Импрессионизм,живопись импрессионистов… Сегодня одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциямипонятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчествомпредставителей, самого популярного направления современного искусства.Французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются споэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненныхсолнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, какбы материализующими встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами,излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.
Впротивоположность академическому искусству, опирающемуся на каноны классицизма– обязательное помещения главных действующих лиц в центр картины,трехплановость пространства, использование исторического сюжета, – импрессионистывыдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Ониперестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, ивторостепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена,фрагмент нервной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени отпредметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде,движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионистыпредпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком итренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность,предельно упростили может ради цельности и гармонии покрытого красками мазкамихолста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты протмвопоставиливыхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили передсобой задачу копировать преходящие состояние природы. Беспрерывная вибрацияпульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожила иллюзиютрехмерного пространства обнажая исконную двухмерность холста и заставляязрителя расшифровать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.
1. Импрессионизм
Подвлиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилосьнаправление в искусстве – ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. Impression – впечатление).Его история сравнительно кратковременная – всего 12 лет (от первой выставкикартин, 1874, до восьмой, 1886 г.).
Импрессионизмпредставлен в творчестве таких художников, как Клод Моне (1840–1926), ОгюстРенуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Камиль Писсаро (1830–1903), БертМоризо и др. Они объединились для борьбы за обновление искусства и преодолениеофициального салонного академизма в художественном творчестве. После проведенияв 1886 г. восьмой (первой успешной) выставки эта группа распалась,исчерпав возможности развития как системы единого направления в живописи.
Импрессионистыпервыми отказались от «коллективного опыта», чем вызвали бурю протестаобщественного мнения.
Подэтим случайным названием (оно берет начало от картины Моне «Впечатление»,вызвавшей шум в Салоне 1867 г.) объединились независимые художники,оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческойиндивидуальностью, – Мане» Дега» Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.
С импрессионистов началась новая эпоха в живописи, их нельзяспутать с предшественниками. Они совершили перелом в искусстве (намечавшийсяуже давно), разрушив строгую иерархию живописных жанров. Импрессионисты былиуверены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление отувиденного. И они доказали это своим творчеством. Импрессионизм – это нефилософия и не техника, это новое художественное видение мира. Правдивостьискусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, а в том, чтоживопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятымвзглядом, словно впервые, как ребенок. В этом «чудном мгновении» человекураскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощьюразума. В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мирнепосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а непонятийного мышления.
Импрессионизмне имел (и не мог иметь) строгой доктрины и канонизированных норм.Импрессионизм – это прежде всего индивидуальные искания. Импрессионистовупрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но ихцветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реальносуществующие природные законы, не понятные современникам, но не представляющиезагадок для сегодняшнего зрителя. Основа сложной техники импрессионистов – теорияразложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов взависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух – единственныйреальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниямисеми красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионистыне смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают иходин возле другого прямо на холсте. Переворот в живописной технике шелпараллельно с попыткой выражения в искусстве современности. Как всякое крупноеявление в искусстве, «импрессионистическая революция» приобрела социальныйоттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество, только чторасправившееся с коммунарами, видело в них новую угрозу достигнутомуспокойствию. То, что ополчились против импрессионистов официальное искусство,реакционная пресса, буржуазная публика, носило собирательное название«общественное мнение». Но это было мнение обывателя, не имеющего собственногосуждения. Для художника искусство – это мировоззрение, выраженное в образнойформе, для зрителя – объект развлечения или покупки, если он выступает какбуржуа. Его суждение о картине всегда носило потребительский оттенок,обусловленный либо ее продажной стоимостью, либо вопросом – можно ли даннуюкартину повесить в гостиной. Этим эстетическим потребностям буржуазии и отвечалата художественная продукция, которая в основном выставлялась в Салоне.Художники Салона шли навстречу обывательским вкусам, придавая своимпроизведениям характер иллюзорной, кажущейся правды (уклон в сторонуописательности). «Вина» общества состояла не в том, что оно не понимало новогоискусства, а в том, что не желало его понимать, инстинктивно отстраняясь отвсего, что выходило за рамки его практических интересов. Искусствоимпрессионистов содержало в себе приметы нового мировоззрения, в этом мировоезначение их творчества.
Импрессионистырезко и бескомпромиссно противопоставили себя академическому и салонномуискусству, но они с глубочайшим уважением относились к освоению опыта великихмастеров прошлого. Исходной точкой для самостоятельных исканий был опытбарбизонцев, Курбе, Домье. Импрессионисты явно сознавали свое глубинное родствос главнейшими художественными явлениями европейской культуры.
Публика,привыкшая к помпезной и приглаженной салонной живописи, не принимала ни сюжетовхудожников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ниихживописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать инезаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новоетечение в живописи получило общественное признание.
Вовторой половине 80-х годов импрессионизм перестал быть полем сражений и получилширокое распространение во всех крупных художественных центрах Европы, так и неразвившись вне Франции и не получив самостоятельных оригинальных течений вдругих странах. Повсеместно наблюдалось варьирование того, что было открытофранцузскими мастерами.
Пониманиеимпрессионизма «задним числом» способствовало появлению постимпрессионизма– разных течений французской живописи, получивших общее название «те, ктопришел после». Художники, которых называют постимпрессионистами, – Сезанн»Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера – не были объединены общим методом, каждый ихних – яркая индивидуальность. Постимпрессионизм повысил интерес к символическимначалам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объема.Никто из столпов живописи следующего поколения не миновал импрессионистическогоэтапа в своем творчестве.
Импрессионистическиетенденции, проявляясь в разных видах искусства, смешивались с другимихудожественными методами. Часто в творчестве одного и того же автора можнообнаружить черты реализма, символизма и импрессионизма. Человек XIX в.находился в более сложном взаимодействии с окружающим миром чем в предыдущиеэпохи, более сложной стала и художественная культура. В обиходе искусствапоявились предметы, которые считались антиэстетическими. Впервые в поэзию, вживопись полноправно вошла тема большого современного города. Импрессионистывидели только его красоту, поэты старались передать уродство городскойцивилизации. Город был их любовью и проклятием (Бодлер, Верлен, Рембо). В ихописании городского пейзажа мы видим те же художественные приемы, что и вживописи: ценность фрагмента, живопись «куска», воссоздание момента.
Импрессионистическиетенденции сказывались и в творчестве скульпторов. Среди них – самыйзамечательный скульптор XIX векаОгюст Роден (1840–1917). Роден создалскульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг ввозрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетийи какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластическогоискусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, чтотакое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился кподлинной классике, он восхищался искусством средневековой готики (без егоувлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «ГражданКале» по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкостьшироким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему необразцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостоялоакадемической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас всеноваторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются длянас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат новогостиля, у истоков которого стоял Роден.
Роденоткрыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческоетело приобрело у Родена такие возможности движения и самовыражения, о которыхраньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным, вдвижении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света (это роднитего с импрессионистами). Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко ирасплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой.Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее ихпространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Онлишил скульптуру привычной гладкой поверхности, чтобы добиться ощущенияживописности и беспокойного движения.
Характерныйприем Родена, имеющий широкое распространение в современной скульптуре, – неполноевысвобождение пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляетсяправо соучастия в творческом процессе («Вечная весна» и «Поцелуй»).
Роденсделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Частьцелого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать нахудожественное чувство. Этот принцип использовался в живописи Моне и Дега. УРодена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»:композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев, – символсвященной защиты.
Роденне создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все формы иприемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.
Подвлиянием художественных веяний французской культуры термин «импрессионизм» сталиспользоваться в применении к музыке. Может быть, первым, кто попыталсяперенести его на музыкальное искусство, был художник Ренуар, назвавший одно изпроизведений Вагнера импрессионистическим. Новое название укрепилось лишь закомпозиторской школой, возглавляемой Клодом Де Бюсси (1862–1918). Первымимпрессионистическим произведением в музыке принято считать симфоническийпрелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1892), задуманный вкачестве сопровождения к чтению символистской поэмы Малларме. Но это быласвободная иллюстрация, самостоятельное симфоническое произведение, в которомчувствуется культ изысканных настроений. Фортепианные прелюдии, симфонические «Ноктюрны»Дебюсси построены на образно-эмоциональных ассоциациях, капризахвоспоминания. Для композиторов-импрессионистов (Равель, Шабрие, Шарпантье) внешниймир предстает как поток ассоциаций. Для них характерны поиски новыхтембро-красок, необычных комбинаций музыкальных инструментов.
Влитературе, музыке, живописи XIX века не прекращалось драматическоепротивостояние Позитивизма и Романтизма. В начале века более влиятельным былоромантическое движение, в середине столетия оно отступило на второй план,отчаянно сопротивляясь неумолимой поступи научно-технического прогресса и егоидеологическому и психологическому отражению – позитивизму. Романтизм оказался«внутренним эмигрантом» в прагматической, техницистской, вещистской культуре. Вконце века романтическое движение все чаще принимает формы бегства на «башню изслоновой кости», декадентства (от француз, decadence – разложение, упадок). И только в первой половинеследующего столетия стало ясно, что Позитивизм и Романтизм – это двепротивостоящие стороны европейской цивилизации, друг без друга невозможные идруг друга дополняющие.
2. Эдгар Дега
Дегаявляется одним из классиков импрессионизма. Если сводить искусство импрессионизмав первую очередь к обязательности работы непосредственно с натуры, к передачеосвещения, к связанным со всем этим изменениям палитры, то Дега, с егоотрицательным отношением к пленерной живописи и убежденностью в преобладающемзначении рисунка по сравнению с цветом, безусловно, остается за пределамиимпрессионистического течения. С направлением его роднят черты сходства менеенаглядные, но более глубокие. Таким сходством было стремление к новому,современному искусству, выражающееся в изображении окружающей жизни, в желаниизапечатлеть видимое явление в его мгновенной неповторимости и в то же времятипичности. Но, следуя основным принципам импрессионистического искусства,творчество Дега вносило в них существенные коррективы. Дега изображал толькото, что видел, но это «что» было у него иным. Импрессионисты шли к своей цели,фиксируя изменения цвета, а Дега – наблюдая движение.
Живипинаятрадиция большинства импрессионистов шла от колористических завоеванийДелакруа. На нее оказали воздействие тональное богатство полотен Коро икрасочная слитность живописи Курбе. Дега, проявивший большой интерес к живописиДелакруа и Курбе, также высоко ценил из, но это не оказало существенноговлияния на его творчество. Он изображал себе иного учителя – Энгра, ревностногоприверженца классической доктрины, блестящего рисовальщика, провозглашавшего,что «рисунок заключает в себе три четверти с половиной того, что составляетживопись».
Именновосхищение картинами Энгра побудило Дега стать на путь художника, броситьзанятия юриспруденцией и поступить в мастерскую энгровского ученика Ламотта,хотя он пробыл там всего несколько месяцев. Дега предпочитал развиватьсясамостоятельно, копируя старых мастеров. Картины, которые он избирал в качествеобразцов, вряд ли привлекали бы внимание его будущих товарищей, даже если быметод работы в музеях они считали подходящим и плодотворным для себя.
ЭдгарДега (1834–1917), так же как и Мане, целиком посвятил себя изображениючеловека. Блестящий живописец, он одновременно и замечательный мастер пастели ирисовальщик. В последние годы жизни Дега показал себя незаурядным скульптором.Дега, пожалуй, самый глубокий из всех импрессионистов. Он всегда стремилсяпсихологически раскрыть образ, показать как-то по-новому внутренний мирчеловека. Свою карьеру он начал как мастер реалистического портрета. В егоранних портретах та же острота восприятия, что и в портретах Мане, та жеживопись и непосредственность, но у Дега больше настроения, внутренней теплоты,сосредоточенности, наблюдательности.
Портретысоставляют наиболее значительную часть творчества раннего Дега. Они отличаютсявысоким мастерством, редким для такого молодого мастера.
ДляДега, как и для других импрессионистов, «мгновенное» не было равнозначно«случайному», наоборот, эти два понятия представляли прямую противоположность,ибо изображение мгновения у художника являлось результатом внимательностинаблюдения, глубокого анализа и затем – максимального обобщения. «В искусственичего не должно быть похожим на случайность, даже движение», – заявлял Дега.Но, передавая движение при помощи композиционного решения, и по-прежнемупридерживаясь рисунка как основы своей живописи, художник сталкивался снеизбежной трудностью, которую ему еще предстояло преодолеть, поскольку рисунокДега, усвоившего принципы энгровского классицизма, был мало пригодным средствомдля передачи движения.
Всемидесятых годах Дега становится на пути импрессионизма. Портрет уступаетместо бытовому жанру – Дега создает серию, посвященную жизни жокеев,ипподромам, затем им создается обширная серия, центральная в его творчестве,посвященная балету. Дега, в отличие от предыдущих ему художников, показал балетне только с его праздничной стороны – балерин на сцене; главное внимание онсосредоточил на обыденной закулисной жизни балета: он рисует балерин нарепетициях, отдых измученных однообразными упражнениями, усталых танцовщиц ит.д. Балетную серию сменяет прекрасная серия, посвященная певичкам дешевых кафеи ресторанов. Затем темы артистического труда сменяет тема труда физического –серия прачек, гладильщиц, модисток, шляпниц и т.д. В последний период Дегамного работал над изображением обнаженной женской фигуры.
Самметод работы Дега, его стремление к совершенству порождали в художникепостоянное неудовлетворение, сомнения в достигнутых успехах, толкали его кбесконечным переделкам. «Сделайте рисунок, начните его сначала, переведите егона кальку, начните его сызнова и снова скалькируйте», – дает он совет молодымхудожникам.
В своевремя интерес к «бытописательству» привел к тому, что групповые портретыявлялись для Дега только предлогом изображать определенные ситуации, аизображаемые лица превращались в простых персонажей бытовых сцен. В зрелыегоды, когда изображение окружающей жизни становится главной линией творчествахудожника, проблема группового портрета интересует его гораздо меньше. Но, хотяпортретный жанр давно не стоит в центре внимания Дега, он продолжает заниматьего. Наиболее совершенными работами в этой области следует считать выполненныев 1876 году портреты писателя Дюранти и гравера Мартелли.
Композициястановится основным выразительным средством у зрелого Дега. В этом сказалосьпреобладание интеллектуального начала в его творчестве, которое он самнастойчиво подчеркивал: «Все, что я делаю, есть результат размышления иизучения старых мастеров; о непосредственности, вдохновении, темпераменте японятия не имею». Ни у кого из импрессионистов композиция не играла такойдейственной роли, как у него.
Впоздних работах Дега можно отметить ряд новых черт. Это прежде всего касаетсярисунка: четкая, несколько суховатая, чеканящая форму линия исчезает,видоизменяется, постепенно становится все более свободной и драматичной и в тоже время более живописной и мягкой.
Дега –мастер характерного, выразительного жеста; он показывает свои персонажи вдействии, подчеркивает в постановке фигур профессиональные движения, позы. Егокомпозиции неожиданны, но всегда жизненно вероятны; его интерьеры театров иателье окутаны воздушной атмосферой.
3. Огюст Ренуар
ОгюстРенуар (1841–1919) начал свой путь с росписи фарфора и раскраски вееров. Новскоре он расстается с этим ремеслом и отдается со всей страстью «чистому»искусству живописи. Художников стиля рококо (Буше, Ватто), которых он вначалеизучал в силу своей профессии, сменяют новые кумиры – Курбе, Коро, Диаз,которым Ренуар стремится подражать.
Сближениес Моне делает Ренуара убежденным последователем импрессионизма. Темные тона,четкая объемная форма уступают место проискам светлых тонов, мерцающих всолнечном освещении, на открытом воздухе. «Купанье на Сене» – яркий пример этихновых живописных исканий. Но в дальнейшем пейзаж не занял сколько-нибудьзаметного места в творчестве Ренуара; его внимание поглощают: портрет, главнымобразом женский, жанровые сцены и обнаженная натура. В последний периодобнаженная натура доминирует в его творчестве.
