Главная » Реферат » Англия эпохи возрождения реферат

Реферат: Английский театр эпохи Возрождения. Англия эпохи возрождения реферат


Реферат Литература : зарубежная Возрождение в Англии

Возрождение в Англии Особенности и периодизация английского Возрождения. В XVI в., несмотря на все политические неурядицы и военные неудачи, экономическое развитие Англии быстро шло вперед, вызвало глубокую общественную перестройку и усилило значение тех классов, которые составили потом опору королевского абсолютизма. В XVI в. Англия пережила полный переворот во всех областях экономической и социальной жизни, превратившей ее из страны феодальной в классическую. На этот период и приходится в Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества. Быстрое капиталистическое развитие Англии имело своим результатом то, что наряду с растущим богатством господствующих классов резко увеличилась бедность народа, разоряемого в деревне и жестоко эксплуатируемого в городе. Росли бродяжничество, нищенство, против которых издавались суровые законы; в деревне вспыхивали восстания бедняков, боровшихся за землю и свои утраченные права. Возрождение в Англии, захватив более чем столетний промежуток времени, прошло несколько этапов в своем развитии. 1). Ранний его период совпал с Реформацией, хотя и имевший глубокие народные корни, но свершившейся здесь «сверху», правительственным указом Генриха VIII (1534). Это определило важные особенности английского гуманизма. Прежде всего, вопросы религии и церковной жизни для всех ранних английских гуманистов играли несравнимо большую роль, чем для гуманистов итальянских. 2). Во второй период английского Возрождения положение существенно изменяется. Уничтожая политическое и экономическое могущество церкви, королевская власть тем самым подрывала и ее авторитет, и ее сильное до того времени идейное влияние. Реформация Генриха VIII облегчила последующим поколениям английских гуманистов борьбу за светскую культуру против культуры церковной, за жизнерадостное мировоззрение против средневекового монашеского аскетизма, за освобождение разума от церковной схоластики. Существенное значение имело и то обстоятельство, что в общеевропейском плане Возрождение в Англии было поздним историческим явлением. Благодаря этому английские гуманисты могли воспользоваться идейным наследием гуманистов других стран. 3). Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период царствования королевы Елизаветы (1558 – 1603), который был вместе с тем порой замечательного подъема колониального и торгового могущества страны. В этот период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над феодально- католической монархией Испании, становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы. Англия жадно вбирает в себя все богатства европейской гуманистической культуры. Континентальные влияния идут в Англию с разных сторон, невиданное дотоле развитие получает переводная литература, наряду с античными классиками в Англии переводят многочисленные произведения итальянских, французских и испанских писателей, широко развертывается научно-философское движение, завершающееся появлением в конце века материалистической философской системы Фрэнсиса Бэкона. Необычайно широкое развитие получает художественная литература. Расцветает блестящая плеяда лирических поэтов, другие поэты создают эпические поэмы. Быстро развивается английский роман: рыцарский, пастушеский, авантюрный и реально-бытовой; возникает богатейшая драматургия с Шекспиром во главе. Необычайный во всех областях мысли и творчества, который переживает Англия во второй половине XVI в., является, однако, сравнительно кратковременным. Английские гуманисты были очевидцами глубоких изменений в социально- экономической жизни. Их главным врагом оказался в конце концов не старый феодальный мир, уже отходивший в Англии в прошлое, а новое общество, построенное на капиталистической собственности и наживе, и они чрезвычайно остро и болезненно реагировали на все порожденные этим уродливые желания жизни. Именно эта черта оказалась особенно устойчивой и характерной для гуманистической культуры в классической стране первоначального накопления. Во всяком случае эта черта явственно проступает у двух крупнейших деятелей английского Возрождения, стоявших один в начале, другой в конце этой эпохи, - у Томаса Мора и у Шекспира. Томас Мор – основоположник утопии в литературе. «Утопия» - слово, изобретенное Мором, составлено им из греческих слов и обозначает «несуществующее, небывалое место». Мор рассказывает в своей книге, что в Антверпене он будто бы встретился с путешественником, португальцем Рафаилом Гитлодеем, который был одним из спутников флорентийского мореплавателя Америго Веспуччи, несколько раз посетившего Новый Свет и давшего его описание (1507). Расставшись с Веспуччи, Гитлодей объездил много дотоле неизвестных стран, в том числе и находившийся на далеком Западе остров Утопию. Книга Мора и состоит из бесед с Гитлодеем, причем многие свои мысли их осторожности Мор вкладывает в уста своего собеседника. Дав резкую критику современного социального порядка в первой части книги, Гитлодей во второй части в качестве примера «наилучшего состояния государства» дает описание общественного устройства на острове Утопии, где он провел пять лет. Устами Гитлодея Мор в первой части подробно описывает Англию с ее «жадными и ненасытными обжорами», уничтожающими межи полей, соединяющими в своих руках тысячи акров земли, изгоняющими крестьян, насилиями и притеснениями, обращающими их в бесприютных бродяг-скитальцев. Иными словами, Мор подробно характеризует аграрный кризис и совершавшийся на его глазах процесс зарождения в Англии капиталистического сельского хозяйства и промышленности. Основную причину охватившего Англию бедствия Мор усматривает в частной собственности, при существовании которой не может быть ни справедливости, ни общественного благополучия. «По-моему, - говорит он, - где только есть частная собственность, где все меряют на деньги, там вряд ли когда либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». Поэтому в Утопии вся земля составляет общее достояние и возделывается свободным трудом. Но Мор идет и дальше: он считает, что из всех форм частной собственности самая могущественная и наиболее уродующая природу человека – деньги, не приносящие счастья ни их обладателям, ни тем, кто вовсе лишен их. Поэтому в Утопии он проповедует презрение к золоту и драгоценностям и устанавливает полное социальное равенство, общность труда и пользование всеми его результатами. Весь образ жизни утопийцев, их быт и нравы коренным образом отличаются от конкретных условий жизни любой европейской страны XVI в., в первую очередь Англии. Кое-где в описании острова Утопии отчетливо проступают архаические черты: так, например, население Утопии, оторванное от земельной собственности и периодически каждые два года переезжающее из деревни в город и обратно, тесно прикреплено к семье и семейному союзу. Народ организован по семьям, состоящим не менее чем 40 человек, и по филам – из 30 семейств, над которыми начальствует филарх; во главе же 10 филархов стоит протофиларх. ПО смелости мысли, по отчетливости решения поставленной им задачи – показать на конкретном примере, как может быть организовано общество на началах всеобщего равенства без частной собственности, - «Утопия» занимает совершенно исключительное место в мировой литературе. Развитие английской драмы до Шекспира. В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Испытав на себе воздействия как античной, так и классицистическо-гуманистической драматургии Европы (в первую очередь итальянской), английская драма тем не менее сохранила свой народный характер, вырастя непосредственно из драматических жанров средневековья – моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города. В Англии расцвет гуманизма совпал с Реформацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традиционной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной борьбы. Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистические «школьный» и «придворный» театры, но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургической манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь настолько сильны, что они оказали воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра. В течение всей первой половины XVI в. в английском театре шла борьба разнородных элементов, своих и привнесенных. Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых «любительских» объединений, игравших где придется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во главе. В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите («нравственное действие») представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных эстетических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность – основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации. Примером могут служить произведения Джона Бейля. Бейль писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания. Другим распространенным в первой половине XVI в. видом театральных представлений были в Англии интерлюдии. Так называли здесь не только пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием нескольких действующих лиц. В конце концов интерлюдиями в Англии стали называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившими к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии. С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы. Студенческие спектакли на латинском языке в английских университетах устраивались уже с конца XV в. В первой половине XVI в. интерес к «школьной драме» усилился и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму. В 60-х годах XVI в. в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные их них являются подражаниями античным, другие – итальянским комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Возникает также и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки. Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI в. На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь существовал придворный театр. Он был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировавшихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольствоваться нерегулярными представлениями случайных театральных групп странствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. В третьей четверти XVI в. интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько вырос, что назрела необходимость создать в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе. В XVI в. городские театры в Лондоне существовали в двух разновидностях: публичные и частные; впрочем, различие между ними постепенно сглаживалось. Частные и публичные театры отличались друг от друга главным образом составом зрителей и особенностями актерских трупп. Частные первоначально обслуживали специально приглашенных лиц, впоследствии они различались более дорогими местами и соответственно этому имели более состоятельных посетителей. Здесь выступали преимущественно «детские труппы». Публичные театры отличались дешевизной входной платы и рассчитывали на разношерстную и пеструю толпу зрителей, находились они не в центральной части города, а за его чертой, на северном или южном берегу Темзы. В публичных театрах играли исключительно профессиональные «взрослые» актерские труппы, и их сценические площадки отличались сложным устройством. Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних. Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений, а также производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т.д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров. Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете. Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление, обладавший легковозбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав театральных зрителей в публичных театрах также представляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой – всеми, кто мог уплатить за вход самую незначительную сумму (1 – 2 пенса). Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создавшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира. Предшественники Шекспира. Одним из наиболее талантливых предшественников Шекспира был Кристофер Марло (1564 – 1593). Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге. Пьеса его «Трагическая история жизни и смерти Доктора Фауста», написанная, вероятно, около 1588 – 1589 гг., значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной книге. Фауст у Марло – титаническая натура. Он дает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узколичных, эгоистических целях; он, например, намерен основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окружив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны: Италию, Африку с Испанией и т.д. Не менее своеобразна у Марло трактовка образа Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких комических черт. Мефистофель Марло – это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит бога и ненавидит Христа. Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других драматургов того времени. Шекспир перенял от него не только белый стих (благодаря Марло окончательно утвердившийся в английской драме), но и многие идейные особенности и стилистические приемы его пьес, например тип трагического героя, вокруг которого концентрируется действие, высокий пафос характеристики, решение многих этических и общественно-политических проблем. Вильям Шекспир (1564 – 1616) Литературная деятельность, творческая эволюция, «шекспировский вопрос». Шекспир в своем творчестве необыкновенно углубил все то, что воспринял от своих предшественников. Его биография нам мало известна. Основные твердо установленные факты ее сводятся к следующему. Вильям Шекспир родился в городке Стретфорде-на-Эйвоне и был сыном зажиточного перчаточника. Шекспир учился в местной «грамматической» школе, в которой преподавался латинский язык и начатки греческого, затем, в очень молодые годы женился, а около 1587 г. переселился в Лондон. В 1593 г. поступил на службу в качестве актера и драматурга в лучшую лондонскую труппу. Члены этой труппы в 1599 г. построили театр под названием «Глобус» , на сцене которого регулярно ставились пьесы Шекспира. Труппа эта славилась также своими комическими актерами, вводившими в исполнение очень живую импровизацию. Сам Шекспир, по-видимому, не был особенно даровитым актером. Но еще до вступления в эту труппу он приобрел славу выдающегося драматурга, теперь окончательно за ним утвердившуюся. Около 1593 г. Шекспир сблизился с группой молодых аристократов, любителей театра, в частности, с графом Саутгемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». Ему же, как полагают, посвящен и сборник сонетов, изданных в 1609 г., но написанных гораздо раньше. Эти поэмы и сонеты, да еще несколько стихотворений – единственные недраматические произведения, созданные Шекспиром. Около 1612 г. он окончательно переселился в Стретфорд, бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Последние Годы Шекспир провел совсем незаметно и мирно скончался в кругу семьи в 1616 г., по преданию, в день своего рождения, - 23 апреля. «Шекспировский вопрос». Скудность сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению в середине XIX в. гипотезы, согласно которой автором пьес, носящих имя Шекспира, был не актер Вильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Шекспиром, который за известное вознаграждение согласился выдать его пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали, что истинным автором шекспировских пьес был философ Фрэнсис Бэкон. Предлагали также графа Дерби, лорда Ретленда и т.д. Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые всегда их отвергали. Но «антишекспиристы» до сих пор не сдают своих позиций, им представляется невозможным, чтобы какой-то, по их выражению, «провинциальный недоучка», «сын простого торговца», написал гениальные произведения, которые обнаруживают такой глубокий ум, душевную чуткость и проницательность, такое замечательное искусство и благородство чувств. По их мнению, автором этих произведений мог быть только человек утонченной культуры, необычайно образованный, принадлежащий к высшим слоям общества. Эволюция творчества. Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер изменялись в зависимости от того времени, когда они были написаны. Мы различаем три периода творчества Шекспира. 1). Первый характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким лиризмом, например «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец» (1596), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599), «Двенадцатая ночь» (1600) и др. Одновременно с этим Шекспир создает серию своих «хроник» (пьес на сюжеты из английской истории): «Ричард III» (1592), «Ричард II» (1595), две части «Генриха IV» (1597), «Генрих V» (1599) и др. Хотя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины, все же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начала. К этому периоду относятся также трагедии «Ромео и Джульетта» (1595), «Юлий Цезарь» (1599). Первая их них, несмотря на свой трагический сюжет, написана в светлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напоминающих созданные одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, является переходом ко второму периоду. 2). В этот период, с 1601 по 1608 г., Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется струя пессимизма. Почти регулярно, по одной в год, он пишет трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии, но, за исключением «Виндзорских насмешниц» (1601 – 1602), они уже не имеют прежнего характера беспечного веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент, что, пользуясь современной терминологией, их удобно было бы назвать «драмами», - такова, например, пьеса «Мера за меру» (1604). 3). В третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остродраматическим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отношение к жизни. Важнейшие – «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612). Сонеты Шекспира. Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние, в частности, петраркизма. В сборнике можно различать несколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвященных темам любви, дружбы, мукам ревности, размышлениям о своей судьбе и т.п. Центральный образ сборника – темноволосая красавица, жестокая и вероломная, в которую влюблен также друг поэта. После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы. Возлюбленная поэта и чувство его к ней обрисованы глубоко реалистически. Он обличает ее «черствость», проклинает ее за то, что она сделала рабом не только его, но и его друга, называет свою страсть «уродливым недугом», сознает все физические и моральные недостатки своей возлюбленной и все же не может покинуть ее. В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга, дает ему добрые советы, с грустью говорит о пренебрежении, которым осуждено в обществе его мастерство актера, негодует на царящую вокруг него неправду. Особенно выразителен в этом отношении сонет 66, где Шекспир призывает смерть, будучи не в силах больше смотреть на Достоинство, что просит подаянье, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье, И совершенству ложный приговор, И девственность, поруганную грубо. Целый ряд мотивов и образов лирики Шекспира находит соответствие в его драматических произведениях. Шекспир-комедиограф В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие их его комедий, поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием. Под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли. В «Сне в летнюю ночь» утверждаются права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает отцовскую власть, «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы, чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр «масок» (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем его формирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые силы природы. В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг. «Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Два мира противостоят здесь другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия (Антонио с его друзьями Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста, восприимчивого к «музыке небесных сфер», которая недоступна мрачной душе Шейлока. В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам проявилась в том, что, изображая «черноту» души ростовщика, он вместе с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок – продукт и жертва, с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в современном ему обществе, с другой – оскорбительной несправедливости по отношению к евреям этого «блестящего» ренессансного общества, т.