Серенада: от Средневековья к новому времени. Серенада реферат

от Средневековья к новому времени"

Выдержка из работы

Ю. ЖелноваСЕРЕНАДА: ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К НОВОМУ ВРЕМЕНИСеренада, зародившись в эпоху Средневековья в недрах куртуазной рыцарской Культуры, на многие века стала эталоном выражения любовных чувств. На этапе своего формирования, будучи теснейшим образом связанной с бытом, она являлась жанром прикладным. В то же время, в процессе своей эволюции, не порывая окончательно с бытом, под влиянием изменяющихся условий исполнения и все большего расширения слушательской аудитории она превращается в жанр музыки преподносимой.Театрально-концертная сцена открывает для серенады удивительно разнообразный и богатый событиями «творческий путь». Она предстает в самых разных и порой неожиданных видах: в качестве пышной торжественно-церемониальной кантаты, в которой участвует огромный исполнительский состав- сольного вокального произведения, призванного излить самые сокровенные чувства души- оркестровой сюиты, напоминающей небольшой концерт на открытом воздухе в вечернее или ночное время- оперной сцены, решенной в духе любовного дуэта. Однако всевозможные серенады отражают ее главное предназначение — выразить восхищение, преклонение перед субъектом церемонии, будь то объяснение в любви возлюбленной или празднование рождения наследника, восхваление брачующейся четы или — торжество по поводу окончания учебного года в университете. Выполняя преимущественно обиходную функцию, серенада не перестает быть одним из жанров преподносимой музыки, к которому композиторы на протяжении нескольких веков относятся с большой симпатией, создавая вокальные и оркестровые образцы.Над чистым озером В кустах акации Я стану грез пером Писать варьяции И петь элегии,Романсы пылкие.Без Вас — как в ссылке я,При Вас же — в неге я.Игорь СеверянинСеренада (Хоровод рифм). 1907Зарождение жанра в эпоху Средневековья.Перелистаем несколько страниц из истории серенады. Начало существование серенады принято связывать с творчеством поэтов-музыкантов XII—XIII вв.еков — трубадуров, труверов, миннезингеров. Одна из основных тем их музыкально-поэтических сочинений — культ «прекрасной дамы» и воспевание облагораживающей силы куртуазной любви. Любовно-рыцарская сюжетика, рафинированность в выражении чувств, изысканность форм, сложность рифм и строфики — все это делало любовно-лирическую поэзию трубадуров явлением не только светским, но и элитарным. По утверждению Л. Евдокимовой, «любовная куртуазная песня ранее других жанров лирической поэзии стала собственно литературным жанром» [2, 8]. Постепенно она приобретает четкую структурную оформленность, определенные стихотворные размеры и стилистический строй. Вследствие этого ее начинают записывать, в отличие от большинства других светских музыкально-поэтических жанров, которые долгое время бытовали в устной традиции. Кроме того, провансальская лирика первоначально излагалась не на разговорном языке, а на особом утонченном «койнэ», доступном довольно узкому кругу слушателей и читателей.Мастерство средневековых поэтов-певцов было обусловлено определенными причинами. «Художественный профессионализм, — как отмечает М. Са-понов, — появляется там, где существует социальная потребность в нем и соответствующие возможности его бытования, например, наличие хотя бы одной достаточно многочисленной меценатской группы, обладающей единым досугом и способной выполнять роль неутомимой аудито-рии» [9, 33]. Такого рода аудитория в средние века состояла из куртуазных дам. Ведь в мирском быту чтение долго оставалось женским занятием, особенно, как полагал Ч. Грундман, «в период расцвета провансальской лирики, которая не случайно стала раньше других жанров записываться на народном языке: у нее появилась читающая аудитория — поначалу исключительно женская» (цит. по [9, 10]). Подобная дифференциация объяснялась тем, что чтение книг долгое время считалось недостойным занятием для феодалов, в корпении над письменами видели ущербность — это удел сгорбленных монахов, а не сверкающих доспехами рыцарей.По мнению М. Сапонова, «в историко-культурном смысле провансальским жонглерам-сочините-лям повезло в том, что их феодальная публика настолько увлеклась их музыкально-поэтическим искусством, что профессионально занялась им и сама» [9, 36]. Сочинение, пение лирики и создание дорогостоящих песенных рукописей постепенно становится для феодалов увлечением не только не зазорным, но даже модным. Благодаря этому песенная лирика продолжает свое существование в двух формах: в устной традиции и в накапливающемся манускриптном фонде.Исходя из условий бытования и содержания любовной лирики Средневековья, уже не кажется удивительным распространение серенады — она непременно входит в репертуар певцов-сочините-лей. Главная причина заключена в содержании жанра, довольно полно отражающем куртуазную эстетику: это и воспевание дамы сердца, и объяснение в любви, и приглашение на свидание. Обратим внимание на то, что с наступившим в XV веке кризисом куртуазного поэтического искусства многие стихотворно-песенные жанры утрачивают свое доминирующее положение и со временем практически выходят из обихода, тогда как серенада продолжает вызывать интерес композиторов и по сей день.В чем же залог столь исключительной жизнеспособности жанра? Распространение серенады было неразрывно связано с его бытовой функцией — любовный призыв, приглашение на свидание — и, следовательно, с воссозданием определенной жанровокоммуникативной ситуации, которая отображает определенные условия бытования серенады в пестрой музыкальной среде Средневековья. Эта музыка предназначалась для исполнения на улице — под окном или балконом возлюбленной. Ее могли воспри-нимать и дама, которой она была посвящена, и более широкий круг слушателей. Публичное исполнение, высокие музыкально-поэтические достоинства жанра и профессиональное мастерство исполнителей возвышали серенаду над образцами сугубо прикладными. В силу этого она постепенно приобретает черты музыки преподносимой. А необыкновенный «синкрезис» функций бытовой и преподносимой уже на этапе становления не только выделяет серенаду из жанрового разнообразия эпохи Средневековья, но и является необходимым условием ее дальнейшего существования.Однако, само название «серенада» в средние века еще не закрепляется. Оно получает распространение позже, как производное от слова Бегепа — вечерней песни трубадуров. В эпоху же расцвета песенной лирики трубадуров и труверов роль серенады мог выполнять и иной жанр любовного содержания: кансона, рондо, виреле, баллада и даже плач. Это было связано с чрезвычайно характерным для Средневековья приемом двойного называния одного и того же явления, что отразилось и в обозначении жанров — образцы одного и того же содержания могли носить разное имя. Надо добавить, что «мигрирующими» были не только названия жанров, но и их сюжеты. М. Сапонов отмечает: «.. Между различными средневековыми жанровыми группами шло взаимное цитирование. Не только в письменности, но и в устном характере широко развиты навыки заимствований, вставок и аллюзий» [9, 141].Весомым доказательством служат дошедшие до нас поэтические тексты провансальских певцов-поэтов. Доступные нам образцы дают представление о куртуазной эстетике Х11-ХШ веков и позволяют оценить типичные сюжетные мотивы, а также ситуационные признаки серенады [8, 46, 180]:В час, когда разлив потока Серебром струи блестит,И цветет шиповник скромный,И раскаты соловьяВдаль плывут волной широкойПо безлюдью рощи темной,Пусть мои звучат напевы.Джауфре Рюдель (XIII в.)Дама к другу не была Столь строга на этот раз:Слово встретиться дала С ним на днях, в вечерний час.Гираут Рикьер (1263)Непременно в восторженных тонах описывается дама сердца: воспеваются ее достоинства и добродетели. В некоторых источниках песня в честь возлюбленной называется разновидностью серенады. В силу этого круг стихотворений и песен (благодаря исключительно поющейся поэзии того времени), которые мы можем отнести к жанру серенады, значительно расширяется.Состояние жанра в эпоху позднего Средневековья оценивает Г. Мозер: «. .В домах именитых граждан танцовали и музицировали вовсю. Томас Плат-тер из Базеля в 1540 к городским удовольствиям причисляет развлечения, состоявшие особенно в «музыкальных ухаживаниях11 под окнами по ночам, с игрой на барабанах, цимбалах и дудках, затем на свирелях, скрипках, гитарах и цитрах. Упомянутые «музыкальные ухаживания» вплоть до моцартовских и гайдновских «кассаций» (от gassatim — идти с уличными напевами) состояли главным образом в устройстве серенад по старинному обычаю» [5, 30].О путях развития серенады в последующие эпохи — Возрождения и раннего барокко — мы также можем судить по косвенным источникам. И. Мат-тезон указывает на исполнительский состав жанра: «Нигде невозможно подобные серенады в наилучшем виде услышать, как на воде при тихой погоде, только там могут использоваться во всей полноте своих сил инструменты, которые в помещении весьма преувеличенно громко звучали бы, в том числе трубы, литавры, валторны» [12, 93].В заключение уместно предположить, что в последующие эпохи, после утраты доминирующего роли куртуазного творчества, серенада не отходит на периферию, а продолжает свое существование в светской городской культуре.