Методическая разработка по теме: "Работа над полифонией с начинающими в классе фортепиано". Реферат работа над полифонией в классе фортепиано

"Работа над полифонией с начинающими в классе фортепиано"

МБУ ДО «Детская школа искусств№12» городского округа Самара

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ТЕЕМЕ:

«РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ С НАЧИНАЮЩИМИ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО»

Автор-разработчик: Дягилева Илона Константиновна

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична, в широком смысле этого слова.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчленено, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Об истории полифонии

В народном многоголосии зарождались элементы гармонии, в связи с осознанием консонансов как устойчивых созвучий и диссонансов, как неустойчивых, требующих разрешения. В профессиональной музыке полифонический стиль исторически предшествовал гомофонному.

Раньше появились прима и октава, позже - кварта и квинта, еще позже в трёхголосии - терция и секста, как основа для трезвучия. От двухголосного органума пению ХI века к фабурдонному пению (где терция и секста консонансы), и, наконец к развитому многоголосию XIV-XV веков - путь постепенного усложнения полифонической ткани (вплоть до 36-голосного мотета И.Окегема). Сложные полифонические приемы в профессиональной хоровой музыке достигли особого расцвета у нидерландских мастеров И. Окегема, Гийома Дюфаи, Ж. Депре. Далее у Д. Палестрины, Орландо Лассо, происходит упрощение, появление контрапунктического стиля, сведение к четырехголосию как основе хоровой фактуры. Период XV-XVI вв. назван в истории полифонии “эпохой строгого письма” или “строгого стиля

Для композиторов Возрождения характерны старинные лады, натуральные гармонии, модальность и полимодальность (см. прим.1). Приложение. Музыкальное сопровождение в народных или профессиональных светских жанрах постепенно привело к возникновению гомофонного склада (см. прим. 2).

Гомофонный стиль еще интенсивнее развивался в итальянской опере, возникшей в конце XVI в. и получившей развитие в XVII веке. В итальянской опере установились характерные драматические аккорды - уменьшенный септаккорд, неаполитанский секстаккорд. В инструментальных концертах А. Корелли, А. Вивальди формируется “золотая секвенция” (I-IV-VII-III-VI-II-V-I) и другие типовые гармонические обороты. Произошел переход от староцерковных ладов к мажоро-минорной системе, к функциональной гармонии.

В инструментальной музыке (особенно органной) XVII века развивается свободный полифонический стиль, вершиной которого является творчество И.С. Баха.

В произведениях И. С. Баха синтезировались и необычайно обогатились достижения инструментальной полифонии XVI-XVII в. и гармонии того времени. В творчестве Баха широко развиты и полифонический и гармонический склады. В области гармонии Бах величайший новатор, открывший ряд новых гармонических средств, предвосхитивших венскую и даже романтическую музыку. Характерно тонико - доминантовое соотношение разделов; параллельный мажор в середине минорных пьес. Частые неаккордовые звуки связаны свободным ведением отдельных голосов. Так возникает полифоническая гармония.

Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение, побуждает уделять особое внимание вопросам исполнения клавирных произведений. Здесь возникает две группы трудностей; первая связана с вопросом о том нотном тексте, который кладется в основу работы школьника. Вторая связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII века и для которых собственно написаны изучаемые школьником произведения. При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал.

Что касается артикуляционных обозначений, то мера их использования Бахом весьма различна. Наряду с произведениями, лишенными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (например, Бранденбургские концерты, Месса h moll, Страсти по Матфею). Клавирные произведения относятся в своем большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Так, например, в 48 прелюдиях и фугах ХТК артикуляционные знаки (и притом единичные) встречаются лишь в I томе в фугах d- moll и h-moll, во II томе в прелюдии и фуге e moll, в фугах F dur, a moll, H dur.

Вторая трудность, с которой мы встречаемся в работе над клавирными произведениями Баха, это то обстоятельство, что все они написаны совсем не для фортепиано.

Каким же образом использовать те богатые динамические средства, которыми обладает фортепиано. Необходимо найти в средствах фортепиано приёмы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений И. С. Баха.

Полифония

Воспитание элементов полифонического мышления и навыков исполнения полифонии является одним из важнейших условий развития пианиста.

Уже на самых лёгких пьесах первоклассник начинает постигать музыкальную ткань подголосочной, контрастной и имитационной полифонии. Переход от одноголосных мелодий к двухголосным, являющийся важной вехой в музыкальном развитии ребенка, должен осуществляться с исключительной постепенностью.

Первые полифонические шаги ученика связаны с исполнением привычного для него песенного одноголосия с вкрапленными короткими подголосками (украинская народная песня “Дударик”) - (см. прим. З). В слуховых восприятиях ребенка появление второго голоса должно ассоциироваться с подпеванием (другим человеком) нижнего голоса. Надо подвести ребёнка к этой мысли.