е. тех же Антонио, Бассанио и т.д. Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспиром, - Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем еще раз, в том же году, в комедии «Виндзорские насмешницы». В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в эпоху социального процесса. По своему происхождению Фальстаф – знатный дворянин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы, пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом («сэр»), щеголяет всеми «рыцарскими» дворянскими прерогативами и «рыцарскими» повадками, наконец, вся оставшаяся при нем знаменитая банда, не получающая от него жалованья, но служащая ему на «вассальных» началах – за корм и долю награбленной добычи, - представляет собой блестящую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное с «духом времени»: его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограничений. Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над другими, и над самим собой. Такой свободный и бескорыстный смех составляет главную ценность Фальстафа и является отчасти его оправданием. Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру, и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма – от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пошлости. Весьма значительны у Шекспира роли шутов. Это название объединяет персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов, которые, по сюжету пьесы, служат у знатных лиц для их забавы («Как вам это нравится», «Двенадцатая ночь», трагедия «Король Лир» ). Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах крестьян, слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Это собственно не «шуты», а «шутовские персонажи», - таков, например, слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешницах». Настоящие плуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Под видом шутки они часто высказывают глубокие и смелые мысли, издеваясь над предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость. Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны, они полны приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. В них господствует идея судьбы. Эта «судьба» не имеет ничего общего с идеей непреодолимого «рока», делающего бесполезным со стороны человека всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле «фортуны», или «удачи», и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничного простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть. Эта идея «фортуны» зовет человека не к пассивности, а, наоборот, - к деятельности, она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь, завершаются удачей. Хроники Шекспира. Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию. Шекспир сохраняет известную свободу в смысле выбора событий и освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в XIV – XV вв., особенно же война Алой и Белой розы (во второй половине XV в.), закончившаяся установлением династии Тюдоров. Шекспир в своих пьесах создает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей – королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические мировоззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира, - значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные. Таковы, например, буйные бароны в «Генрихе IV» или «Генрихе VI». Этой феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности, внутреннего объединения всей страны под единой твердой центральной властью. Такой Шекспиру в период создания его хроник представлялась королевская власть. Однако он всегда был далек от слепого преклонения перед ней. В его понимании король имеет больше обязанностей, чем прав: он должен быть справедливым, бескорыстным, заботиться о действительных нуждах своей страны и народа. Если же король этим требованиям не удовлетворяет, он может и должен быть свергнут, как это показано в «Ричарде II». В этой хронике изображен слабовольный и взбалмошный тиран, отстранивший от управления страной лучших людей и попавший под неограниченное влияние фаворитов. В результате этого он лишается престола и погибает жалкой смертью. Еще показательнее в этом отношении образ Ричарда III. Посредством ряда убийств и преступлений Ричард достигает престола и обуздывает феодалов. Накануне решительной битвы, после ночи, в течение которой ему явились призраки замученных им жертв, Ричард III восклицает: Да не смутят пустые сны наш дух: Ведь совесть – слово, созданное трусом, Чтоб запугать и остеречь, Кулак – нам совесть, а закон нам – меч. Идеальный образ в глазах Шекспира – это Генрих V, которой сломил феодалов и правит опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простым солдатом, ни на минуту не забывает о своем назначении и об ответственности перед родиной. Состояние философской мысли и искусства эпохи было таково, что Шекспир имел возможность самое большое лишь провозгласить тезис о причинной обусловленности исторических событий, но не доказать его. Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. Такова, например, в «Ричарде III» сцена «избрания» Ричарда королем, в которой участвуют лондонский лорд-мэр и горожане, особенно же «фальстафоские» сцены в «Генрихе IV», где выступают хозяева гостиниц, трактирные слуги, проезжие купцы, извозчики, мировые судьи и т.п. с их разнообразнейшими нравами и обычаями. «Ромео и Джульетта». В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим, жгучим вопросам человеческой жизни и дает на них глубокие ответы. В трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспир изображает борьбу двух любящих за свое чувство с окружающей их средой, в которой еще живы древние предрассудки и старозаветная семейная мораль. Конфликт между уходящим и новым миром протекает на широко очерченном социальном фоне. Показаны все стадии и ступени этого конфликта. Оба старика, главы враждующих домов, в душе тяготятся этой вековой распрей, но по инерции поддерживают ее. Слуги участвуют в ней их вынужденной покорности. Но вражда не умерла: всегда находятся горячие Гловы их молодежи (Тибальт), готовые снова ее разжечь. Ромео и Джульетта погибают жертвами ее, но их молодое чувство празднует в пьесе свою победу. Это единственная трагедия Шекспира, в которой комический элемент занимает значительное место, и цель его – укрепить жизнерадостный характер пьесы. Другой важный момент, предназначенный также усилить оптимистический тон пьесы, - роль монаха Лоренцо, помощника влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого подлинно гуманистической мудростью. Это один из самых показательных для мировоззрения Шекспира образов. Под знаком его философии, его устремления к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты за право их чувства. «Гамлет». Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» - самая трудная для истолкования по причине чрезвычайной сложности ее замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызвало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнает, что его отец не умер собственной смертью, а был предательски убит Клавдием, женившегося на вдове покойного и унаследовавшим его престол. Гамлет клянется отдать свою жизнь делу мести за отца – и вместо этого на протяжении четырех актов размышляет, корит себя и других, философствует, не предпринимая ничего решительного, пока, в конце V акта, не убивает, наконец, злодея чисто импульсивно, когда узнает, что тот отравил его самого. Что же является причиной такой пассивности и видимого безволия Гамлета? Критики усматривают ее в природной мягкости души Гамлета, в чрезмерном «интеллектуализме» его, убивающем якобы способность к действию, в его христианской кротости и склонности к всепрощению. Все эти объяснения противоречат самым ясным указаниям в тексте трагедии. Гамлет по натуре своей вовсе не безволен и не пассивен: он смело бросается вслед за духом отца, не колеблясь убивает Полония, спрятавшегося за ковром, проявляет чрезвычайную находчивость и мужество во время плавания в Англию. Дело не столько в натуре Гамлета, сколько в том особенном положении, в которое он попадает. Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему раньше « не снились». С его глаз словно спадает пелена. Еще до того как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, «не успев износить башмаков», в которых она шла за гробом первого мужа, ужас фальши и развращенности всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Розенкранц, Озрик и др.). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей ее душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всем верит и повинуется жалкому интригану – своему отцу. Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему «садом, поросшим сорняками». Он говорит: «Весь мир – тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – одна их худших». Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои плоды убийце лишь из-за равнодушия, попустительства и угодничества всех окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются соучастниками этого убийства, и Гамлету для совершения мести пришлось бы ополчиться против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что он не один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «. плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был эгоистом, преследующим исключительно личные цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетенных. Таков смысл его восклицания (в конце I акта): Век расшатался; и скверней всего, Что я рожден восстановить его! Но такая защита, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления, погружаясь в глубины своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета, глубокие причины его отчаяния, Шекспир отнюдь не оправдывает бездеятельности героя, считает его болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета. Свое отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем, что его герой сам оплакивает свое душевное состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который «из-за былинки, когда задета честь», ведет на смертный бой двадцать тысяч человек, или актера, который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что «весь стал бледен», между тем как он, Гамлет, словно трус, «отводит словами душу». Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма. Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьей жизни. Расширение и углубление познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии, например, когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой. Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?» Или когда он заявляет Полонию: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отношение к Горацию, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любит Офелию, и порыв, с каким он бросается к ее гробу, глубоко искренен; он любит свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает ее упреками, у него проскальзывают нотки трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью – приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своем добром имени, он поручает Горацио поведать всем правду о нем. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность. «Отелло». В «Отелло» также показан конфликт между личностью и окружающим обществом, но в более замаскированной форме. В I акте проходит, как бы в ракурсе, тема «Ромео и Джульетты»: любовь, борющаяся с противодействием окружающих во власти старых, средневековых понятий. Но здесь любовь сразу оказывается победоносной, и победа ее тем блистательнее, что она одержана одним из самых цепких предрассудков – расовым. Брабанцио не верит, чтобы его дочь могла полюбить «черномазого» без помощи колдовства. В сцене суда Отелло объясняет, как возникла эта любовь. Она зародилась из рассказов Отелло о его подвигах, которым он подвергался, служа в войсках венецианской республики: «Она полюбила меня за опасности, которые я перенес, а я ее – за сострадание к ним». Их соединил не расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т.е. самая высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно честный, но слабый Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго, Эмилия, до наступления катастрофы угодливая и легкомысленная. Катастрофа, которая происходит, обусловлена в равной степени действиями Яго и характером Отелло. По собственному признанию Отелло (в конце пьесы, перед тем, как он закалывается), «к ревности не склонен был, но, вспыхнув, шел до предела». Он долгое время отвергал внушения Яго, сохраняя самообладание и ясность ума, пока не был вынужден сдаться перед неопровержимыми с виду доводами, которые тот представил. Характер ревности Отелло согласуется с характером его любви. Это не уязвленное дворянское чувство чести и не буржуазное чувство мужа- собственника, на право которого посягают, это чувство величайшего оскорбления, наносимой абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает «лживостью» Дездемоны, которую он рассматривает не только как обиду для себя, но и как объективное зло: поэтому он убивает ее как судья, как мститель за человеческую правду. Величайшее страдание Отелло – не муки ревности, а утрата им веры в честность Дездемоны и в возможность честности на земле вообще. Но после того, как обман Яго раскрылся, к Отелло возвращается эта вера, и он уходит из жизни, утратившей для него всякую цену после смерти Дездемоны, просветленным и успокоенным. Очень значителен в трагедии образ Яго. Это типичный Яго. Это типичный представитель эпохи первоначального капиталистического накопления, хищный и циничный. Его «мировоззрение» сводится к двум правилам. Первое – «насыпь денег в кошелек». Второе – то, что можно всему придать любой вид и что цельность вещей зависит от точки зрения. Диаметральная противоположность Яго – Отелло, который верит в добро и правду, полон душевной щедрости и доверчивости. Хотя Отелло и пал жертвой своей доверчивости, морально все же он оказывается в пьесе победителем. «Король Лир». В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии – король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего могущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая лишь один закон – закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются. Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое их того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь. Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира – весь смысл его падения и страданий. Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии – история Глостера и двух его сыновей. Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях – раздоры, во дворцах – измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности. «Макбет». В «Макбете», как и в «Ричарде III», изображена узурпация престола, причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам, которые должны его погубить. Таков смысл слов Макбета, когда, еще полный колебаний, он взвешивает последствия задуманного им убийства короля: Но суд нас ждет и здесь: лишь только дан Урок кровавый, тотчас же обратно Он падает на голову того, Кто это совершил. И правосудье Рукой бесстрашной чашу с нашим ядом Подносит к нашим же губам. Речь идет не о «будущей» жизни и «небесном» правосудии, а о земном, реальном возмездии. Вечный страх восстания заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления, ибо он так далеко «зашел в кровь», что уже не в силах остановиться, - пока, наконец, против него не ополчается вся страна и даже сама природа («Бинамский лес», двинувшийся, согласно по предсказанию, на Макбета). Центр тяжести трагедии – в анализе душевных переживаний Макбета, образ которого по этой причине совершенно заслоняет все остальные фигуры пьесы, за исключением образа его роковой помощницы – жены. В начале пьесы Макбет – смелый и благородный воин, верно служащий королю. Но в глубине его души таится зародыш честолюбия. Постепенно под влиянием обстоятельств, волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие в нем вырастает и после тяжелой внутренней борьбы приводит его к преступлению. Но, приняв решение, он уже ни перед чем более не отступает. Титанический характер его проявляется в том, что он не испытывает никаких угрызений совести и, сознавая весь ужас как совершенного им, так и того, что ему еще предстоит совершить, с отчаянным упорством борется до конца. В «Макбете» Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, в которых героизм часто шел об руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, возгласе ведьм («вещих сестер») начальной сцены трагедии, которая служит прелюдией к ней, создающий мрачный настрой пьесы: Зло – в добре, добро – во зле. Полетим в нечистой мгле. Вклад Шекспира в развитие ренессансного реализма. Творчество Шекспира отличается своей масштабностью – чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует закономерность. Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматургии Ренессанса. Точно также, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы обуславливала это, он не соблюдает единства времени и места. Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его с одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми. Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений. Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное богатство языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в обилии смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различать у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т.п. также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т.п. Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир избегает схематичных, расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков. Шекспир оказал огромное влияние на европейскую литературу. Это влияние делается очень значительным в пору буржуазного Просвещения и еще более возрастает после французской революции 1789 г. Шекспир становится образцом и учителем для всех наиболее прогрессивных писателей первой половины XIX в. Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов, разными путями стремившихся создать национальную драму (Лессинг, Гёте, Шиллер, Гюго). Страстно любил Шекспира Гейне, который написал, между прочим, прекрасную книгу «Женщины и девушки Шекспира». У нас Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национально-исторической драмы, в первую очередь на пушкинского «Бориса Годунова». Пушкину принадлежит ряд замечательных высказываний о Шекспире, на которого он неоднократно ссылался в своих высказываниях о драме. Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок Белинский, заложивший в России основы для подлинно научного изучения его произведений.