Серенада в оперной и оркестровой музыке эпохи классицизма. В этот период наблюдается новый поворот в судьбе жанра. Серенада проникает практически во все слои общества, начиная от мелкого бюргерства и заканчивая королевским двором. Чем же была серенада в то время? Осталось ли устойчивым ее жанровое содержание? Трудно ответить на поставленные вопросы однозначно. Столь широкое бытование жанра говорит, прежде всего, о его демократизации. Он перестает быть прерогативой только феодальной элиты и охватывает самые широкие городские круги.С расцветом театрального искусства в концеXVII — начале XVIII веков серенада проникает воперу и становится жанровой основой многих арий в произведениях Б. Галуппи, Т. Траэтты, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини. Надо сказать, что жанр изначально обладал чертами театральности — достаточно вспомнить условия его исполнения. Благодаря явной сценичности, оказывается возможным столь органичное включение серенады в драматическое действие. Хотя в опере в духе серенады решалась, как правило, бытовая сцена любовного содержания, самим фактом попадания в условия спектакля серенада утрачивает свою прикладную функцию, начиная выполнять роль музыки преподносимой. Жанровое содержание в данном случае не меняется — это по-прежнему любовное признание или приглашение на свидание.В то же время, серенадой в эпоху классицизма называли не только песню (или арию) в честь возлюбленной. Существовали и так называемые «драматические серенады» или театрализованные представления — торжественные церемониальные празднества, музыку к которым князья, дворяне, а затем и буржуа в XVII—XVIII вв.еках заказывали композиторам. Назовем лишь некоторые из них: «Умиротворенный Эол» И. С. Баха, «Золотое яблоко»А. Чести, «Ацис и Галатея» Г. Генделя, «Свадьба Геракла и Эбы» К. Глюка. Естественно, в центре внимания находилась личность юбиляра, которому и «преподносилась в дар, — о чем пишет Г. Аберт, -более или менее неуклюжая лесть в мифологическом, аллегорическом или аркадском облачении» [1, 292]. Главная цель — внешняя роскошь, драма -дело второстепенное. Эти мифологические маскарады были гораздо более короткими, чем оперы, и часто одноактными. Тем не менее, подобные сочинения создавались для большого числа солистов, иногда включали сценическое действие и балетные сцены и сближались не только с операми-seria, но и с торжественными кантатами.В современных источниках уточняются разновидности жанра. Так, в энциклопедии Г. Гроува приводятся их обозначения, этимология названия, ранние образцы и общая характеристика. Автор энциклопедической статьи М. Тальбот не явно, но все же разграничивает серенаду на два вида — лирическую и драматическую, что отражается в имени жанра — серенада и серената. Он приводит примеры первых серенат драматического рода: «Gli amori dApollo con Clizia» А. Бертали (1661, Вена) и «Io son la primavera» А. Чести (1662, Флоренция). Как и кантата, серената обычно служила приватным раз-влечением для приглашенной аудитории. Исследователь конкретизирует отдельные ритуалы, связанные с серенатой: «.. просвещенное общество и колледжи также содействовали исполнению серенат, и в Венеции возник обычай представления серена-ты взамен громоздкой оперы в публичных театрах в последнюю ночь карнавала, что оставляло больше времени для банкета и посещения игровых домов» [13]. Серенаты часто представлялись на открытых местах и притягивали широкий круг слушателей, приобретая статус общественного события. Обычно они являлись частью большого празднества. Во время пышных церемоний мог возникнуть цикл серенат.По своему музыкальному стилю серената приближается к серьезной опере-Бепа. Поскольку зарождение жанра совпадает с зарождением оркестра, сопровождение серенаты с самого начала было оркестровым. Богатые вельможи иногда комплектовали огромные оркестры в духе откровенного возвеличивания своей персоны: в 1729 году, к примеру, в праздновании рождения дофина участвовали 130 исполнителей. Если серенаты включали хоры, то хоровые части обычно исполнялись полным составом всех участников представления.В дальнейшем серенаты становились еще более пышными и масштабными по замыслу и воплощению, разыгрывались они в великолепном художественном оформлении, в специально построенных театрах. Архитекторы демонстрировали необычайную изобретательность в создании «театра одного дня». Достаточно вспомнить о том, что аристократические особняки ХУ11-ХУШ веков представляли собой целые архитектурные ансамбли, которые не ограничивались дворцом, но обязательно включали эстетизированный ландшафт: парки с декоративно подстриженными деревьями, изящные беседки, искусственные водоемы. Открытое пространство тоже мыслилось театрализованным: спектакли могли ставиться на борту лодки и зрители наблюдали его с берега или же, наоборот, зрители сидели в лодке и созерцали действие, происходящее на берегу.М. Тальбот обращает внимание и на эволюцию жанра. Со временем серената значительно меняется: ее структура колеблется от предельно краткой (один номер) до масштабно развернутой (25 номеров) — арии часто группируются в циклы, содержащие по одной арии для каждого певца. Как видно, сохраняются два признака, существенные в пла-не исторической перспективы жанра, — драматическое содержание и цикличность строения.Серената быстро распространилась в Италии, а также в центрах североевропейской культуры. По предположению М. Тальбота, произведения И. С. Баха, известные сегодня как светские кантаты, могли быть написаны как немецкие серенаты (к тому же, кантаты ВШУ 66а и 173а имеют название «серената»). В Англии форму серенаты к началу XVIII века приняла придворная ода. Только Франция, ввиду успешного развития оперы, балета и кантаты, сопротивлялась серенате.Заслуживает внимания категоричный вывод М. Тальбота по поводу ее дальнейшей судьбы: «Жанр истощился к началу XIX века, его социальные и эстетические основы пошатнулись в связи с уходом аристократической культуры классицизма и аркадианизма. Частично заместила и продолжила традиции серенаты хоровая кантата» [13]. Однако, учитывая некоторые образцы оркестровой серенады ХГХ-ХХ веков, с этим можно лишь отчасти согласиться. Действительно, утрачивая актуальность в сфере прикладной музыки, жанр трансформируется в иную разновидность. Драматическую серенату с более поздними оркестровыми образцами связывают механизмы перехода и сопутствующие им процессы, которые наблюдались, например, при рождении симфонии из оперы. На смену прикладному жанру приходит жанр преподносимой музыки, и в репертуаре оркестров вплоть до второй половины XX века прочно утверждается оркестровая серенада.Сходные размышления находим и у М. Тальбота, правда, без конкретизации той разновидности жанра, в которую трансформируется драматическая серената: «Значение серенаты не достаточно оценено для своего времени. Результатом ее неудачи, с современной точки зрения, явилось ее промежуточное положение между сценой и концертным залом. Однако, формирование музыкального театра, отличного от традиционной оперы, поощряло развитие эстетически более толерантных форм представления, являющихся промежуточным звеном между сценическим и концертным исполнением, и открывало двери к достойному образному и стилистическому возрождению лучших образцов серенатной традиции» [13].Эту разновидность преобразованной из драматического прототипа серенады, а они какое-то время сосуществовали в одном историческом прост-ранстве, демонстрирует оркестровая сюита XVIII века — циклическое произведение для инструментального ансамбля, родственное кассации, дивертисменту и ноктюрну. Особой любовью она пользовалась на родине Моцарта в Австрии. Г. Аберт пишет: «Старая популярная оркестровая сюита здесь никогда не умирала, наоборот, непосредственно в предклассическое время она достигла нового высокого расцвета». Характер ее, однако, по-прежнему оставался, согласно замечанию автора, демократическим: «…это искусство не воспаряло к звездам, оно искало встреч с народом на улице, у домашнего очага, украшая. часы досуга его повседневной жизни веселыми и задушевными звуками» [1,185].В статье Г. Унферрихта и К. Айзена, посвященной серенаде, речь идет о периоде зарождения оркестровой серенады, стиль которой «подпитывали» разные жанровые источники: вокальная серенада, барочная инструментальная танцевальная сюита и еще существовавшая драматическая серената. На этом пути возникают различные формы взаимодействия жанров — серенад, ноктюрнов, дивертисментов, кассаций и др. С этим связано ее определение: «Серенада — это музыкальная форма, современная и родственная другим оркестровым жанрам середины XVIII века, включая симфонию и оркестровую партиту» [14].В расшифровке имени жанра авторы исходят из содержания драматической серенаты: «Термин обозначал музыкальное празднество, обычно происходящее вечером на открытом воздухе и посвященное важной персоне (аристократу)». Й. Вальтер в своем «Музыкальном словаре» (1732) конкретизирует его как «вечернюю серенаду, вечернюю пьесу- подобные произведения обычно исполнялись в спокойные, тихие ночи» (цит. по [14]).Сходство наблюдается и в трактовке этимологии имени жанра. Слово, происходящее от латинского БегепиБ, использовалось в конце XVI века в итальянской форме «5егепа1а» как название вокального сочинения и в XVII столетии для обозначения поздравительных сочинений для голосов и инструментов. В конце столетия оно употреблялось такими композиторами как Г. Бибер и Й. Вальтер исключительно по отношению к инструментальным пьесам, что сохраняется и в XVIII веке.