/>Евгений Басин
Сущностьи социальная роль искусства. Искусство – одна из форм общественного сознания,важнейшая составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения,познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначесвязанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развитияобщества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великимсредством духовного формирования человека. Понять искусство можно, учитывая егопредмет, содержание, функции, которые оно выполняет в обществе и специфическийспособ отражения действительности.
Искусствоимеет сходство и различия с другими формами общественного сознания. Так же, какнаука, оно объективно отражает реальность, познает ее важные и существенныестороны. Но в отличие от науки, которая осваивает мир с помощьюабстрактно-теоретического мышления, искусство познает мир посредством образногомышления. Действительность предстает в искусстве целостно, сущность выступает вбогатстве своих чувственных проявлений, единичных и уникальных. Одновременно«великое» искусство глубоко проникает в сущность рассматриваемых явлений,раскрывая их истинную природу.
Вотличие от науки, художественное сознание не ставит себе целью даватькакую-либо специальную информацию о частных отраслях общественной практики ивыявлять их закономерности, такие, как физические, экономические и др.Предметом искусства является все, что есть интересного для человека в жизни.
Искусствокак особая специфическая отрасль духовного производства осваиваетдействительность эстетически. Все познанное и оцененное выступает в искусствепод «эстетическим интегралом» (М.Бахтин). Отношения общества и человека к мируоцениваются в искусстве с позиции основных эстетических категорий«прекрасного», «возвышенного», «трагического» и «комического». В своейэстетической оценке действительности искусство исходит из определенногоэстетического идеала, хотя сам по себе он может осознаваться или неосознаваться. В основе этого идеала лежит понимание прекрасного и производныхот него других эстетических категорий. Это не означает, что прекрасное должнобыть обязательным, и тем более единственным объектом искусства. Прекрасноевыступает – в этом специфическое отличие искусства от всех других формобщественного сознания, – принципиальным и основополагающим критерием в оценкеотражаемой и преображаемой жизни. Эстетический подход отличает искусство и отрелигии, которая, как и искусство, также является особым типомдуховно-практического освоения мира. Но в основе религии лежит не эстетика, авера в священное, в сверхъестественное, в Бога. В то же время нравственная ориентированностьрелигии была и остается причиной тесной связи искусства с религией на всемпротяжении его исторического развития.
Целостно-образныйи эстетический принцип художественного сознания отличает также искусство и оттакой формы духовной деятельности, как мораль.
Важнойстороной искусства является его отношение к жизненному, духовно-практическомуопыту человека. Отражая и познавая его, оно в то же время расширяет и обогащаетэтот опыт. Границы непосредственного опыта в искусстве раздвигаются. Искусствообращено не только в настоящее, но и в прошлое и будущее, в мир фантастики имечты.
Всесказанное делает искусство мощным фактором развития человеческой личности.Специфическая функция искусства состоит в том, что оно конденсируетмногообразие накопленного человечеством опыта в процессе живых взаимоотношенийчеловека с миром, а не путем усвоения готовых результатов. В искусствезапечатляется не только итог эстетического познания явлений, а сам процессоценки и эстетической обработки познаваемого объективного и субъективного мира.
Будучиэстетически упорядоченным, мир в подлинном искусстве предстает логическистройным, гармоничным, красивым, даже если речь идет об явлениях низменных,уродливых и безобразных. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить живописныеполотна Босха или офорты Капричос Гойи, полные гротесковых изображенийчеловеческих пороков. Человек в подлинном искусстве творит по законам красоты.
Зрительили слушатель, воспринимая художественнее произведение, как бы сам совершаеттворческий акт эстетического присвоения предмета. Благодаря этому он истановится сопричастным закрепленному в искусстве практически-духовному опытутворческой личности художника. Это вызывает у него специфическое чувстводуховной радости, эстетического наслаждения. Это наслаждение неотъемлемосопровождает как сам акт творчества, так и художественного восприятия.
Осознаниеобщественной роли искусства, понимание его как средства социального воспитанияможно встретить уже у античных авторов (Платон, Аристотель), в древней эстетикеВостока (Конфуций). Если средневековые философы выдвигали на первый планрелигиозность искусства, то мыслители эпохи Возрождения подчеркивали рольискусства во всестороннем и свободном развитии личности (Кампанелла).Представители Просвещения подчеркнули нравственно-воспитательную (Шефтсбери) иобщественно-мобилизующую (Дидро) функции искусства. Представители классическойнемецкой эстетики (Гете, Шиллер, Гегель) трактовали искусство как «образсвободы», как активную общественную силу в борьбе за освобождение человека.Говоря словами Гете, пафос искусства в том, чтобы считать достойным званиячеловека лишь того, кто «каждый день идет на бой». Русские революционныемыслители видели в искусстве «учебник жизни» и высоко ценили его функцию быть «приговором»явлениям действительности.
/>Художественный образ как основная категория искусства. Художественныйобраз часто понимается как часть или компонент произведения искусства.Например, образ Наташи Ростовой в Войне и мире Л. Толстого. В опере илипрограммной музыке это может быть лейтмотив, который может служить постояннойобразной характеристикой персонажа. Таков лейтмотив «трех карт» в Пиковой дамеЧайковского.
Нохудожественный образ можно понимать и как способ бытия произведения искусства,взятого в целом. В этом случае имеется в виду выразительность произведения, еговпечатляющее воздействие, энергетическое и смысловое, на зрителя или слушателя.Скульптура Родена Мыслитель представляет из себя художественный образ, взятая вединстве внутреннего духовного содержания и внешнего материального, бронзовоговоплощения. Таким образом, рассматриваемый с точки зрения способа бытияхудожественный образ есть единство чувственных, материальных и смысловых,идеальных аспектов. Даже в литературном произведении художественный образсвязан с внутренним «звуковым» проговариванием текста. Мы не ощутим поэтическуюпрелесть пушкинского шедевра Я помню чудное мгновенье, не будем во власти егохудожественный образа, если не «услышим» и не проговорим про себя фонетическоезвуковое богатство этого стихотворения, его мелодию.
Неразрывнаясвязь художественного смысла с материальным, чувственным воплощением отличаетхудожественный образ от научного понятия, абстрактной мысли. Они целикомидеальной природы, и поэтому могут быть обозначены разными материальнымиспособами (словами, математическими знаками, диаграммами и т.п., ничего приэтом не теряя в своем смысле.
Художественныйобраз коммуникативен по своей природе. Его смысл, составляющий содержание художественногообраза, создается художником в расчете на то, что он будет передан, доступендругим. Материальная чувственно-воспринимаемая форма (зрительная и звуковая)предоставляет такую возможность и выступает в функции знака.
Подзнаком понимается любое материальное явление, создаваемое или используемое сцелью передать с его помощью какую-либо информацию. Существует несколькоосновных разновидностей знаков, используемых для коммуникации как внеискусства, так и в искусстве. Это изобразительные, выразительные, словесные иусловные знаки.
Особенностьюхудожественных знаков является то, что независимо от того, что они изображают,выражают или обозначают, они сами по себе всегда должны вызывать увоспринимающего эстетическое наслаждение. Духовное содержание художественногообраза может быть трагичным, комичным и т.п., но впечатление от его знаковойматериальной формы представляет из себя всегда в полноценном искусствепереживание прекрасного, красоты. Прекрасна музыка похоронного марша Шопена,прекрасны картины Рубенса и Рембрандта, изображающие снятие с креста ИисусаХриста, прекрасны образы Яго и Гобсека.
Эффектэстетического наслаждения от знаковой формы художественного образа объясняетсятем, что она организована не только в расчете на коммуникативную функцию, но ина эстетическую функцию. Она имеет завершенную, законченную гармоническуюструктуру. Гармоническая структура формы – универсальная черта художественногообраза. Гармония (греч. «созвучие», «согласие») противоположна хаосу, этоупорядоченность, согласие и соподчиненность частей целого.
Какотмечает М.Дени, французский художник и писатель по вопросам искусства, небывает классического искусства, которое не подчинялось бы принципу гармониицелого. Но об этом принципе пишут и неоимпрессионист Синьяк, и фовист Матисс иСезанн, в произведениях которого А.Майоль находил, как и в музыке Баха,гармонию, и абстракционист Кандинский. Последний в трактате О духовности вискусстве пишет, что новые эксперименты не следует понимать как нечтодисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм,образующих единое целое.
Знаковаяформа художественного образа подчиняется не только коммуникативному иэстетическому принципу, но и психологическому требованию привлекать, удерживатьи переключать внимание зрителя и слушателя. Для этих целей искусство используетряд приемов.
Самыйпростейший прием – чисто физическое усиление стимула. Оно предполагает такиефакторы, как число повторений стимула, его мощность (яркость, громкость),длительность, пространственные размеры (площадь, видимый угол) и т.п.
Другойприем – повторение. Если какой либо знак повторяется, первое предъявление егооблегчает восприятие второго предъявления. Примерами подобных приемов могутслужить широко распространенные симметрия, метр, рефрен, лейт-мотив, сравнениеи т.п.