works.tarefer.ru

Реферат: Английский театр эпохи Возрождения

ТЕАТР <http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TEATR.html> ВОЗРОЖДЕНИЯ - европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16-17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также - бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance - возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи - ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 веках) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых - образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокуль-турный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показа-тельно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театраль-ным. Никогда - ни прежде, ни после - английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров.

Пиком английского ренессансного искусства стало творчество Шекспира, остающегося доныне самым репертуарным драматургом мирового театра. Именно в Шекспировском театре отразилась главная особенность английского Возрождения: не столько восстановление античных мотивов, сюжетов и схем, сколь-ко выход на новый обобщающий философский уровень. Театр Шекспира стал универсальной, внеисторической моделью миро-здания, где сосредоточились вечные проблемы взаимоотношения личности и общества. Кстати, этому в немалой степени способ-ствовали и предельно условные постановочные принципы англий-ского ренессансного театра: основной акцент переносился на смыс-ловое содержание и на игру актеров. Это обусловливало мощный всплеск развития и драматургии, и актерского искусства.

Английский Ренессанс можно условно разделить на три этапа развития.

Первый - конец 15 в. и первые три четверти 16 в. - начальный пеиод формирования нового мирровоззрения; в театре сопровож-дался переходом от средневекового моралите и интерлюдии (пере-ходная форма от моралите к фарсу) к основным театральным жан-рам - трагедии и комедии.

Второй - конец 16 в. и начало 17 в., до смерти Шекспира в 1616 - наивысший расцвет английского театра эпохи Возрождения.

Третий - от смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 - знаменует кризис и упадок английского театра.

Отсчет английского театра Возрождения можно вести от любительских студенческих постановок Оксфорда и Кембриджа, где в конце 15 - начале 16 вв. ставились спектакли на латинском языке. Поворот к профессионализму произошел в конце 1580-х, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «универ-ситетские умы»:

Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Почти все они имели университетские дипломы Оксфорда и Кембриджа.

Уже в Средние века громоздкие мистериальные представления ставились в Англии с большим трудом. Гораздо большую популярность завоевало здесь моралитэ. Этот театральных жанр смог удержаться во всей своей чистоте вплоть до конца XV века. Правда после того, как Генрих VIII в начале XVI века порвал с Римом и началась эра новой английской церкви, состав персонажей моралитэ резко обновился. Наряду с “моральными персонажами” (Скупость, Богатство, Великодушие и пр.) появились персонажи, связанные с нарождавшимся интересом к наукам и светской литературе. Так большую популярность приобрела фигура Пророка. Появилось сразу несколько пьес, изображающих брак между Умом и Наукой. Типичным было название одного моралитэ - “О природе четырех элементов”, главного героя которого зовут Жажда знания. Его обучает Природа, а Опыт показывает ему на карте вновь открытые страны. Так моралите из религиозно моралистического превращалось в идеологическое и политическое средство.

