный синкретизм РІ мусатовском творчестве. Рто – национальная черта, имеющая исторические РєРѕСЂРЅРё. Р’ XIX – начале XX века РјС‹ часто сталкиваемся СЃ проявлением этого свойства. Рванов, РЎСѓСЂРёРєРѕРІ, Врубель, Мусатов РІ этом отношении сходные фигуры. Р’ каждом РёР· РЅРёС… собраны различные черты, которые, существуя РІ зачаточном РІРёРґРµ, имеют РІ дальнейшем возможность развиваться Рё дозревать. Отодвинутые РѕС‚ переднего края развития европейского искусства РЅР° некоторую дистанцию Рё вместе СЃ тем, РІ силу таланта Рё благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют РІ себе вчерашнее, сегодняшнее Рё завтрашнее. Рто качество позволяет РІ чем-то отделить Мусатова то набидов. РћРЅ оказывается шире СЃРІРѕРёРјРё содержательными возможностями. РљСЂРѕРјРµ того, для своей школы РѕРЅ РїСЂРѕСЂРѕРє-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют СЃРѕР±РѕР№ ретроспективное направление РІРѕ французской живописи. РћРЅРѕ обращено РЅРµ РІ будущее, Р° РІ прошлое. РџРѕР·РґРЅРёРµ Боннар Рё Вюйар лишь отражают РІ какой-то мере РЅР° себе отсветы новых направлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом РЅР° пути художников Рє будущим живописным достижениям. Через мусатовский этап прошли РјРЅРѕРіРёРµ: голуборозовцы – Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Р’РѕРґРєРёРЅ, воспринявший мусатовский символизм Рё переосмысливший его; Ларионов Рё Гончарова, Сѓ каждого РёР· которых был целый мусатовский этап; Кончаловский Рё Фальк, которые РґРѕ “Бубнового валета” испробовали — РЅРµ без пользы для будущего – мусатовский импрессионизм; Рё еще РјРЅРѕРіРёРµ РґСЂСѓРіРёРµ. Рта роль Мусатова РІ истории СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ живописи РіРѕРІРѕСЂРёС‚ сама Р·Р° себя. Русская живопись РІ начале РҐРҐ века нацелена вперед; РѕРЅР° быстро движется Рё развивается. Р’ Мусатове заключена эта возможность; РѕРЅ тоже устремлен вперед. Рэто РЅРµ просто особенность таланта, РЅРѕ Рё национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.
Список используемой литературы:
1. Д. В. Сарабьянов “Русская живопись XIX века среди Европейских школ” Москва, 1980.
2. Рстория СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства. РњРѕСЃРєРІР°, 1987.
3. Л. А. Большакова “Государственная Третьяковская Галерея. Москва, 1978.
www.ronl.ru
РЎРђРќРљРў-ПЕТЕРБУРГСКРР™ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РРќРЎРўРРўРЈРў
КУЛЬТУРЫ
Факультет информационных технологий
Дисциплина В«Рстория искусств»
РќР° тему «Портреты РІ творчестве Р.Рќ.Крамского»
Выполнила:
студентка группы 122-2\1
Копалеишвили М.М.
Проверил:
Громов Ф.Ю.
Санкт-Петербург
КУЛЬТУРЫ 1
Факультет информационных технологий 1
Дисциплина В«Рстория искусств» 1
Реферат 1
Санкт-Петербург 1
Творчество Р.Рќ. Крамского пришлось РЅР° крайне острый для СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ живописи период, РєРѕРіРґР° реализм достиг своего РїРёРєР° Рё стал перерождаться РІ критический, требуя РЅРµ только великолепного художественного исполнения РІ работе, РЅРѕ Рё некого послания, психологизма Рё соответствия социальным проблемам современности. РћРЅ являлся основоположником демократической культуры РІ художественной среде, увлекался идеями Н.Чернышевского, Р”. Писарева Рё Рќ. Добролюбова. Участник «бунта четырнадцати», РѕРґРёРЅ РёР· создателей «Артели художников», главный идеолог «Передвижников», личность крайне интересная как СЃ художественной, так Рё СЃ исторической точки зрения. Р—Р° 49 лет своей жизни художник создал РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество великолепных портретов, РЅР° которых сумел запечатлеть величайшие СѓРјС‹ своего времени. Его творческое наследие РЅРµ только эстетически приятно, РЅРѕ Рё несет РІ себе практическую пользу для будущих поколений.