Основаниеммногих эстетических эффектов в искусстве служит экономия художественных средств– времени, пространства, энергии, материалов, числа элементов или операций(звуков, слов, красок, линий и т.д.).
Признакмастерства и таланта художника – не расширять без необходимости знаковыесредства художественного образа. Если такое расширение не ведет к обогащениюсодержания художественного образа, эстетическая значимость искусствапонижается.
Важнейшимфактором удержания внимания в процессе восприятия художественного образаявляется сотворчество воспринимающего. Сотворчество держит вниманиевоспринимающего в творческом напряжении.
Когдазнаковый стимул, повторяясь, притупляет внимание, выгодным становится не простойповтор стимула, а легкие, нюансные вариации его. Так, геометрическаяправильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями отправильности. В музыке – это вибрато, периодические изменения силы, частоты идругих параметров звука. Роль вибрато особенно выявилась, когда появилисьэлектронные музыкальные инструменты. При прослушивании электронных композицийухо быстро утомляется, и слуховое внимание притупляется.
Посколькузнаковый стимул художественного образа состоит, как правило, из многихкомпонентов, бывает выгодным частичный повтор: одни компоненты варьируются,другие же остаются неизменными. Примером может послужить ритм в стихе(совпадение части ударений) и консонанс в музыке (совпадение части обертонов,колорит в живописи (повторение общего оттенка в различных красках).
Приемчастичного повторения и вариации может возникать между названием, отражающимобщую идею произведения, и его содержанием. Наиболее эффективно, когда названиене дублирует содержание (полное совпадение), а находится с ним в отношениикосвенного, частичного совпадения. Например, Мертвые души Гоголя, Вишневый садЧехова.
Удержаниювнимания и продлению эстетического удовольствия способствует и такой прием, какконкретизация. Если художественный образ конкретен и богат признаками,деталями, эстетическими знаками низшего уровня, то по мере того, как одни знакиисчерпывают свою эстетическую информативность, другие вступают в «игру».Оптимальной является форма простая, легко воспринимаемая, позволяющая верносхватить целое, но в тоже время допускающая углубление в детали и открытиеновых ступеней иерархии.
Когдаудержание внимания и эстетического удовольствия становится трудно илиневозможно, применяются приемы переключения внимания на новый знаковый стимул.Одним из важнейших таких приемов является контраст: каждый стимулхудожественного образа сопровождается – в пространстве или во времени – другим,противоположным, контрастным стимулом. Громкое сменяется тихим, медленное –быстрым, темное – светлым, большое – малым, высокое – низким и т.п. Хорошимпримером может послужить картина Сурикова Боярыня Морозова, особенносопоставление правой и левой сторон холста. Существуют оптимальные размеры – вовремени (длительность) и пространстве (площадь) – двух контрастных стимулов,обеспечивающие максимальное эстетическое удовольствие.
Всерассмотренные приемы имеют двойное назначение. Они создают психологическиепредпосылки для эстетического восприятия, для привлечения, удержания ипереключения внимания к художественным знакам. Одновременно они выступаютнеобходимыми предпосылками эстетического наслаждения, ибо подчиняются общемуэстетическому принципу – единства в многообразии.
Подругой классификации знаков художественный образ является художественнымсимволом, что позволяет вплотную подойти к описанию содержания художественногообраза.
Художественныйобраз в качестве художественного символа выступает не только своейвещественной, знаковой стороной, но и своим идеальным, духовным, содержательнымаспектом. Художественный образ всегда образ чего-то, он наделен значением. Вкачестве символа художественный образ принципиально обладает неисчерпаемоймногозначностью, смысловой глубиной и перспективой. Классическим примером можетслужить образ Джоконды Леонардо да Винчи, но эта особенность присуща любомуполноценному художественный образ. В отличие от простого условного знака,функционирующего тем успешнее, чем он однозначнее, определеннее, эстетическаяэффективность художественного символа пропорциональна его многозначности инеисчерпаемости.
Своимсодержанием художественный образ отличается и от аллегории, значение которойможно выразить в некоторой рассудочной формуле, которую можно вложить в этотобраз и также просто извлечь из него. Художественный символ не допускает этого.Его идеальное содержание, смысл настолько неразрывно сращены с его вещественнымзнаковым носителем, что не может быть освобождено от него и расшифровыватьсяпростым усилием рассудка. Художественный символ требует, чтобы в него«вчувствовались», «вжились», «сроднились». «Холодному», «чужому» сознанию неприоткроются «тайники» его художественного смысла. Напротив, аллегорическийобраз можно объяснить каждому. Значение художественного символа не дано, азадано как задача, как «загадка», не имеющая окончательного ответа.
Содержаниехудожественного символа, как и всякого символа, заключает в себе обязательнокакую-то идею, то есть интеллектуальный, понятийный момент. Это значит, чтохудожественный образ будучи индивидуально конкретен и уникален, в то же времянесет в себе всегда обобщение и абстрактность. Но в отличие от понятия,например, в науке, обобщение и абстрактность в художественном символе дается немыслительно – рассудочно (дискурсивно), а интуитивно – непосредственно. Именнотак постигаем мы обобщенно абстрактный смысл таких художественных символов, какМыслитель Родена, Медный всадник Пушкина и голубь мира Пикассо.
Вотличие от понятия художественный смысл не только интеллектуален, носитобобщенно-абстрактный характер, но его сущность составляет также эмоциональнаявыразительность. Эстетическая оценка, как главное содержание художественногообраза, всегда эмоциональна. Художественный образ –единство эмоционального ирационального, субъективного и объективного. Субъективного потому, чтоэстетическая оценка – это оценка автора и воспринимающего. Через художественныйобраз происходит их «встреча», «диалог». Итогом, синтезом этого диалогаоказывается объективная, общезначимая эстетическая оценка как центральноесодержание художественного образа. Искусство выступает здесь как «социальнаятехника чувства».
/>Классификация искусств. Искусство можно классифицироватьпо разным основаниям, следуя различным принципам классификации. Рассматриваяматериальное бытие художественной формы, различают искусство пространственные(живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура), временные(музыка, словесное искусство) и синтетические, пространственно-временные(театр, кино, танец).
Каждоеиз этих видов образует «семейства» искусства внутри которых можно выделитьразновидности или роды. Так, например, в пространственных исскуствах выделяюттри рода: станковые (станковая живопись, станковая графика и т.п.),монументальные (монументальная скульптура, стенная живопись и др.) и прикладные(типовая массовая архитектура, малая пластика, миниатюрная живопись,промышленная графика, плакат и др.).
Всловесно-временных искусствах различают три рода: эпос (роман, поэма и др.),лирика (стихотворения и др.) и драма (различные пьесы и др.).
Сточки зрения теории знаков, в которых воплощается и с помощью которыхсообщается художественный образ зрителям и слушателям, искусства бываютизобразительные (живопись, графика, скульптура и др.), выразительные (музыка,танец, архитектура и др.) и словесные (литература), а также смешанные,синтетические (театр, кино и др.).
Видыи роды искусства в свою очередь включают в себя различные типы произведений наосновании устойчивых общих черт. Эти типы называются жанрами. Наиболеераспространенным принципом выделения различных жанров является тематический, наоснове области действительности, отражаемой в произведении (бытовой,авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж ит.д.). Другим основанием деления может выступать ведущая эстетически-эмоциональнаядоминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции(сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман,повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются,развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направленияхграницы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других– менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусственаблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественноготворчества (постмодернизм).
Втеории искусства встречаются классификации искусств с точки зрения техсоциальных функций, которые они выполняют. Различают искусства ипсевдоискусства. Например, различает шесть видов «псевдоискусств». Во-первых,искусство как развлечение. Для него характерны «иллюзия», «игра», но в то жевремя оно утилитарно. Примеры этого псевдоискусства – порнография, историяужасов, детективные истории. Второй вид псевдоискусства – искусство, как «магия»,это – религиозное искусство, инструментальная музыка военных и танцевальныхоркестров и др. Остальные четыре разновидности – это искусство, как «загадка»,когда стимулируются интеллектуальные способности ради их упражнения, как«инструкция» типа рекламы или пропаганды, как «проповедь».
Сходнымобразом в современной социологии искусство различаются: искусство, которые вкачестве социального института выполняют специфические социальные функции.Примером такого деления может быть различение «великого», «магического» ииллюзорного искусства.
Основнойцелью «великого» искусства провозглашается описание «истинных» действий вчеловеческом поведении вообще, в поведении определенных групп и институтов, виндивидуальных действиях. Поведение в соответствии с истиной есть свобода. Вдемократическом обществе задача такого искусства – создавать символическиеобразцы для такого поведения, для воображаемого «проигрывания» жизненныхситуаций, для «социализации эмоций». Например, символическое выражениесексуальных потребностей позволяет выразить сексуальные стремлениясоциально-приемлемым образом, т.е. с учетом «истинного» понимания ролевойструктуры семьи, брака и т.п. «Великое» искусство создает также мифы, легенды,поэмы будущего, призванные помогать действовать в настоящем.