Ренуар– выдающийся портретист среди своих современников. Портрет артистки Самари –типичнейший пример его портретного творчества. Художник умеет уловить ипередать мимолетное движение лица, фигуры, внезапно появившееся выражение,мгновенный блеск глаз, движение губ, меняющиеся краски лица.
Жанровыекартины Ренуар посвящает отдыху парижан: «Танцы в «Мулен де ла Галлет»»,«Завстрак после катанья на лодках». А.В. Луначарский назвал Ренуара«художником счастья». Это очень верно. Его картины жизнерадостны – этопозволяет сравнить Ренуара с жизнерадостнейшим художником мира – Рубенсом. Неслучайно также, что Ренуар так любил изображать детей – самый счастливый ибеззаботный возраст. Колорит Ренуара полон праздности, изящная, радужная игратончайших мазков, нежных оттенков белого, розового, голубого, оранжевого,зеленого и лилового рождает радостные красочные симфонии.
Начавшийсяв конце 80-х годов кризис импрессионизма заставляет Ренуара одним из первыхпокинуть корабль, доставивший его к славе. Он уходит в поиски чистойпластичности, возвращается к единой тональности, усиленно изучает помпейскиеросписи. Но работы, исполненные в этой новой манере, уступают тем, что былисозданы им в первый период импрессионизма.
Заключение
Импрессионизм(от франц. Impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в.Наиболее полное выражение получило во французской живописи. Отказываясь отфабулы (присущей, например, академизму), художники-импрессионисты стремилисьсохранить силу и свежесть первого впечатления, которое позволяет запечатлеть вживописном произведении неповторимо характерные черты. Импрессионизм нашелвыражение в музыке, литературе и скульптуре.
Импрессионистыстремятся запечатлеть отдельные моменты бытия человека и природы, онистремятся, не выходя за рамки крошечных отрезков времени, уловить, раскрыть вовсем жизнь. Они бросаются за правду, но само понимание правды несколькообедняют. Они не хотят ничего знать заранее о том, что пишут, они хотят тольковидеть, только наблюдать. Если для реалистов правда – это опыт народа, этознания, добытые на протяжении долгого времени, то для импрессионистов правда –это опыт самого художника, это впечатление, полученные им от созерцанияокружающего. Они отказываются от сложных типичных образов, основанных наглубоком знании отдельных явлений и их связи между собой, но вместе с тем ониприходят к пониманию жизни как непрекращающегося движения, изменения, онинаходят живописные средства для того, чтобы уловить и показать в картине самыйтрепет жизни.
Довольствуясьтолько непосредственными впечатлениями, импрессионисты ограничивали, обеднялисвое творчество. Они жили лишь одним днем и не хотели вспомнить героическоепрошлое Парижа и Франции, думать о ее будущем, замечать вокруг всеобострявшиеся социальные противоречия. Некоторые из импрессионистов смутночувствовали эту ограниченность и тосковали о больших социальных и героическихтемах. Ренуар говорил об упадке современного искусства и главной причиной этогосчитал отсутствие идеала.
Уже кконцу 1870-х годов импрессионизм исчерпал себя, оказался бесперспективным, иэто сыграло свою роль в том, что многие младшие современники импрессионистов, последовавшие,было, за ними, стали видеть цели искусства лишь в изобретении новых живописныхприемов, в работе над формой самой по себе, то есть пошли по пути формализма.
Литература
1. Грибунина Н.Г. История мировой художественнойкультуры. – Тверь, 1993.
2. Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. – М.: 2008.
3. Живопись импрессионистов и постимпрессионистов: Альбом. –Л.: 1986.
4. Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мироваяхудожественная культура. Учебное пособие для старших классов школ, гимназий,лицеев, а также для студентов высших учебных заведений. – М.: 2008.
5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейскоеискусство. – М.: Высшая школа, 1993.
7. Мэннеринг Д. Жизнь и творчество Дега. Б. м.: Спика, 2003.
8. Популярная художественная энциклопедия. В 2-х т. – М.:Советская энциклопедия, 1986.
9. Ревалд Д. История импрессионизма. – М.: 2003.
10. Террасс А. Дега Эдгар: Кат. картин –Берлин: Кн. 1, 2 2001.
11. Энциклопедический словарь юногохудожника. – М.: Педагогика, 1983.
www.ronl.ru
Реферат Импрессионизм | Kursak.NET
Импрессионизм Во второй половине прошлого века (начало 70-х гг.) во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу. После выставки в Париже этих художников стали называть импрессионистами, от французского слова ‘impression’ что значит ‘впечатление’. Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции 19 века. Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала их не признавали, их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений. Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда наконец их искусство было признано. В русле этого направления работал один из крупнейших французских художников 19 века Эдуард Манэ (1832-1883) . До того свежестью и чистотой тонов изображал Манэ уголки Парижа, шумные бары, образы своих современников, не сложные по мотивам натюрморты. Любая его картина поражает острой наблюдательностью, свободой и легкостью мазка, смелой изысканностью красочных сочетаний, Это был художник-новатор, нередко подвергавшийся нападкам официальной французской критики. Впрочем, это пришлось испытать всем импрессионистам, признание и слава к которым пришли не сразу. Одним из мастеров импрессионизма был Клод Моне (1840-1926) . Он работал главным образом в области пейзажа. Моне и близкие к нему художники – Ренуар, Писарро и Сислей – обратили внимание на то, что один и тот же пейзаж представляется совсем иным в солнечный или облачный день, при утреннем или вечернем свете. Заметив также, что тени от предметов вовсе не черные, а имеют определённую окраску, они изгнали черный цвет со своей палитры. Моне писал один и тот же вид в разное время суток. Таковы его серии ‘Стога сена’ и ‘Руанский собор’. Беглыми как будто небрежными мазками Моне писал колышущееся от ветерка поле и полную движения улицу Парижа. Он превосходно умел передать на полотне и знойное марево летнего дня, и влажный снег мягкой французской зимы. Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления Огюста Ренуара (1841-1919) . Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные отсветы окружающих красочных тонов на коже лица. Одно из значительных полотен Ренуара – ‘Бал в саду Мулен де ла Галет’. Художник как будто зафиксировал своё мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует их лишь в самых общих чертах, словно глядя издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения. Ряд новых творческих задач поставил перед собой Эдгар Дега (1834-1917) . Он примыкал к направлению импрессионистов, хотя его живописные приемы были иными. В центре искусства этого художника стоит изображение человека. Он писал людей различных общественных слоев: модисток, прачек и гладильщиц за работой, балерин в минуты отдыха, на репетициях или во время выступлений на сцене; бытовые сценки – в кафе, на улице, на скачках. Дега умел подметить необычный выразительный жест, найти редкий угол зрения (сверху или сбоку) , сообщающий изображению остроту и новизну. При первом взгляде на его полотна кажется, что это случайно увиденный, как бы выхваченный кусок действительности. На самом деле в них всё тщательно продумано. Вот этой четкой композицией, а также внимание к определенности и четкости линий произведения Дега отличаются от работ других импрессионистов. Одновременно с импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со своими картинами голландец Винсент Ван-Гог (1853-1890) , искусство которого теснейшим образом связано с развитием французской живописи. Обладая яркой самобытной индивидуальностью, Ван-Гог выработал свою собственную живописную манеру. Человек напряженной внутренней жизни, обостренных чувств, художник не мог смириться с окружающей действительностью, полной противоречий и несправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожными настроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога теми беспокойными чувствами, которые обуревали и его самого. Он достиг небывалого до сих пор в искусстве эмоционального воздействия цвета, динамичности мазка и линий, острой выразительности форм. В его картине ‘Кафе вечером’ интенсивно синее небо кажется зловеще мрачным, несмотря на огромные сияющие звезды. Пронизывающе-ярким, лимонно-желтым светом залито уличное кафе. В нем сидят посетители, по улице идут прохожие, но над всем господствует настроение пустынности и тоскливого одиночества. То же настроение присутствует и в картине ‘Ночной кабачок в Арле’. При жизни Ван-Гога его картины не встретили признания и были высоко оценены лишь впоследствии. Позднее признание получило и творчество Поля Сезанна (1839-1906) . Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от них, создав свою особую манеру. Художник стремился найти постоянный, не зависящий от освещения в данный момент цвет изображаемого предмета. Сущностью его исканий была передача формы соотношениями красочных тонов. ‘Цвет лепит предметы’, – говорил Сезанн. Так, в ‘Натюрморте с персиками и грушами’ форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционное расположение продуманно во всех деталях. Всё кажется материально ощутимым и объемным. Но, завоевав эти качества, живопись Сезанна утратила, однако, конкретность в изображении реальных предметов. Часто в его произведениях нельзя понять, какие именно фрукты изображены, какие взяты ткани, из чего сделан тот или иной предмет. Эти элементы абстрагирования, заложенные в самом методе Сезанна, привели впоследствии искусство его последователей к полной условности форм и отвлеченности. Поиски своего особого пути в искусстве характеризуют и творчество Поля Гогена (1848-1903) . Подобно Ван-Гогу, он тоже хотел протестовать своим искусством против окружающей действительности. Но он не боролся с её пороками, а бежал от них. В1891 г. Гоген уезжает на Таити – один из островов Тихого океана. Художника пленяет экзотическая природа этого острова, а жизнь таитянских племен, нетронутых современной цивилизацией, привлекает его своей наивностью и чистотой. В картине ’Таитянка, держащая плод’ силуэт женщины очерчен простыми и ясными контурами. Художник любуется её спокойным смуглым лицом, естественной грацией позы. Узор юбки напоминает форму ветвей и листьев над головой женщины. Гоген не стремится к оптической верности в передаче окружающего мира. Он пишет не столько то, что видит, сколько то, что хочет увидеть вокруг себя. Картины Гогена по своей плоскостности, орнаментальности и яркости красок напоминают декоративные ткани и в известной степени – искусство восточных народов. Кроме того, Гоген вызвал своим творчеством большой интерес к культуре неевропейских народов, и это составляет его несомненную заслугу.
kursak.net
Реферат Импрессионизм
скачать
Реферат на тему:
План:
Введение
1 Импрессионизм в живописи
1.1 Истоки
1.2 История
1.3 Возникновение названия
1.4 Недостатки импрессионизма
1.5 Преимущества импрессионизма
1.6 Техника
1.7 Хронология по художникам
1.8 Выставки
2 Импрессионизм в литературе
3 Импрессионизм в музыке
ПримечанияЛитература
Введение
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872, музей Мармоттан-Моне, Париж.
Необходимо освещение с различных точек зрения
Статью нельзя назвать рекламной, но в ней слабо представлена критика. Пожалуйста, добавьте информацию из публикаций и других источников, позволяющих осветить объект статьи с разных сторон.
Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.
Термин «импрессионизм» возник с легкой руки критика журнала «Шаривари» Луи Леруа (фр.)русск., который озаглавил свой фельетон о салоне отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название этой картины Клода Моне.
1. Импрессионизм в живописи
Огюст Ренуар Лягушатник, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
1.1. Истоки
В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытами воспользовались испанцы, наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.
В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные промежуточные оттенки. По наблюдению Делакруа, Рубенс отображал свет при помощи тонких, изысканных тонов, а тени — более теплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени. Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи импрессионистов.
На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета.
Переход живописи к импрессионизму также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов — Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно как исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу впечатлений.
Сильное воздействие оказал Эжен Делакруа, он уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения, его акварели, написанные в Северной Африке в 1832 году или в Этрета в 1835 году, и особенно картина «Море в Дьеппе» (1835) позволяют говорить о нём как о предшественнике импрессионистов.
Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счёт подрагивающих переливающихся мазков, - это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениям и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки.
Жюль Лафорг в журнале «Ревю бланш» 1896 год.[1]
Последним элементом, который повлиял на новаторов, стало японское искусство. С 1854 года благодаря прошедшим в Париже выставкам молодые художники открывают для себя мастеров японской гравюры таких как Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Особое, неизвестное доселе в европейском изобразительном искусстве, расположение изображения на листе бумаге — смещённая композиция или композиция с наклоном, схематическая передача формы, склонность к художественному синтезу, завоевали расположение импрессионистов и их последователей.
1.2. История
Эдгар Дега, Голубые танцовщицы, 1897 , ГМИИ им. Пушкина, Москва
Начало поисков импрессионистов относится к 1860 годам, когда молодых художников уже не устраивают средства и цели академизма, вследствие чего каждый из них самостоятельно ищет иные пути развития своего стиля. В 1863 году Эдуард Мане выставляет в «Салоне отверженных» картину «Завтрак на траве» и активно выступает на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, которые посещали все будущие основатели нового течения, благодаря чему стал главным защитником современного искусства.
В 1864 году Эжен Буден приглашает Моне в Онфлёр, где он прожил всю осень, наблюдая как его учитель пишет этюды пастелью и акварелью, а его друг Йонкинд накладывает краску на свои работы вибрирующими мазками. Именно здесь они научили его работать на пленэре и писать светлыми тонами.
В 1871 году во время Франко-прусской войны, Моне и Писсарро уезжают в Лондон, где они знакомятся с творчеством предшественника импрессионизма Уильямом Тёрнером.
1.3. Возникновение названия
Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруа в своей статье в журнале «Шаривари» для выражения своего пренебрежения обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление.
Название «импрессионизм» достаточно бессодержательное в отличие от названий «Барбизонская школа» или «Школа Фонтенбло», где хотя бы есть указание на географическое расположение художественной группы. Ещё меньше ясности с некоторыми художниками, которые формально не входили в круг первых импрессионистов, хотя их технические приемы и средства полностью «импрессионистические» Вистлер,Эдуард Мане, Эжен Буден и т. д.) К тому же технические средства импрессионистов были известны задолго до XIX века и их (частично, ограниченно) использовали ещё Тициан и Веласкес, не порывая с господствующими идеями свей эпохи.
Была еще одна статья (автор Эмиль Кардон) и еще одно название — «Выставка мятежников», абсолютно неодобрительное и осуждающее. Именно оно точно воспроизводило неодобрительное отношение буржуазной публики и критику к художникам (импрессионистам), которое господствовало годами. Импрессионистов сразу обвинили в аморальности, мятежных настроениях, несостоятельности быть добропорядочными. В настоящий момент это вызывает удивление, потому что непонятно, что аморального в пейзажах Камиля Писсарро, Альфреда Сислея, бытовых сценах Эдгара Дега, натюрмортах Моне и Ренуара.
Прошли десятилетия. И новая генерация художников придет к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и критика, и публика, увидела в осужденных импрессионистах — реалистов, а немного позже и классиков французского искусства.
1.4. Недостатки импрессионизма
Женщины в саду, Моне, 1866, Музей Орсе, Париж
Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм сосредоточивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении, или угле зрения.
Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное виденье взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.
Их картины представляли лишь позитивные стороны жизни, не нарушали общественные проблемы, обходили и такие проблемы как голод, болезни, смерть. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.
1.5. Преимущества импрессионизма
К преимуществам импрессионизму как течения относится демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на росписи, монументы, именно они — главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в картинах Теодора Жерико, Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих знатоков.
Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции. Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие официальному академизму. С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград. Показательной является деятельность Эдуара Мане, который годами добивался признания и наград от официального Салона и его администрации.
Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определенного места при определенном освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь — это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара, Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.
Бал в ле Мулен де ла Галетт, Ренуар, 1876, Музей Орсе, Париж
1.6. Техника
Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий — разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:
Голубой — Оранжевый
Красный — Зелёный
Жёлтый — Фиолетовый
Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.
Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр, где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.
Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним», а «внешним» светом, отражающимся от поверхности.[2]
Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».
В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо. Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.
В литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме.
Прежде всего характеризуется выражением частного впечатления автора, отказа от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что должно было повлечь за собой отсутствие сюжета, истории и заменой мысли восприятием, а рассудок — инстинктом. Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник», где знаменитая фраза «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство» стала центральным положением для многих писателей.
В натурализме главным принципом была правдивость, верность натуре, но она подвержена впечатлению, а потому облик реальности зависит от каждой отдельной личности и её темперамента. Наиболее полно это выражено в романах Эмиля Золя, его развернутых описаниях запахов, звуков и зрительных восприятий.
Символизм, наоборот, требовал отказа от материального мира и возвращения к идеальному, однако переход возможен только через мимолётные впечатления, раскрывая в видимых вещах тайную сущность. Яркий пример поэтического импрессионизма — сборник Поля Верлена «Романсы без слов» (1874). В России влияние импрессионизма испытали Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский.
Также эти настроения коснулись драматургии (импрессионистская драма), в пьесы вторгается пассивное восприятие мира, анализ настроений, душевных состояний, цельная композиция распадается на ряд сцен, наполненных лиризмом, а в диалогах концентрируются мимолётные разрозненные впечатления. Драма становится одноактной, рассчитанной на интимные театры. Эти признаки нашли своё полное отражение в творчестве Артура Шницлера.
3. Импрессионизм в музыке
Музыкальный импрессионизм являлся одним из течений музыкального модерна. Характеризуется передачей мимолётных впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.
Основоположником импрессионизма в музыке является французский композитор Эрик Сати, опубликовавший в 1886 году «Три мелодии», а в 1887 — «Три сарабанды», несущие в себе все главные черты нового стиля. Смелые открытия Эрика Сати пятью и десятью годами позднее были подхвачены и развиты двумя его приятелями, ярчайшими представителями импрессионизма, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем.
Примечания
Морис Серрюлль и Арлетт Серюлль. Энциклопедия импрессионизма, Москва «Республика», 2005
Б. Р. Виппер, «Введение в историческое изучение искусства», «Издательство В. Шевчук», 2008
Литература
Жан-Поль Креспель. Повседневная жизнь импрессионистов 1863—1883, Москва «Молодая гвардия», 1999
Морис Серрюлль и Арлетт Серюлль. Энциклопедия импрессионизма, Москва «Республика», 2005
wreferat.baza-referat.ru
Реферат на тему Импрессионисты
Импрессионизм - течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира.
Во второй половине прошлого века начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не с мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу.
Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок.
После первой выставки в Париже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова «imdivssion» - «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.
Прошло много лет, многих из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда их искусство было, наконец, признано.
В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — imdivssion, впечатление, прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек.
В русле этого направления работал один из крупнейших французских художников XIX века Эдуард Мане.
М ане родился в семье крупных чиновников, и рисовать начал уже в колледже. Он воспротивился предназначенной ему карьере юриста и поступил в морскую школу. В 1848 году отправился в поход на корабле в Рио-де-Жанейро. В 1850 со своим другом по гимназии Прутом (впоследствии автором воспоминаний о художнике) Мане учится в Школе Изящных Искусств в Париже. Мане провел в этой школе шесть лет, усваивая навыки четкого рисунка и его моделировки цветом, законы композиционного построения. Мане много путешествует, посещает Нидерланды, Австрию, Италию, а позже Германию, Испанию и Англию. Как и в собраниях Лувра, его везде интересуют «секреты» живописи старых мастеров, преимущественно Веласкеса, Гойи, Эль Греко, Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Ватто и Шардена. Часто он делает копии с понравившихся ему произведений, порой довольно произвольные. Уничтожив работы, исполненные в Школе Изящных Искусств, он решает начать работать самостоятельно.
«Купание»
Первое значительное произведение Мане - это картина «Любительница абсента» (1858-1859). Сюжет картины мог быть инспирирован влиянием Бодлера, с которым художник познакомился в это время. В традициях старых мастеров исполнен и «Портрет родителей» (1860), выполненный как жанровая картина; Мане одним из первых художников заметил отчужденность людей друг от друга, изображенные им персонажи находятся рядом, но словно не обращают внимания на окружение.
В 1863 Мане пишет картину «Завтрак на траве», которая под названием «Купание» была выставлена в скандально известном Салоне отверженных, где экспонировались произведения, не принятые официальным жюри. В том же году Мане пишет «Олимпию».
«Олимпия»
В 1867 Мане строит собственный павильон на всемирной выставке в Париже, для которой он создает картину «Расстрел императора Максимилиана в Кверетаро», повествующую о бесславной кончине ставленника Наполеона III на мексиканский престол.
Позже художник сближается с Золя, пишет его портрет. В картине «Балкон» Мане, сочетая принципы бытового жанра с портретом, вновь показывает отчужденность людей друг от друга. В 1874 в год первой выставки импрессионистов, Мане едет «в малую столицу импрессионизма» Аржантей, где работают Клод Моне и Огюст Ренуар. Мазок в его картинах становится более дробным, способным чутко улавливать и передавать нюансы изменчивой жизни природы.
Непосредственными ученицами Мане являлись Б. Моризо, Е. Гозалес и М. Кэссет, однако он оказал значительное влияние на всю группу художников-импрессионистов.
Одним из представителей импрессионизма был Клод Моне.
Еще в юности, поступив в колледж Майерай в Гавре, Моне получает известность благодаря своим карикатурам, многие из которых хранятся сегодня в Художественном институте в Чикаго.
Около 1858 года Моне знакомится с Буденном, работы которого сначала совсем не впечатляют художника, но Буден ободряет его. Позже Моне скажет: «Я понял и уловил, чем может быть живопись, только лишь благодаря примеру этого художника, влюбленного в свое искусство и независимость. Мне открылась моя судьба живописца.» Признав склонность сына к искусству, отец Моне в 1858 году ходатайствует перед муниципалитетом Гавра, чтобы сыну предоставили стипендию изящных искусств, которая позже позволила бы ему отправиться в Париж. Натюрморт, сопровождающий эту просьбу, был отклонен. Не дожидаясь ответа, в мае 1859 Моне уезжает в Париж, чтобы посетить выставку во Дворце Промышленности. Моне не поступил в Школу Изящных Искусств, и отец отказал ему в какой-либо материальной поддержке.
«Женщины в саду»
В 1861 году отец Моне отказался заплатить необходимую сумму, чтобы освободить сына от армии, и художник отправился в Алжир, где провел два года. По возвращении на Родину, он вспоминал: «Сначала я не отдавал себе отчета в том, что впечатления от света и цвета, полученные там, упорядочатся позже, но зерно моих будущих было посажено именно там». Соглашаясь на то, что сын будет заниматься живописью, Адольф Моне поставил ему условие, что Клод будет работать только в мастерской знаменитого мастера. В 1862 году Моне по протекции своего родственника поступил в парижскую мастерскую Глейра.
У Глейра Моне познакомился с Ренуаром, Сислеем, Базилем. Здесь выработались основы их объединения. В январе 1865 Моне работает в мастерской Базиля, где он встретил Писарро и Сезанна. Позже Моне и Писарро отправились в Марлотт, где они встретились с Ренуаром и Сислеем. Художники удалось написать многочисленные виды леса Фонтенбло. Камилла Донсье, позировавшая для Моне в это время, через четыре года стала его женой. Позже Моне написал большую картину в сияющей гамме, на светлом фоне - здесь изображены несколько девушек в его саду, единственной моделью для которых послужила Камилла. («Женщины в саду» Париж, Мюзэ Д’Орсэ).
Решив создать «Городские этюды», в 1867 году Моне с балкона Лувра написал «Вид церкви Сен-Жерменл Оксеруа» и «Набережную Лувра». В 1868 году благодаря Будену Моне участвовал в Международной Выставке в Гавре. После ее закрытия кредиторы художника раскупили картины Моне.
Позже Моне уехал в Лондон, но вскоре вернулся, проезжая через Голландию, где написал множество пейзажей. В 1875 году в Париже была устроена распродажа 75 картин, 20 из которых принадлежали Моне, однако аукцион потерпел неудачу. Финансовое положение художника становилось все более критическим. Эдуард Мане купил несколько картин, что дало Моне возможность поселиться в 1878 году на берегах Сены, где он пишет множество пейзажей.
Смерть Камиллы 5 сентября 1879 года пошатнула нервную систему художника, но пытается уйти в искусство и ищет уединения. В 1890 году Моне приобрел дом в Живерни. Он сажает в своем саду цветы и редчайшие растения, строит маленький японский мостик над прудом. Предметом его исследований становится «мгновенность», что приводит к созданию картин на один и тот же сюжет. В 1892 году он женится на Алисе Ренго.
Наряду с Дега и Ренуаром, Моне был одним из немногих художников, чьи работы были выставлены в Лувре еще при их жизни: в 1914 здесь были показаны 14 его картин.
Произведения Моне представлены во всех крупных музеях мира; среди самых известных – музей Мармоттан в Париже, музей Д’Орсэ в Париже, музей Метрополитен в Нью-Йорке, музей Изящных Искусств в Бостоне, Художественный Институт Чикаго, а также Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Музей Изобразительных Искусств им. А.С. Пушкина в Москве.
Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления Огюста Ренуара (1841-1919).
Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко.
Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар был принят в художественную академию. Впервые работы Ренуара были выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы импрессионизма.
С 1877 года у Ренуара уже было достаточно поклонников, и художник не испытывал нужды ни в чем, впервые в жизни он мог заниматься тем, что его привлекало больше всего: писать для себя и путешествовать. Поездка в Италию повлияла на творчество Ренуара, это заметно по его картине «Зонтики», он начал ее в типичной импрессионистской технике, а после приезда во Францию снова взялся за работу, но фигуры девочек поражают мягкостью линий и свежестью цвета.
Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет». Художник как будто зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует лишь в самых общих чертах, словно смотрит издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.
«Портрет Жанны Самари»
«В саду»
Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вообще, женщин он рисовал бесконечно и всю жизнь. Ренуар обладал и множеством замечательных человеческих качеств, с какой любовью, чуткостью и состраданием он пишет свою возлюбленную Маргариту Легран, умирающую от оспы. Он был потрясен ее смертью.
Судьба другой картины Огюста Ренуара «В саду» необычна. Будучи одной из наиболее значительных работ Ренуара, она никогда не выставлялась и практически всегда оставалась неизвестной публике. Барбара Уайт, современная исследовательница его искусства пишет о картине: «В саду» большой, но, тем не менее, интимный холст, завершенный в 1885 году, - это последняя картина, в которой он изображает любовь современного мужчины к современной женщине в окружении природы, точно так же, как «Зонтики» эта картина стала последним изображением ухаживания в городском варианте».
Ренуар искал свой путь, стремился к точности рисунки и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему театра или цирка, резко отличались от импрессионистов. Он старался передать не психологическую остроту какого-либо трюка или какие-либо сценки на театральных подмостках, а показать обычного зрителя в ожидании праздничного зрелища. Это картины «Ложа», «Первый выезд» и многие другие.
В 1890 году Ренуар страдал от ревматизма, а в 1912 году болезнь уже приковала его к постели. Но даже в инвалидной коляске он продолжал писать, восторгаясь жизнью, красотой окружающего мира, и занялся также скульптурой, но паралич не позволял ему творить своими руками, поэтому он руководил своими учениками. К тому времени Ренуар уже был всемирно известен.
Последние двадцать лет своей жизни Ренуар провел на юге Франции в маленькой деревне, где он и был похоронен.
Ряд
новых творческих задач поставил перед собой Эдгар Дега (1834-1917).
Будущий художник родился в семье парижского банкира, художественное образование получил в Школе изящных искусств.
В конце 1850-х годов во время своего первого путешествия в Италию художник изучает и копирует также старых мастеров, а после возвращения в Париж пишет ряд полотен на "исторические" - в традиционно-академическом понимании - темы ("Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей", "Семирамида закладывает город" и др.) Однако академическими в этих работах являлись лишь сами сюжеты: древние греки имели у Дега облик современных парижан, а живопись отличалась свежестью и внутренней свободой.
В 1860-е годы мастер создает серию замечательных портретных образов, в которых уже ярко проявились такие характерные для Дега качества, как редкая правдивость в передаче модели, объективность, неотделимая от скрытой теплоты чувства, строгое благородство колорита, утонченность и энергия цветовой нюансировки.
1860 - 1870-е годы - во многом переломные для французской культуры XIX века. Стремление к современности художественного языка, поиски новых средств выразительности пронизывали в это время поэзию Бодлера, романы Флобера, Золя и Гонкуров, живопись Мане, Ренуара, Моне, Писсарро и других молодых художников, вошедших вскоре в историю искусства под именем импрессионистов. Дега присоединился к этому движению с самого начала его возникновения. Аристократически замкнутый, язвительный, необычайно скрытный в личной жизни, Дега был одержим настоящей страстью к изучению окружающей действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только фигурные композиции, но на смену ранним портретам теперь приходят жокеи на лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, модистки, прачки, балерины и женщины «за туалетом». Во всех этих образах утверждалась новая, чисто современная красота, неотъемлемыми чертами которой были правдивость, непосредственность и демократизм. Пожалуй, лучше всего об этом сказал сам Дега в одном из сонетов, посвященном его излюбленным персонажам - балеринам:
… Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам,
Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну…
Цель своего творчества французский художник видел в воплощении правды жизни, которая была для него слишком значительной, чтобы нуждаться в приукрашивании. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и такой же упорной работы по их претворению в законченный образ.
На протяжении почти всего творческого пути художник занимался также скульптурой: лепил из раскрашенного воска и глины статуэтки движущихся лошадей, балерин в позициях классического танца и женщин "за туалетом". (После смерти Дега эти почти не известные широкому зрителю статуэтки были переведены в бронзу.) В начале нашего столетия из-за прогрессирующей болезни глаз скульптура стала единственным видом творчества мастера. Конец его был трагичным: художник, поражавший современников зоркостью видения, умер почти полностью ослепшим.
Одновременно с импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со своими картинами голландец Винсент Ван-Гог (1853-1890).
Родился 30 марта 1853 года в Гроот Зюндерт (Нидерланды) в семье кальвинистского священника. Три дяди Винсента занимались торговлей произведениями искусства. По их примеру и под их влиянием в 1869 году он поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, и работал в ее отделениях в Гааге, Лондоне и Париже, пока в 1876 году не был уволен за некомпетентность. В 1877 году Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником в Боринаже, шахтерском районе Бельгии. В это время он начал рисовать. Зиму 1880–1881 годов Ван Гог провел в Брюсселе, где изучал анатомию и перспективу. Тем временем его младший брат Тео поступил в отделение компании «Гупиль» в Париже. От него Винсент получал не только скромное содержание, но также и моральную поддержку, несмотря на их частые расхождения во взглядах.
«Ирисы на ярко-зеленом фоне»
В конце 1881 после ссоры с отцом, Ван Гог поселился в Гааге. Некоторое время он учился у известного пейзажиста Антона Мауве. Эксцентричное поведение Ван Гога, усугублявшееся застенчивостью, оттолкнуло от него тех, кто хотел ему помочь. Он жил с женщиной по имени Кристина, происходившей из низших слоев общества, и часто изображал ее на картинах. Когда она ушла от него, художник в конце 1883 вернулся к родителям, которые жили тогда в Нюэнене. В работах нюэненского периода (1883–1885) начинает проявляться своеобразие творческой манеры Ван Гога. Мастер пишет темными красками, сюжеты его работ однообразны, в них чувствуется симпатия к крестьянам и сострадание к их тяжелой жизни. Первая большая картина, созданная в нюэненский период, – Едоки картофеля (1885, Амстердам, фонд Ван Гога), – изображает крестьян за ужином.