Рван Николаевич Крамской родился РІ небогатой семье РІ РіРѕСЂРѕРґРµ Острогожске. РЎ детства испытывал тягу Рє искусству, РїРѕ чужому совету стал пробовать себя РІ акварели. РџРѕ началу Рван работал СЃ фотографией, его обучили ретуши, Рё РѕРЅ мастерски завершал работы всего РІ пару приемов. Его способности портретиста были СЏСЂРєРѕ выражены еще РІ те далекие РіРѕРґС‹, РєРѕРіРґР° РѕРЅ работал РІ знаменитом фотоателье РІ Петербурге. Р’ 1857 поступает РІ Академию художеств, тем самым исполняя заветную мечту. Как живописец, РѕРЅ отличался трудолюбием, РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј заменявшим ему талант. Р’ 1863 РіРѕРґСѓ получает Малую золотую медаль Р·Р° картину «Моисей источает РІРѕРґСѓ РёР· скалы» (1863Рі.). Р’Рѕ время обучения собирает РІРѕРєСЂСѓРі себя талантливых молодых художников, которые РІ последствии вместе СЃ РЅРёРј Р±СѓРґСѓС‚ писать прошение Рѕ смене темы для экзамена РЅР° большую золотую медаль. Дерзость молодых студентов РЅРµ останется без внимания СЃРѕ стороны академии Рё войдет РІ историю как «бунт 14В». Рто первое столкновение мировоззрений Крамского СЃ художественным РјРёСЂРѕРј старых устоев стало РїРѕРІРѕРґРѕРј создания «Артели художников», РіРґРµ каждый РёР· юных авторов РјРѕРі творить согласно СЃРІРѕРёРј представлениям Рѕ живописи. Рто был некий период пересмотра целей Рё задач художника, как летописца своей СЌРїРѕС…Рё. Крамской РїСЂРёРІРЅРѕСЃРёС‚ идеи демократии Рё рефлексии искусства РЅР° события Рё настроения народа. Рван Николаевич считал необходимым искоренить ложную приукрашенность Рё фальшь РІ живописи. Рто была попытка пересмотреть консервативные, навязанные академией принципы классицизма, РЅРµ соответствовавшие действительности.
Р’ это время вполне определилось Рё призвание Крамского-портретиста. РўРѕРіРґР° РѕРЅ чаще всего прибегал Рє своей излюбленной графической технике СЃ применением белил, итальянского карандаша, работал также, используя метод так называемого “мокрого соуса”, позволявший имитировать фотографию. Техника живописи Сѓ Крамского была — тонкая законченность, которую некоторые РёРЅРѕРіРґР° считали излишней или чрезмерной. Тем РЅРµ менее Крамской писал быстро Рё уверенно: Р·Р° несколько часов портрет получал сходство: РІ этом отношении замечателен портрет доктора Раухфуса, последняя предсмертная работа Крамского. Ртот портрет был написан Р·Р° РѕРґРЅРѕ утро, РЅРѕ остался неоконченным, так как Крамской РІРѕ время работы над этой картиной умер.
Портреты, созданные РІ это время, были РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј заказные, выполнены ради заработка. Хорошо известны портреты художников Рђ. Р. РњРѕСЂРѕР·РѕРІР° (1868), Р. Р. Шишкина (1869), Р“. Р“. Мясоедова (1861), Рџ. Рџ. Чистякова (1861), Рќ. Рђ. Кошелева (1866). Характер живописного портрета Сѓ Крамского тщателен РїРѕ СЂРёСЃСѓРЅРєСѓ Рё светотеневой моделировке, РЅРѕ сдержан РїРѕ цветовой гамме. Художественный язык соответствовал образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера. Таковы “Автопортрет” художника (1867) Рё “Портрет агронома Вьюнникова” (1868). Р’ 1863 — 1868 годах Крамской преподавал РІ Рисовальной школе Общества поощрения художников.
studfiles.net
Реферат
Тема: Художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов
В
План
Введение
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
2 Начало работы над темой Христа
3 Картина «Христос и грешница»
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
5 Судьба картин В.Поленова
Вывод
Список используемой литературы
Введение
В
«Вспоминается Поленов - ещё один замечательный поэт в живописи. Я бы сказал, дышишь и не надышишься на какую-нибудь его жёлтую лилию в озере.
Ртот незаурядный СЂСѓСЃСЃРєРёР№ человек как-то сумел распределить себя между СЂРѕСЃСЃРёР№СЃРєРёРј озером СЃ лилией Рё суровыми холмами Рерусалима, горячими песками азиатской пустыни.
Его библейские сцены, его первосвященники, его Христос - как мог он совместить в своей душе это красочное и острое величие с тишиной простого русского озера с карасями!
Не потому ли, впрочем, и над его тихими озёрами веет дух божества?...»