Еслис помощью «великого» искусства исследуются средства и цели «истинного» действияи осуществляется их сознательный выбор, то задача «магического» искусства –«побуждать» людей к практическим действиям, соответствующим господствующим вобществе социальным институтам.
Искусствоиспользуется в качестве символического средства манипуляции поведением масс вполитических и коммерческих целях. Понимаемое таким образом «магическоеискусство» во многом совпадает по своим функциям с «массовой культурой». Основныепотребности, к которым апеллирует такое искусство – это секс и социальныйстатус.
Вотличие от «великого» и «магического» «иллюзорное» искусство имеет своей цельюпредотвратить как поиск истины, так и практическое действие. Главное – это«рассеять» желание, представляющее угрозу для общественной системы (побужденияк убийству, насилию и т.п.), дать эмоциональную разрядку. Эту функцию выполняютистории ужасов, детективная литература, мемуары преступников и т.п. Восприятие«иллюзорного» искусства дает ощущение соучастия в символических действиях,напоминая детскую игру по определенным правилам. Еще одна важная функция этогоискусства – компенсировать социальную ущербность. Символическое приобщение кчужому «успеху» создает иллюзию преодоления реальных противоречий жизни ипитает несбыточные надежды. «Иллюзорное» искусство лишено воспитательногозаряда, присущего «великому» искусству.
/>Происхождение искусства. Его историческое развитие. Существуютбиологические предпосылки искусства в поведении животных. Ч.Дарвин отметил, чтоу животных половое влечение порождает стремление привлечь внимание существапротивоположного пола, украшая себя. Здесь эстетическое «чувство» имеетбиологическое происхождение и сексуальный смысл. Животному также свойственнапотребность получать удовлетворение в игре, давая выход неистраченной,избыточной энергии. В процессе формирования труда и языка, первобытный человек,наследуя биологические предпосылки, трансформирует их в специфическичеловеческую, социальную по своей сущности художественную деятельность.
Первоначальноискусство было вплетено в синкретическую (нерасчлененную) форму деятельности,соединяющую в себе труд и магические действия, имеющие религиозный смысл. Еслинаскальные рисунки и фигурки зверей и женщин, относящиеся к эпохе верхнегопалеолита (каменного века), считать древнейшими памятниками художественнойдеятельности, то с того времени прошла не одна тысяч лет, пока искусствоосознало себя как самостоятельную специфически эстетическую деятельность,освободившуюся от утилитарных целей. Но и сегодня, будучи «свободным»,искусство участвует в качестве важного компонента в таких видах деятельности,как дизайн, мода, градостроительство, спорт и др.
Древнейшееискусство не было профессиональным и авторским. Здесь еще не было деления натворцов и зрителей и слушателей. Искусство было коллективно-творческойдеятельностью. Такая форма художественной деятельности сохранилась в наше времяв виде «народного творчества», или фольклора, театрализованных массовыхшествий, фестивалей и карнавалов.
Сэпохи Возрождения искусство начинает осознаваться как относительно автономная исамоценная область человеческого творчества.
Ононе заимствует свои цели у науки, религии, философии, хотя и тесно взаимодействуетс ними. Все большую роль начинает играть индивидуальная деятельность выдающихсямастеров. В Новое время искусство развивалось в границах сменяющих друг другастилей и художественных направлений. В направлениях европейского искусстваможно выделить такие стили, как романский, готический, барокко, рококо,классицизм, романтизм, реализм. С конца 19 в. становится трудно выявлятьустойчивые признаки какого-либо крупного стиля.
Вконце 19 в. в искусстве наметился разрыв между искусством популярным, рассчитаннымна широкие массы и элитарным, предполагающим хорошо подготовленного зрителя ислушателя. Этот разрыв был вызван, в частности тем, что элитарное искусство,получившее в науке об искусстве название модернизма (от фр. moderne – новейший,современный), или авангарда (от фр. avantgarde – передовой отряд) провозгласилоотказ от традиций, ломку установившихся эстетических принципов, способовпостроения художественной формы, выполняемых социальных функций.
Уистоков модернизма стоит искусство импрессионизма и постимпрессионизма,экспрессионизма и кубизма. Более полное выражение оно нашло в произведенияхискусства первой половины 20 в., в таких направлениях как футуризм,конструктивизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, концептуал-арт, фото игиперреализм.
Крупнейшимипредставителями русского авангарда были в изобразительном искусствеН.Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, художник-фотограф А.Родченко, вмузыке – Стравинский, в литературе – Маяковский, Хлебников, Бурлюк, втеатральном искусстве – Мейерхольд и др.
Какиеосновные черты модернизма? Новизна и оригинальность, полный разрыв с прошлым,связь искусства с машинами и технологией, реализующей принцип «форма следуетфункции», отказ от украшений, орнамента, органических форм во имя простоты,ясности, чистоты, порядка и радикальности. Национальное, региональное и местноев стилях должно быть отброшено во имя интернационального стиля илибесстильности вообще.
К1960-м годам модернизм обрастает традициями и вступает в противоречие сстремлением к постоянной новизне. В культуре и искусстве начинает приобретатьвлияние эпоха постмодернизма. Для него характерны следующие черты. Становитсямодным плюрализм (множество) и эклектизм (смещение) стилей, или гибридныйстиль. История и традиция (включая модернизм) вновь присутствуют в искусстве,но в качестве ретро-стиля, организуемого методом коллажа (наклеивание накакую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре) и«цитированием» предшествующих стилей. Вновь приемлется орнамент и украшения. Наместо простоты, чистоты и рациональности формы приходит сложность ипротиворечие. Происходит смешение высокой и низкой культуры, прекрасного икоммерческого в искусстве. Каждое художественное произведение должно намекатьна другие произведения и комментировать их.
Впостмодернизме отразилась вся сложность и многообразие современной культурызападного мира (новые средства коммуникации, интернет, красочность и динамикасовременной среды и т.п.). Одновременно ему часто свойственна стилистическаяанархия и поверхностная манерность. Эстетический плюрализм часто сводитискусство к массовым продуктам, к образам массмедиа и его стереотипам. Впостмодернистской иерархической структуре культуры искусство перестает заниматьвысшее место.
Список литературы
ДмитриеваН.А. Краткая история искусства. М., 1968
КаганМ.С. Социальные функции искусства. М., 1978
СтоловичЛ.Н. Жизнь – творчество – человек. Функции художественной деятельности. М.,1985
БасинЕ.Я. Семантическая философия искусства. 3-е изд. М., 1998
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.krugosvet.ru/
www.ronl.ru
www.ronl.ru
works.tarefer.ru
Содержание
Введение
1. Модерн как предтеча современного искусства
2. «Ар деко»
3. Рождение и развитие современного искусства
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Современное искусство (англ. contemporary art, в России 90х годов использовали перевод этого термина как актуа́льное иску́сство), – совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.
Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960–70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.
Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп.
Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры – кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве – всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.
На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 60-х – видео и аудио, затем – компьютеры, и в 90-х – интернет.
Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у художников.
Ряд художников 2000-х, возвращается к товарному объекту отказываясь от процесса и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма 21 века.
Рассмотрим подробнее все выше изложенное.
1. Модерн как предтеча современного искусства
Первым прогрессивным, необычным и возможно шокирующим предвестников новых веяний в искусстве стал стиль модерн.
Блистательный взлет стиля модерн (англ. и фр. ArtNouveau, нем. Jugendstiel) длился немногим более десятка лет, однако на рубеже ХIХ-ХХ веков его органичные формы преобладали во всех видах изобразительного искусства и дизайна.
В 1895 г. выходец, из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Париже художественную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусства, он распахнул се двери новейшим течениям в станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище « Art Nouveau » – «Новое искусство».
На первом же вернисаже было выставлено богатейшее собрание живописи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общие черты – отказ от традиций реализма в пользу символической экзотики и преклонение перед декоративным потенциалом хлестких, словно удар бича, линий.
Со времен Возрождения в западном искусстве безраздельно господствовал реализм. Непревзойденными мастерами создания иллюзии трехмерного пространства по праву считались Караваджо (1571–1610) и его последователи. В XIX веке публика ценила в картинах, прежде всего, достоверное изображение реальности, удостаивая наивысших похвал фотографически скрупулезные картины таких мастеров, как Энгр (1780–1867). Даже восставшие против строгого академизма импрессионисты стремились к предельно точному переносу на полотно своих чувственных восприятий.
Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, которых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декоративного искусства.
Перелом в этой тенденции, сыгравший решающую роль в становлении модерна, был, по сути, делом рук одного человека – Уильяма Морриса (1834–96). Негодуя на безвкусицу массового «ширпотреба», Моррис полагал, что искусства и ремесла неразделимы, и все окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника.
Овладев профессиями краснодеревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых проявилось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных мотивах живой природы. Многие орнаменты Морриса популярны и сегодня.
Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833–98), чей декоративный стиль сформировался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плетений Берн-Джонс перенял у средневековых иллюминированных манускриптов. Будучи прямым следствием работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффекты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн.