«Интерьер Ресторана»
З имой 1885–1886 Ван Гог отправился в Антверпен. Там он посещал занятия в Академии художеств. Художник вел полунищенское и полуголодное существование. В феврале 1886, в состоянии физического и духовного истощения, он уехал из Антверпена к брату в Париж. Здесь Ван Гог поступил в мастерскую художника-академиста Фернана Кормона, однако гораздо важнее для него было знакомство с живописью импрессионистов. Он встречался со многими молодыми художниками, в том числе с Тулуз-Лотреком, Эмилем Бернаром, Полем Гогеном и Жоржем Сера. Они научили его ценить японскую гравюру; ее линейный рисунок, плоскостность и отсутствие моделировки оказали большое воздействие на формирование новой живописной манеры Ван Гога. Ненадолго он увлекся дивизионистской техникой Сера, но строгая и методичная манера живописи не соответствовала его темпераменту.
«Подсолнухи»
После двух лет, проведенных в Париже, Ван Гог, не выдержав сильного эмоционального напряжения, в феврале 1888 уехал в Арль. В этом южно-французском городе он нашел обилие сельских сюжетов, которые так любил писать. Летом 1888 художник создал некоторые из своих наиболее спокойных произведений: Почтальон Рулен (Бостон, Музей изящных искусств), Дом в Арле (Амстердам, фонд Ван Гога) и Спальня художника в Арле (Чикаго, Художественный институт), а также несколько натюрмортов с подсолнухами. Вдохновленный образами японской гравюры и яркими работами импрессионистов, он написал картину, которая по праву считается одним из лучших его произведений: Ночное кафе (картинная галерея Йельского университета).
Ван Гог жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. В этих обстоятельствах визит Поля Гогена в октябре 1888, которого Ван Гог ждал с нетерпением, закончился трагическим конфликтом. Эстетическая философия Гогена была неприемлема для Ван Гога; их споры становились все напряженнее и ожесточеннее. 24 декабря Ван Гог, потеряв способность контролировать себя, набросился на Гогена, а затем отрезал себе ухо. В мае 1889 он добровольно поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми. В течение следующего года его рассудок временами прояснялся, и тогда он бросался писать; но эти периоды сменялись депрессией и бездеятельностью. В это время он написал знаменитые пейзажи с кипарисами и оливами, натюрморты с цветами и копировал по репродукциям картины своих любимых художников Милле и Делакруа.
В мае 1890 Ван Гог почувствовал себя лучше, покинул приют и, вернувшись на север, поселился в Овер-сюр-Уаз у доктора Поля Гаше, интересовавшегося искусством и психиатрией. В Овере художник написал свои последние работы – два портрета доктора Гаше (Париж, музей Д'Орсе, и Нью-Йорк, коллекция Зигфрида Крамарски). Последние картины Ван Гога – виды пшеничных полей под жарким тревожным небом, в которых он пытался выразить «грусть и крайнее одиночество». Умер Ван Гог 27 июля 1890.
В искусстве Ван Гога доминирует всепоглощающая потребность самовыражения. В своих лучших произведениях он выступает как первый и наиболее яркий экспрессионист. Его страдания и борьба с судьбой отражены в яркой прозе нескольких сот писем, адресованных в основном брату.
Поиски своего особого пути в искусстве характеризуют и творчество Поля Гогена (1848-1903).
Эжен Анри Поль Гоген родился в Париже 7 июня 1848. В 1865 он присоединился к команде торгового судна и совершил несколько долгих морских путешествий. В возрасте 23 лет начал успешную, но кратковременную деловую карьеру в Париже. Финансовые успехи позволили Гогену заняться коллекционированием произведений импрессионистов. Гоген не получил регулярного художественного образования, если не считать нескольких уроков, которые ему дал импрессионист Камиль Писсарро. В 1883 он оставил коммерческую деятельность, чтобы полностью посвятить себя живописи; это привело к нищете и разрыву с семьей. В 1887 Гоген предпринял путешествие на остров Мартиника; во время пребывания там он осознал, что для творческого вдохновения нуждается в уединенной жизни в гармонии с природой. В 1888 он некоторое время провел в Бретани. В своих работах, выполненных в Бретани, в противоположность ярким произведениям импрессионистов, он сосредоточил внимание на изображении суровой красоты этой местности и сценах из жизни крестьян. В одной из своих наиболее известных бретонских работ – Видение после проповеди (1888) художник акцентирует плоскостность живописной поверхности, что, возможно, является результатом его знакомства с японской гравюрой. Лучшие пейзажи Гогена и картина Желтый Христос (1889) тоже относятся к бретонскому периоду творчества.
В эти годы Гоген становится лидером нового направления – синтетизма, приверженцы которого по-новому использовали цвет и форму, смело очерчивая объекты, упрощая образы, сопоставляя большие участки чистого цвета для достижения эмоционального эффекта.
В конце 1888 Гоген провел несколько месяцев в Арле вместе с Ван Гогом, с которым познакомился в Париже в 1886. Во время этой поездки он создал несколько прекрасных рисунков и полотен, но она закончилась ссорой, во время которой Ван Гог отрезал себе ухо; вскоре Гоген уехал из Арля.
В начале 1891 Гоген устроил аукцион своих работ, чтобы на вырученные деньги совершить путешествие на остров Таити. Разочарование во французской колониальной жизни заставило его направиться в глубь острова. В своих картинах Гоген создал образы людей, живущих в гармонии с природой, ощущение земного рая и золотого века человечества. Среди произведений этого периода его творчества – Манао Тупапау – Следящий Дух мертвого (1892) и Таитянские пасторали (1893, Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Болезнь и нищета заставили Гогена в 1893 вернуться в Париж. Двумя годами позже он вновь приехал на Таити. В своих последних работах Гоген воплотил образы идеальной жизни вне времени и пространства.
В 1898, почти лишенной средств к существованию, в полном отчаянии, Гоген пытался покончить с собой. В 1901 он перебрался на остров Доминик (Маркизские острова), где, больной и одинокий, умер 8 мая 1903
Альфред Сислей (1839-1899). С появлением картин Сислея не связано особых сенсаций, но это ничуть не снижает неоспоримой ценности и своеобразия его творчества.
По месту рождения и склонностям неотделимый от Франции, он, тем не менее, до конца жизни числился англичанином по происхождению. Родившийся в Париже и восемнадцати лет, посланный в Англию учиться коммерции, Альфред вместо того увлекся живописью.
По возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Глейра, где подружился с Клодом Моне и Огюстом Ренуаром. Скоро разочаровавшись в академическом обучении, все четверо бросают занятия у Глейра. Намереваясь найти прекрасное в обычном, молодые новаторы поселились в Шайи близ Фонтенбло. С тех пор навсегда определились мотивы Сислея - изображению столицы он предпочитает ее скромные окрестности и малоприметные уголки провинциальных городов. В 1866 году Сислей работает в Марлотте с Ренуаром.
Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный находился в Лондоне, где завязал весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, который вскоре стал покровителем всех импрессионистов, устроителем их выставок в своих галереях во Франции и за рубежом.
В отличие от своих предшественников, писавших пейзаж с натуры, но предпочитавших завершать картину в стонах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносят на природу. В непосредственности натурного этюда они нашли неисчерпаемые живописные возможности, которые привели к невиданному доселе высветлению палитры, к господству чистых несмешанных красок.
Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных состояний, света и цвета. Ненасытный в постижении мастерства, художник не стыдился учиться у сверстников. Так, вместе с К.Писсарро он писал зимние пейзажи в Лувесьенне ради изучения открытых импрессионистами рефлексов и цветных теней, в другое время живопись Сислея находилась под воздействием Ренуара и Клода Моне. Тем не менее, его собственная утонченная индивидуальность прорывалась сквозь все влияния благодаря особой неповторимости его контакта с природой, более уравновешенного, непритязательного и естественного, чем у друзей.
Сложившись к началу 80-х годов, манера Сислея, не в пример Писсарро или Мане, впоследствии мало менялась. Сдержанный и застенчивый, сосредоточенный исключительно на работе, художник испытывал мало интереса к декларациям и еще меньше к воспринимавшей импрессионизм буржуазной публике и мнению профессионалов, еже вечерне разговаривавшихся в парижских кафе. Тем не менее, именно его, молчаливого, но неизменно надежного, выбирали обычно в комиссии по устройству выставок и для принятия важнейших для всей группы решений.
После бульвара Капуцинок Сислей участвовал в импрессионистских экспозициях 1876 и 1877 годов, но затем отошел от выставок. Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Но главное, возрастает его одиночество и отчуждение от коллег. С 1882 года Сислей вообще оставляет традиционные встречи импрессионистов. Радостный свет остается только в его пейзажах.
И в 90-е годы художник не добился того успеха, какой к тому времени обрели Писсарро, Ренуар и Моне. В 1897 году Сислей делает последнюю отчаянную попытку вырваться из забвения при помощи персональной выставки. То, что критика и на нее ответила дружным молчанием, стало для живописца последним ударом. Тогда только он вспомнил о товарищах юности и вызвал одного из них для прощания. Через шесть дней по приезде Клода Моне - 26 января 1899 года Альфред Сислей угас в городке Морэ.
Камиль Писсарро. (1830–1903), Родился в местечке Шарлотта-Амалия на острове Сент-Тома (Виргинские острова) 10 июля 1830. В 1855 Камиль Писсарро уехал во Францию и стал художником.
Уже в конце 1860-х годов он писал пейзажи, в которых особое внимание уделял изображению освещенных предметов в воздушной среде. В отличие от Клода Моне, Писсарро не ограничивался пейзажной живописью, а часто обращался к сценам из жизни крестьян Понтуаза, где он жил с 1872 до 1882.
Писсарро обвиняли в подражании Жану Франсуа Милле; однако, в отличие от романтического реализма последнего, живопись Писсарро кажется гораздо более натуралистичной.
В последние годы жизни, несмотря на ухудшение зрения, художник создал серию видов Парижа, которая является одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов.
Многочисленные рисунки и гравюры Писсарро не имеют равных среди произведений импрессионистов.
Умер Писсарро в Париже 13 ноября 1903.
Импрессионизм утверждал красоту повседневной действительности во всем богатстве ее красок и постоянной изменчивости, разработал законченную систему пленэра, добившись впечатления сверкающего солнечного света, вибрации световоздушной среды. Живописная система импрессионизма отличается разложением сложных тонов на чистые цвета, как бы смешивающиеся в глазу зрителя, богатством рефлексов и валеров, цветными тенями. Под влиянием импрессионизма развивалось творчество многих живописцев других стран (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь в России). В скульптуре импрессионизм наиболее ярко проявился в работах М. Россо в Италии, О. Родена во Франции, П.П. Трубецкого и А.С. Голубкиной в России. В литературе черты импрессионистического стиля (предпочтение “впечатления” — непосредственного, мимолетного, изменчивого — как основного средства в передаче предмета, события, переживания) свойственны прозе братьев Ж. и Э. Гонкуров, К. Гамсуна, поэзии импрессионизм Анненского, К. Бальмонта.
Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных мастерских на пленэр (франц. Plein air - вольный воздух). Характерна также и краткость, этюдность творческого метода импрессионистов. Ведь только короткий этюд позволяет точно фиксировать отдельные состояния природы.
Опыт импрессионизма был успешно освоен в других видах искусства: в скульптуре, где формы отличались нарочитой пластической незавершенностью, передачей мгновенного эффекта движения. В музыке (К. Дебюсси) и в литературе (Ж. И Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). В целом, импрессионизм не оставил единой школы, особого художественного стиля, хотя многие его художественные открытия вошли в современную эстетическую культуру.
Использованная литература:
Импрессионисты. Истоки современной живописи. Музеи и галереи. Франческо Сальви
Импрессионизм,живопись импрессионистов… Сегодня одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциямипонятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчествомпредставителей, самого популярного направления современного искусства.Французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются споэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненныхсолнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, какбы материализующими встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами,излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.
Впротивоположность академическому искусству, опирающемуся на каноны классицизма– обязательное помещения главных действующих лиц в центр картины,трехплановость пространства, использование исторического сюжета, – импрессионистывыдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Ониперестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, ивторостепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена,фрагмент нервной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени отпредметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде,движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионистыпредпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком итренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность,предельно упростили может ради цельности и гармонии покрытого красками мазкамихолста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты протмвопоставиливыхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили передсобой задачу копировать преходящие состояние природы. Беспрерывная вибрацияпульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожила иллюзиютрехмерного пространства обнажая исконную двухмерность холста и заставляязрителя расшифровать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.
1. Импрессионизм
Подвлиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилосьнаправление в искусстве – ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. Impression – впечатление).Его история сравнительно кратковременная – всего 12 лет (от первой выставкикартин, 1874, до восьмой, 1886 г.).
Импрессионизмпредставлен в творчестве таких художников, как Клод Моне (1840–1926), ОгюстРенуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Камиль Писсаро (1830–1903), БертМоризо и др. Они объединились для борьбы за обновление искусства и преодолениеофициального салонного академизма в художественном творчестве. После проведенияв 1886 г. восьмой (первой успешной) выставки эта группа распалась,исчерпав возможности развития как системы единого направления в живописи.
Импрессионистыпервыми отказались от «коллективного опыта», чем вызвали бурю протестаобщественного мнения.
Подэтим случайным названием (оно берет начало от картины Моне «Впечатление»,вызвавшей шум в Салоне 1867 г.) объединились независимые художники,оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческойиндивидуальностью, – Мане» Дега» Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.
С импрессионистов началась новая эпоха в живописи, их нельзяспутать с предшественниками. Они совершили перелом в искусстве (намечавшийсяуже давно), разрушив строгую иерархию живописных жанров. Импрессионисты былиуверены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление отувиденного. И они доказали это своим творчеством. Импрессионизм – это нефилософия и не техника, это новое художественное видение мира. Правдивостьискусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, а в том, чтоживопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятымвзглядом, словно впервые, как ребенок. В этом «чудном мгновении» человекураскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощьюразума. В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мирнепосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а непонятийного мышления.
Импрессионизмне имел (и не мог иметь) строгой доктрины и канонизированных норм.Импрессионизм – это прежде всего индивидуальные искания. Импрессионистовупрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но ихцветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реальносуществующие природные законы, не понятные современникам, но не представляющиезагадок для сегодняшнего зрителя. Основа сложной техники импрессионистов – теорияразложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов взависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух – единственныйреальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниямисеми красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионистыне смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают иходин возле другого прямо на холсте. Переворот в живописной технике шелпараллельно с попыткой выражения в искусстве современности. Как всякое крупноеявление в искусстве, «импрессионистическая революция» приобрела социальныйоттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество, только чторасправившееся с коммунарами, видело в них новую угрозу достигнутомуспокойствию. То, что ополчились против импрессионистов официальное искусство,реакционная пресса, буржуазная публика, носило собирательное название«общественное мнение». Но это было мнение обывателя, не имеющего собственногосуждения. Для художника искусство – это мировоззрение, выраженное в образнойформе, для зрителя – объект развлечения или покупки, если он выступает какбуржуа. Его суждение о картине всегда носило потребительский оттенок,обусловленный либо ее продажной стоимостью, либо вопросом – можно ли даннуюкартину повесить в гостиной. Этим эстетическим потребностям буржуазии и отвечалата художественная продукция, которая в основном выставлялась в Салоне.Художники Салона шли навстречу обывательским вкусам, придавая своимпроизведениям характер иллюзорной, кажущейся правды (уклон в сторонуописательности). «Вина» общества состояла не в том, что оно не понимало новогоискусства, а в том, что не желало его понимать, инстинктивно отстраняясь отвсего, что выходило за рамки его практических интересов. Искусствоимпрессионистов содержало в себе приметы нового мировоззрения, в этом мировоезначение их творчества.