Р¤.Р.Шаляпин «Литературное аследство»
Сегодня в России мы становимся свидетелями, как из руин и запустения восстает русская православная культура, как медленно поднимается из-под тяжести былых запретов церковное искусство и свет православного просвещения открывает путь к красоте в Животворящем Духе. Но для полного восстановления христианского просвещения необходимо знать и помнить примеры жизни прекрасных живописцев прошедших веков, привнесших истинно глубинную, евангельскую живопись. Сегодня она как бы затерялась в огромном и шумном мире массовой культуры.
Выдающийся СЂСѓСЃСЃРєРёР№ художник-пейзажист Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) - значительная фигура РІ СЂСѓСЃСЃРєРѕРј искусстве. Однако его творчество РІ настоящее время мало известно молодому поколению, особенно его большая серия картин цикла В«РР· жизни Христа».
«Жизнь Христа» (или В«РР· жизни Христа») - огромный цикл, более 50 картин, который сопровождают многочисленные СЌСЃРєРёР·С‹, этюды, повторы Рё варианты малых Рё больших форматов (РІ альбоме 1912 РіРѕРґР°, как Рё РІ РєРЅРёРіРµ «Сын Человеческий», воспроизведена 51 работа).
Р’.Р”.Поленов обратился Рє христологической теме ещё РІ РіРѕРґС‹ ученичества Рё работал над ней почти РґРѕ конца жизни. Чтобы полностью посвятить себя этому величественному замыслу, РІ 1894 РіРѕРґСѓ Василий Дмитриевич был вынужден покинуть РњРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРµ училище живописи, ваяния Рё зодчества, РІ котором преподавал СЃ 1882 РіРѕРґР° Рё воспитал таких учеников, как Р.Левитан, Рљ.РљРѕСЂРѕРІРёРЅ, Рђ.РђСЂС…РёРїРѕРІ, Рђ.Головин, РЎ.Рванов, РЎ.Малютин, Р›.Пастернак.
1 Жизнь В.Поленова: детство и юность
Поленов родился в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 года в родовитой семье, сохранявшей традиции русского просвещенного дворянства, восходившее ко второй половине XVII века.
Отец художника, Дмитрий Васильевич, крупный чиновник и дипломат, был одновременно известным историком, археологом и библиографом.
Многочисленные научные труды он посвятил древним русским летописям, которые отыскивал в архивах северных монастырей. Увлекшись античным искусством, принимал участие в раскопках памятников древнегреческой культуры. Очевидно, от отца Поленов унаследовал ту любовь к античности, которая пройдет через всю его художественную жизнь. Дмитрий Васильевич сумел передать сыну и интерес к изучению русской старины, ее памятников.
Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, писала РєРЅРёРіРё для детей, занималась живописью. Р’ молодости РѕРЅР° была знакома СЃ Рљ.Рџ.Брюлловым, Р¤.Рђ.Бруни, брала СѓСЂРѕРєРё Сѓ РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· учеников Брюллова. РћС‚ нее Поленов унаследовал любовь Рє живописи. РЎ интересными рассказами близкого РґСЂСѓРіР° семьи Поленовых Р¤.Р’.Чижова, жившего РІ Р РёРјРµ РІ РѕРґРЅРѕРј РґРѕРјРµ СЃ Александром Рвановым Рё постоянно бывавшего РІ его мастерской, РІ семью Поленовых вошло РёРјСЏ великого художника, творца «Явления Христа народу». Р’СЃРєРѕСЂРµ, РІ 1858 РіРѕРґСѓ, произошла первая «встреча» СЃ картиной Рванова, которая произвела РЅР° четырнадцатилетнего мальчика неизгладимое впечатление.
Рнтерес Рє библейской теме Сѓ Василия Дмитриевича зародился ещё РІ юности. Семья Поленовых крепко держалась традиций РґРІСѓС… великанов СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства - Брюллова СЃ его прославленным «Последним днём Помпеи» Рё Александра Рванова, творца «Явления Христа народу», которое стало идеалом молодого Поленова. РР·-Р·Р° ранней смерти Рванов РЅРµ успел осуществить СЃРІРѕР№ грандиозный замысел - создать целый цикл росписей, РіРґРµ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ темой была Р±С‹ земная жизнь Христа. Через РјРЅРѕРіРёРµ РіРѕРґС‹ эту идею воплотил Р’.Р”.Поленов.