Долгое царствование Елизаветы (1558 - 1603), практически завершившее реформацию английской церкви, окончательно определило весьма слабый интерес английского искусства к религиозным вопросам. Тогда же, в 1548 году, была написана первая английская историческая хроника - пьеса епископа Джона Бейля “Король Джон”. Персонажи пьесы носят имена: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Община, Узурпация. Отрицательный персонаж - Мятеж - появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля.

Почти одновременно с обновленным моралитэ появляется и другой драматический жанр - интерлюдия. Это не итальянские или испанские интермедии, дававшиеся между актами большой пьесы. Английская интерлюдия - это ludus inter (игра между), то есть игра между действующими лицами, пьеса вообще. Здесь уже почти ничего не остается от аллегоричности моралитэ. Сюжеты почти реалистические, а персонажи, хотя и не реальные лица, но маски из самых разных слоев общества. Так в интерлюдии Джона Хейвуда, одного из самых ярких представителей этого периода английской драматургии, “Четыре Р” разыгрывается сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы “Р”: palmer, pardoner, poticary, pedlar (паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик).

Однако все эти театральные опыты были только началом необычайного взлета английского возрожденческого театра. Прежде, чем появились законченные образцы, английский театр должен был пройти увлечение античным репертуаром. В 1520 году состоялся первый античный спектакль в Англии. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. А вскоре выпускники Кембриджа, Итона, Оксфорда почти сразу со школьной скамьи пополняют штат театральной богемы. Не случайно крупнейших драматургов дошекспировского времени объединяют под названием “университетские умы” - каждый из них имел университетский диплом. Именно в их творчестве окончательно сформировалась английская возрожденческая драма. Особенно ярко проявился талант Кристофера Марло, прямого предшественника и учителя В. Шекспира, автора знаменитого “Доктора Фауста”.

Кристофер (Кит) Марло (англ. <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/6161> Christopher («Kit») Marlowe), (26 февраля <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/2853> 1564 <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/3288>, Кентербери <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/25246> - 30 мая <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/2934> 1593 <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/3369>, Дептфорд <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/136138>) - английский поэт, переводчик и драматург елизаветинской эпохи, один из наиболее выдающихся предшественников Шекспира <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1199377>. Марло был незаурядной личностью, свидетельство чему не только его мощное поэтическое дарование, но и принадлежность к философскому <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/610> кружку У. Рэли <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/240452>, члены которого, по-видимому, исповедовали весьма нетрадиционные

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/44370>, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/877599>, дактиль <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/19118>, трибрахий <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/426076> и спондей <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/686481> заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/18633>. Этим он приблизил трагедию <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/53188> к классической драме типа Сенеки <http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/782>, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. М.Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Пьесы «университетских умов», сформировав литературно-философскую концепцию утверждения индивидуальности, могущества человеческой личности, подготовили появление Уильяма Шекспира. Три этапа, на которые принято делить творчество Шекспира, предельно ярко отразили трансформацию общей идеологии Ренессанса - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию.

Однако В. Шекпир не учился ни в Оксфорде, ни в Кембридже. Известно, что единственной его школой была грамматическая школа его родного города Стрэфорда на Эйвоне. Его друзья говорили, что латинский язык он знал плохо, а греческий еще хуже. Тогда откуда же появилась та бездна знаний, которыми полны пьесы драматурга? Историки литературы до сих пор ломают над этим голову. Кроме того, известно, что вершиной актерского мастерства Шекспира явилась роль тени отца Гамлета. Откуда же тогда такое доскональное и тончайшее знание актерского ремесла?

В 1585 году он уезжает из родного города. И вскоре мы застаем его в Лондоне караулящим лошадей у приехавших на театральное представление вельмож. Потом его стали пускать за кулисы. Потом позволили переписывать роли для актеров и даже самому играть мелкие роли. А вскоре от простой переписки ролей он переходит к переписки целых пьес. А это уже работа творческая. Дело в том, что при хронической нехватке пьес тогдашние театры не смущаясь брали старые пьесы и пускали их на сцену с небольшой переработкой. Эту переделку пьес и должен был выполнять переписчик.

Переделка принесла ему известность. И вскоре он стал сочинять по данным образцам свои оригинальные пьесы. За время своей работы при лондонском театре Глобус он написал 37 пьес, которые вошли в сокровищницу мировой теат-ральной литературы. Обладая великолепной памятью и способностями тонкого наблюдателя, Шекспир черпал сюжеты для своих пьес их современной ему итальянской новеллы (от Боккаччо до Банделло), из описания биографий греческих и римских деятелей Плутарха и из английской хроники Голиншэда, где излагалась история английских королей.

Поэтический историзм Шекспира был по достоинству оценён и понят только в XVIII-XIX вв. Отбросив средневековую мистическую точку зрения на ход истории, Шекспир не склоняется к преувеличенной оценке личности, столь характерной для исторической литературы эпохи Возрождения Приоритет права и мудрости народа перед умом, волей, судьбой отдельного человека, как бы ни было велико его значение в обществе, составляет основу любой шекспировской драмы.

В произведениях великого английского поэта нашёл разностороннее выражение его гуманистический идеал. В ранней трагедии «Ромео и Джульетта», в комедиях «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» доминирует чувство уверенности в близкой победе человека над тёмными силами. Позднее, в драмах начала XVII в , резко углубляется атмосфера трагизма - отражение растущих противоречий общественной действительности.

В своих величайших трагедиях («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Тимон Афинский») Шекспир обнажает глубокую пропасть между надеждами людей Возрождения и действительностью. Разлагающая сила денег, падение нравственного уровня личности под влиянием свободной игры частных интересов - одна из главных тем Шекспира. Борьбу феодального миропорядка с новым миром денежных отношений он рисует как непримиримый конфликт, где на стороне нового материальные, но далеко не всегда моральные преимущества. Сознавая эту историческую коллизию, Шекспир не ищет компромисса, подобно многим гуманистам и придворным поэтам XVI в. Только в Англии, где наиболее бурно происходил процесс разложения феодальных отношений, могла появиться шекспировская трагедия, построенная на подлинно народной основе.

В конце эпохи Возрождения надежды гуманистов подверглись серьезному испытанию. Цивилизация, вышедшая из недр средневе-кового общества, оказалась чреватой глубокими внутренними конф-ликтами. Великий сердцевед и психолог Шекспир нашел ключ к душев-ному миру человека, стоящего на грани двух эпох - средневековья и капитализма. Он показал, как благороднейшие натуры становятся жертвой грубых, жестоких сил, рожденных противоречивым развитием общества. И все же, с точки зрения Шекспира, это развитие, при всех его враждебных человеку формах, необходимо и оправдано. Истории Лира, Гамлета, Отелло, несмотря на их печальный конец, укрепляют веру в конечное торжество человека. Английская драма после Шекспира

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573-1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Шекспир застает в Лондоне уже вполне сформировавшийся тип сцены. Это гостинич-ный двор, который использовали для своих представлений еще труппы бродячих актеров раннего Возрождения.

Сюжеты для своих произведений Шекспир, как и многие авторы того времени, заимствовал из уже существующих источников. Однако он, в отличие от других, с великим мастерством сочетал эти источники, углубляя и разрабатывая их сюжеты. Перенимая известное, он превращал это в традицию национальной культуры. Потому о нем по праву можно сказать, что «У него все - заимствованное, и все - свое». В те времена вообще понятие авторства не играло никакой важной роли. Часто на него и не претендовали. Театральные пьесы нередко писались несколькими авторами одновременно, и каждый вносил в произведение что-то свое. В театре прежних времен приходилось верить на слово, так как основная роль в постановке отводилась рассказу, а действие происходило как бы за сценой. Шекспир же не желал брать на себя право судить героя лишь на основании слов. У него действие развивается непосредственно на сцене, за счет чего характеры героев приобретают большую красочность, глубину, подвижность. «Трагическое лицо непременно должно возбуждать к себе участие», - писал В. Г. Белинский. И у Шекспира это требование достигалось в полной мере. Великий драматург соединил в своих произведениях многие из тех традиций, что уже существовали. Но он установил новый закон жанра. Он не воспринимал жанр, как что-то законченное и неизменное, не признавал обязательных образцов и правил. Его жанр - это способ видения, угол зрения, отражающий центральную тему: в трагедии - это человек, в комедии - природа, в хронике - история. Именно он ввел в драму новую волну - движение исторического времени. Еще в начале своей творческой деятельности Шекспир приобрел заслуженную славу как талантливый драматург. Трудно переоценить его вклад в развитие театральных традиций, именно он открыл новую эпоху драматической литературы, и впоследствии его произведения переросли свой век и сохранили актуальность и интерес до наших дней.

Английская гостиница - это большое четырехугольное продолговатое здание, почти совершенно глухое снаружи. С окружающим миром внутренний двор гостиницы сообщался лишь через единственную тяжелую прочную дверь. Во двор выходили и окна многочисленных гостиничных номеров. Двор гостиницы превращали в театр следующим образом. К одной из узких сторон двора пристраивалась невысокая сцена на прочных столбах. На галерее внутреннего двора располагалась знатная публика, а простолюдины смотрели спектакль прямо стоя на дворе гостиницы.

В результате этого «публичные» театры возникали в предместьях Лондона - к северу от городской черты или к югу, «за Темзой». В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им «Театр». Вскоре возводятся здания театров «Куртина» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1596), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и др.

По такой же “гостиничной схеме” строились и первые лондонские театры (кстати, и испанский профессиональный театр начинался тоже в гостиницах - корралях). строились и первые лондонские театры. Снаружи они оформлены очень скромно. У высокой двери вывешивались пригласительные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату. Сам зал делился на две половины. Небольшую часть занимала сцена, большую - партер. Над сценой обычно устраивали крышу. Зрители партера смотрели спектакль прямо под небом. С трех сторон площадку партера окружали галереи в три яруса для знати. Молодые франты завоевали себе право сидеть прямо на сцене, по обоим ее краям на небольших скамеечках.