Импрессионистырезко и бескомпромиссно противопоставили себя академическому и салонномуискусству, но они с глубочайшим уважением относились к освоению опыта великихмастеров прошлого. Исходной точкой для самостоятельных исканий был опытбарбизонцев, Курбе, Домье. Импрессионисты явно сознавали свое глубинное родствос главнейшими художественными явлениями европейской культуры.
Публика,привыкшая к помпезной и приглаженной салонной живописи, не принимала ни сюжетовхудожников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ниихживописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать инезаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новоетечение в живописи получило общественное признание.
Вовторой половине 80-х годов импрессионизм перестал быть полем сражений и получилширокое распространение во всех крупных художественных центрах Европы, так и неразвившись вне Франции и не получив самостоятельных оригинальных течений вдругих странах. Повсеместно наблюдалось варьирование того, что было открытофранцузскими мастерами.
Пониманиеимпрессионизма «задним числом» способствовало появлению постимпрессионизма– разных течений французской живописи, получивших общее название «те, ктопришел после». Художники, которых называют постимпрессионистами, – Сезанн»Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера – не были объединены общим методом, каждый ихних – яркая индивидуальность. Постимпрессионизм повысил интерес к символическимначалам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объема.Никто из столпов живописи следующего поколения не миновал импрессионистическогоэтапа в своем творчестве.
Импрессионистическиетенденции, проявляясь в разных видах искусства, смешивались с другимихудожественными методами. Часто в творчестве одного и того же автора можнообнаружить черты реализма, символизма и импрессионизма. Человек XIX в.находился в более сложном взаимодействии с окружающим миром чем в предыдущиеэпохи, более сложной стала и художественная культура. В обиходе искусствапоявились предметы, которые считались антиэстетическими. Впервые в поэзию, вживопись полноправно вошла тема большого современного города. Импрессионистывидели только его красоту, поэты старались передать уродство городскойцивилизации. Город был их любовью и проклятием (Бодлер, Верлен, Рембо). В ихописании городского пейзажа мы видим те же художественные приемы, что и вживописи: ценность фрагмента, живопись «куска», воссоздание момента.
Импрессионистическиетенденции сказывались и в творчестве скульпторов. Среди них – самыйзамечательный скульптор XIX векаОгюст Роден (1840–1917). Роден создалскульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг ввозрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетийи какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластическогоискусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, чтотакое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился кподлинной классике, он восхищался искусством средневековой готики (без егоувлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «ГражданКале» по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкостьшироким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему необразцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостоялоакадемической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас всеноваторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются длянас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат новогостиля, у истоков которого стоял Роден.
Роденоткрыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческоетело приобрело у Родена такие возможности движения и самовыражения, о которыхраньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным, вдвижении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света (это роднитего с импрессионистами). Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко ирасплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой.Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее ихпространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Онлишил скульптуру привычной гладкой поверхности, чтобы добиться ощущенияживописности и беспокойного движения.
Характерныйприем Родена, имеющий широкое распространение в современной скульптуре, – неполноевысвобождение пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляетсяправо соучастия в творческом процессе («Вечная весна» и «Поцелуй»).
Роденсделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Частьцелого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать нахудожественное чувство. Этот принцип использовался в живописи Моне и Дега. УРодена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»:композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев, – символсвященной защиты.
Роденне создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все формы иприемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.
Подвлиянием художественных веяний французской культуры термин «импрессионизм» сталиспользоваться в применении к музыке. Может быть, первым, кто попыталсяперенести его на музыкальное искусство, был художник Ренуар, назвавший одно изпроизведений Вагнера импрессионистическим. Новое название укрепилось лишь закомпозиторской школой, возглавляемой Клодом Де Бюсси (1862–1918). Первымимпрессионистическим произведением в музыке принято считать симфоническийпрелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1892), задуманный вкачестве сопровождения к чтению символистской поэмы Малларме. Но это быласвободная иллюстрация, самостоятельное симфоническое произведение, в которомчувствуется культ изысканных настроений. Фортепианные прелюдии, симфонические «Ноктюрны»Дебюсси построены на образно-эмоциональных ассоциациях, капризахвоспоминания. Для композиторов-импрессионистов (Равель, Шабрие, Шарпантье) внешниймир предстает как поток ассоциаций. Для них характерны поиски новыхтембро-красок, необычных комбинаций музыкальных инструментов.
Влитературе, музыке, живописи XIX века не прекращалось драматическоепротивостояние Позитивизма и Романтизма. В начале века более влиятельным былоромантическое движение, в середине столетия оно отступило на второй план,отчаянно сопротивляясь неумолимой поступи научно-технического прогресса и егоидеологическому и психологическому отражению – позитивизму. Романтизм оказался«внутренним эмигрантом» в прагматической, техницистской, вещистской культуре. Вконце века романтическое движение все чаще принимает формы бегства на «башню изслоновой кости», декадентства (от француз, decadence – разложение, упадок). И только в первой половинеследующего столетия стало ясно, что Позитивизм и Романтизм – это двепротивостоящие стороны европейской цивилизации, друг без друга невозможные идруг друга дополняющие.
2. Эдгар Дега
Дегаявляется одним из классиков импрессионизма. Если сводить искусство импрессионизмав первую очередь к обязательности работы непосредственно с натуры, к передачеосвещения, к связанным со всем этим изменениям палитры, то Дега, с егоотрицательным отношением к пленерной живописи и убежденностью в преобладающемзначении рисунка по сравнению с цветом, безусловно, остается за пределамиимпрессионистического течения. С направлением его роднят черты сходства менеенаглядные, но более глубокие. Таким сходством было стремление к новому,современному искусству, выражающееся в изображении окружающей жизни, в желаниизапечатлеть видимое явление в его мгновенной неповторимости и в то же времятипичности. Но, следуя основным принципам импрессионистического искусства,творчество Дега вносило в них существенные коррективы. Дега изображал толькото, что видел, но это «что» было у него иным. Импрессионисты шли к своей цели,фиксируя изменения цвета, а Дега – наблюдая движение.
Живипинаятрадиция большинства импрессионистов шла от колористических завоеванийДелакруа. На нее оказали воздействие тональное богатство полотен Коро икрасочная слитность живописи Курбе. Дега, проявивший большой интерес к живописиДелакруа и Курбе, также высоко ценил из, но это не оказало существенноговлияния на его творчество. Он изображал себе иного учителя – Энгра, ревностногоприверженца классической доктрины, блестящего рисовальщика, провозглашавшего,что «рисунок заключает в себе три четверти с половиной того, что составляетживопись».
Именновосхищение картинами Энгра побудило Дега стать на путь художника, броситьзанятия юриспруденцией и поступить в мастерскую энгровского ученика Ламотта,хотя он пробыл там всего несколько месяцев. Дега предпочитал развиватьсясамостоятельно, копируя старых мастеров. Картины, которые он избирал в качествеобразцов, вряд ли привлекали бы внимание его будущих товарищей, даже если быметод работы в музеях они считали подходящим и плодотворным для себя.
ЭдгарДега (1834–1917), так же как и Мане, целиком посвятил себя изображениючеловека. Блестящий живописец, он одновременно и замечательный мастер пастели ирисовальщик. В последние годы жизни Дега показал себя незаурядным скульптором.Дега, пожалуй, самый глубокий из всех импрессионистов. Он всегда стремилсяпсихологически раскрыть образ, показать как-то по-новому внутренний мирчеловека. Свою карьеру он начал как мастер реалистического портрета. В егоранних портретах та же острота восприятия, что и в портретах Мане, та жеживопись и непосредственность, но у Дега больше настроения, внутренней теплоты,сосредоточенности, наблюдательности.
Портретысоставляют наиболее значительную часть творчества раннего Дега. Они отличаютсявысоким мастерством, редким для такого молодого мастера.
ДляДега, как и для других импрессионистов, «мгновенное» не было равнозначно«случайному», наоборот, эти два понятия представляли прямую противоположность,ибо изображение мгновения у художника являлось результатом внимательностинаблюдения, глубокого анализа и затем – максимального обобщения. «В искусственичего не должно быть похожим на случайность, даже движение», – заявлял Дега.Но, передавая движение при помощи композиционного решения, и по-прежнемупридерживаясь рисунка как основы своей живописи, художник сталкивался снеизбежной трудностью, которую ему еще предстояло преодолеть, поскольку рисунокДега, усвоившего принципы энгровского классицизма, был мало пригодным средствомдля передачи движения.
Всемидесятых годах Дега становится на пути импрессионизма. Портрет уступаетместо бытовому жанру – Дега создает серию, посвященную жизни жокеев,ипподромам, затем им создается обширная серия, центральная в его творчестве,посвященная балету. Дега, в отличие от предыдущих ему художников, показал балетне только с его праздничной стороны – балерин на сцене; главное внимание онсосредоточил на обыденной закулисной жизни балета: он рисует балерин нарепетициях, отдых измученных однообразными упражнениями, усталых танцовщиц ит.д. Балетную серию сменяет прекрасная серия, посвященная певичкам дешевых кафеи ресторанов. Затем темы артистического труда сменяет тема труда физического –серия прачек, гладильщиц, модисток, шляпниц и т.д. В последний период Дегамного работал над изображением обнаженной женской фигуры.
Самметод работы Дега, его стремление к совершенству порождали в художникепостоянное неудовлетворение, сомнения в достигнутых успехах, толкали его кбесконечным переделкам. «Сделайте рисунок, начните его сначала, переведите егона кальку, начните его сызнова и снова скалькируйте», – дает он совет молодымхудожникам.
В своевремя интерес к «бытописательству» привел к тому, что групповые портретыявлялись для Дега только предлогом изображать определенные ситуации, аизображаемые лица превращались в простых персонажей бытовых сцен. В зрелыегоды, когда изображение окружающей жизни становится главной линией творчествахудожника, проблема группового портрета интересует его гораздо меньше. Но, хотяпортретный жанр давно не стоит в центре внимания Дега, он продолжает заниматьего. Наиболее совершенными работами в этой области следует считать выполненныев 1876 году портреты писателя Дюранти и гравера Мартелли.
Композициястановится основным выразительным средством у зрелого Дега. В этом сказалосьпреобладание интеллектуального начала в его творчестве, которое он самнастойчиво подчеркивал: «Все, что я делаю, есть результат размышления иизучения старых мастеров; о непосредственности, вдохновении, темпераменте японятия не имею». Ни у кого из импрессионистов композиция не играла такойдейственной роли, как у него.
Впоздних работах Дега можно отметить ряд новых черт. Это прежде всего касаетсярисунка: четкая, несколько суховатая, чеканящая форму линия исчезает,видоизменяется, постепенно становится все более свободной и драматичной и в тоже время более живописной и мягкой.
Дега –мастер характерного, выразительного жеста; он показывает свои персонажи вдействии, подчеркивает в постановке фигур профессиональные движения, позы. Егокомпозиции неожиданны, но всегда жизненно вероятны; его интерьеры театров иателье окутаны воздушной атмосферой.
3. Огюст Ренуар
ОгюстРенуар (1841–1919) начал свой путь с росписи фарфора и раскраски вееров. Новскоре он расстается с этим ремеслом и отдается со всей страстью «чистому»искусству живописи. Художников стиля рококо (Буше, Ватто), которых он вначалеизучал в силу своей профессии, сменяют новые кумиры – Курбе, Коро, Диаз,которым Ренуар стремится подражать.
Сближениес Моне делает Ренуара убежденным последователем импрессионизма. Темные тона,четкая объемная форма уступают место проискам светлых тонов, мерцающих всолнечном освещении, на открытом воздухе. «Купанье на Сене» – яркий пример этихновых живописных исканий. Но в дальнейшем пейзаж не занял сколько-нибудьзаметного места в творчестве Ренуара; его внимание поглощают: портрет, главнымобразом женский, жанровые сцены и обнаженная натура. В последний периодобнаженная натура доминирует в его творчестве.
Ренуар– выдающийся портретист среди своих современников. Портрет артистки Самари –типичнейший пример его портретного творчества. Художник умеет уловить ипередать мимолетное движение лица, фигуры, внезапно появившееся выражение,мгновенный блеск глаз, движение губ, меняющиеся краски лица.
Жанровыекартины Ренуар посвящает отдыху парижан: «Танцы в «Мулен де ла Галлет»»,«Завстрак после катанья на лодках». А.В. Луначарский назвал Ренуара«художником счастья». Это очень верно. Его картины жизнерадостны – этопозволяет сравнить Ренуара с жизнерадостнейшим художником мира – Рубенсом. Неслучайно также, что Ренуар так любил изображать детей – самый счастливый ибеззаботный возраст. Колорит Ренуара полон праздности, изящная, радужная игратончайших мазков, нежных оттенков белого, розового, голубого, оранжевого,зеленого и лилового рождает радостные красочные симфонии.
Начавшийсяв конце 80-х годов кризис импрессионизма заставляет Ренуара одним из первыхпокинуть корабль, доставивший его к славе. Он уходит в поиски чистойпластичности, возвращается к единой тональности, усиленно изучает помпейскиеросписи. Но работы, исполненные в этой новой манере, уступают тем, что былисозданы им в первый период импрессионизма.
Заключение
Импрессионизм(от франц. Impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в.Наиболее полное выражение получило во французской живописи. Отказываясь отфабулы (присущей, например, академизму), художники-импрессионисты стремилисьсохранить силу и свежесть первого впечатления, которое позволяет запечатлеть вживописном произведении неповторимо характерные черты. Импрессионизм нашелвыражение в музыке, литературе и скульптуре.
Импрессионистыстремятся запечатлеть отдельные моменты бытия человека и природы, онистремятся, не выходя за рамки крошечных отрезков времени, уловить, раскрыть вовсем жизнь. Они бросаются за правду, но само понимание правды несколькообедняют. Они не хотят ничего знать заранее о том, что пишут, они хотят тольковидеть, только наблюдать. Если для реалистов правда – это опыт народа, этознания, добытые на протяжении долгого времени, то для импрессионистов правда –это опыт самого художника, это впечатление, полученные им от созерцанияокружающего. Они отказываются от сложных типичных образов, основанных наглубоком знании отдельных явлений и их связи между собой, но вместе с тем ониприходят к пониманию жизни как непрекращающегося движения, изменения, онинаходят живописные средства для того, чтобы уловить и показать в картине самыйтрепет жизни.
Довольствуясьтолько непосредственными впечатлениями, импрессионисты ограничивали, обеднялисвое творчество. Они жили лишь одним днем и не хотели вспомнить героическоепрошлое Парижа и Франции, думать о ее будущем, замечать вокруг всеобострявшиеся социальные противоречия. Некоторые из импрессионистов смутночувствовали эту ограниченность и тосковали о больших социальных и героическихтемах. Ренуар говорил об упадке современного искусства и главной причиной этогосчитал отсутствие идеала.
Уже кконцу 1870-х годов импрессионизм исчерпал себя, оказался бесперспективным, иэто сыграло свою роль в том, что многие младшие современники импрессионистов, последовавшие,было, за ними, стали видеть цели искусства лишь в изобретении новых живописныхприемов, в работе над формой самой по себе, то есть пошли по пути формализма.
Литература
1. Грибунина Н.Г. История мировой художественнойкультуры. – Тверь, 1993.
2. Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. – М.: 2008.
3. Живопись импрессионистов и постимпрессионистов: Альбом. –Л.: 1986.
4. Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мироваяхудожественная культура. Учебное пособие для старших классов школ, гимназий,лицеев, а также для студентов высших учебных заведений. – М.: 2008.
5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейскоеискусство. – М.: Высшая школа, 1993.
7. Мэннеринг Д. Жизнь и творчество Дега. Б. м.: Спика, 2003.