РЎ юных лет РїРѕРґ впечатлением грандиозного полотна Александра Рванова «Явление Христа народу» Сѓ Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника Рё «создать Христа РЅРµ только грядущего, РЅРѕ уже пришедшего РІ РјРёСЂ Рё совершающего СЃРІРѕР№ путь среди народа». Христианская этика СЃ ее проповедью любви Рё милосердия становится РѕСЃРЅРѕРІРѕР№ мировоззрения художника, Христос - носитель этих идей - его идеалом. Поленов всей душой усваивает учение Рѕ человеческой сущности РРёСЃСѓСЃР° Христа.
Постепенно замысел Василия Поленова начал РІСЃРµ яснее Рё яснее вырисовываться РІ его воображении. «У Рванова Христос только приближается, только идет Рє народу, - думал РѕРЅ, - Р° СЏ изображу его пришедшим Рє людям Рё поучающим РґРѕР±СЂСѓ Рё прощению». «Моя картина явится как Р±С‹ продолжением творения Рванова», - РіРѕРІРѕСЂРёР» РѕРЅ самому себе. Такова была дерзкая мечта молодого художника. Рскусство Рђ.Рђ.Рванова навсегда оставалось для Поленова воплощением идеала, Рє которому РѕРЅ должен был стремиться как художник.
Семейный уклад жизни и серьезное воспитание детей в русской семье указывают на основное свойство русского народа - искание добра, любви и красоты. «Во славу Божию», — говорили на Руси о всякой красоте и всякое «благолепие» понималось древнерусским сознанием не иначе как дыхание Творца, воплощенное в зримой форме.
Красота как любовь или доброта - от Бога; она - одно из вечных имен Его, и именно в этом смысле несет миру спасение. Таково ее православно-русское понимание. В 1859 году Поленов начал посещать рисовальные классы Академии художеств. Окончательно решив посвятить себя искусству, он подает прошение в академию о переводе его в действительные ученики. К 1867 году молодой академист имел нужное число серебряных медалей по рисунку...
Для своих специальных занятий он избрал класс исторической живописи. Впоследствии Академию художеств Поленов называл своей «духовной родиной».
В 1867 году, четвертом году учения в академии, Василий набросал на листе бумаги первый карандашный эскиз своей будущей большой картины.
Р’ 1869 РіРѕРґСѓ Поленов, исполнив РєРѕРЅРєСѓСЂСЃРЅСѓСЋ картину РЅР° заданную тему В«РРѕРІ Рё его РґСЂСѓР·СЊСЏВ», был удостоен Малой золотой медали. Рђ РІ 1871 РіРѕРґСѓ РѕРЅ получил уже Большую золотую медаль Р·Р° программу «Воскрешение дочери Раира», дающую право РЅР° заграничную командировку.
В
2 Начало работы над темой Христа
В
Р’ 1871 РіРѕРґСѓ РѕРЅ закончил юридический факультет Петербургского университета Рё - одновременно - Академию художеств, получив Большую золотую медаль Р·Р° картину «Воскрешение дочери Раира». Награда эта давала право РЅР° поездку Р·Р° границу РЅР° шесть лет РІ качестве академического стипендиата. Р’ 1873-1876 РіРі. Поленов посетил Рталию, Германию, Францию; РјРЅРѕРіРѕ писал, РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј пейзажи, общался СЃ художниками Рё людьми искусства.
Р’ Р РёРјРµ Поленов СЃРЅСЏР» мастерскую для написания нескольких этюдов для большой картины «Кто РёР· вас без греха». Р’ РїРёСЃСЊРјРµ родным РѕРЅ писал: «Вообще жизнь Христа меня СЃ давних РїРѕСЂ интересует, Рё РІРѕС‚ РёР· этой жизни РјРЅРµ хочется изобразить несколько СЌРїРёР·РѕРґРѕРІВ». Р’ течение всей жизни, РіРґРµ Р±С‹ РѕРЅ РЅРё был - РІ Рталии, Нормандии, Франции, РІ странах Востока, - Поленов пишет пейзажи.
«Трудная задача передо мной - непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться», - писал Василий Дмитриевич. «Слишком я охвачен величием этого человека и красотою повествования о нем. В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после смерти его, отвлеченный, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно себя сам называл, а по величию духа сын Божий, как его называли другие... Я несказанно люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все его учение».
В
3 Картина «Христос и грешница»
В
Крупноформатное полотно «Христос и грешница», предтеча будущей серии «Жизнь Христа», было завершено 1888 году в Москве и выставлено на передвижной выставке в Петербурге. Картина сочетала строгую архитектонику академизма с жанровым реализмом передвижничества. Полотно, так непривычно изображающее евангельское ее бытие, сначала не было разрешено цензурой Победоносцева. А президент Академии художеств великий князь Владимир сказал: «Конечно, для нас картин интересная, но для народа она вредна». Однако приехавший на выставку Александр III, как ни странно, разрешил обнародовать полотно.