Со временем серенада утвердилась как сочинение, обладающее собственным содержанием, структурой и инструментовкой. Авторы отмеча-ют, что подобные произведения сочинялись, главным образом, в Италии, Австрии, Германии и Богемии. Исполнялись они обычно около девяти часов вечера (Мойигпо и некоторые другие виды таких сочинений звучали преимущественно около одиннадцати часов вечера). Следы подлинного значения находим в особом звуковом эффекте — пиццикато аккомпанемента в части, названной «Серенада», из струнного квартета ор. 3 № 5, приписываемого И. Гайдну (но, возможно, принадлежащего Р. Хоффштеттеру). Музыка с необычным аккомпанементом струнных (изображающим игру на лютне, гитаре или мандолине) несет в себе серенад-ные черты. Моцарт использовал серенадные арии в операх, следует вспомнить его серенады для духовых инструментов. К этому жанру позднее обращались другие композиторы: Дж. Россини («Севильский цирюльник»), Г. Доницетти («Дон Пас-куале»).Обычный серенадный ансамбль в раннеклассический период состоял преимущественно из духовых инструментов, реже встречались виолончели и виолы. Струнные инструменты наравне с духовыми стали употребляться позднее. Среди композиторов раннего классицизма, писавших серенады, исследователи выделяют таких как Эсплмейер, Л. Боккерини, К. Диттерсдорф, М. Гайдн, П. и И. Тоэши.На судьбу серенады повлияла и возрожденная старинная австро-немецкая сюита («МасЫт^к») или, как ее называли, венская «уличная музыка». На австро-немецкой почве бытовая сюита имела давние традиции. Впитав стилевые черты сюиты композиторской с ее театрализованным обликом, она соединила их с мелодикой бытовых уличных напевов. Подобные сюиты — это венские серенады, кассации, дивертисменты. Примечательная особенность такой разновидности серенады заключена в соединение в цикле частей, типичных для симфонии, с частями, характерными для сюиты. Как правило, в серенаду включался менуэт (нередко два-три менуэта). Обязательная прежде вступительная часть в виде французской увертюры не устояла перед веселым маршем, под звуки которого музыканты собирались на серенаду. В привлечении духовых инструментов просматривается расчет на исполнение музыки на открытом воздухе. Оживленные заключительные части тоже исполнялись в театрализованном ключе. По стилю эта серенада ближе к сюите, чем к симфонии. В. Конен подчеркивает: «В самой ее структуре отражена идея ба-летно-театральных картин» [3, 301]. Но постепенно влияние симфонии проступает в ней все отчетливее.Серенады Моцарта. Подобно своим знаменитым предшественникам, Моцарт охотно включает серенаду в собственные комические оперы: это и серенада Дон Жуана из одноименной оперы, и романс Педрильо из оперы «Похищение из сераля», решенный в духе серенады, и арии Гульельмо и Феррандо из оперы «Так поступают все», воспроизводящие типично серенадные ситуации. Во всех случаях обращения к жанру Моцарт трактует его как фрагмент повседневной музыки: народно-бытовое проявляется здесь не только на интонационном уровне, но и в оркестровке (прием подражания аккомпанирующей мандолине), в стилистике и простоте формы строфической песни. По замечанию Г. Аберта, «в теплые летние ночи серенады подобного рода были совершенно обычными на улицах Вены» [1, 84]. Однако, в каждом отдельном случае моцартовское решение жанра индивидуально. Например, серенаде Дон Жуана он придает комическую окраску за счет сочетания народно-бытового облика песни (ведь она рассчитана на служанку!) с подчеркнуто патетическим текстом с его «р1аП: о» (плач), «шопге» (умереть) и т. п. Безусловно, Дон Жуан поет ее искренне, но подобная озорная игра — особенность его характера.Серенада Педрильо, в известной степени, условна, хотя она воспроизводит типичную серенадную ситуацию с ее характерными сюжетными мотивами, ряд факторов не позволяют отнести ее к чистым формам лирики. Прежде всего, в романсе Педрильо усилен нарративный характер: косвенное описание событий, происходящих в опере, и повествование от третьего лица, что противоречит характеристике лирических жанров. Более того, серенада служит оригинальным драматургическим приемом: своим пением Педрильо отвлекает внимание стражников от Констанции, которую в это время должен похитить ее жених.Благодаря гибкости своего содержания, серенада легко поддается тому, чтобы стать составной частью оперной сцены. И композиторы прибегают к ней не только для изображения бытовой сценки (как Паизиелло и Пиччини) или в поисках свежего драматургического решения оперной сцены (как в романсе Педрильо), но и для создания индивидуальной характеристики героев (как в ариях Гульельмо и Феррандо). В силу столь разнообраз-ной трактовки серенады в опере ее жанровое содержание значительно обогащается, и позднее она становится основой некоторых инструментальных жанров.Моцарт откликнулся и на сложившуюся в XVII веке традицию театрализованных серенад. Показательны в этом отношении его драматические серенады «Асканий в Альбе» (1771) и «Сон Сципиона» (1772). В этом же ряду стоит торжественная опера «Король-пастух» (1775). По замечанию Г. Аберта, данные произведения не имели особого значения ни для развития драматургии, ни для стиля ее автора, но удачно отобранные средства выделяли их из ряда подобных сочинений современников.В противоположность драматическим, собственно оркестровые серенады Моцарта являются непревзойденными образцами оркестровых сюитXVIII века. В его творчестве данная разновидность не только достигла высшего расцвета, но и претерпела эволюцию, возвысившую жанр в некоторых случаях до симфонии. Моцарт обращался к оркестровой серенаде на протяжении всей жизни — это обусловлено не только социальной востребованностью жанра, но и увлеченностью им. Можно с уверенностью сказать, что серенада была так называемой «творческой лабораторией», где он черпал идеи для своих более крупных произведений -прежде всего, симфоний. Именно из серенады возникла «Хаффнер-симфония», вследствие исключения из нее ранее написанной музыки марша и одного из менуэтов. Активные поиски Моцарта в области данного жанра необыкновенно обогатили его стиль: это новая, нетипичная ранее для серенады, образность (от веселой шутки — до глубокого трагизма), новые приемы выразительности и развития.Возникают в его творчестве и минорные серенады — факт удивительный, обычно серенады создавались в честь какой-либо особы и исполнялись во время праздников в «мажорном духе». Смена характера и лада говорит о том, что серенада перестала быть для композитора просто музыкой по заказу, он видел в ней более глубокое содержание, что и позволяло ему так смело экспериментировать. Поздние серенады композитора по глубине содержания и интенсивности тематического развития соприкасаются с симфониями.Однако нас интересует не только оригинальность интерпретации Моцартом серенады, но идругая проблема — остается ли неизменным присущее ей жанровое содержание или оно претерпевает какие-либо изменения? С этой целью предпримем попытку охарактеризовать драматургию серенад и функции каждой части. Сколько бы частей ни включала серенада, крайние ее части всегда писались в подвижном темпе, а средние — в медленном, выполняя роль лирического центра. Часто серенады начинались и заканчивались маршами, которые нередко имели значение первого Allegro, как в Serenata Notturna KV 239. Скорее всего, включение марша объяснялось прикладной функцией — под его звуки музыканты собирались для исполнение серенады. Кроме того, торжественные марши, открывавшиеся фанфарами, служили призывом к вниманию (исходя из семантики интонации фанфары) и приобретали черты яркой театральности, окрашивая собой весь цикл. Хотя театральность марша не исчерпывается только фанфарами, его тематическая многосоставность будто рисует нам групповой портрет музыкантов, собравшихся на серенаду, поэтому композитор прибегает к их музыкальной персонификации.Что же касается медленных частей — Andante и менуэта, то они являются носителями жанрового содержания серенады и на них ложится основная драматургическая нагрузка. Включение в цикл менуэта — не просто дань традиции. Исключительная популярность танца в XVII—XVIII вв.еках обусловлена его семантикой. Ее конкретизирует Э. Фукс: «Менуэт считается — и вполне основательно — величайшим произведением искусства, когда-либо созданным в области танца. В менуэте все — элегантность и грация, все — высшая аристократическая логика и вместе с тем все — церемонность, не допускающая малейшего нарушения предписанных линий. В свое время вместо «танцевать менуэт» говорили:. «чертить знаки любви»» [ 10, 457−458]. Несмотря на церемонность менуэта, его включение в цикл можно считать весьма органичным именно благодаря жанрово-ситуационной семантике танца любви, что как нельзя лучше отвечало содержанию серенады.Кроме того, исполнение менуэта предполагает хотя бы пару танцующих — то есть двух персонажей, которые, «чертя знаки любви», разыгрывают любовную сцену. Как видим, и в менуэт проникают черты театральности. Их определяет В. Конен: «Этот «пришелец» из балетно-оркестровой сюиты не соответствует драматическому началу в его чи-стом логическом преломлении, но зато он привносит с собой ярко выраженный элемент театрально-постановочной выразительности. В менуэте удивительно совмещены черты внешне-декоратив-ной, контрастной расчлененности с оголенной логикой репризности da capo» [3, 337].И все же носителем главного лирического содержания в серенаде является не менуэт, а другая медленная часть — Andante (или в некоторых случаях Adagio). Подобные части Г. Аберт называет наиболее поэтичными вершинами цикла. Вот как он описывает Adagio из Серенады для духовых инструментов В-dur (KV Зб 1): «. Над голосами сопровождения. парит разделенная между солистами песня неописуемой глубины чувства и чарующей красоты, сотканная из томления, прелестной мечтательности и нежной печали» [1, 321]. В содержательном отношении средняя часть воплощает вдохновенный порыв как настоящая песнь любви и лирическое признание.