В других уголках Европы художественные устои подверглись атаке с совершенно иных позиций. Поставив под сомнение эстетические ценности импрессионизма, художники 1880–90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вырвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подчеркнуто двухмерное живописное пространство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка.
В 1891 г. студию Берн-Джонса посетил 19-летний Обри Бердсли (1872–98), чтобы показать мэтру свои рисунки. Под впечатлением увиденного Берн-Джонс предложил юноше создать серию из 350 иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты японской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедии Оскара Уайльда «Саломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисунка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней – только черные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий.
Творчество Бердсли произвело фурор в мире искусства, и его волнообразная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов всей Европы. Именно в такой манере создавал свои декоративные полотна голландец Ян Тороп (1858–1928) в т. ч. пронизанных тревожным символизмом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) сумел выразить всю бездну горя и отчаяния в картине «Крик» (1893).
В архитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861–1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивных возможностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает простую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях.
В домах Виктора Орта линейная графика Бердсли превратилась в органичную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил парижский архитектор Гектор Гимар (1867–1942), снискавший известность проектами станций парижского метро. Даже самые простые из них вырастают из земли литыми чугунными стеблями, смыкаясь арками над входом. Человек с богатым воображением увидит в них огромные кочаны капусты из стекла и стали. Похожие ассоциации вызывают и многие другие здания Гимара в Париже, а также созданная по его эскизам мебель и отделка интерьеров.
Этот органичный стиль довел до головокружительных высот знаменитый испанец Антонио Гауди (1852–1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878–80), присущи геометричность декора и отголоски мавританского стиля, то в позднейших работах конструктивные и декоративные элементы сплетаются в извивистые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб. В признанном шедевре Гауди – незавершенном соборе Ла Саграда Фамилиа – органичная концепция инженерной конструкции придаст зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при жизни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Строительство ведется по сей день, но подвигается крайне медленно в силу невероятной сложности «органичного» проекта. Повторяющиеся мотивы ордерной архитектуры здесь неприменимы, ибо тогда будет безвозвратно утрачена плавная текучесть форм, и почти все работы ведутся вручную. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка.
Другое дело интерьер и мебель. Малые формы и более податливые материалы вдохновляли мастеров модерна на более тщательную и продуманную отделку, и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863–1957), создавали эффектные эскизы предметов внутреннего убранства – письменных столов, подсвечников, светильников и столовых приборов. Столь безудержный полет фантазии был далеко не всем по вкусу. Последователь Морриса Уолтер Крейн называл модерн «странной декоративной болезнью», и многие находили уродливыми гротескные образы Бердсли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди.
Подобные эстетические проблемы нимало не тревожили Чарльза Ренни Макинтоша (1868–1928). В его творчестве нашла выражение скорее изысканно сдержанная японская грань модерна, нежели чувственно-декадентские эксперименты Бердсли и его последователей.
Вместе с женой Маргарет Макдопальд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры Гербертом Макнейром Макинтош создал утонченный, холодный, прямолинейный стиль в архитектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала, главным образом, в Глазго, реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», степы которых украшены в японском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизованные растительные мотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повторяются в очерченных вертикальными металлическими переплетами дверных витражах, мебели и светильниках чайных комнат.
С особой силой этот стиль проявился в самом крупном творении Макинтоша – здании Школы искусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях декоративного литья.
Прямолинейный стиль Макинтоша и его соратников оказал сильное влияние на творчество австрийского живописца Густава Климта (1862–1918), едва ли не самого последовательного живописца стиля модерн. В своем самом известном полотне Климт окружил созданную «четверкой» вытянутую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и многоцветьем красок с металлическим отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Антонио Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепительного эффекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905–11).
К 1910 г. почти все титаны модерна обратились к другим художественным стилям, и на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря па короткий век, этот динамичный стиль оказал непреходящее влияние на искусство, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз.
2. «Ар деко»
На смену модерн пришел стиль «ар деко». Смелые геометрические формы «ар деко» были последним словом в дизайне на протяжении 1920–30-х годов. Отличавшийся роскошью и изысканностью, стиль «ар деко» повлиял на внешний вид почти всего – от пудрениц до океанских лайнеров.
Название стилю «ар деко» дала прошедшая в 1925 г. в Париже Выставка декоративных искусств, по-французски – « arts de c о ratifs ». Как видно из названия, данное направление относилось не к живописи или скульптуре, а к разработке интерьеров и дизайну мебели, одежды, личных принадлежностей, книг и рекламы. Хотя у этого стиля был явный привкус шика (лишь очень богатые люди могли позволить себе, к примеру, черные лакированные ванны), характерные черты «ар деко», получившего огромную популярность, стали использовать и в товарах широкого потребления. В результате, в 1920–30-х годах стиль проник практически во все сферы повседневной жизни.
«Ар деко» зародился накануне Первой мировой войны, когда преобладали тонкие, гибкие формы, присущие модерну, или «ар нуж» (по-франпузски «ArtNouveau» – «новое искусство»). «Ар деко» с его резкими и порывистыми линиями был, по сути, полной противоположностью модерну. Первые признаки перемен появились в 1909 году, когда в Париже с триумфом выступил Русский балет. Смелые, красочные костюмы и декорации Леона (Льва) Бакста поразили парижан и, подхваченные кутюрье Полем Пуаре, стремительно завоевали симпатии публики. Со временем картины кубистов и архитектура модернистов также оказали влияние на уже ставший популярным дизайн, сделав модной тенденцию к простым и строгим линиям.
Эти тенденции вместе с послевоенным стремлением ко всему красивому и новому сложились в 1920-е годы в оригинальный стиль «ар деко». Его главными чертами стали смелые, упорядоченные формы, яркие, чистые цвета и – что немаловажно – современные материалы, такие как полированный хром и пластик (в то время, как правило, бакелит). Пластик окрашивался в яркие цвета и, так же, как и хром, полировался до блеска. Гладкие сияющие поверхности стали одним из основных признаков «ар деко». Широко применялись также стекло, кафель, эмаль, бронза и кованое железо. Типичными изделиями, выполненными в этом стиле, были панны, осветительные приборы и личные принадлежности, такие как пудреницы, наручные часы и портсигары.
На рекламных щитах, обложках книг, посуде и в витражных окнах загородных домов использовался упрощенный рисунок с большими одноцветными площадями вместо внутренних деталей. В то время как формы модерна отличались филигранностью исполнения, линии «ар деко» были строгими и сдержанными – настолько сдержанными, что походили на геометрические фигуры, особенно в архитектуре.
Геометрия «ар деко» прослеживается во многих зданиях 1920–30-х годов, например, в очертаниях и декоре небоскребов (Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг в Нью-Йорке) и штаб-квартиры Британской радиовещательной корпорации (Би-Би-Си) в Лондоне. «Геометризм» стал также отличительной чертой моды. Освобожденные от корсета женщины стремились изменить свою природную внешность, подстригая волосы до ровной челки и делая бюст как можно более плоским. Кроме того, шляпы в форме колпака, платья прямого покроя и короткие юбки создавали зрительный эффект более высокого роста; даже четкие контуры и смелый цвет помады, наносившейся в форме «лука Купидона», могут рассматриваться как чистое проявление стиля «ар деко».
Строгая символика «ар деко» была особенно эффективной для некоторых видов рисунка. Солнце и его лучи, стилизованные зигзагообразные вспышки молнии и ступенчатые объекты (например, пирамиды) использовались особенно часто. Новым было также блочно-геометрическое начертание букв, создающее эффект трехмерности; часто на фасадах магазинов, фабрик и станций метро буквы выполнялись рельефно и монтировались отдельно друг от друга.
Сегодня вещи в стиле «ар деко» становятся редкими и дорогими экспонатами коллекций, здания перестраиваются или сносятся, однако интерьеры 20-х и 30-х годов еще можно увидеть во многих старых фильмах. Даже их вступительные кадры, представляющие логотип киностудии, могут быть типичным «ар деко» – например, вращающийся стеклянный глобус и Солнечная система компании «Юниверсал пикчерс». Декорации фильмов с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс – роскошные номера гостиниц, танцевальные залы, коктейль-бары – служат наглядными примерами стиля. Сами здания кинотеатров часто храпят детали характерных интерьеров того периода.
Плакаты были одними из наиболее ярких порождений «ар деко». Четкие линии, насыщенные цвета и рубленый шрифт – отличительные атрибуты стиля – были идеальны для этого мощного средства воздействия на массы. Многие первоклассные художники плаката этого времени занимались рекламой. Наиболее запомнившимися среди созданных ими образов стали символы путешествий и скорости – ипподромы и велотреки от Маргита до Ривьеры, лондонская подземка, – Синий поезд» и «Восточный экспресс», авиакомпания «Импириэл эйруэйз» и гигантские лайнеры, такие как «Нормандия» и «Иль-де-Франс».
Эти плакаты отражали доступность путешествий, а также тягу к роскоши, скорости и новой технике, типичную для межвоенных лет, когда загрязнение окружающей среды транспортом еще не стало глобальной проблемой.