До того как попасть в Русский музей (1897), «Грешница» находилась в Зимнем дворце, где к ней привесили надпись: «Блудная жена». Василий Дмитриевич возмущался: «Да нет же! Грешница не блудная жена, с ней случилось несчастье, она впала в грех, как грешили и те, что не решились бросить в неё камень...».
Некоторые критики обвиняли Поленова РІ оскорблении религиозного чувства, РІ отходе РѕС‚ канонического образа Спасителя. РќРѕ РјРЅРѕРіРѕ было Рё положительных рецензий - Гаршина, Короленко, Стасова Рё РґСЂСѓРіРёС…. Рђ РІРѕС‚ отзыв Р•.Рњ.Татевосяна: В«Рто было событие, это был настоящий праздник, особенно для нас, молодёжи, учеников его. РњС‹ праздновали точно СЃРІРѕСЋ победу.
После традиционных, почти чёрных картин «Грешница» была светлым, жизнерадостным, горячо-солнечным произведением в холодной, снежной Москве. К тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей.
Знойный южный день; солнце перешло за полдень и, бросая недолгие тени, ярко освещает преддверие иерусалимского храма с широкою каменного лестницею, ведущею в сени, поддерживаемые колоннами красного порфира, с несколькими старыми, корявыми черно-зелеными кипарисами, возвышающими свои вытянутые, сжатые вершины в ясную синеву южного неба; справа виден бедный опаленный солнцем восточный город, уходящий в гору.
На дворе храма волнение. Только, спешащий на работу в поле после полуденного отдыха крестьянин, взгромоздившийся на смиренного ослика вместе со своими кирками и мешками, да небольшая кучка людей, сидящая слева внизу у лестницы, не разделяют этого волнения. Несколько женщин и какой-то поселянин, пришедшие с провизией и клетками с птицей, может быть, для продажи, а может быть, и для жертвы, еще не поняли, зачем ворвалась в ограду эта шумная толпа, зачем она ведет какую-то женщину.
Группа Учителя СЃ учениками полна СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕРіРѕ ожидания. Р’ бедных запыленных дорожных одеждах, РІ РіСЂСѓР±РѕР№ РѕР±СѓРІРё СЃРёРґСЏС‚ РѕРЅРё: юноша Роанн, вперивший РІ толпу задумчивый взгляд, РґРІР° брата Заведеевы, СЃ некрасивыми, РЅРѕ умными Рё сильными лицами; тут же Рё человек, носящий СЃСѓРјСѓ через плечо, СЃ острыми, СЃСѓС…РёРјРё чертами лица, СЃ общим характером доктринерства, какое Рё владело его душой Рё погубило его, - казначей РСѓРґР°. Вблизи РЅРёС… Рё Учитель. РћРЅ обернулся Рє разъяренной толпе, ведущей преступницу, Рё СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕ ждет РІРѕРїСЂРѕСЃР° предводителей.
Толпа передана художником живою. Он проник в самую сущность массового движения и выразил стадное чувство, большею частью преобладающее в нем. Большинство толпы - равнодушные, повинующиеся только этому чувству, которое велит бить - будут бить, велит плакать - будут плакать, велит кричать «осанна!» и подстилать одежды - будут сами ложиться под ноги грядущего. Они горят не своим огнем; все дало им общее возбуждение; как стадо овец, они готовы шарахнуться за первым, на кого более других подействует внешняя причина. Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий флегматик, держащий преступницу за плечи и ведущий ее перед собою. Ведет, очевидно, не он, а нечто ему совершенно не известное, с чем он и не считается, о чем и не думает; он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует.