Характеризуя медленную часть из Серенады Es-dur, Г. Аберт отмечает: «Это любовная сцена, полная разлива чувств- совершенно несомненно, что здесь ощущается и милый, сдержанный шепот, и голоса природы» [1, 401]. Указание Г. Аберта на сцену снова рождает ассоциации с театром и вполне обоснованно, ведь музыкальное развитие средних частей почти всегда строится либо как проникновенный диалог инструментов-солистов на фоне оркестра, либо как выразительнейшее лирическое признание одного солиста, выдержанное в духе любовных оперных арий.Семантична и трехчастная композиция лирических частей. Подтверждая свои наблюдения о контрастной трехчастности стихотворений и корреспондирующей с ней формой арий da capo, В. Конен цитирует текст из кантаты Дж. Бассани «Серенада» [3, 358]:Ты спишь, красавица, ты спишь?Будь во сне менее жестокой,Пусть сон пробудит в тебе немного милосердия.Моє сердце трепещет, шлет глубокие вздохи любви,Но ты ничего не отвечаешь,Ах, беспощадная любовь!.. Ты ничего не отвечаешь,Ты ничего не говоришь.Ты спишь, красавица, ты спишь?Будь во сне менее жестокой,Пусть сон пробудит в тебе немного милосердия.В эпоху классицизма и наиболее ярко в творчестве Моцарта намечаются пути эволюции жанра. Серенада продолжает развиваться, с одной стороны, как жанр вокальный, охватывая не только оперу, но и камерную музыку, с другой, она продолжает свое существование в виде оркестровой сюиты.Итак, серенада, будучи изначально сугубо прикладным жанром, в последующие эпохи проявила удивительную жизнеспособность, завоевав не только городской быт, но и театральные подмостки, а также концертную сцену. Естественно, роль жанра на протяжении столетий значительно менялась. Это отразилось в многообразных формах функционирования серенады в культуре и ее месте в общей системе жанров, которое она занимала в тот или иной период времени. Охватывая практически все сферы музыкальной деятельности человека — музыку прикладную и академическую, элитарную и массовую, серенада в каждой из этих областей была и остается востребованной.Согласно теории Е. Назайкинского о трех исторических формах бытия музыки (обиходная, преподносимая и виртуальная), интересующий нас жанр наиболее тесно связан с первыми двумя [6, 117−118]. Так, получив широкое распространение в бытовом музицировании на этапе как становления, так и последующего развития, жанр серенады был призван обеспечивать воссоздание традиционной жанровой ситуации — иными словами, выполнять коммуникативную функцию. С развитием музыки преподносимой и изменением пространственных условий исполнения серенада начинает пониматься как эстетический феномен. Она приобретет статус вторичного жанра, задающего композитору определенные нормы образности и построения музыкальной композиции. Выходя на стадию обобщения накопленного музыкального опыта, вторичное существование жанра может обрастать весьма оригинальными интерпретациями. Неудивительно, что именно с этой формой бытия музыки связано и вырабатывание разнообразных приемов художественного обращения с жанром, будь то его изображение, обобщение или искажение.Последующие пути развития жанра. Исследуя историческую жизнь серенады, можно утверждать, что она по сей день пользуется завидной популярностью как в области массовой, так и академической музыки. Ярким примером ее широкогораспространения может служить современная бытовая культура стран Латинской Америки. Если в Европе бытовая функция серенады оказалась утраченной, то в Латинской Америке происходит обратный процесс. Здесь популярность серенады, как представляется, со временем только возрастает. Это объясняется тем, что сопутствующие любовному признанию черты — восхищение, преклонение, почитание виновницы серенады — в современной действительности могут выходить на первый план, иногда даже доминируя над собственно признанием. Появляется возможность заказать серенаду не только для возлюбленной, но и для любого человека (для близких родственников, друзей, лиц, занимающих высокое положение в обществе, или даже для фирм). Таким образом, серенада в латиноамериканских странах воспринимается скорее как изысканный музыкально-поэтический подарок, выражение глубокого уважения и поклонения. Показательно событие, описанное в статье Е. Чернышевой. Речь идет об эпизоде, предусмотренном в программе музыкального фестиваля в Прадо. Летом 1966 года, в канун 90-летия Пабло Казальса, величайшего виолончелиста XX столетия, в честь юбиляра перед его домом силами небольшого струнного оркестра была исполнена моцар-товская «Маленькая ночная серенада» [11, 186].Что же касается музыки академической, то композиторский интерес к жанру не угасает. Сколько изумительных серенад создано в XIX веке И. Брамсом и Ф. Листом, Ш. Гуно и Э. Григом, М. Мусоргским и П. Чайковским. В XX веке серенада продолжает свое существование в трех основных разновидностях:1) как циклическое инструментально-ансамблевое произведение (Н. Каретников, А. Шнитке) —2) как часть цикла — сюитного, вокального и хорового (А. Шенберг, Ю. Фалик) —3) как самостоятельная инструментальная или вокальная пьеса (К. Дебюсси, М. Равель).Как видно, продолжают соседствовать обе жанровые разновидности — родовая (вокальная серенада) и видовая (торжественно-церемониальная), они постоянно взаимодействуют и взаимообога-щаются. Безусловно, ход истории неизбежно влияет на жизненные ориентиры, эстетические взгляды и ценности той или иной эпохи, а вместе с ними изменяются и жанровые предпочтения, музыкальный язык, композиторская трактовка уже ранее зарекомендовавших себя образцов. Этим объяс-няется многообразие серенадного репертуара в современной музыке, жанр подвергается неожиданным и смелым модификациям, а порой и парадоксальным трансформациям.«Вездесущность» серенады не ограничена лишь музыкой «серьезной». С конца XIX столетия перед обаянием серенады не устояли и так называемые «легкие» жанры — оперетта, мюзикл, музыка к кинофильмам и спектаклям. Упомянем лишь отдельные примеры: серенада одного из героев кинофильма «Собака на сене», блистательно исполненнаяН. Караченцовым- «Серенада солнечной долины» Г. Миллера из одноименного кинофильма- серенады из музыкальных спектаклей Д. Кабалевского и Т. Хренникова. Находим серенаду и в творчестве одного из выдающихся мастеров оперетты — Ф. Легара.В своих истоках возникновение серенады было исторически обусловлено развитием общества. Ее роль аналогична роли бала в дворянской культуре, о чем пишет Ю. Лотман: «Внутренняя организация бала делалась задачей исключительной культурной важности, так как была призвана дать формы общению «кавалеров» и «дам», определить тип социального поведения внутри дворянской культуры» [4, 91]. Так и серенада в эпоху Средневековья являлась образцовой художественной формой выражения чувств, у нее учились изливать свои чувства и ей подражали.Напрашивается также вопрос о перспективах развития жанра, принимая во внимание кризиснуюситуацию, которая сложилась в культуре на данный момент. Учитывая пессимистические прогнозы (для представителей уходящей Культуры)В. Бычкова, можно предположить, что серенада постепенно сойдет с жанровой арены, уступив место каким-либо другим жанрам — возможно, больше соответствующим духу времени. С другой стороны, завоевав устойчивое положение в культуре, серенада сейчас воспринимается как некий символ любовного признания и эстетизированного выражения чувств, ее содержание входит в историческую память, бережно хранящую лучшие традиции. Философ Х. Ортега-и-Гассет поэтично характеризует созидающее начало в любви: «. Истинная любовная страсть, восхищение другим человеком, его душой и телом, в нерасторжимом единстве, испокон веков не могла не быть великой силой, способствующей совершенствованию рода человеческого. Вместо того чтобы существовать независимо от объекта, она неизменно получает жизненный импульс от возникающего на нашем пути человека, отличающегося некоторыми выдающимися достоинствами, способными вызвать сердечный порыв» [7, 370]. Можно предположить, что до тех пор, пока человек будет испытывать и в эстетических формах выражать любовные чувства, не исчезнет потребность в серенаде. Даже в том случае, если она модифицируется в иные лирические жанры, новые образцы сохранят и будут передавать следующим поколениям присущее ей жанровое содержание.ЛИТЕРАТУРА1. Аберт Г В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 2.М., 1987.2. Евдокимова Л. Французская поэзия позднегосредневековья. М., 1990.3. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.4. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.5. Мозер Г. Музыка Средневекового города. Л., 1927.6. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб.пособие. М., 2003.7. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.8. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров.Поэзия вагантов. М., 1974.9. Сапонов М. Менестрели. М., 1996.10. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 2: Галантный век М., 1994.11. Чернышева Е. Стилевой диалог в творчестве 20-х годов // Муз. академия. 2000. № 2.12. Mattheson J. Kern Melodischer Wissenschaft. Hildesheim-New York, 1976.13. Talbot M. Serenata // Encyclopedia Grove (электронная версия).14. Unverricht H., Eisen C. Serenade // Encyclopedia Grove (электронная версия).