Простые, обтекаемые формы автомобилей, поездов, самолетов и морских лайнеров стилистически были весьма в духе «ар деко», и в то же время градация транспорта по классам (уровням комфортабельности) привела к расцвету убранства салонов самолетов, кают пароходов и купе поездов. Декоративные элементы, такие как фигурки с капотов автомобилей, являются сейчас предметом коллекционирования, а на современных выставках «ар деко» можно нередко увидеть тщательно и целиком восстановленный интерьер, например, железнодорожного вагона.
Удовольствие, испытываемое от соседства современности и ностальгии, помогает объяснить глубокое и не иссякающее и по сей день очарование «ар деко», остающегося одним из наиболее ярких стилей дизайна XX столетия.
3. Рождение и развитие современного искусства
Пережитые ужасы II мировой войны в корне изменили взгляды людей на жизнь, сокрушив старые убеждения и традиционные общественные устои. Эти перемены затронули многие аспекты жизни, но нигде не проявились так ярко и зримо, как в мире искусства.
Идя в ногу с изменяющимся миром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на реальность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его современные, пусть даже самые эксцентричные формы.
Абстрактное искусство зародилось еще до начала I мировой войны. Уже в работах Марселя Дюшана (1887–1968) и его последователей впервые появились обыденные предметы ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под именем Р. Матт свое скандальное творение – писсуар, назвав его «Фонтан». Обороняясь от нападок, автор писал: «Своими ли руками г-н Матт создал этот фонтан, или нет – неважно. Он остановил на нем свой выбор. Он взял самый заурядный предмет, установил его так, что его утилитарное значение бесследно растворилось в новом названии и новой точке зрения, и заставил думать о нем по-новому».
Важная роль в послевоенном искусстве принадлежит и сюрреалистам, которые в 1920–30 гг. утвердили значение подсознательного и иррационального.
В годы II мировой войны фашистские и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Однако с наступлением мира вес препоны рухнули, и абстракционизм расцвел «пышным цветом».
На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эстетическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощущений реальности получил название экспрессивного абстракционизма.
Когда к концу II мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств переместился в Нью-Йорк, и сюда из послевоенной европейской разрухи потянулся цвет художественной элиты. Виднейшим представителем Нью-йоркской школы 1940-х гг. был Джексон Поллок (1912–56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов.
Вскоре Поллок стал пионером «спонтанного формотворчества». Отказавшись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивными движениями рук, а затем с помощью разных инструментов – от кельмы или ножа до песка и битого стекла – придавал холсту рельефную текстуру. Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их».
Еще одна группа абстрактных экспрессионистов практиковала т. н. живопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903–70) добивался сильного целостного эффекта, пользуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя вглубь картины.
Бок о бок с экспрессивным абстракционизмом развивались и фигуративные течения. После войны, поставившей под сомнение смысл человеческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую навеянные фотодокументами эпохи, Так, в «Склепе» Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей. Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона ( 1909–92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто порождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выписанными освежеванными тушами, зияющими ранами и т.д.
Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901–66). Художник был одержим проблемой соотношения массы и пространства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой.
В 1950-е годы начался быстрый подъем экономики. Общество богатело, совершенствовались технологии кино и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерческая и потребительская культура, породившая спрос на предметы ширпотреба, и за пределами нью-йоркской школы зародилось движение к сдержанной точности форм и образов, придававшей им облик «машинной работы».
На свой лад попыталось вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Раушенберг (р. 1925) сумел сломать своими трехмерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульптурой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными композициями наподобие реального окружения, получило название «энвайронмент-арт».
Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир, послевоенные скульпторы обращались к самым обыденным материалам. Так, американец Дэвид Смит (1906–65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пейзаж сквозь просветы в своем творении, а его собратья находили применение всевозможному хламу, вплоть до разбитых автомобилей.
На рубеже 1950–60 гг. желание стереть границы между искусством и жизнью, сделав зрителя соучастником творчества, было доведено до крайних пределов в т. н. хеппенингах («происходящем»). В одном или нескольких помещениях разворачивалось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от традиционного театрального спектакля оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие неповторимый по своей сути творческий процесс.
В условиях дальнейшей коммерциализации искусства и отхода от экспрессионизма в середине 1960-х гг. в Европе и Америке зародилось новое течение, широко использовавшее объекты массовой культуры – поп-арт .
Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями. Например, художник и кинематографист Энди Уорхол (1928–87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопортрета Мэрилин Монро.
Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и красочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике коллажа творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же делает современные жилища столь разными и привлекательными?».
Сделав своим главным выразительным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не самой доступной формой современного искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека.
Если художники минувших лет интерпретировали повседневную реальность, то мастера поп-арта лишь фиксировали готовые изображения, демонстрируя свою «непричастность» к ним. Тот же Уорхол часто репродуцировал газетные и журнальные фотоснимки тревожных событий, как в «Расовых волнениях» (1964). Бесстрастно тиражируя страшные по своей сути картины, автор подчеркивает, что бесконечные потоки трагических новостей лишь притупляют чувства. К тому же произведение не обязательно должно быть исполнено самим художником. По примеру Дюшана, Уорхол видел смысл творческого процесса в идеях и понятиях, лежащих в подоплеке произведения искусства, а не в способности художника создать его.
Пока художники экспериментировали с новыми техническими приемами и материалами, у традиционных масляных красок появился сильнейший конкурент – акриловые краски, обладавшие целым рядом преимуществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сохли. Это помогало добиваться единообразия в манере письма, придавая всему произведению оттенок анонимности, и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде использовались оформителями для ровного нанесения красочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусственных материалов – пластмасс и стекловолокна.
Между тем американцы Моррис Луис (1912–62), Барпетт Ньюмен (1905–70) и их единомышленники сделали новый шаг в развитии абстракционизма. В их картинах доминировали главные элементы живописи – цвет и плоскость холста. Этот стиль, известный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зрительное восприятие простых форм в состоянии контраста или гармонии, утверждая право произведения существовать только в силу его «бытия».
В развивавшемся параллельно с поп-артом минимализме художники стремились обнажить основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) взял для своих Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и расставил их так, что они сплошь покрыли пол галереи. Грубая материальность блоков не только обеспечила само существование произведения, но и возложила некоторую ответственность на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке.
К концу 1960-х гг. в творческих кругах сложилось ощущение, что произведений искусства создано слишком много, и при-гало время искусства разума. Так зародился концептуализм, исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то, что он означает, и наша реакция на пего обусловлена не чувственным восприятием, а работой мысли.
Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 г. американский скульптор Клас Олденберг (р. 1929) вырыл несколько ям в нью-йоркском Сентрал-парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явачев (р. 1935) прославился, упаковывая в пластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры.
Отход от произведения искусства как некоего постоянно существующего объекта нашел выражение в лепд-арте и перформансе. Представитель ленд-арта Роберт Смитсон (1938–73), избрал объектом своего творчества природную среду.
Частью новых экспериментов стал перформанс.
Перформанс – это своеобразное представление (англ. performance) художника перед зрителями, которое в оригинале можно запечатлеть только на видеопленке. В своем перформансе «Койот» (1974), Джозеф Бойс (1921–86) провел целую неделю на отгороженном участке художественной галереи в обществе живого койота, исследуя глубины взаимного общения, которых в обычной жизни достичь невозможно.
К середине 1970-х гг. в искусстве произошел некоторый возврат к традиционным ценностям, и поводом к созданию произведения все чаще служили личные переживания либо интересный образ. Люсьен Фрейд (р. 1922) был в числе тех, кто отказался от акриловых красок в пользу масляных, щедро покрывая ими огромные полотна. Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сцене распятия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было названо новым экспрессионизмом .
Заключение
Современное искусство охватывает небольшой период с начала 60-х годов и до сегодняшнего дня. Возможно именно в это время оно развивалось наиболее динамично и неоднозначно.
Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной. Многие галереи современного искусства предлагают художникам помесячные выплаты вне зависимости от проданных работ, для поддержки художника. Что касается фондов, наград, грантов, то такая форма поддержки современного искусства практически отсутствует в России.
Художники послевоенных лет каждый на свой лад старались заявить о своем существовании и окружающем мире. Успех или провал на этом поприще во многом зависит от зрителя, ибо произведение зачастую вызывает совершенно иные эмоции, нежели те, что были вложены в него автором. Не одна попытка приблизить произведения искусства к зрителю потерпела крах, ибо их просто не посчитали таковыми. Впрочем, не исключено, что именно так их творцы достигли цели, дав повод к жарким дискуссиям и спорам.
Список использованной литературы
1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.
2. Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. – М.: Арт-Родник, 2007. – 256 с.
3. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – М.: Азбука-классика, 2008. – 480 с.
4. Малинина Т. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. – М.: Пинакотека, 2005. – 304 с.
5. Сюзанна А. Стерноу. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. – М.: Белфакс, 1997. – 128 с.
www.ronl.ru
“Мир искусства”
О “Мире искусства” написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор. Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма.
Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства. Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников.
Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности “ Мира искусства”. Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.
Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.
Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс “собирания творческих сил" для рывка к новому. Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала “Мир искусства”. Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.