Начинались спектакли обычно в три часа дня. И потому освещения сцены практически не требовалось. Наоборот, трудности возникали с показом ночных и вечерних сцен. Затруднение устраняли, натягивая на сцене черный задник, сигнализирующий зрителям, что они видят ночную сцену. Да еще драматургу приходилось постоянно вставлять в реплики актеров упоминание о времени и месте действия. Декорации вообще были крайне скудны: чахлое деревце изображало лес, кусок дерна - поле. Зато костюмы делались необычайно богатыми. И когда у театра не хватало денег на дорогой костюм, актеры приплачивали за свой костюм, стремясь выгодно появиться перед зрителями. Все женские роли играли миловидные юноши и часто публика была вынуждена ждать начала спектакля, пока Джульетта или Дездемона побреются.

Сама сцена была двухэтажной и четко делилась на четыре части. На просцениуме разыгрывались сцены на открытом воздухе, во дворцах или в залах. В задней половине сцены, перед столбами, поддерживающими второй этаж, игрались сцены внутри домов. Под самими столбами в самой глубине сцены разыгрывались ночные или интимные сцены. И наконец, второй этаж отводился для сцен в спальнях (в Англии спальню традиционно помещали на втором этаже).

Зрители быстро привыкали к такой условности спектаклей. И лишь иногда раздавались иронические голоса: “Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?”

Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них - Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер.

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573-1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Бен Джонсон

Стихотворение

ПРИГЛАШЕНИЕ ДРУГА НА УЖИН

Любезный сэр, прошу вас вечерком

Пожаловать в мой небогатый дом:

Надеюсь, я достоин вас. К тому же

Облагородите вы скромный ужин

И тех моих гостей, чье положенье

Иначе не заслужит уваженья.

Сэр, ждет вас замечательный прием:

Беседе - не еде - царить на нем.

И все же вас, надеюсь, усладят

Мои оливки, каперсы, салат,

Баранина на блюде расписном,

Цыпленок (если купим), а потом

Пойдут лимоны, винный соус в чаше

И кролик, коль позволят средства наши.

Хотя и мало нынче дичи, но

Для нас ее добудут все равно.

И если небеса не упадут,

Нас неземные наслажденья ждут.

Чтоб вас завлечь, есть у меня капкан:

Вальдшнеп, и куропатка, и фазан,

И веретенник наш украсят стол...

Затем хочу, чтоб мой слуга пришел

И нам прочел Вергилия творенья,

А также наши с вами сочиненья,

Чтоб пищу дать по вкусу и умам.

А после... После предложу я вам,

Нет, не стихи уже, а всевозможные,

Вкуснее всех моих стихов, пирожные,

И добрый сыр, и яблоки, и груши...

Но более всего согреет душу

Канарского вина хмельной бокал,

Которое в "Русалке" я достал:

Его и сам Гораций пил когда-то,

Чьи детища мы ценим больше злата.

Табак, нектар иль вдохновенья взрывы

Все воспою... за исключеньем пива.

К вам не придут ни Пуули, ни Пэрет,

Мы будем пить, но муза нас умерит.

Вино не превратит в злодеев нас.

Невинны будем мы в прощальный час,

Как и при встрече. И давайте с вами

Печальных слов под лунными лучами

Не говорить, чтоб не спугнуть свободу,

И пусть наш пир вершится до восхода.

Перевод В. В. Лунина

(Lyly, John) (ок. 1554-1606), английский драматург и романист. Родился предположительно в Кентербери; внук известного грамматиста У.Лили. Получив в Оксфордском университете степень бакалавра (1573) и магистра (1575), отправился в Лондон в надежде на продвижение при дворе. Известность ему принес роман «Эвфуэс, или Анатомия ума» (Euphues: the Anatomy of Wit, 1578) и его продолжение «Эвфуэс и его Англия» (Euphues and His England, 1580). Умер он в Лондоне в ноябре 1606года. «Эвфуэс», ставший первым светским романом в истории английской литературы, имел колоссальный успех у современников. Незатейливый сюжет (любовные истории Эвфуэса и его друга Филата) служил своего рода каркасом для тщательно выписанной панорамы нравов и культуры современного <http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3664/ЛИЛИ> общества. Лили постепенно раскрывает духовные стандарты и круг интересов человека Возрождения, делая это в крайне искусственной и претен-циозной стилистической манере, позднее получившей название "эвфуизм". Эвфуистический стиль <http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3664/ЛИЛИ> являл собой искусную демонстрацию возможностей <http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3664/ЛИЛИ> словесной эквилиб-ристики: антитезы, риторические вопросы, параллелизм, аллитерация и ассонанс, игра слов дополнялись меткими афористическими выражениями, аллюзиями из мифов и сравнениями из естественной истории. Сходны как по стилю, так и по подходу к материалу драматические произведения Лили, созданные в 1584-1592. За исключением поздней поэмы «Женщина на Луне» (The Woman in the Moon) и бытового фарса «Матушка Бомби» (Mother Bombie), для него типичны комедии (например, «Кампаспа» - Capaspe и «Эндимион» - Endimion), где на фундаменте древнеримской комедии и итальянской пасторали Лили создает галерею живописных буколических панно, хрупкость и идилличность которых сочетается со светской элегантностью и отточенным остроумием.

Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Однако к 1630-м английский театр уже был совершенно не похож на театр-трибуну времен Шекспира.

Блистательный период Ренессанса в Англии подошел к концу.

Используемая литература

Материалы сайтов: Slovari.yandeks.ru

мovement-renaissance.ru

www.easyschool.ru/sosh/ZAPADNOEVRO- PEJjSKIJj_TEATR.doc <http://www.easyschool.ru/sosh/ZAPADNOEVRO-%20%20%20%20%20PEJjSKIJj_TEATR.doc>-214Кб

www.RB.ru/topstory/society/2009/03/10/

Теги: Английский театр эпохи Возрождения  Реферат  Культурология

dodiplom.ru

Курсовая работа - Английский театр эпохи Возрождения

ТЕАТР ВОЗРОЖДЕНИЯ – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 веках) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокуль-турный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показа-тельно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театраль-ным. Никогда – ни прежде, ни после – английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров.

Пиком английского ренессансного искусства стало творчество Шекспира, остающегося доныне самым репертуарным драматургом мирового театра. Именно в Шекспировском театре отразилась главная особенность английского Возрождения: не столько восстановление античных мотивов, сюжетов и схем, сколь-ко выход на новый обобщающий философский уровень. Театр Шекспира стал универсальной, внеисторической моделью миро-здания, где сосредоточились вечные проблемы взаимоотношения личности и общества. Кстати, этому в немалой степени способ-ствовали и предельно условные постановочные принципы англий-ского ренессансного театра: основной акцент переносился на смыс-ловое содержание и на игру актеров. Это обусловливало мощный всплеск развития и драматургии, и актерского искусства.

Английский Ренессанс можно условно разделить на три этапа развития.

Первый – конец 15 в. и первые три четверти 16 в. – начальный пеиод формирования нового мирровоззрения; в театре сопровож-дался переходом от средневекового моралите и интерлюдии (пере-ходная форма от моралите к фарсу) к основным театральным жан-рам – трагедии и комедии.

Второй – конец 16 в. и начало 17 в., до смерти Шекспира в 1616 – наивысший расцвет английского театра эпохи Возрождения.

Третий – от смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 – знаменует кризис и упадок английского театра.

Отсчет английского театра Возрождения можно вести от любительских студенческих постановок Оксфорда и Кембриджа, где в конце 15 – начале 16 вв. ставились спектакли на латинском языке. Поворот к профессионализму произошел в конце 1580-х, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «универ-ситетские умы»:

Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Почти все они имели университетские дипломы Оксфорда и Кембриджа.

Уже в Средние века громоздкие мистериальные представления ставились в Англии с большим трудом. Гораздо большую популярность завоевало здесь моралитэ. Этот театральных жанр смог удержаться во всей своей чистоте вплоть до конца XV века. Правда после того, как Генрих VIII в начале XVI века порвал с Римом и началась эра новой английской церкви, состав персонажей моралитэ резко обновился. Наряду с “моральными персонажами” (Скупость, Богатство, Великодушие и пр.) появились персонажи, связанные с нарождавшимся интересом к наукам и светской литературе. Так большую популярность приобрела фигура Пророка. Появилось сразу несколько пьес, изображающих брак между Умом и Наукой. Типичным было название одного моралитэ — “О природе четырех элементов”, главного героя которого зовут Жажда знания. Его обучает Природа, а Опыт показывает ему на карте вновь открытые страны. Так моралите из религиозно моралистического превращалось в идеологическое и политическое средство.

Долгое царствование Елизаветы (1558 — 1603), практически завершившее реформацию английской церкви, окончательно определило весьма слабый интерес английского искусства к религиозным вопросам. Тогда же, в 1548 году, была написана первая английская историческая хроника — пьеса епископа Джона Бейля “Король Джон”. Персонажи пьесы носят имена: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Община, Узурпация. Отрицательный персонаж — Мятеж — появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля.

Почти одновременно с обновленным моралитэ появляется и другой драматический жанр — интерлюдия. Это не итальянские или испанские интермедии, дававшиеся между актами большой пьесы. Английская интерлюдия — это ludus inter (игра между), то есть игра между действующими лицами, пьеса вообще. Здесь уже почти ничего не остается от аллегоричности моралитэ. Сюжеты почти реалистические, а персонажи, хотя и не реальные лица, но маски из самых разных слоев общества. Так в интерлюдии Джона Хейвуда, одного из самых ярких представителей этого периода английской драматургии, “Четыре Р” разыгрывается сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы “Р”: palmer, pardoner, poticary, pedlar (паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик).

Однако все эти театральные опыты были только началом необычайного взлета английского возрожденческого театра. Прежде, чем появились законченные образцы, английский театр должен был пройти увлечение античным репертуаром. В 1520 году состоялся первый античный спектакль в Англии. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. А вскоре выпускники Кембриджа, Итона, Оксфорда почти сразу со школьной скамьи пополняют штат театральной богемы. Не случайно крупнейших драматургов дошекспировского времени объединяют под названием “университетские умы” — каждый из них имел университетский диплом. Именно в их творчестве окончательно сформировалась английская возрожденческая драма. Особенно ярко проявился талант Кристофера Марло, прямого предшественника и учителя В. Шекспира, автора знаменитого “Доктора Фауста”.