mgutunn.ru

Реферат - В. А. Моцарт «Маленькая ночная серенада», 4-я часть (струнная группа). П. И. Чайковский «Танец маленьких лебедей»

Введение.

В третьем классе музыкальный кругозор детей значительно расширяется. Получив в первом и втором классах разностороннюю подготовку (накопив музыкальные впечателния и преобретя опыт анализа музыки, действования в позиции «композитор», «теоретик», «испытатель» и др., опыт переживания, эмоционального содержания музыки, развив музыкальный слух, мышление, творческие и исполнительские способности), учащиеся могут теперь приобщиться к более сложным знаниям музыкальной жизни. В первой четверти они знакомятся с симфоническим оркестром. На отдельных примерах убеждаются в богатстве и разнообразии его звучания, красок, слушают симфоническую музыку и учатся разбираться в ней.

Получают знания в составе симфонического оркестра, его группах и отдельных инструментах, учатся разбираться в их тембрах, используя соответствующий опыт приобретенный в 1 и 2 классах.

Важно, чтобы учитель, постоянно стимулировал детей и их родителей к слушанию симфонической и другой музыки дома (по радио, телевидению, записывая при необходимости понравившиеся произведения на магнитофон или видеомагнитофон, если есть возможность). Многое может дать и приобретение грампластинок с записью музыки, доступной детям для слушания.

Музыкальный материал для слушания:

В.А. Моцарт «Маленькая ночная серенада», 4-я часть (струнная группа).

П.И. Чайковский «Танец маленьких лебедей» (деревян. Духовые).

Ш. Гуно «Марш» из оперы «Фауст» (медная духов. гр.).

П.И. Чайковский «Скерцо из IV симфонии» (различные группы инструментов симфонического оркестра; принцип контрастной полифонии).

С.. Прокофьев Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» (различные группы симфонического оркестра).

6.А.Н.Римский-Корсаков «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» (показ ансамбля скрипачей)

^ Современный симфонический оркестр.