“Мир искусства” оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.
В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и “разность мыслей” входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр. Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.
В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.
Устремление художников “Мира Искусства” к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур. За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники “Мира Искусства” стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.
Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвердиться на путях, предначертанных “Миром Искусства”, и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений “Мира Искусства” выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.
В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера “Мира Искусства” сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широком европейском признании русских художников театра, но и о прямом воздействии последних на мировую театрально-декорационную живопись.
Следует, однако, подчеркнуть, что художники “Мира Искусства” не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художественный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже проложенному ранее. Движение началось задолго до “Мира Искусства”, в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году.
К этому времени русская театрально-декорационная живопись, знавшая когда-то периоды высокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного национального искусства. Из рук больших художников она перешла в руки “профессионалов”, ничего не умевших за пределами своей узкой специальности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в которой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного “фона”, условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; декорации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.
В Мамонтовской опере эта практика была отброшена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина имела еще и другое значение: преодолевая “бытовизм” безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой “театральной реальности”, поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники “Мира Искусства” включались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера “Сказка о царе Салтане” в декорациях Врубеля (1900), балет “Конек-Горбунок” в декорациях К. Коровина (1901) и опера “Псковитянка” в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики “Мира Искусства” играли театральные впечатления, пережитые мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в этом направлении окончилась неудачей.
Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л. Делиба “Сильвия”, излюбленного всей группой “Мира Искусства”. К работе были привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.
Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера “Гибель богов”, а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре постановки античных трагедий “Ипполит” и “Эдип в Колоне” (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за “неуместный реализм”. Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи “Мира Искусства” — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие, задуманное в духе эстетики “Мира Искусства”. Кружок энтузиастов организовал “Старинный театр”, задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В программу “Старинного театра” входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.
Художники “Мира Искусства” выступили в “Старинном театре” большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным вопросам. Бенуа выполнил для “Старинного театра” эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели “Лицедейство о Робене и Марион”. Вместе с названными художниками в “Старинном театре” работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.
Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в “Старинном театре” сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров “Мира Искусства”. Художники этой группы, с их обширными историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть художественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками “Мира Искусства” возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.
В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами “Мира Искусства”.
К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.
До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.
Именно художники “Мира Искусства” принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров “Мира Искусства”, развивая в их творчестве социально-заостренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического репертуара.
Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке “Николай Ставрогин” по роману Достоевского “Бесы”, Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина “Смерть Пазухина”.
Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и конфликтах.
Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре “засилия художников” и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: “Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне”.
В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой “несценичностью” замысла художника, но и далеко идущими идейными расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.
А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников “Мира Искусства” подошел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.
Работая над тургеневским “Месяцем в деревне” (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, “чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где… все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу”. Этому замыслу подчинена вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.
В совершенно ином плане решено оформление инсценировки “Николай Ставрогин” (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.
Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные творческие позиции, нередко расходившиеся с позициями режиссуры.
Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руководство Художественного театра в 1913 году предложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В течение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.
Вместе с постановками двух пьес Мольера “Брак по неволе” и “Мнимый больной” и комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы”, оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; однако, но отзыву И. Э. Грабаря, “все же, центр тяжести и интерес лежит не в исторической, а внутренней правдивости постановки… В археологических и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет самую подлинную действительность”.
Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформленным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.
Тот же недостаток цельности проявился и в “Пушкинском спектакле”, включавшем три “маленькие трагедии” — “Моцарт и Сальери”", “Каменный гость” и “Пир во время чумы” (1915).
Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. “Фон съел действие”, как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театральная работа художника протекала преимущественно за рубежом, в дягилевской антрепризе.
Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и противоречий с режиссурой. “Бытовизм” Кустодиева сближал его с творческими установками театра. “Смерть Пазухина”, поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надлежащей мере использовать возможности Кустодиева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева “Осенние скрипки”. Декорации к особенно близкой художнику комедии Островского “Волки и овцы”, подготовленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз “Мира Искусства” с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.
Но уже в 1908—1909 годах возникло новое театральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуществил в Париже сначала концерты русской музыки, затем постановку оперы “Борис Годунов”, и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.
Выше уже упоминалось об огромном успехе дягилевской антрепризы и о выдающейся роли, которую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художниками “Мира Искусства”.
Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в “Старинном театре”, ни в Московском Художественном. Дарование этого замечательного художника сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской антрепризе, где в названный период он выполнял декорации и костюмы для двенадцати балетных представлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выступавший не только как декоратор, но и как режиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.
В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает определенное стилистическое единство; в ней реализуются основные художественные принципы, общие для всей группы “Мира Искусства”. Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково понимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение органичного художественного единства всех творческих элементов, составляющих спектакль, и, с другой — как создание зрелища, поражающего великолепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французская художественная критика настойчиво подчерчивала, что до “дягилевских сезонов” в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого иллюзионистического натурализма. Декорации выполнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по существу, лишь вспомогательная роль.
Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой застарелой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.
Методы и творческие приемы, благодаря которым был достигнут этот результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой живописи названных художников.
По характеру своих дарований художники “Мира Искусства” были не живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных возможностей цвета, а скорее рисовальщиками, изощренными мастерами линии и графического силуэта. В живопись театра они перенесли те же декоративно-графические представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой формы, как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости окрашивались чистыми, яркими, интенсивно звучащими пятнами цвета; таким способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность колористического строя.
Ретроспективные тенденции “Мира Искусства” проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене воссоздавались образы романтизированного прошлого. Каждый из художников получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наиболее знакомы и близки.
Самым изобретательным и разносторонним показал себя Бакст. В балетах “Шехеразада” (1910) и “Синий бог” (1912) он создал образы фантастического, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в “Нарциссе” (1911), “Дафнисе и Хлое” (1912) и “Послеполуденном отдыхе фавна” (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в “Карнавале” (1910) и “Видении розы” (1911) своеобразно интерпретировал эпоху романтизма. Неисчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогала ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от излюбленного им века Людовика XIV в балете “Павильон Армиды” (1909) до романтических 1830-х годов в “Шопениане” (1909) и “Жизели” (1910), от петербургского балаганного представления, воссозданного И. Ф. Стравинским в балете “Петрушка” (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стилизованной наподобие “китайщины” XVIII столетия — в оформлении оперы того же композитора “Соловей” (1914).
Декорации Рериха к опере “Псковитянка” (1909), к сцене половецких плясок из оперы “Князь Игорь” (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского “Весна священная” (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой древности. Впрочем, успех и мировое признание достались тогда всем русским художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха, Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина, Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.
Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом творчестве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского, более свободная у Бакста, Головина и других художников, но неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую очередь на острой исторической интуиции.
Первая мировая война положила предел периоду высшего расцвета театрально-декорационной живописи “Мира Искусства”. В дальнейшем художники этого объединения лишь изредка, эпизодически принимали участие в деятельности дягилевской антрепризы. В 1914—1916 годах их заменили представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Позднее Дягилев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Европы. Декораторами русского балета стали Пикассо, Дерен, Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и некоторые другие известные художники, ранее не работавшие в театре.
Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников “Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.
Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов. В их произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность, оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое, многое другое.
www.ronl.ru
1. Предназначение искусства.
Вопрос, какую роль играет искусство в человеческой жизни, столь же древен, как и первые попытки его теоретического осмысления. Правда, как замечает Столович Л.Н.[1], на самой заре эстетической мысли, выражаемой подчас в мифологической форме, собственно, и вопроса никакого не было. Ведь наш далекий предок был уверен в том, что проткнуть изображение бизона реальной или нарисованной стрелой- значит обеспечить удачную охоту, исполнить воинственный танец — значит наверняка победить своих врагов. Спрашивается, какие же сомнения могли быть в практической действенности искусства, если оно было органически вплетено в практическую жизнь людей, было неотторжимо от ремесла, творившего мир необходимых для существования людей предметов и вещей, было связано с магическими обрядами, благодаря которым люди стремились воздействовать на окружающую их действительность? Стоит ли удивляться их вере в то, что Орфей, которому древнегреческая мифология приписывает изобретение музыки и стихосложения, мог своим пением склонять ветви деревьев, сдвигать камни и укрощать диких зверей.
Мир художественных образов, по убеждению античных мыслителей и художников, «подражавший» жизни, становился неотьемлемой частью истинной жизни человека. Еврипид, например, писал:
Нет, не покину, Музы, алтарь ваш…
Истинной жизни нет без искусства…[2]
Но как воздействует на человека удивительный мир искусства?
Уже античная эстетика стремилась дать ответы на этот вопрос, однако они не были однозначными. Платону, признавшему только такие произведения искусства, которые укрепляют нравственные основы аристократического государства, подчеркивал единство эстетической действенности искусства и его нравственного значения.