Кристофер (Кит) Марло (англ. Christopher («Kit») Marlowe), (26 февраля 1564, Кентербери — 30 мая 1593, Дептфорд) — английский поэт, переводчик и драматург елизаветинской эпохи, один из наиболее выдающихся предшественников Шекспира. Марло был незаурядной личностью, свидетельство чему не только его мощное поэтическое дарование, но и принадлежность к философскому кружку У. Рэли, члены которого, по-видимому, исповедовали весьма нетрадиционные

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. М.Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Пьесы «университетских умов», сформировав литературно-философскую концепцию утверждения индивидуальности, могущества человеческой личности, подготовили появление Уильяма Шекспира. Три этапа, на которые принято делить творчество Шекспира, предельно ярко отразили трансформацию общей идеологии Ренессанса – от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию.

Однако В. Шекпир не учился ни в Оксфорде, ни в Кембридже. Известно, что единственной его школой была грамматическая школа его родного города Стрэфорда на Эйвоне. Его друзья говорили, что латинский язык он знал плохо, а греческий еще хуже. Тогда откуда же появилась та бездна знаний, которыми полны пьесы драматурга? Историки литературы до сих пор ломают над этим голову. Кроме того, известно, что вершиной актерского мастерства Шекспира явилась роль тени отца Гамлета. Откуда же тогда такое доскональное и тончайшее знание актерского ремесла?

В 1585 году он уезжает из родного города. И вскоре мы застаем его в Лондоне караулящим лошадей у приехавших на театральное представление вельмож. Потом его стали пускать за кулисы. Потом позволили переписывать роли для актеров и даже самому играть мелкие роли. А вскоре от простой переписки ролей он переходит к переписки целых пьес. А это уже работа творческая. Дело в том, что при хронической нехватке пьес тогдашние театры не смущаясь брали старые пьесы и пускали их на сцену с небольшой переработкой. Эту переделку пьес и должен был выполнять переписчик.

Переделка принесла ему известность. И вскоре он стал сочинять по данным образцам свои оригинальные пьесы. За время своей работы при лондонском театре Глобус он написал 37 пьес, которые вошли в сокровищницу мировой теат-ральной литературы. Обладая великолепной памятью и способностями тонкого наблюдателя, Шекспир черпал сюжеты для своих пьес их современной ему итальянской новеллы (от Боккаччо до Банделло), из описания биографий греческих и римских деятелей Плутарха и из английской хроники Голиншэда, где излагалась история английских королей.

Поэтический историзм Шекспира был по достоинству оценён и понят только в XVIII—XIX вв. Отбросив средневековую мистическую точку зрения на ход истории, Шекспир не склоняется к преувеличенной оценке личности, столь характерной для исторической литературы эпохи Возрождения Приоритет права и мудрости народа перед умом, волей, судьбой отдельного человека, как бы ни было велико его значение в обществе, составляет основу любой шекспировской драмы.

В произведениях великого английского поэта нашёл разностороннее выражение его гуманистический идеал. В ранней трагедии «Ромео и Джульетта», в комедиях «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» доминирует чувство уверенности в близкой победе человека над тёмными силами. Позднее, в драмах начала XVII в, резко углубляется атмосфера трагизма — отражение растущих противоречий общественной действительности.

В своих величайших трагедиях («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Тимон Афинский») Шекспир обнажает глубокую пропасть между надеждами людей Возрождения и действительностью. Разлагающая сила денег, падение нравственного уровня личности под влиянием свободной игры частных интересов — одна из главных тем Шекспира. Борьбу феодального миропорядка с новым миром денежных отношений он рисует как непримиримый конфликт, где на стороне нового материальные, но далеко не всегда моральные преимущества. Сознавая эту историческую коллизию, Шекспир не ищет компромисса, подобно многим гуманистам и придворным поэтам XVI в. Только в Англии, где наиболее бурно происходил процесс разложения феодальных отношений, могла появиться шекспировская трагедия, построенная на подлинно народной основе.

В конце эпохи Возрождения надежды гуманистов подверглись серьезному испытанию. Цивилизация, вышедшая из недр средневе-кового общества, оказалась чреватой глубокими внутренними конф-ликтами. Великий сердцевед и психолог Шекспир нашел ключ к душев-ному миру человека, стоящего на грани двух эпох — средневековья и капитализма. Он показал, как благороднейшие натуры становятся жертвой грубых, жестоких сил, рожденных противоречивым развитием общества. И все же, с точки зрения Шекспира, это развитие, при всех его враждебных человеку формах, необходимо и оправдано. Истории Лира, Гамлета, Отелло, несмотря на их печальный конец, укрепляют веру в конечное торжество человека. Английская драма после Шекспира

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Шекспир застает в Лондоне уже вполне сформировавшийся тип сцены. Это гостинич-ный двор, который использовали для своих представлений еще труппы бродячих актеров раннего Возрождения.

Сюжеты для своих произведений Шекспир, как и многие авторы того времени, заимствовал из уже существующих источников. Однако он, в отличие от других, с великим мастерством сочетал эти источники, углубляя и разрабатывая их сюжеты. Перенимая известное, он превращал это в традицию национальной культуры. Потому о нем по праву можно сказать, что «У него все — заимствованное, и все — свое». В те времена вообще понятие авторства не играло никакой важной роли. Часто на него и не претендовали. Театральные пьесы нередко писались несколькими авторами одновременно, и каждый вносил в произведение что-то свое. В театре прежних времен приходилось верить на слово, так как основная роль в постановке отводилась рассказу, а действие происходило как бы за сценой. Шекспир же не желал брать на себя право судить героя лишь на основании слов. У него действие развивается непосредственно на сцене, за счет чего характеры героев приобретают большую красочность, глубину, подвижность. «Трагическое лицо непременно должно возбуждать к себе участие», — писал В. Г. Белинский. И у Шекспира это требование достигалось в полной мере. Великий драматург соединил в своих произведениях многие из тех традиций, что уже существовали. Но он установил новый закон жанра. Он не воспринимал жанр, как что-то законченное и неизменное, не признавал обязательных образцов и правил. Его жанр — это способ видения, угол зрения, отражающий центральную тему: в трагедии — это человек, в комедии — природа, в хронике — история. Именно он ввел в драму новую волну — движение исторического времени. Еще в начале своей творческой деятельности Шекспир приобрел заслуженную славу как талантливый драматург. Трудно переоценить его вклад в развитие театральных традиций, именно он открыл новую эпоху драматической литературы, и впоследствии его произведения переросли свой век и сохранили актуальность и интерес до наших дней.

Английская гостиница — это большое четырехугольное продолговатое здание, почти совершенно глухое снаружи. С окружающим миром внутренний двор гостиницы сообщался лишь через единственную тяжелую прочную дверь. Во двор выходили и окна многочисленных гостиничных номеров. Двор гостиницы превращали в театр следующим образом. К одной из узких сторон двора пристраивалась невысокая сцена на прочных столбах. На галерее внутреннего двора располагалась знатная публика, а простолюдины смотрели спектакль прямо стоя на дворе гостиницы.

В результате этого «публичные» театры возникали в предместьях Лондона — к северу от городской черты или к югу, «за Темзой». В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им «Театр». Вскоре возводятся здания театров «Куртина» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1596), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и др.

По такой же “гостиничной схеме” строились и первые лондонские театры (кстати, и испанский профессиональный театр начинался тоже в гостиницах — корралях). строились и первые лондонские театры. Снаружи они оформлены очень скромно. У высокой двери вывешивались пригласительные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату. Сам зал делился на две половины. Небольшую часть занимала сцена, большую — партер. Над сценой обычно устраивали крышу. Зрители партера смотрели спектакль прямо под небом. С трех сторон площадку партера окружали галереи в три яруса для знати. Молодые франты завоевали себе право сидеть прямо на сцене, по обоим ее краям на небольших скамеечках.

Начинались спектакли обычно в три часа дня. И потому освещения сцены практически не требовалось. Наоборот, трудности возникали с показом ночных и вечерних сцен. Затруднение устраняли, натягивая на сцене черный задник, сигнализирующий зрителям, что они видят ночную сцену. Да еще драматургу приходилось постоянно вставлять в реплики актеров упоминание о времени и месте действия. Декорации вообще были крайне скудны: чахлое деревце изображало лес, кусок дерна — поле. Зато костюмы делались необычайно богатыми. И когда у театра не хватало денег на дорогой костюм, актеры приплачивали за свой костюм, стремясь выгодно появиться перед зрителями. Все женские роли играли миловидные юноши и часто публика была вынуждена ждать начала спектакля, пока Джульетта или Дездемона побреются.

Сама сцена была двухэтажной и четко делилась на четыре части. На просцениуме разыгрывались сцены на открытом воздухе, во дворцах или в залах. В задней половине сцены, перед столбами, поддерживающими второй этаж, игрались сцены внутри домов. Под самими столбами в самой глубине сцены разыгрывались ночные или интимные сцены. И наконец, второй этаж отводился для сцен в спальнях (в Англии спальню традиционно помещали на втором этаже).

Зрители быстро привыкали к такой условности спектаклей. И лишь иногда раздавались иронические голоса: “Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?”

Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них – Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер.

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Бен Джонсон

Стихотворение

ПРИГЛАШЕНИЕ ДРУГА НА УЖИН

Любезный сэр, прошу вас вечерком

Пожаловать в мой небогатый дом:

Надеюсь, я достоин вас. К тому же

Облагородите вы скромный ужин

И тех моих гостей, чье положенье

Иначе не заслужит уваженья.

Сэр, ждет вас замечательный прием:

Беседе — не еде — царить на нем.

И все же вас, надеюсь, усладят

Мои оливки, каперсы, салат,

Баранина на блюде расписном,

Цыпленок (если купим), а потом

Пойдут лимоны, винный соус в чаше

И кролик, коль позволят средства наши.

Хотя и мало нынче дичи, но

Для нас ее добудут все равно.

И если небеса не упадут,

Нас неземные наслажденья ждут.

Чтоб вас завлечь, есть у меня капкан:

Вальдшнеп, и куропатка, и фазан,

И веретенник наш украсят стол…

Затем хочу, чтоб мой слуга пришел

И нам прочел Вергилия творенья,

А также наши с вами сочиненья,

Чтоб пищу дать по вкусу и умам.

А после… После предложу я вам,

Нет, не стихи уже, а всевозможные,

Вкуснее всех моих стихов, пирожные,

И добрый сыр, и яблоки, и груши…

Но более всего согреет душу

Канарского вина хмельной бокал,

Которое в «Русалке» я достал:

Его и сам Гораций пил когда-то,

Чьи детища мы ценим больше злата.