Что такое оркестр? Слово оркестр намного старше того понятия, которое в него вкладывается в последние века. В древней Греции глагол «орхеомай» означал «танцую», а оркестрой греки называли круглую площадку театра, на которой совершал ритмические движения, пел свои партии хор, непременный участник каждой трагедии икомедии. Шли годы, погибла Великая античная цивилизация, но слово осталось жить. Через десятки веков в Европе оркестром стали называть помещение в театре, где размещались музыканты, а позже - сам «союз музыкальных инструментов и исполнителей на них». Участники «оркестра» обычно называются «артистами оркестра», «оркестровыми музыкантами» или просто «оркестрантами». Находясь в концертном зале, мы с трудом можем себе представить, что было время, когда симфонический оркестр выглядел совершенно иначе. Между тем он сравнительно молод, ему не исполнилось еще и четырехсот лет - срок ничтожный по сравнению с десятками веков существования музыкальной культуры. Но разве не существовало, до ХVII века больших музыкальных ансамблей. Разве люди не собирались для того, чтобы слушать музыку? Почему именно к концу ХVI века, относят начало историии оркестровой музыки. Ведь совместная игра на различных музыкальных инструментах была распространена во всей эпохи. Со времен глубокой древности литература и изобразительные искусства, исторически хранили и мемуары схранили для нас немало интереснейших сведений о музыкальных ансамблях старины. Ансамбль (от французского ensemble - вместе) - группа совместно играющих музыкантов. Музыкальные ансамбли древности порой достигали колоссальных размеров, порой были миниатюрны. Иногда в них бывало до 500 участников.

История знает немало музыкальных ансамблей при дворах европейских королей и герцогов в ХV - ХVI веках. Тогда же в некоторых европейских городах - в Венеции, Познани - стали возникать более чем менее постоянны ансамбли духовых и струнных инструментов. Они предназначались уже не длязнати, а для всех горожан. Такие ансамбли, по количеству музыкантов и разнообразию инструментов уже напоминавшие оркестр исполняли музыку для танцев, уличных шествий.

Музыкальные коллективы и многие им подобные нельзя назвать подлинными симфоническими оркестрами. Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда, когда инструментальная музыка перестала обслуживать быт людей, когда композиторы начали писать инструментальные произведения, предназначенные не к случаю, а для специального исполнения, перед публикой. Это связано с зарождением светской инструментальной музыки, с появлением новых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже симфонии, увертюры и концерта. Таким рубежом с которого мы можем начинать историю оркестра, был конец ХVI века. Судьба симфонического оркестра сложилась бы вероятно иначе, если бы в ХVI веке не была создана скрипка. В пору, когда в оркестре еще безраздельно господствовали струнные виолы и лютни, инструментальные мастера Италии, Франции и Тироля создали новый музыкальный инструмент. Его красивый сочный тон, его виртуозные возможности не замедлили обратить на себя внимание музыкантов. Скрипка вошла в оркестр, постепенно вытеснив виолу и в значительной мере определила весь дальнейший оркестровый стиль. В ХIХ веке столь же решительное влияние на развитие оркестра оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и кларнетов.

Как устроен симфонический оркестр? Попытаемся представить себе его строение. Имеет ли значение, сколько музыкантов входит в состав оркестра? Можно ли ввести в оркестр любой музыкальный инструмент или же выбор их подчинен каким-то определенным законам?

Музыкальная практика нескольких веков выработала различные типы оркестров; каждый из них имеет свои особенности: определенный состав инструментов и их количество. Инструментальный симфонический оркестр в наше время состоит из четырех семейств родственных инструментов, музыканты называют их оркестровыми группами: струнные, деревянные, духовые, медные, ударные. Большинство исполнителей в симфоническом оркестре может быть различным. Сейчас наибольшее распространение в крупных городах всего мира получил большой симфонический оркестр. Он закрепился в музыкальной практике примерно со второй половины ХIХ века - в эпоху Вагнера, Чайковского и Римского - Корсакова. Как показывает само название такого оркестра, его отличает значительное количество участников. Но главный признак, по которому узнают большой симфонический оркестр - это присутствие трех тромбонов и тубы - мерных духовых инструментов, обладающих исключительной силой звука.

Число других инструментов в большом симфоническом оркестре может меняться. Изменяется количество струнных инструментов, однако и оно не может быть произвольным: это повредило бы красоте звучания всего оркестра. Если уменьшается число исполнителей в струнной группе, изменяется количество музыкантов и в духовых семействах. Иначе в оркестре было бы нарушено равновесие звучности. Ударная группа оркестра в ХVIII - ХIХ веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры. Другие ударные инструменты - большой или маленький барабан, тарелки или треугольник - появлялись эпизодически. В наше время роль ударных чрезвычайно возросла, но состав их по-прежнему непостоянен. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни - тройной.

А может ли композитор допускать отклонение от него? Конечно. Если содержание музыки требует появления какой-либо оркестровой краски, более плотной или прозрачной звучности, композитор вправе ввести дополнительные инструменты, увеличить или уменьшить состав. Так в опере «Кармен» в хоре мальчиков Бизе ввел вторую малую флейту. Ни одно из сочетаний оркестровых инструментов не смогли бы заменить здесь две малые флейты с их дразнящей, удивительно легкой, как бы игрушечной звучностью.

Историческим предшественником большого состава оркестра был так называемый классический состав. К концу ХVIII столетия, когда завершался творческий путь Гайдна и Моцарта, а Бетховен лишь задумывал создание своих трех симфоний, он сформировался в следующий вид:

10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры

8 вторых скрипок 2 габой 2 трубы

6 альтов 2 кларнета

5 - 6 виолончелей 2 фагота

3 - 4 контрабаса

В конце ХIХ равно как и в ХХ веке композиторы нередко обращаются к малому составу симфонического оркестра (в нем отсутствуют тромбоны и трубы) в поисках более прозрачного звучания. Для малого симфонического оркестра написан, например, оркестровый прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фабна».

Расположение музыкантов в инструментально симфоническом оркестре. В разные эпохи возникали вопросы, например: а как рассаживаются в концерте музыканты оркестра? Можно ли как попало разместить на эстраде 80 - 100 исполнителей? Конечно, нет. Как же целесообразнее расположить на концертной эстраде такую большую группу музыкантов, чтобы различие по силе звука и тембру, инструменты образовали равномерно звучащий ансамбль? Каким образом рассадить исполнителей так, чтобы взмах палочки дирижера был виден каждому музыканту?

Различные эпохи и различные дирижеры в наше время по-разному решали эти вопросы. Старинные гравюры, живопись ХVII - ХVIII веков с изображением совместного музыцирования, мемуары, музыкальные словари того времени могут кое-что рассказать нам об этом. Во второй половине ХVIII века количество исполнителей в оркестре увеличилось, и целесообразная «рассада» оркестра (так музыканты часто называют расположение исполнителей на эстраде) начала все больше занимать умы.

С тех пор прошло да столетия. Деятельность десятков дирижеров и оркестров помогла выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра на эстраде. Стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. Опыт многих дирижеров подсказал и другое: все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе - в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.

Но хорошая звучность зависит еще и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Ведь - сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра далеко не одинаковы и хорошая рассадка поможет добиться равномерного звучания всего оркестра. Перед дирижером встает много проблем. Нужно ли объединить однородные инструменты (например, смычковые) вместе в один «кулак» или, напротив, «вытянуть» их в одну линию вдоль эстрады? Какие из вариантов подсказывает акустика данного зала, всегда различная? В глубине эстрады размещают инструменты большой, резкой звучности: ударные и сильного тона медные - трубы, тромбоны, тубу, а также контрабасы - нижний голос оркестра. На первом плане располагают струнные инструменты, а за ними - валторны и деревянные духовые.