На «подражании» действительности, по Аристотелю, основывается способность искусства оказывать на человека и моральное и эстетическое воздействие, формируя сам характер его чувств: « Привычка же испытывать огорчение или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью.» [3]
История художественной культуры запечатлела немало случаев, когда восприятие искусства послужило непосредственным импульсом для совершения тех или иных поступков, для изменения образа жизни. Начитавшись рыцарских романов, бедный идальго Кехана превратился в Дон Кихота Ламанчского и отправился на тощем Росинанте утверждать в мире справедливость. Сам образ Дон Кихота стал с тех пор нарицательным, послужил примером для подражания уже в реальной жизни.
Таким образом, мы видим, что истоки искусства- в действительности, но произведение искусства представляет собой особый мир, предполагающий восприятие, отличное от восприятия жизненной реальности. Если же зритель, принимая искусство за реальность, порывается установить справедливость, физически расправляясь с актером, играющим злодея, стреляет в киноэкран или бросается на картину с ножом, угрожает романисту, беспокоясь за судьбу героя романа, то все это очевидные симптомы или психической патологии вообще, или же, по крайней мере, патологии художественного восприятия.
Искусство действует не на одну какую-либо человеческую способность и силу, будь то эмоция или интеллект, а на человека в целом. Оно формирует, подчас безотчетно, неосознанно саму систему человеческих установок, действие которых проявится рано или поздно и зачастую непредсказуемо, а не просто преследует цель побудить человека к тому или иному конкретному поступку.
Художественная гениальность знаменитого плаката Д.Моора « Ты записался добровольцем?», который так широко пропагандировался в дни Второй мировой войны, в том и состоит, что он не ограничен сиюминутной прагматичной задачей, а взывает к человеческой совести через все духовные способности человека. Т.е. сила искусства в том и состоит, чтобы взывать к человеческой совести, пробуждать его духовные способности. И по этому поводу можно привести знаменитые слова Пушкина:
Глаголом жги сердца людей.[4]
Думается, в этом истинное предназначение искусства.
Искусство не устаревает. В книге академика философа И.Т. Фролова « Перспективы человека» содержатся рассуждения о том, почему искусство не устаревает. Так, в частности, он замечает: « Причина этого- в неповторимой оригинальности произведений искусства, их глубоко индивидуализированном характере, обусловленном в конечном счете постоянной обращенностью к человеку. Уникальное единство человека и мира в произведении искусства, «человеческая действительность», познаваемая им, глубоко отличают искусство от науки не только по используемым средствам, но и по самому объекту его, всегда соотнесенному с личностью художника, его субъективным мировосприятием, тогда как наука стремится выйти за эти пределы, устремляется к «надчеловеческому», руководствуясь принципом объективности. Поэтому наука стремится и к строгой однозначности восприятия знания человеком, она находит соответствующие средства для этого, свой язык, тогда как произведения искусства не имеют такой однозначности: восприятие их, преломляясь через субъективный мир человека, порождает целую гамму глубоко индивидуальных оттенков и тонов, делающих это восприятие необычайно многообразным, хотя и подчиненным определенному направлению, общей теме»[5] .
Именно в этом заключается тайна необычайного воздействия искусства на человека, его нравственный мир, образ жизни, поведение. Обращаясь к искусству, человек выходит за пределы рациональной однозначности. Искусство открывает загадочное, не поддающееся научному познанию. Именно поэтому человек нуждается в искусстве как в органической части того, что заключено в нем самом и в мире, который он познает и которым наслаждается.
Известный датский физик Нильс Бор писал: « Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа». В искусстве часто освещаются проблемы общечеловеческие, «вечные»: что есть добро и зло, свобода, достоинство человека. Меняющиеся условия каждой эпохи заставляют заново решать эти вопросы.
2. Понятие искусства.
Слово «искусство» часто употребляется в своем первоначальном, очень широком значении. Это-всякая искушенность, всякое умельство, мастерство в осуществлении каких угодно задач, требующем какого-то совершенства своих результатов.[6] В более же узком значении слова, это- творчество « по законам красоты». Произведения художественного творчества, как и произведения прикладного искусства, создаются по «законам красоты». Произведения всех видов художественного творчества заключают в своем содержании обобщающее осознание жизни, существующей за пределами этих произведений, и это в основном человеческая, общественная, национально-историческая жизнь. Если в содержании художественных произведений заключается обобщающее осознание национально- исторической жизни, то в нем, значит, необходимо различать отражение каких-то общих, существенных особенностей самой жизни и обобщающее их сознание художника.
Произведение искусства, как и всех других видов общественного сознания, всегда бывает единством познаваемого в нем объекта и познающего этот объект субъекта. Познаваемый и воспроизводимый лирическим художником « внутренний мир», даже если это его собственный «внутренний мир», всегда является все же объектом его познания- познания активного, заключающего в себе отбор существенных особенностей этого «внутреннего мира» и их осмысление и оценку.
Значит, суть лирического творчества заключается в том, что в нем обобщенно осознаются в основном особенности человеческих переживаний — или в их собственном временном состоянии и развитии, или в их направленности на внешний мир, например на явление природы, как в пейзажной лирике.
Эпос, пантомима, живопись, скульптура имеют между собой огромные различия, вытекающие из особенностей средств и способов воспроизведения жизни в каждом из них. И тем не менее все они- изобразительные искусства, во всех них существенные особенности национально-исторической жизни осознаются в их внешних проявлениях.
В первобытном, доклассовом обществе искусство как особенная разновидность общественного сознания еще не существовало самостоятельно. Оно находилось тогда в нерасчлененном, недифференцированном единстве с другими сторонами синкретического[7] сознания и выражающего его творчества- с мифологией, магией, религией, с легендами о прошлой родо-племенной жизни, с примитивными географическими представлениями, с нравственными требованиями.
А затем искусство в собственном смысле слова расчленилось с другими сторонами общественного сознания, выделилось среди них в особенную специфическую его разновидность. Оно стало одной из форм развития общественного сознания различных народов. Так его и следует рассматривать в его позднейших изменениях.
Таким образом, искусство- это особенная содержательная разновидность сознания общества, это — художественное содержание, а не научное и не философское. Л. Толстой, например, определил искусство как средство обмена чувствами, противопоставив ему науку как средство обмена мыслями.[8]
Искусство часто сравнивают с отображающим зеркалом. Это не точно. Вернее бы сказать, как подметил Нежнов- автор брошюры « Искусство в нашей жизни»: искусство есть особое зеркало с единственной и неподражаемой структурой, зеркало, отражающее действительность через мысли и чувства художника. Через художника в этом зеркале отражаются те явления жизни, которые привлекли внимание художника, взволновали его.
3. Художественная социализация личности и формирование эстетического вкуса.
Рождаясь, человек не обладает какими-либо социальными качествами. Но с первых минут жизни его приобщают к человеческому обществу. Взрослея, развиваясь, он постепенно включается в различные общности людей, начиная с семьи, коллектива сверстников и кончая социальным классом, нацией, народом. Процесс формирования таких качеств индивида, которые обеспечивают его включение в определенную общественную целостность, и называется социализацией. В процессе социализации индивид осваивает знания, нормы, ценности, принятые в той или другой общности людей, но воспринимает, впитывает их не пассивно, а преломляя через свою индивидуальность, через свой жизненный опыт. Так он становится личностью, представляющей собой неповторимый ансамбль общественных отношений.
Социализация в то же время является и интериоризацией, т.е. переходом внешних для индивида общественных отношений в его внутренний духовный мир.
Существует множество средств и « механизмов» социализации и среди них особое место занимает искусство, которое, наряду с другими общественными институтами и формами, «подключает» человека к интересам и потребностям общества во всех его многообразных видах. Выявить и нагляднее представить особенности художественной социализации позволяет становление ее с другими видами социализации личности.
Формирование личности, функционирование ее в качестве члена общества невозможно без морали. Моральные нормы, регулирующие поведение личности, связывают ее с обществом. В результате интериоризации, обретая нравственное сознание и правосознание, личность, как правило, сама, по своей воле, исполняет моральные нормы и правовые законы.
Искусство, в котором объективируется и в наибольшей степени концентрируется эстетическое отношение человека к миру, является незаменимым фактором социализации личности, связывая ее с обществом самыми сокровенными узами и воздействуя на самые сокровенные стороны человеческого поведения. При этом приобщение к многообразным эстетическим отношениям через освоение эстетических и художественных ценностей совершается без какого-либо ущемления суверенности самой личности, а напротив, через ее развитие и духовное обогащение, и что чрезвычайно важно, совершенно свободно.
Эстетический вкус формируется главным образом в процессе непосредственного общения с произведениями искусства, пробуждающими у человека способность к эстетическому восприятию и переживанию, способность делать выбор и чувственно-интеллектуально оценивать явления действительности соответственно социальному и художественному опыту человека, его социальным чувствам и мировоззрению. Он проявляется в виде индивидуальных оценок, но всегда органически связан с эстетическими, философскими, этическими, политическими воззрениями человека, обусловлен общественными отношениями людей.
Следовательно, вкус- это исторически конкретная система эмоционально-оценочных предпочтений, которая, в конечном счете, осмысляется и соотносится с общественно- эстетическими идеалами как определенных классов, социальных групп, так и отдельного человека.