8. Популярная художественная энциклопедия. В 2-х т. – М.:Советская энциклопедия, 1986.
9. Ревалд Д. История импрессионизма. – М.: 2003.
10. Террасс А. Дега Эдгар: Кат. картин –Берлин: Кн. 1, 2 2001.
11. Энциклопедический словарь юногохудожника. – М.: Педагогика, 1983.
www.ronl.ru
Доклад - Импрессионисты - Культура и искусство
Импрессионизм — течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира.
Во второй половине прошлого века начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не с мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу.
Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок .
После первой выставки в Париже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова « impression » — «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.
Прошло много лет, многих из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда их искусство было, наконец, признано.
В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление, прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек.
В русле этого направления работал один из крупнейших французских художников XIX века Эдуард Мане.
Мане родился в семье крупных чиновников, и рисовать начал уже в колледже. Он воспротивился предназначенной ему карьере юриста и поступил в морскую школу. В 1848 году отправился в поход на корабле в Рио-де-Жанейро. В 1850 со своим другом по гимназии Прутом (впоследствии автором воспоминаний о художнике) Мане учится в Школе Изящных Искусств в Париже. Мане провел в этой школе шесть лет, усваивая навыки четкого рисунка и его моделировки цветом, законы композиционного построения. Мане много путешествует, посещает Нидерланды, Австрию, Италию, а позже Германию, Испанию и Англию. Как и в собраниях Лувра, его везде интересуют «секреты» живописи старых мастеров, преимущественно Веласкеса, Гойи, Эль Греко, Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Ватто и Шардена. Часто он делает копии с понравившихся ему произведений, порой довольно произвольные. Уничтожив работы, исполненные в Школе Изящных Искусств, он решает начать работать самостоятельно.
Первое значительное произведение Мане — это картина «Любительница абсента» (1858-1859). Сюжет картины мог быть инспирирован влиянием Бодлера, с которым художник познакомился в это время. В традициях старых мастеров исполнен и «Портрет родителей» (1860), выполненный как жанровая картина; Мане одним из первых художников заметил отчужденность людей друг от друга, изображенные им персонажи находятся рядом, но словно не обращают внимания на окружение.
В 1863 Мане пишет картину «Завтрак на траве», которая под названием «Купание» была выставлена в скандально известном Салоне отверженных, где экспонировались произведения, не принятые официальным жюри. В том же году Мане пишет «Олимпию».
В 1867 Мане строит собственный павильон на всемирной выставке в Париже, для которой он создает картину «Расстрел императора Максимилиана в Кверетаро», повествующую о бесславной кончине ставленника Наполеона III на мексиканский престол.
Позже художник сближается с Золя, пишет его портрет. В картине «Балкон» Мане, сочетая принципы бытового жанра с портретом, вновь показывает отчужденность людей друг от друга. В 1874 в год первой выставки импрессионистов, Мане едет «в малую столицу импрессионизма» Аржантей, где работают Клод Моне и Огюст Ренуар. Мазок в его картинах становится более дробным, способным чутко улавливать и передавать нюансы изменчивой жизни природы.
Непосредственными ученицами Мане являлись Б. Моризо, Е. Гозалес и М. Кэссет, однако он оказал значительное влияние на всю группу художников-импрессионистов.
Одним из представителей импрессионизма был Клод Моне.
Еще в юности, поступив в колледж Майерай в Гавре, Моне получает известность благодаря своим карикатурам, многие из которых хранятся сегодня в Художественном институте в Чикаго.
Около 1858 года Моне знакомится с Буденном, работы которого сначала совсем не впечатляют художника, но Буден ободряет его. Позже Моне скажет: «Я понял и уловил, чем может быть живопись, только лишь благодаря примеру этого художника, влюбленного в свое искусство и независимость. Мне открылась моя судьба живописца.» Признав склонность сына к искусству, отец Моне в 1858 году ходатайствует перед муниципалитетом Гавра, чтобы сыну предоставили стипендию изящных искусств, которая позже позволила бы ему отправиться в Париж. Натюрморт, сопровождающий эту просьбу, был отклонен. Не дожидаясь ответа, в мае 1859 Моне уезжает в Париж, чтобы посетить выставку во Дворце Промышленности. Моне не поступил в Школу Изящных Искусств, и отец отказал ему в какой-либо материальной поддержке.
«Женщины в саду»
В 1861 году отец Моне отказался заплатить необходимую сумму, чтобы освободить сына от армии, и художник отправился в Алжир, где провел два года. По возвращении на Родину, он вспоминал: «Сначала я не отдавал себе отчета в том, что впечатления от света и цвета, полученные там, упорядочатся позже, но зерно моих будущих было посажено именно там». Соглашаясь на то, что сын будет заниматься живописью, Адольф Моне поставил ему условие, что Клод будет работать только в мастерской знаменитого мастера. В 1862 году Моне по протекции своего родственника поступил в парижскую мастерскую Глейра.
У Глейра Моне познакомился с Ренуаром, Сислеем, Базилем. Здесь выработались основы их объединения. В январе 1865 Моне работает в мастерской Базиля, где он встретил Писарро и Сезанна. Позже Моне и Писарро отправились в Марлотт, где они встретились с Ренуаром и Сислеем. Художники удалось написать многочисленные виды леса Фонтенбло. Камилла Донсье, позировавшая для Моне в это время, через четыре года стала его женой. Позже Моне написал большую картину в сияющей гамме, на светлом фоне — здесь изображены несколько девушек в его саду, единственной моделью для которых послужила Камилла. («Женщины в саду» Париж, Мюзэ Д’Орсэ).
Решив создать «Городские этюды», в 1867 году Моне с балкона Лувра написал «Вид церкви Сен-Жерменл Оксеруа» и «Набережную Лувра». В 1868 году благодаря Будену Моне участвовал в Международной Выставке в Гавре. После ее закрытия кредиторы художника раскупили картины Моне.
Позже Моне уехал в Лондон, но вскоре вернулся, проезжая через Голландию, где написал множество пейзажей. В 1875 году в Париже была устроена распродажа 75 картин, 20 из которых принадлежали Моне, однако аукцион потерпел неудачу. Финансовое положение художника становилось все более критическим. Эдуард Мане купил несколько картин, что дало Моне возможность поселиться в 1878 году на берегах Сены, где он пишет множество пейзажей.
Смерть Камиллы 5 сентября 1879 года пошатнула нервную систему художника, но пытается уйти в искусство и ищет уединения. В 1890 году Моне приобрел дом в Живерни. Он сажает в своем саду цветы и редчайшие растения, строит маленький японский мостик над прудом. Предметом его исследований становится «мгновенность», что приводит к созданию картин на один и тот же сюжет. В 1892 году он женится на Алисе Ренго.
Наряду с Дега и Ренуаром, Моне был одним из немногих художников, чьи работы были выставлены в Лувре еще при их жизни: в 1914 здесь были показаны 14 его картин.Произведения Моне представлены во всех крупных музеях мира; среди самых известных – музей Мармоттан в Париже, музей Д’Орсэ в Париже, музей Метрополитен в Нью-Йорке, музей Изящных Искусств в Бостоне, Художественный Институт Чикаго, а также Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Музей Изобразительных Искусств им. А.С. Пушкина в Москве. Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления Огюста Ренуара (1841-1919).Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко.Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар был принят вхудожественную академию. Впервые работы Ренуара были выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы импрессионизма.С 1877 года у Ренуара уже было достаточно поклонников, и художник не испытывал нужды ни в чем, впервые в жизни он мог заниматься тем, что его привлекало больше всего: писать для себя и путешествовать. Поездка в Италию повлияла на творчество Ренуара, это заметно по его картине «Зонтики», он начал ее в типичной импрессионистской технике, а после приезда во Францию снова взялся за работу, но фигуры девочек поражают мягкостью линий и свежестью цвета.Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет». Художник как будто зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует лишь в самых общих чертах, словно смотрит издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.
«Портрет Жанны Самари»
Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вообще, женщин он рисовал бесконечно и всю жизнь. Ренуар обладал и множеством замечательных человеческих качеств, с какой любовью, чуткостью и состраданием он пишет свою возлюбленную Маргариту Легран, умирающую от оспы. Он был потрясен ее смертью.
Судьба другой картины Огюста Ренуара «В саду» необычна. Будучи одной из наиболее значительных работ Ренуара, она никогда не выставлялась и практически всегда оставалась неизвестной публике.Барбара Уайт, современная исследовательница его искусства пишет о картине: «В саду» большой, но, тем не менее, интимный холст, завершенный в 1885 году, — это последняя картина, в которой он изображает любовь современного мужчины к современной женщине в окружении природы, точно так же, как «Зонтики» эта картина стала последним изображением ухаживания в городском варианте».
Ренуар искал свой путь, стремился к точности рисунки и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему театра или цирка, резко отличались от импрессионистов. Он старался передать не психологическую остроту какого-либо трюка или какие-либо сценки на театральных подмостках, а показать обычного зрителя в ожидании праздничного зрелища. Это картины «Ложа», «Первый выезд» и многие другие.
В 1890 году Ренуар страдал от ревматизма, а в 1912 году болезнь уже приковала его к постели. Но даже в инвалидной коляске он продолжал писать, восторгаясь жизнью, красотой окружающего мира, и занялся также скульптурой, но паралич не позволял ему творить своими руками, поэтому он руководил своими учениками. К тому времени Ренуар уже был всемирно известен.
Последние двадцать лет своей жизни Ренуар провел на юге Франции в маленькой деревне, где он и был похоронен.
Ряд
новых творческих задач поставил перед собой Эдгар Дега (1834-1917).
Будущий художник родился в семье парижского банкира, художественное образование получил в Школе изящных искусств.
В конце 1850-х годов во время своего первого путешествия в Италию художник изучает и копирует также старых мастеров, а после возвращения в Париж пишет ряд полотен на «исторические» — в традиционно-академическом понимании — темы («Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей», «Семирамида закладывает город» и др.) Однако академическими в этих работах являлись лишь сами сюжеты: древние греки имели у Дега облик современных парижан, а живопись отличалась свежестью и внутренней свободой.
В 1860-е годы мастер создает серию замечательных портретных образов, в которых уже ярко проявились такие характерные для Дега качества, как редкая правдивость в передаче модели, объективность, неотделимая от скрытой теплоты чувства, строгое благородство колорита, утонченность и энергия цветовой нюансировки.
1860 — 1870-е годы — во многом переломные для французской культуры XIX века. Стремление к современности художественного языка, поиски новых средств выразительности пронизывали в это время поэзию Бодлера, романы Флобера, Золя и Гонкуров, живопись Мане, Ренуара, Моне, Писсарро и других молодых художников, вошедших вскоре в историю искусства под именем импрессионистов. Дега присоединился к этому движению с самого начала его возникновения. Аристократически замкнутый, язвительный, необычайно скрытный в личной жизни, Дега был одержим настоящей страстью к изучению окружающей действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только фигурные композиции, но на смену ранним портретам теперь приходят жокеи на лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, модистки, прачки, балерины и женщины «за туалетом». Во всех этих образах утверждалась новая, чисто современная красота, неотъемлемыми чертами которой были правдивость, непосредственность и демократизм. Пожалуй, лучше всего об этом сказал сам Дега в одном из сонетов, посвященном его излюбленным персонажам — балеринам:
… Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам,
Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну…
Цель своего творчества французский художник видел в воплощении правды жизни, которая была для него слишком значительной, чтобы нуждаться в приукрашивании. Каждое его произведение — итог длительных наблюдений и такой же упорной работы по их претворению в законченный образ.
На протяжении почти всего творческого пути художник занимался также скульптурой: лепил из раскрашенного воска и глины статуэтки движущихся лошадей, балерин в позициях классического танца и женщин «за туалетом». (После смерти Дега эти почти не известные широкому зрителю статуэтки были переведены в бронзу.) В начале нашего столетия из-за прогрессирующей болезни глаз скульптура стала единственным видом творчества мастера. Конец его был трагичным: художник, поражавший современников зоркостью видения, умер почти полностью ослепшим.
Одновременно с импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со своими картинами голландец Винсент Ван-Гог (1853-1890).
Родился 30 марта 1853 года в Гроот Зюндерт (Нидерланды) в семье кальвинистского священника. Три дяди Винсента занимались торговлей произведениями искусства. По их примеру и под их влиянием в 1869 году он поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, и работал в ее отделениях в Гааге, Лондоне и Париже, пока в 1876 году не был уволен за некомпетентность. В 1877 году Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником в Боринаже, шахтерском районе Бельгии. В это время он начал рисовать. Зиму 1880–1881 годов Ван Гог провел в Брюсселе, где изучал анатомию и перспективу. Тем временем его младший брат Тео поступил в отделение компании «Гупиль» в Париже. От него Винсент получал не только скромное содержание, но также и моральную поддержку, несмотря на их частые расхождения во взглядах.
«Ирисы на ярко-зеленом фоне»
В конце 1881 после ссоры с отцом, Ван Гог поселился в Гааге. Некоторое время он учился у известного пейзажиста Антона Мауве. Эксцентричное поведение Ван Гога, усугублявшееся застенчивостью, оттолкнуло от него тех, кто хотел ему помочь. Он жил с женщиной по имени Кристина, происходившей из низших слоев общества, и часто изображал ее на картинах. Когда она ушла от него, художник в конце 1883 вернулся к родителям, которые жили тогда в Нюэнене. В работах нюэненского периода (1883–1885) начинает проявляться своеобразие творческой манеры Ван Гога. Мастер пишет темными красками, сюжеты его работ однообразны, в них чувствуется симпатия к крестьянам и сострадание к их тяжелой жизни. Первая большая картина, созданная в нюэненский период, – Едоки картофеля (1885, Амстердам, фонд Ван Гога), – изображает крестьян за ужином.
«Интерьер Ресторана»
Зимой 1885–1886 Ван Гог отправился в Антверпен. Там он посещал занятия в Академии художеств. Художник вел полунищенское и полуголодное существование. В феврале 1886, в состоянии физического и духовного истощения, он уехал из Антверпена к брату в Париж. Здесь Ван Гог поступил в мастерскую художника-академиста Фернана Кормона, однако гораздо важнее для него было знакомство с живописью импрессионистов. Он встречался со многими молодыми художниками, в том числе с Тулуз-Лотреком, Эмилем Бернаром, Полем Гогеном и Жоржем Сера. Они научили его ценить японскую гравюру; ее линейный рисунок, плоскостность и отсутствие моделировки оказали большое воздействие на формирование новой живописной манеры Ван Гога. Ненадолго он увлекся дивизионистской техникой Сера, но строгая и методичная манера живописи не соответствовала его темпераменту.
После двух лет, проведенных в Париже, Ван Гог, не выдержав сильного эмоционального напряжения, в феврале 1888 уехал в Арль. В этом южно-французском городе он нашел обилие сельских сюжетов, которые так любил писать. Летом 1888 художник создал некоторые из своих наиболее спокойных произведений: Почтальон Рулен (Бостон, Музей изящных искусств), Дом в Арле (Амстердам, фонд Ван Гога) и Спальня художника в Арле (Чикаго, Художественный институт), а также несколько натюрмортов с подсолнухами. Вдохновленный образами японской гравюры и яркими работами импрессионистов, он написал картину, которая по праву считается одним из лучших его произведений: Ночное кафе (картинная галерея Йельского университета).
Ван Гог жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. В этих обстоятельствах визит Поля Гогена в октябре 1888, которого Ван Гог ждал с нетерпением, закончился трагическим конфликтом. Эстетическая философия Гогена была неприемлема для Ван Гога; их споры становились все напряженнее и ожесточеннее. 24 декабря Ван Гог, потеряв способность контролировать себя, набросился на Гогена, а затем отрезал себе ухо. В мае 1889 он добровольно поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми. В течение следующего года его рассудок временами прояснялся, и тогда он бросался писать; но эти периоды сменялись депрессией и бездеятельностью. В это время он написал знаменитые пейзажи с кипарисами и оливами, натюрморты с цветами и копировал по репродукциям картины своих любимых художников Милле и Делакруа.