РўСѓС‚ Рё улыбающийся рыжий еврей; РІ его улыбке есть что-то двусмысленное; быть может, РѕРЅ накануне покупал ласки этой самой женщины-ребенка или РїРѕРґРѕР±РЅРѕР№ ей. РўСѓС‚ же Рё юноша, заглядывающий РЅР° нее СЃ любопытством еще РЅРµ проснувшейся страсти, - ему тоже суждено участвовать РІ грехе, РїРѕРґРѕР±РЅРѕРј совершенному ею; сгорбленный старик СЃ потухшим РІР·РѕСЂРѕРј, покопавшись РІ своей памяти, найдет Рё СЃРІРѕРµ, участие РІ таких же делах. Р РІСЃРµ РѕРЅРё ведут побивать ее камнями. Такова толпа. РќРѕ РІРёРґРЅС‹ РІ ней Рё иные лица: фарисей, разъяренный РґРѕ последних пределов, готовый растерзать РІ РєСѓСЃРєРё сам, своей волей; РґСЂСѓРіРѕР№, СЃ восторгом слушающий, как РґРІР° священника, выступившие вперед толпы, бешено кричат РРёСЃСѓСЃСѓ: «Моисей повелел нам, Р° ты?В» РћРЅ впился РІ РЅРёС… глазами Рё разделяет РёС… радость Рё торжество: ненавистному бунтовщику, возмутившему стоящее болото Мертвого закона, задан РІРѕРїСЂРѕСЃ, который его РїРѕРіСѓР±РёС‚. Священники, составляющие центр картины, составляют Рё РѕСЃРЅРѕРІСѓ ее содержания. Привычная важность еще несколько сдерживает РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· РЅРёС…, высокого чернобородого, СЃ сильною проседью старца, РЅРѕ РґСЂСѓРіРѕР№, рыжий, СЃ одутловатым лицом, весь обратился РІ ненависть, РґРёРєСѓСЋ, безумную. Что для РЅРёС… бедная девочка! РќРµ РІСЃРµ ли равно, растерзают ее или останется РѕРЅР° жива? РћРЅР° почти РЅРµ существует для РЅРёС…; РІСЃСЏ сила РёС… ненависти направлена РЅР° этого простого, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕРіРѕ человека, хладнокровно слушающего РёС… вопли.Что скажет РћРЅ?
Рнстинктивно упираясь назад, конвульсивно сжав СЂСѓРєРё РІ кулак, стоит эта преступница-полуребенок, ожидающая казни или милости. РќРµ знаю, намеренно или нет, РЅРѕ Поленов РЅРµ сделал РёР· нее главной фигуры. Быть может, для него РЅРµ была важна самая жертва; быть может, главная задача его, превосходно выполненная, состояла именно РІ изображении толпы, Рѕ которой сейчас было говорено. Как Р±С‹ то РЅРё было, главные лица евангельского рассказа РІ картине РЅРµ поставлены РЅР° первый план. РЇ РЅРµ РјРѕРіСѓ согласиться СЃ толками Рѕ том, что грешница РЅРµ похожа РЅР° грешницу, что Христа будто Р±С‹ «искать надобно», что РІ его изображении художник потерпел полную неудачу. РќРµ РІРёРґРёРј ли РјС‹ каждый день РЅР° наших улицах таких же грешниц, только что выступивших РЅР° путь греха, Р·Р° который РІ библейские времена побивали камнями?
Взгляните на грешницу Поленова; не то же ли это, беспрестанно проходящее перед нами, наивное лицо ребенка, не сознающего своего падения? Она не может связать его с горькою участью, ее ожидающею, быть растерзанной толпой, побитой камнями; она, как попавшийся дикий зверек, только жмется и пятится; и ее застывшее лицо не выражает даже ужаса. Мне кажется, оно так и быть должно.
Христос Поленова очень красив, очень умен Рё очень спокоен. Его роль еще РЅРµ началась. РћРЅ ожидает; РћРЅ знает, что ничего РґРѕР±СЂРѕРіРѕ Сѓ Него РЅРµ СЃРїСЂРѕСЃСЏС‚, что предводители столько же, Рё еще более, хотят Его РєСЂРѕРІРё, как Рё РєСЂРѕРІРё преступившей закон Моисеев. Что Р±С‹ РЅРё спросили Сѓ Него, РћРЅ знает, что РћРЅ сумеет ответить, РёР±Рѕ Сѓ Него есть РІ душе живое начало, могущее остановить РІСЃСЏРєРѕРµ зло. Поленов РІР·СЏР» РІСЃСЋ сцену, как РѕРЅР°, РїРѕ его представлению, должна была быть. Рто РЅРµ РіСЂСѓРїРїР° СЃ театральных подмосток, РіРґРµ есть главные персонажи, тщательно одетые Рё загримированные, СЃ художественно выраженными чувствами РЅР° лицах, Рё есть толпа статистов, одетых СЃ чужого плеча, нелепо расставивших СЂСѓРєРё Рё РЅРѕРіРё Рё еще более нелепо Рё нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу. Завязка сюжета картины основана РЅР° противостоянии РјСѓРґСЂРѕРіРѕ РІ своем спокойствии Христа Рё разъяренной толпы. Образ Христа, над которым Поленов очень долго работал, РЅРµ соответствовал РЅРё канонам академической живописи, РЅРё традициям передвижнического искусства. Р’ нем РЅРµ было РЅРё напряженной драматичности Рќ.Рќ.Ге («Тайная вечеря», 1863), РЅРё внутреннего борения Р.Рќ.Крамского («Христос РІ пустыне», 1872), РЅРё величайшего «томления духа» Р’.Р“.Перова («Христос РІ Гефсиманском саду», 1879).