Поскольку эстетический вкус развивается и совершенствуется по преимуществу в общении с художественными произведениями, то очень важно, чтобы люди чаще сталкивались с поистине настоящим высоким искусством.
На протяжении истории человечества было создано множество бесценных шедевров различных видов искусства. Этим духовным богатством может овладеть каждый, кто захочет, кто поймет благотворное влияние его, воспитает у себя сначала привычку, а затем и потребность общения с искусством.
Формируя и оттачивая на искусстве вкус к красоте, люди потом стремятся внести красоту во все области человеческой жизни, в самую жизнь, в поведение и отношения людей, в окружающую их среду. Поскольку жизнь подчиняется тем же закона прекрасного, что и искусство, то человек благодаря общению с искусством стремится сам создавать красоту в жизни, становится творцом самого себя.
Так мы стремимся к совершенству нашего тела и наших движений, к красивой мебели, одежде, жилищу, равным образом к красивым нравам, к красивым формам жизни и общения, к красивой речи. И это требование нашего эстетического вкуса побуждает нас к борьбе с безвкусицей.
Дурной вкус проявляется по-разному. Внешнюю красивость, крикливость, аляповость он принимает за истинную красоту. Для людей с дурным вкусом характерно тяготение к тому, что оказывает непосредственное воздействие на внешние чувства, что вызывает не эстетическое переживание, а физическое возбуждение. Человек с дурным вкусом не любит серьезного искусства, поскольку оно требует от него известного напряжения, размышления, усилия чувств и воли. Его больше устраивают произведения поверхностно развлекательные, искусство примитивных форм без глубокого содержания.
Дурной вкус проявляется также и в форме своеобразного снобизма- легкого и в то же время безапелляционного суждения об искусстве. Для снобов характерны подход к явлениям искусства с формальных позиций, претензия на единственно верную оценку произведений искусства, а отсюда пренебрежительное отношение к художественным вкусам других.
4. ПЕРСПЕКТИВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД
Ядро художественной культуры- искусство.
По субъекту создания искусство может быть разделено на следующие группы: народное художественное творчество, самодеятельное искусство и профессиональное художественная деятельность.
Народное художественное творчество лежит в основе художественной культуры. Отражая стихийно складывающиеся в процессе исторической практики мировоззрение, эстетические идеалы и вкусы людей, народное творчество отличается своеобразием, самобытностью, национальным характером, гуманистической направленностью, свободолюбием, стремлением к справедливости и добру. В народном коллективном искусстве используются веками накопленные, проверенные и уточненные многими поколениями художественные образы и приемы творчества. Преемственность и устойчивость художественных традиций успешно сочетаются в нем с индивидуальным мастерством и новаторством в обращении и привычным изобразительно-выразительным средствам, знаковым сюжетным линиям и тому подобным. Многовариантность, доступность, яркость и импровизационность — неотъемлемые черты народного искусства.
« В поисках модели будущего России русские реформаторы всегда обращали свои взоры на Европу и немного находилось людей, желающих обновить страну на традиционной основе. Тем не менее, у нас есть ценности, которые в виду своей национальной принадлежности и почвенности, имеют для наших реформ особое значение. Главное здесь в том, что их не нужно «завозить» из-за рубежа, внедрять, насаждать. Они традиционно свои, но их необходимо восстановить, возродить».[9]
К.Н. Костриков, кандидат философских наук, в своей работе « Историческая перспектива художественной культуры в переходный период»[10] заметил, что обособление искусства от народа, понижающий эстетический уровень массы людей сказывается на самом искусстве, не позволяет ему выполнить его социальную миссию.
Бессмысленна картина, которую никто не смотрит, бессмысленна музыка, которую никто не слушает. Художественная культура в принципе должна преодолевать все эти противоречия и выводить художественную культуру, равно как и искусство, на широкую дорогу действительной связи с жизнью. Только через свое взаимодействие с широкими народными массами художественная культура становится мощным рычагом преобразования действительности. И чем шире круг выражаемого искусством общественного содержания, чем многочисленнее его публика, тем полнокровнее, жизненнее, эстетически содержательнее само искусство, сама художественная культура. Здесь с полным правом можно усматривать одну из важнейших специфических черт искусства как вида человеческой деятельности.
Любой продукт труда- будь то орудие, инструмент, машина или средство поддержания жизни- создается для какой-нибудь специальной надобности. Даже такие продукты духовного производства, как научные исследования, вполне могут оставаться доступными и важными для узкой группы специалистов, ничего при этом, не утрачивая в своем общественном значении. А вот произведение искусства может быть признано за таковое только при условии всеобщности, «общеинтересности» своего содержания. Художник призван выразить нечто такое, что в равной мере важно и для шофера, и для ученого, что приложимо к их жизнедеятельности не только в меру особенности их профессии, но и в меру причастности к общенародной жизни, способности быть человеком, быть личностью.
В переходный период развитие народного сознания приводит к тому, что большой круг людей, который прежде в своем духовном развитии вовсе не соприкасались с художественной культурой, постепенно к ней приходит в контакт. Сегодня многие как никогда жаждут настоящего искусства, а не заменителя в виде западной массовой культуры. Наступает время проанализировать все «за» и « против» ушедшего века и приступить к просвещению и формированию нового полноценного человека, с его пониманием своей миссии на данной планете. Только это просвещение должно быть качественно и художественно грамотным, которое сформирует именно нового человека, человека мира и созидания во благо!
Для этого начинать необходимо с возрождения тиражирования и распространения отечественной классики и произведений отечественного кинематографа. Срочно наладить функционирование клубов, Домов культуры, где простые люди могут в свободное время заниматься самодеятельным творчеством, общаясь друг с другом, вместо посещения сомнительных культурно-оздоровительных центров. Отечественная литературная классика необходима, как воздух, сегодняшним новоявленным писателям переходного времени, которые без глубокого освоения отечественной истории не смогут подняться до уровня большой литературы.
Искусство слова в его высших проявлениях всегда проникнуто устремленностью в будущее. Ориентация на грядущее- это одно из основных специфических свойств художественного творчества, отличающих его от остальных видов человеческой деятельности, обращенных прежде всего, к современности. Вместе с тем, чуть ли не каждый подлинный художник одновременно отмечен и глубочайшим вниманием к прошлому.
Движение в будущее- движение реальное и мысленное, стремящееся понять, куда мы идем, — в самом деле, сопоставимо с движением «ночью на незнакомой местности». И единственный способ проверки направления- взгляд назад, в прошлое, эта проверка «происходит сейчас», она совершалась и совершается всегда.
Заключение
Развитие способности художественного восприятия, таким образом, одновременно является и воспитанием вкуса, содержание которого шире, так как он объемлет собой не только явления искусства, но и всю действительность в ее эстетическом своеобразии. Вкус формируется не только в общении с искусством, но в ходе всей жизни индивидуума, под влиянием непосредственно окружающей среды, и, стало быть, от того, каково искусство и какова среда, будет зависеть качество эстетического вкуса.
Заключить свою работу я бы хотела словами немецкого писателя, поэта и государственного деятеля ГДР Иоганесса Бехер:
«Красиво жить – не просто звук пустой,
Лишь тот, кто в мире красоту умножил
Трудом, борьбой,- тот жизнь красиво прожил,
Воистину увенчан красотой!».
Список литературы
1. Аристотель. Соч. в 4-х т. М., 1983. Т. 4
2. Еврипид. Трагедии. М., 1969г. Т.1
3. К.Н. Костриков. « Историческая перспектива художественной культуры в переходный период».// Социальная политика и социология. №3-2004. С.102-113
4. Назаренко-Кривошеина Э.П. Прекрасен ты, человек?- М.: Мол. гвардия, 1987.
5.Нежнов Г.Г. Искусство в нашей жизни.- М., «Знание», 1975
6.Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика.- М.: Искусство, 1984.
7. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 6-ти т. Т.2
8. Солнцев Н.В. Наследие и время. М., 1996.
9.Столович Л.Н. Жизнь-творчество — человек: Функции худож. деятельности.- М.: Политиздат, 1985.
[1] Столович Л.Н. Жизнь-творчество- человек: Функции художественной деятельности.- М.: Политиздат, 1985. С. 3
[2] Еврипид. Трагедии. М., 1969. Т.1 С. 432
[3] Аристотель.Соч. в 4—х т. М., 1983. Т.4. с. 637
[4] Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 6-ти т. Т.2 С.7
[5] Назаренко -Кривошеина Э.П. Прекрасен ты, человек ?-М.: Мол. Гвардия, 1987. С. 151
[6] Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика.- М.: Искусство, 1984. С. 3
[7] Сикретичность- сращенность, нерасчлененность различных сторон первобытного сознания.
[8] Нежнов Г.Г. Искусство в нашей жизни.- М., «Знание», 1975. С. 29
[9] Солнцев Н.В, Наследие и время. М., 1996. С. 94
[10] К.Н. Костриков. Историческая перспектива художественной культуры в переходный пкериод.//»Социальная политика и социология». №3-2004. С. 108
www.ronl.ru