В мае 1890 Ван Гог почувствовал себя лучше, покинул приют и, вернувшись на север, поселился в Овер-сюр-Уаз у доктора Поля Гаше, интересовавшегося искусством и психиатрией. В Овере художник написал свои последние работы – два портрета доктора Гаше (Париж, музей Д'Орсе, и Нью-Йорк, коллекция Зигфрида Крамарски). Последние картины Ван Гога – виды пшеничных полей под жарким тревожным небом, в которых он пытался выразить «грусть и крайнее одиночество». Умер Ван Гог 27 июля 1890.
В искусстве Ван Гога доминирует всепоглощающая потребность самовыражения. В своих лучших произведениях он выступает как первый и наиболее яркий экспрессионист. Его страдания и борьба с судьбой отражены в яркой прозе нескольких сот писем, адресованных в основном брату.
Поиски своего особого пути в искусстве характеризуют и творчество Поля Гогена (1848-1903).
Эжен Анри Поль Гоген родился в Париже 7 июня 1848. В 1865 он присоединился к команде торгового судна и совершил несколько долгих морских путешествий. В возрасте 23 лет начал успешную, но кратковременную деловую карьеру в Париже. Финансовые успехи позволили Гогену заняться коллекционированием произведений импрессионистов. Гоген не получил регулярного художественного образования, если не считать нескольких уроков, которые ему дал импрессионист Камиль Писсарро. В 1883 он оставил коммерческую деятельность, чтобы полностью посвятить себя живописи; это привело к нищете и разрыву с семьей. В 1887 Гоген предпринял путешествие на остров Мартиника; во время пребывания там он осознал, что для творческого вдохновения нуждается в уединенной жизни в гармонии с природой. В 1888 он некоторое время провел в Бретани. В своих работах, выполненных в Бретани, в противоположность ярким произведениям импрессионистов, он сосредоточил внимание на изображении суровой красоты этой местности и сценах из жизни крестьян. В одной из своих наиболее известных бретонских работ – Видение после проповеди (1888) художник акцентирует плоскостность живописной поверхности, что, возможно, является результатом его знакомства с японской гравюрой. Лучшие пейзажи Гогена и картина Желтый Христос (1889) тоже относятся к бретонскому периоду творчества.
В эти годы Гоген становится лидером нового направления – синтетизма, приверженцы которого по-новому использовали цвет и форму, смело очерчивая объекты, упрощая образы, сопоставляя большие участки чистого цвета для достижения эмоционального эффекта.
В конце 1888 Гоген провел несколько месяцев в Арле вместе с Ван Гогом, с которым познакомился в Париже в 1886. Во время этой поездки он создал несколько прекрасных рисунков и полотен, но она закончилась ссорой, во время которой Ван Гог отрезал себе ухо; вскоре Гоген уехал из Арля.
В начале 1891 Гоген устроил аукцион своих работ, чтобы на вырученные деньги совершить путешествие на остров Таити. Разочарование во французской колониальной жизни заставило его направиться в глубь острова. В своих картинах Гоген создал образы людей, живущих в гармонии с природой, ощущение земного рая и золотого века человечества. Среди произведений этого периода его творчества – Манао Тупапау – Следящий Дух мертвого (1892) и Таитянские пасторали (1893, Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Болезнь и нищета заставили Гогена в 1893 вернуться в Париж. Двумя годами позже он вновь приехал на Таити. В своих последних работах Гоген воплотил образы идеальной жизни вне времени и пространства.
В 1898, почти лишенной средств к существованию, в полном отчаянии, Гоген пытался покончить с собой. В 1901 он перебрался на остров Доминик (Маркизские острова), где, больной и одинокий, умер 8 мая 1903
Альфред Сислей (1839-1899).С появлением картин Сислея не связано особых сенсаций, но это ничуть не снижает неоспоримой ценности и своеобразия его творчества.
По месту рождения и склонностям неотделимый от Франции, он, тем не менее, до конца жизни числился англичанином по происхождению. Родившийся в Париже и восемнадцати лет, посланный в Англию учиться коммерции, Альфред вместо того увлекся живописью.
По возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Глейра, где подружился с Клодом Моне и Огюстом Ренуаром. Скоро разочаровавшись в академическом обучении, все четверо бросают занятия у Глейра. Намереваясь найти прекрасное в обычном, молодые новаторы поселились в Шайи близ Фонтенбло. С тех пор навсегда определились мотивы Сислея — изображению столицы он предпочитает ее скромные окрестности и малоприметные уголки провинциальных городов. В 1866 году Сислей работает в Марлотте с Ренуаром.
Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный находился в Лондоне, где завязал весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, который вскоре стал покровителем всех импрессионистов, устроителем их выставок в своих галереях во Франции и за рубежом.
В отличие от своих предшественников, писавших пейзаж с натуры, но предпочитавших завершать картину в стонах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносят на природу. В непосредственности натурного этюда они нашли неисчерпаемые живописные возможности, которые привели к невиданному доселе высветлению палитры, к господству чистых несмешанных красок.
Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных состояний, света и цвета. Ненасытный в постижении мастерства, художник не стыдился учиться у сверстников. Так, вместе с К.Писсарро он писал зимние пейзажи в Лувесьенне ради изучения открытых импрессионистами рефлексов и цветных теней, в другое время живопись Сислея находилась под воздействием Ренуара и Клода Моне. Тем не менее, его собственная утонченная индивидуальность прорывалась сквозь все влияния благодаря особой неповторимости его контакта с природой, более уравновешенного, непритязательного и естественного, чем у друзей.
Сложившись к началу 80-х годов, манера Сислея, не в пример Писсарро или Мане, впоследствии мало менялась. Сдержанный и застенчивый, сосредоточенный исключительно на работе, художник испытывал мало интереса к декларациям и еще меньше к воспринимавшей импрессионизм буржуазной публике и мнению профессионалов, еже вечерне разговаривавшихся в парижских кафе. Тем не менее, именно его, молчаливого, но неизменно надежного, выбирали обычно в комиссии по устройству выставок и для принятия важнейших для всей группы решений.
После бульвара Капуцинок Сислей участвовал в импрессионистских экспозициях 1876 и 1877 годов, но затем отошел от выставок. Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Но главное, возрастает его одиночество и отчуждение от коллег. С 1882 года Сислей вообще оставляет традиционные встречи импрессионистов. Радостный свет остается только в его пейзажах.
И в 90-е годы художник не добился того успеха, какой к тому времени обрели Писсарро, Ренуар и Моне. В 1897 году Сислей делает последнюю отчаянную попытку вырваться из забвения при помощи персональной выставки. То, что критика и на нее ответила дружным молчанием, стало для живописца последним ударом. Тогда только он вспомнил о товарищах юности и вызвал одного из них для прощания. Через шесть дней по приезде Клода Моне — 26 января 1899 года Альфред Сислей угас в городке Морэ.
Камиль Писсарро. (1830–1903), Родился в местечке Шарлотта-Амалия на острове Сент-Тома (Виргинские острова) 10 июля 1830. В 1855 Камиль Писсарро уехал во Францию и стал художником.
Уже в конце 1860-х годов он писал пейзажи, в которых особое внимание уделял изображению освещенных предметов в воздушной среде. В отличие от Клода Моне, Писсарро не ограничивался пейзажной живописью, а часто обращался к сценам из жизни крестьян Понтуаза, где он жил с 1872 до 1882.
Писсарро обвиняли в подражании Жану Франсуа Милле; однако, в отличие от романтического реализма последнего, живопись Писсарро кажется гораздо более натуралистичной.
В последние годы жизни, несмотря на ухудшение зрения, художник создал серию видов Парижа, которая является одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов.
Многочисленные рисунки и гравюры Писсарро не имеют равных среди произведений импрессионистов.
Умер Писсарро в Париже 13 ноября 1903.
Импрессионизм утверждал красоту повседневной действительности во всем богатстве ее красок и постоянной изменчивости, разработал законченную систему пленэра, добившись впечатления сверкающего солнечного света, вибрации световоздушной среды. Живописная система импрессионизма отличается разложением сложных тонов на чистые цвета, как бы смешивающиеся в глазу зрителя, богатством рефлексов и валеров, цветными тенями. Под влиянием импрессионизма развивалось творчество многих живописцев других стран (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь в России). В скульптуре импрессионизм наиболее ярко проявился в работах М. Россо в Италии, О. Родена во Франции, П.П. Трубецкого и А.С. Голубкиной в России. В литературе черты импрессионистического стиля (предпочтение “впечатления” — непосредственного, мимолетного, изменчивого — как основного средства в передаче предмета, события, переживания) свойственны прозе братьев Ж. и Э. Гонкуров, К. Гамсуна, поэзии импрессионизм Анненского, К. Бальмонта.
Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных мастерских на пленэр (франц. Plein air — вольный воздух). Характерна также и краткость, этюдность творческого метода импрессионистов. Ведь только короткий этюд позволяет точно фиксировать отдельные состояния природы .
Опыт импрессионизма был успешно освоен в других видах искусства: в скульптуре, где формы отличались нарочитой пластической незавершенностью, передачей мгновенного эффекта движения. В музыке (К. Дебюсси) и в литературе (Ж. И Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). В целом, импрессионизм не оставил единой школы, особого художественного стиля, хотя многие его художественные открытия вошли в современную эстетическую культуру.
Использованная литература:
Импрессионисты. Истоки современной живописи. Музеи и галереи. Франческо Сальви
Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. 1996 г.
Мане. Джованни Николетта (изд. «Белый город»)
Импрессионизм. 1999 г. Шарль Дебуар. (изд. «Белый город»)
Содержание.
Вступление 1
Эдуард Мане 2
Клод Моне 3
Огюст Ренуар 4
Эдгар Дега 6
Винсент Ван-Гог 7
Поль Гоген 8
Альфред Сислей 9
Камиль Писсарро 11
Заключение 11
Список использованной литературы 13
Экзаменнационный реферат
На тему «Имрессионизм»
Ученицы 9 класс «Б»
школы №1260
Ковалевой Элины.
www.ronl.ru
Реферат : Импрессионизм (работа 4)
Реферат
по предмету: "Мировая художественная культура"
на тему: "Импрессионизм"
Челябинск
2009
Содержание
Введение 3
1. Импрессионизм 5
2. Эдгар Дега 11
3. Огюст Ренуар 14
Заключение 16
Литература 18
Введение
Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, самого популярного направления современного искусства. Французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.
В противоположность академическому искусству, опирающемуся на каноны классицизма – обязательное помещения главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент нервной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили может ради цельности и гармонии покрытого красками мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты протмвопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожила иллюзию трехмерного пространства обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.
1. Импрессионизм
Под влиянием представителей живописи критического реализма (Курбе, Домье) появилось направление в искусстве – ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. Impression – впечатление). Его история сравнительно кратковременная – всего 12 лет (от первой выставки картин, 1874, до восьмой, 1886 г.).
Импрессионизм представлен в творчестве таких художников, как Клод Моне (1840–1926), Огюст Ренуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Камиль Писсаро (1830–1903), Берт Моризо и др. Они объединились для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма в художественном творчестве. После проведения в 1886 г. восьмой (первой успешной) выставки эта группа распалась, исчерпав возможности развития как системы единого направления в живописи.
Импрессионисты первыми отказались от «коллективного опыта», чем вызвали бурю протеста общественного мнения.
Под этим случайным названием (оно берет начало от картины Моне «Впечатление», вызвавшей шум в Салоне 1867 г.) объединились независимые художники, оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческой индивидуальностью, – Мане» Дега» Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.
С импрессионистов началась новая эпоха в живописи, их нельзя спутать с предшественниками. Они совершили перелом в искусстве (намечавшийся уже давно), разрушив строгую иерархию живописных жанров. Импрессионисты были уверены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. И они доказали это своим творчеством. Импрессионизм – это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, а в том, что живопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятым взглядом, словно впервые, как ребенок. В этом «чудном мгновении» человеку раскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощью разума. В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а не понятийного мышления.
Импрессионизм не имел (и не мог иметь) строгой доктрины и канонизированных норм. Импрессионизм – это прежде всего индивидуальные искания. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные законы, не понятные современникам, но не представляющие загадок для сегодняшнего зрителя. Основа сложной техники импрессионистов – теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух – единственный реальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниями семи красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионисты не смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Переворот в живописной технике шел параллельно с попыткой выражения в искусстве современности. Как всякое крупное явление в искусстве, «импрессионистическая революция» приобрела социальный оттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество, только что расправившееся с коммунарами, видело в них новую угрозу достигнутому спокойствию. То, что ополчились против импрессионистов официальное искусство, реакционная пресса, буржуазная публика, носило собирательное название «общественное мнение». Но это было мнение обывателя, не имеющего собственного суждения. Для художника искусство – это мировоззрение, выраженное в образной форме, для зрителя – объект развлечения или покупки, если он выступает как буржуа. Его суждение о картине всегда носило потребительский оттенок, обусловленный либо ее продажной стоимостью, либо вопросом – можно ли данную картину повесить в гостиной. Этим эстетическим потребностям буржуазии и отвечала та художественная продукция, которая в основном выставлялась в Салоне. Художники Салона шли навстречу обывательским вкусам, придавая своим произведениям характер иллюзорной, кажущейся правды (уклон в сторону описательности). «Вина» общества состояла не в том, что оно не понимало нового искусства, а в том, что не желало его понимать, инстинктивно отстраняясь от всего, что выходило за рамки его практических интересов. Искусство импрессионистов содержало в себе приметы нового мировоззрения, в этом мировое значение их творчества.
Импрессионисты резко и бескомпромиссно противопоставили себя академическому и салонному искусству, но они с глубочайшим уважением относились к освоению опыта великих мастеров прошлого. Исходной точкой для самостоятельных исканий был опыт барбизонцев, Курбе, Домье. Импрессионисты явно сознавали свое глубинное родство с главнейшими художественными явлениями европейской культуры.
Публика, привыкшая к помпезной и приглаженной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать и незаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое течение в живописи получило общественное признание.
Во второй половине 80-х годов импрессионизм перестал быть полем сражений и получил широкое распространение во всех крупных художественных центрах Европы, так и не развившись вне Франции и не получив самостоятельных оригинальных течений в других странах. Повсеместно наблюдалось варьирование того, что было открыто французскими мастерами.
Понимание импрессионизма «задним числом» способствовало появлению постимпрессионизма – разных течений французской живописи, получивших общее название «те, кто пришел после». Художники, которых называют постимпрессионистами, – Сезанн» Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера – не были объединены общим методом, каждый их них – яркая индивидуальность. Постимпрессионизм повысил интерес к символическим началам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объема. Никто из столпов живописи следующего поколения не миновал импрессионистического этапа в своем творчестве.
Импрессионистические тенденции, проявляясь в разных видах искусства, смешивались с другими художественными методами. Часто в творчестве одного и того же автора можно обнаружить черты реализма, символизма и импрессионизма. Человек XIX в. находился в более сложном взаимодействии с окружающим миром чем в предыдущие эпохи, более сложной стала и художественная культура. В обиходе искусства появились предметы, которые считались антиэстетическими. Впервые в поэзию, в живопись полноправно вошла тема большого современного города. Импрессионисты видели только его красоту, поэты старались передать уродство городской цивилизации. Город был их любовью и проклятием (Бодлер, Верлен, Рембо). В их описании городского пейзажа мы видим те же художественные приемы, что и в живописи: ценность фрагмента, живопись «куска», воссоздание момента.