А как рассаживаются музыканты внутри струнной группы? Еще не так давно дирижеры разных стран различно решали этот вопрос. В более старой рассадке, которой долго пользовались все европейские оркестры, прямо перед слушателями вдоль эстрады размещали скрипки: первые - слева от дирижера, вторые - справа. Все верхние голоса струнной группы располагались таким образом на первом плане. В последнее время повсюду принята рассадка, впервые введенная в музыкальную практику в Америке дирижером Леопольдом Смоковским (в Европе ее иногда называют «американской»). Верхние голоса струнных - первые и вторые скрипки - рассаживаются слева от дирижера, средние и низшие - альты, виолончели, контрабасы - справа. Таким образом первые и вторые скрипки, которым часто поручается одна мелодическая линия, собраны в компактную группу. Арфа, фортепиано и челеста, не входящие в ту или иную группу, ставятся на одном из краев эстрады.

Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это, общественный организм, коллектив любых людей. У них есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего его надо утихомирить, а еще больше - уважать, ценить и беззаветно любить...

^ История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.

Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями - виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, - первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов - современных виолончелей и контрабасов.

В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах - сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, - поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.

В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри - Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно - то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.

В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства - контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол - а их было довольно много - отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, - условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию - violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.

Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х - ХI столетию или точнее - ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 - 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.

Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.

Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.

С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.

Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркестре - в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.

^ Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.

Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства - siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», - в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.

В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной - же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.

По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d’ Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы - от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.

^ Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда - на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг - своего рода tour de force - чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель - написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту - solo главную партию.

Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта - один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой - усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.

Подлинный альт, которым пользовались только исполнители - концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.

Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.

Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.

Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой, - расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta - «альтовой виоле».

Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать - парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.

К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.

Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.

При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».

Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.

Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию - единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.

Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».

Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.

Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, - это кажется уже почти неправдоподобным...

^ Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы - сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей.

Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.

Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.

В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.

Бетховен был несомненно первым композитором - классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики - Вебэр и Мэндельсон - еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.

Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель - ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта - автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, - называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством.

Бетховен в своей пасторальной симфонии , клокочущими звуками контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре «смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».

^ Деревянные духовые инструменты.

Вторым объединением современного симфонического оркестра, способным к большому разнообразию и богатству выражения, следует признать «семейство» деревянных духовых инструментов. Обладая драгоценной способностью выдерживать звук, они имеют перед струнными даже некоторое преимущество - их сила звука в известной мере исключает необходимость чрезмерного увеличения их числа. Технические и художественные средства деревянных духовых не столь богаты, разнообразны и гибки. Это относится, прежде всего к их объему. Они не могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в силах управлять качествами своих крайних ступеней внизу или самом верху звукопада. Все представители этого объединения обладают подлинным pianno или надлежащим fone, и размах степеней силы звука. Защищенные полной свободой в изменении силы звука, деревянные духовые инструменты связаны также и с некоторыми особенностями извлечения самого звука, на воспроизведение которого требуется сравнительно больше времени, чем у смычковых. В своих чисто технических качествах, при несомненных достоинствах , они также уступают струнным - деревянные духовые инструменты относительно менее подвижны, и сложность поручаемых им построений менее замысловата. Даже в средствах своего звукоизвлечения они существенно отличаются от смычковых.

В настоящее время объединение деревянных духовых инструментов представлено четырьмя основными и двумя добавочными видами, отличающимися друг от друга не только чисто природными свойствами, но и присущими каждому из них качествами и особенностями. В оркестре прошлого, которыми композиторы пользовались до самого начала ХIХ столетия, деревянные духовые инструменты применялись в достаточно ограниченном составе и не всегда равномерно. С развитием более утонченных художественных средств оркестра, вообще сильно возросли возможности и деревянных духовых.

Содружество деревянных духовых инструментов, как было уже сказано, состоит из четырех основных и двух добавочных более или менее обособленных видов. К основным - относится семейство флейт, гобоев, кларнетов и фаготов, а к добавочным - семейства саксофонов и сарюзофонов. Все эти инструменты принадлежат к так называемым широкомензурным инструментам, то есть таким, основная трубка которых при относительно широком поперечнике сравнительно коротка. Каждый музыкальный инструмент имеет свой особый способ звуковедения, который зависит от возбудителя колебаний. Если у духовых инструментов»звукообразующими элементами» являются грани среза звукового отверстия, простые или двойные язычки - трости или губа исполнителя, а возбудители колебаний - выдыхающий поток или струя воздуха, и «резонатором» - столб воздуха, заключенный в трубке инструмента то, на основании этих существенно - важных признаков, все духовые инструменты естественно распадаются на три вполне обоснованных вида. К первому относятся инструменты с «боковыми отверстиями» - так называемые губные или глобальные инструменты» - от латинского labia - «губа». Ко второму - инструменты с «язычком» или «пищиком» - язычковые или «лингвальные» от латинского « - «язык» к третьему - инструменты с устьем или «амбушюром» - амбушюрные от французского embouchure - «мундштук» , «устье».

В нотной записи не все деревянные духовые инструменты пользуются единообразным письмом, когда ноты пишутся так, как и звучат в действительности. Эти отступления в записи возникли в ходе развития и совершенствования того или иного инструмента и в своем существе имеют чрезвычайно глубокие корни о которых сейчас можно и не вспоминать, Вполне достаточно только знать, что этот прием «условной» записи, когда инструмент пишется на одной высоте или в одном строе, а читается в другом, носит название транспонирования. Среди «деревянных духовых инструментов к « транспонирующим» относится альтовые флейты, малый гобой, гобой д’амур, английский рожок, все разновидности кларнетов и саксофонов. Этот довольно странный на первый взгляд обычай писать ноты не так как они звучат в действительности, имеет весьма веские основания. В то время, когда некоторые древние духовые инструменты только еще создавались, их устройство было крайне несовершенным. Все объединение деревянных духовых инструментов состоящее из основных вполне самостоятельных и несколько обособленных друг от друга семейств - флейт, гобоев, кларнетов и фаготов с их видовыми и родственными им инструментами, и добавочных семейств - саксофонов и сарюзофонов, не принимающих в современном оркестре столь длительного и постоянного участия, в оркестровой партитуре обычно располагается в самом ее верху и в том же порядке, в каком инструменты были упомянуты выше. Некоторое исключение составляют только саксофоны, часто переводят их в объединение медных духовых инструментов и помещают их где-то между трубами и валторнами или даже тромбонами, что разумеется, никак не вяжется с природой самих саксофонов, принадлежащих не к «амбушюрным» инструментам, а к «язычковым», - то есть не с устьем - мундштуком, а с язычком - п

www.ronl.ru

Реферат Серенада солнечной долины (фильм)

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Сюжет
• 2 История фильма в СССР
• 3 В ролях
• 4 Интересные факты

Введение

«Серена́да со́лнечной доли́ны» (англ. Sun Valley Serenade) — американский кинофильм. Чёрно-белая музыкальная картина, для всех возрастов.

1. Сюжет

Владелец горнолыжного курорта, мистер Морри, решает пригласить на сезонную работу именитый оркестр. Музыканты Фила Кори (Гленн Миллер) добиваются этого права на конкурсе. На горнолыжном курорте «Солнечная долина» витает дух веселья, шика, радости и праздного ничегонеделания, а за пределами долины — слышен глас войны. Музыканты оркестра в качестве рекламы решают стать опекунами беженца из охваченной войной Европы. Они предполагают, что это будет ребёнок, который не доставит им никаких хлопот. Но беженцем, которого им выпадает опекать, оказывается прелестная девушка Карен Бенсон (Соня Хени), которая влюбляется в музыканта, чьё сердце отдано знаменитой певице. На курорте «Солнечная долина», Карен пытается очаровать своего возлюбленного, демонстрируя чудеса владения лыжами и коньками. Финал — прост и прелестен. Главные герои находят свою любовь, то есть друг друга.

2. История фильма в СССР

• Фильм попал в СССР как трофейный и имел невероятный успех.