Табак, нектар иль вдохновенья взрывы

Все воспою… за исключеньем пива.

К вам не придут ни Пуули, ни Пэрет,

Мы будем пить, но муза нас умерит.

Вино не превратит в злодеев нас.

Невинны будем мы в прощальный час,

Как и при встрече. И давайте с вами

Печальных слов под лунными лучами

Не говорить, чтоб не спугнуть свободу,

И пусть наш пир вершится до восхода.

Перевод В. В. Лунина

ЛИЛИ Джон

(Lyly, John) (ок. 1554-1606), английский драматург и романист. Родился предположительно в Кентербери; внук известного грамматиста У.Лили. Получив в Оксфордском университете степень бакалавра (1573) и магистра (1575), отправился в Лондон в надежде на продвижение при дворе. Известность ему принес роман «Эвфуэс, или Анатомия ума» (Euphues: the Anatomy of Wit, 1578) и его продолжение «Эвфуэс и его Англия» (Euphues and His England, 1580). Умер он в Лондоне в ноябре 1606года. «Эвфуэс», ставший первым светским романом в истории английской литературы, имел колоссальный успех у современников. Незатейливый сюжет (любовные истории Эвфуэса и его друга Филата) служил своего рода каркасом для тщательно выписанной панорамы нравов и культуры современного общества. Лили постепенно раскрывает духовные стандарты и круг интересов человека Возрождения, делая это в крайне искусственной и претен-циозной стилистической манере, позднее получившей название «эвфуизм». Эвфуистический стиль являл собой искусную демонстрацию возможностей словесной эквилиб-ристики: антитезы, риторические вопросы, параллелизм, аллитерация и ассонанс, игра слов дополнялись меткими афористическими выражениями, аллюзиями из мифов и сравнениями из естественной истории. Сходны как по стилю, так и по подходу к материалу драматические произведения Лили, созданные в 1584-1592. За исключением поздней поэмы «Женщина на Луне» (The Woman in the Moon) и бытового фарса «Матушка Бомби» (Mother Bombie), для него типичны комедии (например, «Кампаспа» — Capaspe и «Эндимион» — Endimion), где на фундаменте древнеримской комедии и итальянской пасторали Лили создает галерею живописных буколических панно, хрупкость и идилличность которых сочетается со светской элегантностью и отточенным остроумием.

Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Однако к 1630-м английский театр уже был совершенно не похож на театр-трибуну времен Шекспира.

Блистательный период Ренессанса в Англии подошел к концу.

Используемая литература

Материалы сайтов: Slovari.yandeks.ru

мovement-renaissance.ru

www.easyschool.ru/sosh/ZAPADNOEVRO- PEJjSKIJj_TEATR.doc-214Кб

www.RB.ru/topstory/society/2009/03/10/

www.ronl.ru

Реферат - Английский театр эпохи Возрождения

ТЕАТР ВОЗРОЖДЕНИЯ – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 веках) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокуль-турный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показа-тельно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театраль-ным. Никогда – ни прежде, ни после – английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров.

Пиком английского ренессансного искусства стало творчество Шекспира, остающегося доныне самым репертуарным драматургом мирового театра. Именно в Шекспировском театре отразилась главная особенность английского Возрождения: не столько восстановление античных мотивов, сюжетов и схем, сколь-ко выход на новый обобщающий философский уровень. Театр Шекспира стал универсальной, внеисторической моделью миро-здания, где сосредоточились вечные проблемы взаимоотношения личности и общества. Кстати, этому в немалой степени способ-ствовали и предельно условные постановочные принципы англий-ского ренессансного театра: основной акцент переносился на смыс-ловое содержание и на игру актеров. Это обусловливало мощный всплеск развития и драматургии, и актерского искусства.

Английский Ренессанс можно условно разделить на три этапа развития.

Первый – конец 15 в. и первые три четверти 16 в. – начальный пеиод формирования нового мирровоззрения; в театре сопровож-дался переходом от средневекового моралите и интерлюдии (пере-ходная форма от моралите к фарсу) к основным театральным жан-рам – трагедии и комедии.

Второй – конец 16 в. и начало 17 в., до смерти Шекспира в 1616 – наивысший расцвет английского театра эпохи Возрождения.

Третий – от смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 – знаменует кризис и упадок английского театра.

Отсчет английского театра Возрождения можно вести от любительских студенческих постановок Оксфорда и Кембриджа, где в конце 15 – начале 16 вв. ставились спектакли на латинском языке. Поворот к профессионализму произошел в конце 1580-х, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «универ-ситетские умы»:

Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Почти все они имели университетские дипломы Оксфорда и Кембриджа.

Уже в Средние века громоздкие мистериальные представления ставились в Англии с большим трудом. Гораздо большую популярность завоевало здесь моралитэ. Этот театральных жанр смог удержаться во всей своей чистоте вплоть до конца XV века. Правда после того, как Генрих VIII в начале XVI века порвал с Римом и началась эра новой английской церкви, состав персонажей моралитэ резко обновился. Наряду с “моральными персонажами” (Скупость, Богатство, Великодушие и пр.) появились персонажи, связанные с нарождавшимся интересом к наукам и светской литературе. Так большую популярность приобрела фигура Пророка. Появилось сразу несколько пьес, изображающих брак между Умом и Наукой. Типичным было название одного моралитэ — “О природе четырех элементов”, главного героя которого зовут Жажда знания. Его обучает Природа, а Опыт показывает ему на карте вновь открытые страны. Так моралите из религиозно моралистического превращалось в идеологическое и политическое средство.

Долгое царствование Елизаветы (1558 — 1603), практически завершившее реформацию английской церкви, окончательно определило весьма слабый интерес английского искусства к религиозным вопросам. Тогда же, в 1548 году, была написана первая английская историческая хроника — пьеса епископа Джона Бейля “Король Джон”. Персонажи пьесы носят имена: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Община, Узурпация. Отрицательный персонаж — Мятеж — появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля.

Почти одновременно с обновленным моралитэ появляется и другой драматический жанр — интерлюдия. Это не итальянские или испанские интермедии, дававшиеся между актами большой пьесы. Английская интерлюдия — это ludus inter (игра между), то есть игра между действующими лицами, пьеса вообще. Здесь уже почти ничего не остается от аллегоричности моралитэ. Сюжеты почти реалистические, а персонажи, хотя и не реальные лица, но маски из самых разных слоев общества. Так в интерлюдии Джона Хейвуда, одного из самых ярких представителей этого периода английской драматургии, “Четыре Р” разыгрывается сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы “Р”: palmer, pardoner, poticary, pedlar (паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик).

Однако все эти театральные опыты были только началом необычайного взлета английского возрожденческого театра. Прежде, чем появились законченные образцы, английский театр должен был пройти увлечение античным репертуаром. В 1520 году состоялся первый античный спектакль в Англии. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. А вскоре выпускники Кембриджа, Итона, Оксфорда почти сразу со школьной скамьи пополняют штат театральной богемы. Не случайно крупнейших драматургов дошекспировского времени объединяют под названием “университетские умы” — каждый из них имел университетский диплом. Именно в их творчестве окончательно сформировалась английская возрожденческая драма. Особенно ярко проявился талант Кристофера Марло, прямого предшественника и учителя В. Шекспира, автора знаменитого “Доктора Фауста”.

Кристофер (Кит) Марло (англ. Christopher («Kit») Marlowe), (26 февраля 1564, Кентербери — 30 мая 1593, Дептфорд) — английский поэт, переводчик и драматург елизаветинской эпохи, один из наиболее выдающихся предшественников Шекспира. Марло был незаурядной личностью, свидетельство чему не только его мощное поэтическое дарование, но и принадлежность к философскому кружку У. Рэли, члены которого, по-видимому, исповедовали весьма нетрадиционные

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. М.Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Пьесы «университетских умов», сформировав литературно-философскую концепцию утверждения индивидуальности, могущества человеческой личности, подготовили появление Уильяма Шекспира. Три этапа, на которые принято делить творчество Шекспира, предельно ярко отразили трансформацию общей идеологии Ренессанса – от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию.

Однако В. Шекпир не учился ни в Оксфорде, ни в Кембридже. Известно, что единственной его школой была грамматическая школа его родного города Стрэфорда на Эйвоне. Его друзья говорили, что латинский язык он знал плохо, а греческий еще хуже. Тогда откуда же появилась та бездна знаний, которыми полны пьесы драматурга? Историки литературы до сих пор ломают над этим голову. Кроме того, известно, что вершиной актерского мастерства Шекспира явилась роль тени отца Гамлета. Откуда же тогда такое доскональное и тончайшее знание актерского ремесла?

В 1585 году он уезжает из родного города. И вскоре мы застаем его в Лондоне караулящим лошадей у приехавших на театральное представление вельмож. Потом его стали пускать за кулисы. Потом позволили переписывать роли для актеров и даже самому играть мелкие роли. А вскоре от простой переписки ролей он переходит к переписки целых пьес. А это уже работа творческая. Дело в том, что при хронической нехватке пьес тогдашние театры не смущаясь брали старые пьесы и пускали их на сцену с небольшой переработкой. Эту переделку пьес и должен был выполнять переписчик.

Переделка принесла ему известность. И вскоре он стал сочинять по данным образцам свои оригинальные пьесы. За время своей работы при лондонском театре Глобус он написал 37 пьес, которые вошли в сокровищницу мировой теат-ральной литературы. Обладая великолепной памятью и способностями тонкого наблюдателя, Шекспир черпал сюжеты для своих пьес их современной ему итальянской новеллы (от Боккаччо до Банделло), из описания биографий греческих и римских деятелей Плутарха и из английской хроники Голиншэда, где излагалась история английских королей.

Поэтический историзм Шекспира был по достоинству оценён и понят только в XVIII—XIX вв. Отбросив средневековую мистическую точку зрения на ход истории, Шекспир не склоняется к преувеличенной оценке личности, столь характерной для исторической литературы эпохи Возрождения Приоритет права и мудрости народа перед умом, волей, судьбой отдельного человека, как бы ни было велико его значение в обществе, составляет основу любой шекспировской драмы.