Импрессионистические тенденции сказывались и в творчестве скульпторов. Среди них – самый замечательный скульптор XIX века Огюст Роден (1840–1917). Роден создал скульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг в возрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетий и какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластического искусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, что такое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился к подлинной классике, он восхищался искусством средневековой готики (без его увлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «Граждан Кале» по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкость широким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему не образцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостояло академической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас все новаторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются для нас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат нового стиля, у истоков которого стоял Роден.
Роден открыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческое тело приобрело у Родена такие возможности движения и самовыражения, о которых раньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным, в движении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света (это роднит его с импрессионистами). Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой. Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее их пространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Он лишил скульптуру привычной гладкой поверхности, чтобы добиться ощущения живописности и беспокойного движения.
Характерный прием Родена, имеющий широкое распространение в современной скульптуре, – неполное высвобождение пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляется право соучастия в творческом процессе («Вечная весна» и «Поцелуй»).
Роден сделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Часть целого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать на художественное чувство. Этот принцип использовался в живописи Моне и Дега. У Родена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»: композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев, – символ священной защиты.
Роден не создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все формы и приемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.
Под влиянием художественных веяний французской культуры термин «импрессионизм» стал использоваться в применении к музыке. Может быть, первым, кто попытался перенести его на музыкальное искусство, был художник Ренуар, назвавший одно из произведений Вагнера импрессионистическим. Новое название укрепилось лишь за композиторской школой, возглавляемой Клодом Де Бюсси (1862–1918). Первым импрессионистическим произведением в музыке принято считать симфонический прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1892), задуманный в качестве сопровождения к чтению символистской поэмы Малларме. Но это была свободная иллюстрация, самостоятельное симфоническое произведение, в котором чувствуется культ изысканных настроений. Фортепианные прелюдии, симфонические «Ноктюрны» Дебюсси построены на образно-эмоциональных ассоциациях, капризах воспоминания. Для композиторов-импрессионистов (Равель, Шабрие, Шарпантье) внешний мир предстает как поток ассоциаций. Для них характерны поиски новых тембро-красок, необычных комбинаций музыкальных инструментов.
В литературе, музыке, живописи XIX века не прекращалось драматическое противостояние Позитивизма и Романтизма. В начале века более влиятельным было романтическое движение, в середине столетия оно отступило на второй план, отчаянно сопротивляясь неумолимой поступи научно-технического прогресса и его идеологическому и психологическому отражению – позитивизму. Романтизм оказался «внутренним эмигрантом» в прагматической, техницистской, вещистской культуре. В конце века романтическое движение все чаще принимает формы бегства на «башню из слоновой кости», декадентства (от француз, decadence – разложение, упадок). И только в первой половине следующего столетия стало ясно, что Позитивизм и Романтизм – это две противостоящие стороны европейской цивилизации, друг без друга невозможные и друг друга дополняющие.
2. Эдгар Дега
Дега является одним из классиков импрессионизма. Если сводить искусство импрессионизма в первую очередь к обязательности работы непосредственно с натуры, к передаче освещения, к связанным со всем этим изменениям палитры, то Дега, с его отрицательным отношением к пленерной живописи и убежденностью в преобладающем значении рисунка по сравнению с цветом, безусловно, остается за пределами импрессионистического течения. С направлением его роднят черты сходства менее наглядные, но более глубокие. Таким сходством было стремление к новому, современному искусству, выражающееся в изображении окружающей жизни, в желании запечатлеть видимое явление в его мгновенной неповторимости и в то же время типичности. Но, следуя основным принципам импрессионистического искусства, творчество Дега вносило в них существенные коррективы. Дега изображал только то, что видел, но это «что» было у него иным. Импрессионисты шли к своей цели, фиксируя изменения цвета, а Дега – наблюдая движение.
Живипиная традиция большинства импрессионистов шла от колористических завоеваний Делакруа. На нее оказали воздействие тональное богатство полотен Коро и красочная слитность живописи Курбе. Дега, проявивший большой интерес к живописи Делакруа и Курбе, также высоко ценил из, но это не оказало существенного влияния на его творчество. Он изображал себе иного учителя – Энгра, ревностного приверженца классической доктрины, блестящего рисовальщика, провозглашавшего, что «рисунок заключает в себе три четверти с половиной того, что составляет живопись».
Именно восхищение картинами Энгра побудило Дега стать на путь художника, бросить занятия юриспруденцией и поступить в мастерскую энгровского ученика Ламотта, хотя он пробыл там всего несколько месяцев. Дега предпочитал развиваться самостоятельно, копируя старых мастеров. Картины, которые он избирал в качестве образцов, вряд ли привлекали бы внимание его будущих товарищей, даже если бы метод работы в музеях они считали подходящим и плодотворным для себя.
Эдгар Дега (1834–1917), так же как и Мане, целиком посвятил себя изображению человека. Блестящий живописец, он одновременно и замечательный мастер пастели и рисовальщик. В последние годы жизни Дега показал себя незаурядным скульптором. Дега, пожалуй, самый глубокий из всех импрессионистов. Он всегда стремился психологически раскрыть образ, показать как-то по-новому внутренний мир человека. Свою карьеру он начал как мастер реалистического портрета. В его ранних портретах та же острота восприятия, что и в портретах Мане, та же живопись и непосредственность, но у Дега больше настроения, внутренней теплоты, сосредоточенности, наблюдательности.
Портреты составляют наиболее значительную часть творчества раннего Дега. Они отличаются высоким мастерством, редким для такого молодого мастера.
Для Дега, как и для других импрессионистов, «мгновенное» не было равнозначно «случайному», наоборот, эти два понятия представляли прямую противоположность, ибо изображение мгновения у художника являлось результатом внимательности наблюдения, глубокого анализа и затем – максимального обобщения. «В искусстве ничего не должно быть похожим на случайность, даже движение», – заявлял Дега. Но, передавая движение при помощи композиционного решения, и по-прежнему придерживаясь рисунка как основы своей живописи, художник сталкивался с неизбежной трудностью, которую ему еще предстояло преодолеть, поскольку рисунок Дега, усвоившего принципы энгровского классицизма, был мало пригодным средством для передачи движения.
В семидесятых годах Дега становится на пути импрессионизма. Портрет уступает место бытовому жанру – Дега создает серию, посвященную жизни жокеев, ипподромам, затем им создается обширная серия, центральная в его творчестве, посвященная балету. Дега, в отличие от предыдущих ему художников, показал балет не только с его праздничной стороны – балерин на сцене; главное внимание он сосредоточил на обыденной закулисной жизни балета: он рисует балерин на репетициях, отдых измученных однообразными упражнениями, усталых танцовщиц и т.д. Балетную серию сменяет прекрасная серия, посвященная певичкам дешевых кафе и ресторанов. Затем темы артистического труда сменяет тема труда физического – серия прачек, гладильщиц, модисток, шляпниц и т.д. В последний период Дега много работал над изображением обнаженной женской фигуры.
Сам метод работы Дега, его стремление к совершенству порождали в художнике постоянное неудовлетворение, сомнения в достигнутых успехах, толкали его к бесконечным переделкам. «Сделайте рисунок, начните его сначала, переведите его на кальку, начните его сызнова и снова скалькируйте», – дает он совет молодым художникам.
В свое время интерес к «бытописательству» привел к тому, что групповые портреты являлись для Дега только предлогом изображать определенные ситуации, а изображаемые лица превращались в простых персонажей бытовых сцен. В зрелые годы, когда изображение окружающей жизни становится главной линией творчества художника, проблема группового портрета интересует его гораздо меньше. Но, хотя портретный жанр давно не стоит в центре внимания Дега, он продолжает занимать его. Наиболее совершенными работами в этой области следует считать выполненные в 1876 году портреты писателя Дюранти и гравера Мартелли.
Композиция становится основным выразительным средством у зрелого Дега. В этом сказалось преобладание интеллектуального начала в его творчестве, которое он сам настойчиво подчеркивал: «Все, что я делаю, есть результат размышления и изучения старых мастеров; о непосредственности, вдохновении, темпераменте я понятия не имею». Ни у кого из импрессионистов композиция не играла такой действенной роли, как у него.
В поздних работах Дега можно отметить ряд новых черт. Это прежде всего касается рисунка: четкая, несколько суховатая, чеканящая форму линия исчезает, видоизменяется, постепенно становится все более свободной и драматичной и в то же время более живописной и мягкой.
Дега – мастер характерного, выразительного жеста; он показывает свои персонажи в действии, подчеркивает в постановке фигур профессиональные движения, позы. Его композиции неожиданны, но всегда жизненно вероятны; его интерьеры театров и ателье окутаны воздушной атмосферой.
3. Огюст Ренуар
Огюст Ренуар (1841–1919) начал свой путь с росписи фарфора и раскраски вееров. Но вскоре он расстается с этим ремеслом и отдается со всей страстью «чистому» искусству живописи. Художников стиля рококо (Буше, Ватто), которых он вначале изучал в силу своей профессии, сменяют новые кумиры – Курбе, Коро, Диаз, которым Ренуар стремится подражать.
Сближение с Моне делает Ренуара убежденным последователем импрессионизма. Темные тона, четкая объемная форма уступают место проискам светлых тонов, мерцающих в солнечном освещении, на открытом воздухе. «Купанье на Сене» – яркий пример этих новых живописных исканий. Но в дальнейшем пейзаж не занял сколько-нибудь заметного места в творчестве Ренуара; его внимание поглощают: портрет, главным образом женский, жанровые сцены и обнаженная натура. В последний период обнаженная натура доминирует в его творчестве.
Ренуар – выдающийся портретист среди своих современников. Портрет артистки Самари – типичнейший пример его портретного творчества. Художник умеет уловить и передать мимолетное движение лица, фигуры, внезапно появившееся выражение, мгновенный блеск глаз, движение губ, меняющиеся краски лица.
Жанровые картины Ренуар посвящает отдыху парижан: «Танцы в «Мулен де ла Галлет»», «Завстрак после катанья на лодках». А.В. Луначарский назвал Ренуара «художником счастья». Это очень верно. Его картины жизнерадостны – это позволяет сравнить Ренуара с жизнерадостнейшим художником мира – Рубенсом. Не случайно также, что Ренуар так любил изображать детей – самый счастливый и беззаботный возраст. Колорит Ренуара полон праздности, изящная, радужная игра тончайших мазков, нежных оттенков белого, розового, голубого, оранжевого, зеленого и лилового рождает радостные красочные симфонии.
Начавшийся в конце 80-х годов кризис импрессионизма заставляет Ренуара одним из первых покинуть корабль, доставивший его к славе. Он уходит в поиски чистой пластичности, возвращается к единой тональности, усиленно изучает помпейские росписи. Но работы, исполненные в этой новой манере, уступают тем, что были созданы им в первый период импрессионизма.
Заключение
Импрессионизм (от франц. Impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в. Наиболее полное выражение получило во французской живописи. Отказываясь от фабулы (присущей, например, академизму), художники-импрессионисты стремились сохранить силу и свежесть первого впечатления, которое позволяет запечатлеть в живописном произведении неповторимо характерные черты. Импрессионизм нашел выражение в музыке, литературе и скульптуре.
Импрессионисты стремятся запечатлеть отдельные моменты бытия человека и природы, они стремятся, не выходя за рамки крошечных отрезков времени, уловить, раскрыть во всем жизнь. Они бросаются за правду, но само понимание правды несколько обедняют. Они не хотят ничего знать заранее о том, что пишут, они хотят только видеть, только наблюдать. Если для реалистов правда – это опыт народа, это знания, добытые на протяжении долгого времени, то для импрессионистов правда – это опыт самого художника, это впечатление, полученные им от созерцания окружающего. Они отказываются от сложных типичных образов, основанных на глубоком знании отдельных явлений и их связи между собой, но вместе с тем они приходят к пониманию жизни как непрекращающегося движения, изменения, они находят живописные средства для того, чтобы уловить и показать в картине самый трепет жизни.
Довольствуясь только непосредственными впечатлениями, импрессионисты ограничивали, обедняли свое творчество. Они жили лишь одним днем и не хотели вспомнить героическое прошлое Парижа и Франции, думать о ее будущем, замечать вокруг все обострявшиеся социальные противоречия. Некоторые из импрессионистов смутно чувствовали эту ограниченность и тосковали о больших социальных и героических темах. Ренуар говорил об упадке современного искусства и главной причиной этого считал отсутствие идеала.
Уже к концу 1870-х годов импрессионизм исчерпал себя, оказался бесперспективным, и это сыграло свою роль в том, что многие младшие современники импрессионистов, последовавшие, было, за ними, стали видеть цели искусства лишь в изобретении новых живописных приемов, в работе над формой самой по себе, то есть пошли по пути формализма.
Литература
Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры. – Тверь, 1993.
Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. – М.: 2008.
Живопись импрессионистов и постимпрессионистов: Альбом. – Л.: 1986.
Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. Учебное пособие для старших классов школ, гимназий, лицеев, а также для студентов высших учебных заведений. – М.: 2008.
Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1993.
Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVI–XX веков. – Л.: 1990.
Мэннеринг Д. Жизнь и творчество Дега. Б. м.: Спика, 2003.
Популярная художественная энциклопедия. В 2-х т. – М.: Советская энциклопедия, 1986.
Ревалд Д. История импрессионизма. – М.: 2003.
Террасс А. Дега Эдгар: Кат. картин – Берлин: Кн. 1, 2 2001.
Энциклопедический словарь юного художника. – М.: Педагогика, 1983.
ане родился в семье крупных чиновников, и рисовать начал уже в колледже. Он воспротивился предназначенной ему карьере юриста и поступил в морскую школу. В 1848 году отправился в поход на корабле в Рио-де-Жанейро. В 1850 со своим другом по гимназии Прутом (впоследствии автором воспоминаний о художнике) Мане учится в Школе Изящных Искусств в Париже. Мане провел в этой школе шесть лет, усваивая навыки четкого рисунка и его моделировки цветом, законы композиционного построения. Мане много путешествует, посещает Нидерланды, Австрию, Италию, а позже Германию, Испанию и Англию. Как и в собраниях Лувра, его везде интересуют «секреты» живописи старых мастеров, преимущественно Веласкеса, Гойи, Эль Греко, Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Ватто и Шардена. Часто он делает копии с понравившихся ему произведений, порой довольно произвольные. Уничтожив работы, исполненные в Школе Изящных Искусств, он решает начать работать самостоятельно. 
Купание»
Олимпия»
1861 году отец Моне отказался заплатить необходимую сумму, чтобы освободить сына от армии, и художник отправился в Алжир, где провел два года. По возвращении на Родину, он вспоминал: «Сначала я не отдавал себе отчета в том, что впечатления от света и цвета, полученные там, упорядочатся позже, но зерно моих будущих было посажено именно там». Соглашаясь на то, что сын будет заниматься живописью, Адольф Моне поставил ему условие, что Клод будет работать только в мастерской знаменитого мастера. В 1862 году Моне по протекции своего родственника поступил в парижскую мастерскую Глейра. 
Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар был принят в художественную академию. Впервые работы Ренуара были выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы импрессионизма. 
одился 30 марта 1853 года в Гроот Зюндерт (Нидерланды) в семье кальвинистского священника. Три дяди Винсента занимались торговлей произведениями искусства. По их примеру и под их влиянием в 1869 году он поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, и работал в ее отделениях в Гааге, Лондоне и Париже, пока в 1876 году не был уволен за некомпетентность. В 1877 году Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником в Боринаже, шахтерском районе Бельгии. В это время он начал рисовать. Зиму 1880–1881 годов Ван Гог провел в Брюсселе, где изучал анатомию и перспективу. Тем временем его младший брат Тео поступил в отделение компании «Гупиль» в Париже. От него Винсент получал не только скромное содержание, но также и моральную поддержку, несмотря на их частые расхождения во взглядах.