3. В ролях

• Соня Хени — Карен Бенсон
• Джон Пейн — Тед Скотт
• Гленн Миллер — Фил Кори
• Милтон Берл — Нифти Аллен
• Линн Бари — Вивьен Доун
• Дороти Дэндридж — танцующая девушка («Поезд на Чаттанугу»)

4. Интересные факты

• «Серенада солнечной долины» — первый из двух фильмов, в которых участвовал Оркестр Гленна Миллера. Они исполнили песню «Поезд на Чаттанугу», номинированную на «Оскар», а также песни «It Happened in Sun Valley», «I Know Why» и «In the Mood».
• Норвежка Соня Хени, — троекратная олимпийская чемпионка по фигурному катанию. Она хотела, чтобы в фильме было три номера на льду с её участием. Однако сняли только две сцены; продюсер Дэррил Ф. Занук предложил Хени самой оплатить третий номер, и девушка была вынуждена отказаться.
• На финальную сцену на чёрном льду были отведены три дня. В последний день Хени упала и вымазалась в чёрной краске. Режиссёр фильма Х. Брюс Хамберстоун и хореограф Гермес Пан просили ещё день на съёмки; Занук, продюсер, им отказал.
• Это первая большая работа в кино Гленна Миллера и его оркестра. Это также первая актёрская роль Миллера. Вторую — и последнюю — он сыграет через год в фильме «Жены оркестрантов». Спустя два года Миллер погибнет в авиакатастрофе. Через девять лет выйдет лента Энтони Мэнна «История Гленна Миллера» (1953), где великого джазмена сыграет Джеймс Стюарт.
• Очень многие думают, что музыку к фильму написал Гленн Миллер. Это не так. В фильме звучит только одна вещь, написанная Г.Миллером — «Moonlight Serenade» (Серенада лунного света). Именно этой вещью он начинал свои концерты. И это одно из немногих, если не единственное произведение, написанное Г.Миллером. А музыку написал Хэрри (Гарри) Уоррен.
• Фильм «Серенада солнечной долины» первоначально задумывался как рекламный ролик для Солнечной долины — нового горнолыжного курорта в штате Айдахо, но благодаря таланту Миллера и предприимчивости Хэмберстона, картина превратилась в полнометражное кино.

Категории: Фильмы по алфавиту, Музыкальные фильмы, Лидеры советского кинопроката, Фильмы США, 20th Century Fox, Фильмы 1941 года, Фильмы о фигурном катании.

Реферат на тему:

Solid Serenade (Бесконечные серенады; Шумная серенада) — двадцать шестой эпизод из знаменитой серии короткометражек Том и Джерри. Эпизод был выпущен 31 августа 1946 года.

Сюжет

Камера показывает нам сад и будку сторожевой собаки, на будке которой написано «Убийца» (на самом деле это Спайк). Том перепрыгивает через стену дома и видит свою любовницу (Тудлз). Том выводит Убийцу из игры, выманив пса из будки, ударив его молотком и связав по рукам и ногам (не забыв также крепко завязать пасть, а из узла на голове соорудить Спайку ослиные уши). Затем кот использует свой контрабас как тренажёр "кузнечик" и допрыгивает на нём до балкона своей любимой. Кот начинает петь песню Is You Is or Is You Ain't My Baby («Моя ли ты или нет, малышка?») 1944 года:

Моя милашка, моя звезда,На свидание поздно приходит всегда,Но я люблю её,И я спрошу её,Ну же, выгляни в окошко,Ты меня расстроила немножко,Моя ли ты,Моя ли ты, малышка?Огонь в твоей душе угас.Но я верю, что ты — моя малышка.Женщины — очень странные создания,Ты нашел одну, а потом опятьВсё равно придется другую искать.Моя ли ты, моя ли ты, малышка?Иль ты ушла, верность не храня?Но я верю, я верю, что ты — моя малышка.

Том поет свою Серенаду любви.

Шум песни будит мышонка Джерри, джазовые ритмы разрушают его норку. Том выстреливает самого себя из контрабаса, как стрелу из лука, прямо к связанному, беззащитному Убийце и играет ту же мелодию на его губах. Том явно не считает лишним никакое унижение, которое он мог бы причинить ненавистному псу. У Джерри в доме все вверх дном, он в ярости бросает свой пижамный колпак на пол: не дали поспать! Мышонок мстит Тому, кинув в кота пирог из кухни. Сначала Том не обращает на это внимания, но после второго удара Том врывается на кухню. Кот прыгает на Джерри с гладильной доски, как с трамплина, но попадает в мойку, полной посуды и разбивает её всю. Джерри бежит к окну и защемляет опускающейся рамой шею Тома. Придушенный Том истерически кричит. Мышонок развязывает Спайка. Пёс меняет свою повседневную вставную челюсть на служебную (особо клыкастую), выражает своё неистовство выпусканием пара из ушей и паровозным гудком, а затем начинает погоню за Томом. Кот уворачивается от укусов пса и прячется за стеной. Спайк заглядывает за стену, но Том уже наготове и бьет Спайка кирпичом. Джерри снова вводит Спайка в погоню, ударив его доской 2x6. Пока Спайк взлетает вверх от боли, Джерри дает доску Тому, заставив приземлившегося Спайка поверить, что именно кот ударил его доской. Том говорит Спайку: "Хороший пёсик, ну-ка, апорт!" и бросает доску. В Спайке пробуждаются природные инстинкты, и он бежит за доской, но, поймав её, пёс понимает, что он — осёл (это подтверждается соответствующим изображением). Действие приближается к порогу дома, и, бегая туда-сюда от Спайка, Том периодически останавливается, чтобы поцеловать Тудлз, но на третий раз коварный Спайк подставляет себя вместо Тудлз. В результате Том обнимает Спайка. Не замечая, что он держит в объятиях не свою возлюбленную, а пса, Том говорит ему голосом знаменитого мелодраматического актёра Чарльза Бойера: «Я люблю тебя. Ты зажгла огонь в моей душе. И это не просто искра. Это пламя. Настоящее РЕВУЩЕЕ ПЛАМЯ!!!! Я его уже чувствую...» И тут Том прерывает свои страстные изъяснения, потому что видит Тудлз, с непониманием глядящую на эти "нежности между мужчинами". Тут же он понимает, что в объятиях у него, стало быть, не кошка, а Спайк - и неожиданно для всех крепко ударяет Спайка головой оземь: это отключило пса на короткое время и дало Тому шанс сбежать. Кот укрывается от пса, и видит, что Джерри прячется в будку Спайка. Том залезает туда, издавая при этом сатанинский смех Дракулы: кот уверен, что его жертва теперь никуда не денется. Странно, но Том не заметил, что в маленькой конуре уже подстерегал его Спайк: видно, эта конура внутри гораздо обширнее и сложнее, чем кажется снаружи. Пёс, кот и мышь в данную секунду сидят в ней все трое, но пока не столкнулись между собой (!). Пёс высовывает голову из будки (он всё ещё не замечен Томом), помогает Джерри выйти, и с таким же смехом залезает в конуру. Тома избивают (попутно кот успевает написать завещание), и вскоре мы видим, как Тудлз смотрит на стоящих под её балконом Спайка и Джерри. Парочка играет на Томе, привязанному к контрабасу.

Интересные факты

• Серия будет фигурировать в сюжетах эпизодов Smitten Kitten, Jerry’s Diary, и Smarty Cat. В результате, серия стала самым запоминающимся эпизодом Тома и Джерри.
• Многие фанаты думают, что песню «Моя ли ты, Моя ли ты, малышка» в этом эпизоде спел продюсер серий Фред Куимби.
• "Пылкая любовная речь" Тома взята прямо со звуковой дорожки серии «The Zoot Cat».

Цензура

• Была удалена сцена, где Том свистит Тудлз. Она будет показана в серии Smarty Cat.

Категории: Телепередачи по алфавиту, Мультфильмы Том и Джерри, Мультфильмы 1946 года.