Христос Поленова - спокоен Рё самоуглублен. РћРЅ выражает поленовское мироощущение, основанное РЅР° осознании истины, красоты Рё гармонии окружающего РјРёСЂР°, присутствующее РІРѕ всех картинах художника, поленовское элегическое настроение. Поленовского Христа трудно представить себе «изгоняющим торгующих РёР· храма». Для этого ему недостает страстности. Шумная кричащая толпа ведущих грешницу иудеев как Р±С‹ нарушает спокойный С…РѕРґ его размышлений. Рзритель тоже начинает воспринимать толпу как нечто «лишнее». Ртих суетных людей трудно соотнести СЃ величественной красотой той страны, жителями которой РѕРЅРё являются.
Зрителям хорошо известны из Евангелия события, которые должны были воспоследствовать за изображенной сценой. Но было ли в самой картине ожидание такого разрешающего драматизм сцены исхода? Его можно предугадать, пожалуй, в красоте живописи кар тины. Зло не может совершиться среди гармонически прекрасной природы, подернутой легкой пеленой предвечернего золотисто-лилового солнечного освещения. Природа дышит покоем и умиротворенностью. Тот же покой, нравственная сила исходят и от образа Христа. Но можно ли ждать чуда нравственного преображения от толпы людей, обезображенных гневом? Она написана столь правдоподобно, что исчезает всякая возможность предположить такое чудо.
4 Картины из цикла «Жизнь Христа»
РќР° той первой выставке РІ 1909 РіРѕРґР° слышались недоуменные РІРѕРїСЂРѕСЃС‹: почему Сѓ Поленова нет РЅРё РѕРґРЅРѕР№ картины, РіРґРµ Христос представал Р±С‹ РІ Своём Божественном достоинстве, нет Его преображения, воскресения Рё вознесения? Рвообще нет РЅРё РѕРґРЅРѕРіРѕ чуда, совершённого РРј...
Поленов искал образ Христа, близкий своему мироощущению, своей душе, Рё решительно отошёл РѕС‚ традиционных трактовок. Художник представил РРёСЃСѓСЃР° Назарянина таким, каким Его могли видеть современники - мужественным, загорелым, погружённым РІ раздумья Странником. Евангельский динамизм, отразившийся РІ картинах Александра Рванова Рё Николая Ге, сменился Сѓ Поленова тихой созерцательностью, сосредоточенным отрешением РѕС‚ житейской суеты. Устранены РІСЃРµ «театральные» эффекты, свойственные картинам РјРЅРѕРіРёС… РґСЂСѓРіРёС… художников, писавших РЅР° библейские темы. События протекают РІ обстановке обыденности. Только величественная восточная РїСЂРёСЂРѕРґР° подчёркивает духовный смысл совершающегося.
«Христос, - писал Василий Дмитриевич, - есть настоящий живой Человек, или Сын Человеческий, как Он постоянно Себя называл, а по величию духа Сын Божий, как Его называли другие, поэтому дело в том, чтобы в искусстве дать этот живой образ, каким Он был в действительности». Был плотником, другом рыбаков, проповедником, жил среди людей людской жизнью - радовался, негодовал, скорбел духом и в конце взошёл на Голгофу, ни на пядь не отступив от предначертанного Ему пути.
Православная газета «Жизнь вечная» признаёт замечательным тот факт, что Поленов выбрал РёР· Евангелия преимущественно бытовые сюжеты. Потому что Божественные начала РРёСЃСѓСЃР° Христа РЅРµ для РјРёСЂСЃРєРѕРіРѕ художника, этим занимаются иконописцы. Заслуга Поленова РІ том, что РѕРЅ так называемую бытовую жизнь Христа возвеличил РґРѕ Божественной.
Р’ РєРЅРёРіРµ «Сын Человеческий», РІ главе десятой «Тайна Сына Человеческого», Александр Мень пишет: «Богочеловечество Христа есть откровение Рё Рѕ Боге, Рё Рѕ человеке... явление РРёСЃСѓСЃР° приближает Творца Рє людям. Через Мессию РјРёСЂ должен познать, что Сущий «есть любовь», что РћРЅ может стать для каждого Отцом. Блудные дети земли призываются РІ РґРѕРј Отчий, чтобы там обрести потерянное сыновство... Отныне РґСѓС…РѕРІРЅРѕРµ единение СЃ РРёСЃСѓСЃРѕРј есть единение СЃ Богом. «Бог стал человеком, чтобы РјС‹ стали богами» - эти слова СЃРІ. Афанасия передают самую суть таинства Воплощения...В».