В произведениях великого английского поэта нашёл разностороннее выражение его гуманистический идеал. В ранней трагедии «Ромео и Джульетта», в комедиях «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» доминирует чувство уверенности в близкой победе человека над тёмными силами. Позднее, в драмах начала XVII в, резко углубляется атмосфера трагизма — отражение растущих противоречий общественной действительности.

В своих величайших трагедиях («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Тимон Афинский») Шекспир обнажает глубокую пропасть между надеждами людей Возрождения и действительностью. Разлагающая сила денег, падение нравственного уровня личности под влиянием свободной игры частных интересов — одна из главных тем Шекспира. Борьбу феодального миропорядка с новым миром денежных отношений он рисует как непримиримый конфликт, где на стороне нового материальные, но далеко не всегда моральные преимущества. Сознавая эту историческую коллизию, Шекспир не ищет компромисса, подобно многим гуманистам и придворным поэтам XVI в. Только в Англии, где наиболее бурно происходил процесс разложения феодальных отношений, могла появиться шекспировская трагедия, построенная на подлинно народной основе.

В конце эпохи Возрождения надежды гуманистов подверглись серьезному испытанию. Цивилизация, вышедшая из недр средневе-кового общества, оказалась чреватой глубокими внутренними конф-ликтами. Великий сердцевед и психолог Шекспир нашел ключ к душев-ному миру человека, стоящего на грани двух эпох — средневековья и капитализма. Он показал, как благороднейшие натуры становятся жертвой грубых, жестоких сил, рожденных противоречивым развитием общества. И все же, с точки зрения Шекспира, это развитие, при всех его враждебных человеку формах, необходимо и оправдано. Истории Лира, Гамлета, Отелло, несмотря на их печальный конец, укрепляют веру в конечное торжество человека. Английская драма после Шекспира

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Шекспир застает в Лондоне уже вполне сформировавшийся тип сцены. Это гостинич-ный двор, который использовали для своих представлений еще труппы бродячих актеров раннего Возрождения.

Сюжеты для своих произведений Шекспир, как и многие авторы того времени, заимствовал из уже существующих источников. Однако он, в отличие от других, с великим мастерством сочетал эти источники, углубляя и разрабатывая их сюжеты. Перенимая известное, он превращал это в традицию национальной культуры. Потому о нем по праву можно сказать, что «У него все — заимствованное, и все — свое». В те времена вообще понятие авторства не играло никакой важной роли. Часто на него и не претендовали. Театральные пьесы нередко писались несколькими авторами одновременно, и каждый вносил в произведение что-то свое. В театре прежних времен приходилось верить на слово, так как основная роль в постановке отводилась рассказу, а действие происходило как бы за сценой. Шекспир же не желал брать на себя право судить героя лишь на основании слов. У него действие развивается непосредственно на сцене, за счет чего характеры героев приобретают большую красочность, глубину, подвижность. «Трагическое лицо непременно должно возбуждать к себе участие», — писал В. Г. Белинский. И у Шекспира это требование достигалось в полной мере. Великий драматург соединил в своих произведениях многие из тех традиций, что уже существовали. Но он установил новый закон жанра. Он не воспринимал жанр, как что-то законченное и неизменное, не признавал обязательных образцов и правил. Его жанр — это способ видения, угол зрения, отражающий центральную тему: в трагедии — это человек, в комедии — природа, в хронике — история. Именно он ввел в драму новую волну — движение исторического времени. Еще в начале своей творческой деятельности Шекспир приобрел заслуженную славу как талантливый драматург. Трудно переоценить его вклад в развитие театральных традиций, именно он открыл новую эпоху драматической литературы, и впоследствии его произведения переросли свой век и сохранили актуальность и интерес до наших дней.

Английская гостиница — это большое четырехугольное продолговатое здание, почти совершенно глухое снаружи. С окружающим миром внутренний двор гостиницы сообщался лишь через единственную тяжелую прочную дверь. Во двор выходили и окна многочисленных гостиничных номеров. Двор гостиницы превращали в театр следующим образом. К одной из узких сторон двора пристраивалась невысокая сцена на прочных столбах. На галерее внутреннего двора располагалась знатная публика, а простолюдины смотрели спектакль прямо стоя на дворе гостиницы.

В результате этого «публичные» театры возникали в предместьях Лондона — к северу от городской черты или к югу, «за Темзой». В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им «Театр». Вскоре возводятся здания театров «Куртина» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1596), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и др.

По такой же “гостиничной схеме” строились и первые лондонские театры (кстати, и испанский профессиональный театр начинался тоже в гостиницах — корралях). строились и первые лондонские театры. Снаружи они оформлены очень скромно. У высокой двери вывешивались пригласительные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату. Сам зал делился на две половины. Небольшую часть занимала сцена, большую — партер. Над сценой обычно устраивали крышу. Зрители партера смотрели спектакль прямо под небом. С трех сторон площадку партера окружали галереи в три яруса для знати. Молодые франты завоевали себе право сидеть прямо на сцене, по обоим ее краям на небольших скамеечках.

Начинались спектакли обычно в три часа дня. И потому освещения сцены практически не требовалось. Наоборот, трудности возникали с показом ночных и вечерних сцен. Затруднение устраняли, натягивая на сцене черный задник, сигнализирующий зрителям, что они видят ночную сцену. Да еще драматургу приходилось постоянно вставлять в реплики актеров упоминание о времени и месте действия. Декорации вообще были крайне скудны: чахлое деревце изображало лес, кусок дерна — поле. Зато костюмы делались необычайно богатыми. И когда у театра не хватало денег на дорогой костюм, актеры приплачивали за свой костюм, стремясь выгодно появиться перед зрителями. Все женские роли играли миловидные юноши и часто публика была вынуждена ждать начала спектакля, пока Джульетта или Дездемона побреются.

Сама сцена была двухэтажной и четко делилась на четыре части. На просцениуме разыгрывались сцены на открытом воздухе, во дворцах или в залах. В задней половине сцены, перед столбами, поддерживающими второй этаж, игрались сцены внутри домов. Под самими столбами в самой глубине сцены разыгрывались ночные или интимные сцены. И наконец, второй этаж отводился для сцен в спальнях (в Англии спальню традиционно помещали на втором этаже).

Зрители быстро привыкали к такой условности спектаклей. И лишь иногда раздавались иронические голоса: “Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?”

Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них – Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер.

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Бен Джонсон

Стихотворение

ПРИГЛАШЕНИЕ ДРУГА НА УЖИН

Любезный сэр, прошу вас вечерком

Пожаловать в мой небогатый дом:

Надеюсь, я достоин вас. К тому же

Облагородите вы скромный ужин

И тех моих гостей, чье положенье

Иначе не заслужит уваженья.

Сэр, ждет вас замечательный прием:

Беседе — не еде — царить на нем.

И все же вас, надеюсь, усладят

Мои оливки, каперсы, салат,

Баранина на блюде расписном,

Цыпленок (если купим), а потом

Пойдут лимоны, винный соус в чаше

И кролик, коль позволят средства наши.

Хотя и мало нынче дичи, но

Для нас ее добудут все равно.

И если небеса не упадут,

Нас неземные наслажденья ждут.

Чтоб вас завлечь, есть у меня капкан:

Вальдшнеп, и куропатка, и фазан,

И веретенник наш украсят стол…

Затем хочу, чтоб мой слуга пришел

И нам прочел Вергилия творенья,

А также наши с вами сочиненья,

Чтоб пищу дать по вкусу и умам.

А после… После предложу я вам,

Нет, не стихи уже, а всевозможные,

Вкуснее всех моих стихов, пирожные,

И добрый сыр, и яблоки, и груши…

Но более всего согреет душу

Канарского вина хмельной бокал,

Которое в «Русалке» я достал:

Его и сам Гораций пил когда-то,

Чьи детища мы ценим больше злата.

Табак, нектар иль вдохновенья взрывы

Все воспою… за исключеньем пива.

К вам не придут ни Пуули, ни Пэрет,

Мы будем пить, но муза нас умерит.

Вино не превратит в злодеев нас.

Невинны будем мы в прощальный час,

Как и при встрече. И давайте с вами

Печальных слов под лунными лучами

Не говорить, чтоб не спугнуть свободу,

И пусть наш пир вершится до восхода.

Перевод В. В. Лунина

ЛИЛИ Джон

(Lyly, John) (ок. 1554-1606), английский драматург и романист. Родился предположительно в Кентербери; внук известного грамматиста У.Лили. Получив в Оксфордском университете степень бакалавра (1573) и магистра (1575), отправился в Лондон в надежде на продвижение при дворе. Известность ему принес роман «Эвфуэс, или Анатомия ума» (Euphues: the Anatomy of Wit, 1578) и его продолжение «Эвфуэс и его Англия» (Euphues and His England, 1580). Умер он в Лондоне в ноябре 1606года. «Эвфуэс», ставший первым светским романом в истории английской литературы, имел колоссальный успех у современников. Незатейливый сюжет (любовные истории Эвфуэса и его друга Филата) служил своего рода каркасом для тщательно выписанной панорамы нравов и культуры современного общества. Лили постепенно раскрывает духовные стандарты и круг интересов человека Возрождения, делая это в крайне искусственной и претен-циозной стилистической манере, позднее получившей название «эвфуизм». Эвфуистический стиль являл собой искусную демонстрацию возможностей словесной эквилиб-ристики: антитезы, риторические вопросы, параллелизм, аллитерация и ассонанс, игра слов дополнялись меткими афористическими выражениями, аллюзиями из мифов и сравнениями из естественной истории. Сходны как по стилю, так и по подходу к материалу драматические произведения Лили, созданные в 1584-1592. За исключением поздней поэмы «Женщина на Луне» (The Woman in the Moon) и бытового фарса «Матушка Бомби» (Mother Bombie), для него типичны комедии (например, «Кампаспа» — Capaspe и «Эндимион» — Endimion), где на фундаменте древнеримской комедии и итальянской пасторали Лили создает галерею живописных буколических панно, хрупкость и идилличность которых сочетается со светской элегантностью и отточенным остроумием.

Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Однако к 1630-м английский театр уже был совершенно не похож на театр-трибуну времен Шекспира.

Блистательный период Ренессанса в Англии подошел к концу.

Используемая литература

Материалы сайтов: Slovari.yandeks.ru

мovement-renaissance.ru

www.easyschool.ru/sosh/ZAPADNOEVRO- PEJjSKIJj_TEATR.doc-214Кб

www.RB.ru/topstory/society/2009/03/10/

www.ronl.ru

Смотрите также