Р’ 1909 РіРѕРґСѓ этот труд был закончен, Рё пятьдесят восемь картин цикла В«РР· жизни Христа» были показаны сначала РІ Петербурге, Р° затем шестьдесят четыре картины продемонстрированы РІ РњРѕСЃРєРІРµ Рё Твери. Р’ 1914 РіРѕРґСѓ выставка картин В«РР· жизни Христа» прошла РІ РњРѕСЃРєРІРµ РІ пользу РЎРѕСЋР·Р° помощи больным Рё раненым воинам. Выставки пользовались большим успехом. РўРѕ высокое настроение, которое владело художником РІРѕ время работы, было передано зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника СЃ успехом, рассказывал ему: «Рмного СЃРѕ РјРЅРѕР№ художников ходило, Рё РІСЃРµ молчат (...) Маяковский Владимир - РЅР° что мудрый, Рё тот присмирел, РіРѕРІРѕСЂРёС‚: «Тут чистота Христа связана СЃ красотой РїСЂРёСЂРѕРґС‹. Рто верно!В»
Начавшаяся после победы Октябрьской революции в России гражданская война повергла страну в страшный голод и разруху. Власти повели борьбу с религией, разрушая храмы и иконы. Картины из серии «Жизнь Христа» оказались в других странах. Только в библиотеке протоиерея Александра Меня сохранился до наших дней альбом репродукций этих картин, изданный предположительно еще при жизни художника, возможно в Праге в 1912 году.
Как сообщил директор музея-заповедника «Поленово», в 1912 году эта серия картин находилась еще в России, в семье Поленовых. Позднее они разошлись по всему миру. О судьбе многих произведений до сих noр ничего не известно.
5 Судьба картин В.Поленова
Что же потом стало СЃ картинами Поленова? Как РѕРЅРё очутились РІ Америке Рё были проданы там СЃ молотка? РћР± этом РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ можно узнать РёР· писем Р.Р.Грабаря, члена Комитета Выставки СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ искусства РІ Америке, устроенной РІ РќСЊСЋ-Йорке СЃ 8 марта РїРѕ 20 апреля 1924 РіРѕРґР°.
РР· доступных нам документов следует, что РёР· тринадцати картин Поленова было продано одиннадцать: «Среди учителей», «Кто РёР· вас без греха?В», «Гефсиманский сад», «Возвестила плачущим», «Мария пошла РІ нагорную страну», «Моление Рѕ чаше», «Он учил РёС…В», «Стояла Сѓ гроба», «Повинен смерти», «Смотрели издали», «Прискорбна душа РњРѕСЏВ».
Существует миф, что Василию Дмитриевичу «объяснили», будто на корабле, вёзшем его картины, случился пожар и всё погибло. Не купленные в США картины, по всей видимости, тоже не вернулись обратно на родину.
Вывод
В
РћРЅ так долго изучал Рё писал РРёСЃСѓСЃР° Христа, столько души вложил РІ СЃРІРѕРё картины, что Рё сам, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ Его ученикам, стал РІ какой-то мере апостолом — просветителем, подвижником, сеятелем РґРѕР±СЂР° Рё человечности...
Список используемой литературы
1. Гаршин, Вс. Заметки о художественных выставках: В.Суриков «Боярыня Морозова» и В.Поленов «Христос и грешница» / Вс.Гаршин // Встреча. - 2000.-N3. - C.27-30.
2.В Р–СѓРєРѕРІР°, Р›. В«...Рскусство должно давать счастье Рё радость...В»: Рљ 155-летию СЃРѕ РґРЅСЏ рождения художника Р’.Р”.Поленова (1844-1927) / Р›.Р–СѓРєРѕРІР° // Книгочей. - 1999. - в„–4. - РЎ59-67.
3. Мельникова, Рў. Р–РёР·РЅСЊ Христа: Драматическая СЃСѓРґСЊР±Р° картин Р’.Р”.Поленова / Рў.Мельникова // Рстина Рё жизнь. - 1999. - в„–9. - РЎ.57-63.
4. Петрова, М. В «евангельском круге» Поленова. Цикл картин «из жизни Христа» / М. Петрова // МОСКВА. - 2002. - №3. - С.188-198.
5. Холмовская, М.В. Евангельский живописец (Василий Дмитриевич Поленов) / М.В.Холмовская // Природа и человек. - 2003. - №9. - С.73-75.
www.neuch.ru