Начальное развитие имитационного полифонического слышания осуществляется на эпизодах с каноническим изложением и строгих двухголосных канонах в октаву. Чем контрастнее ритмика и высотная направленность обоих голосов, чем ярче их мелодические кульминации, тем естественнее и легче прослушиваются учеником голоса в их одновременном изложении. Пьесы с элементами канонической имитации - первая ступень овладения точным каноном (“Зайчик” Г. Орлянского - см. прим.4).

Для того чтобы сделать ребёнку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям. Очень хороший пример в учебнике Баренбойма - Русская народная песня “Как при лужку” - (см. прим.5). Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию.

В русской народной песне “Дровосек” и песне “Двое поют” (см. прим.6) из сб. С. Ляховицкой, где в 1м случае первоначальный напев повторяется октавой ниже, во 2м - октавой выше, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле. Огромную пользу по развитию навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Гнесиной “фортепианная азбука”, “Маленькие этюды для начинающих”, “Подготовительные упражнения”.

Вслед за освоением простой имитации начинается работа над пьесами канонического склада. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трёх этапов. В качестве примера возьмём пьесу Юлии Литовко “Пастушок”, она подтекстована (см. прим.7).

Пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, при имитации её во втором голосе паузы вписываются в сопрано. Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном “переложении” пьеса играется два - три урока.

“Переложение” несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, в 5 и 6-м тактах сопрано вписываются паузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее.

Пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознаёт каноническое строение пьесы, вступление имитации, её соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Такое “выгрывание” в имитационное двухголосие на начальном этапе изучения канонов может происходить при утрированном использовании звуковых и двигательных приёмов. Например, преувеличенное динамическое нарастание в звучании одного из голосов (по направлению к мелодической кульминации) может сочетаться с намеренно блёклым, лишь с целью ансамблевого слышания, звучанием другого голоса.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха, творчество которого является вершиной музыкальной культуры эпохи барокко. Бах был последователем традиций органной музыки Северной Германии, и в первую очередь Дитриха Букстехуде, а также итальянских музыкантов, венецианцев Антонио Вивальди и Томмазо Альбинони.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С. Баха, а первой ступенькой на пути к “полифоническому Парнасу” - широко известный сборник “Нотная тетрадь А. М. Бах” - второй из 2х сборников, в первый входят главным образом Французские сюиты.

При знакомстве с полифоническим произведением мы с учеником всегда выясняем к какому жанру относится данное произведение и в какую эпоху оно было написано. В данном случае Менуэт - старинный французский народный танец. Во второй половине XVII в. стал придворным танцем, впрочем его танцевали как в домашней обстановке так и во время торжественных дворцовых церемоний. И у женщин и у мужчин того времени на голове были напудренные парики с буклями. Мужчины одеты в кофты с рюшечками, на ногах изящные туфли на каблуках, чулки с красивыми подвязками-бантами у колен. На женщинах, обязательно, тугой корсет, чтобы казаться стройнее, и кринолины необъятно широкие, требовавшие плавных движений, весил такой наряд 8-10 кг. Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения, инструментовки, поможет прежде всего ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать путем образных сравнений.

Учитель исполняет Менуэт d moll и Менуэт.

Ученик определяет характер: первый Менуэт мелодичностью больше напоминает песню, второй - веселый, танцевальный. В связи с этим Менуэт d moll должен исполняться мягко, плавно, певуче, в спокойном и ровном движении.

Педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, самостоятельность и независимость друг от друга.

А) словно поют два певца: первый голос - высокий, второй - низкий.

Б) или это два разных инструмента? Какие?

Певучее выразительное звучание первого голоса напоминает звучание скрипки, а второй голос приближается по звучанию к виолончели.

Выясняем что у Менуэта две части- двухчастная форма.

Тональность.1 часть начинается в ре миноре, заканчивается в параллельном соль мажоре. II часть заканчивается в ре миноре.

Фразировка. В I части нижний голос состоит из двух четко отделенных кадансом предложений. Первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы - первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая - носит спокойный, как бы ответный характер.

Для уяснения вопросо-ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за разными инструментами, первый двутакт исполняется педагогом, ученик отвечает на этот двутакт-вопрос исполнением второго двутакта-ответа. Затем роли можно переменить. При этом исполнителю задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, выслушать и выбрать лучший вариант.

Выразительность и напевность Менуэта подчеркивается совпадением начальных тактов верхнего голоса с мелодией Арии тенора N15 из “Рождественской оратории" И.С. Баха. Именно поэтому первый звук в партии правой руки не следует отрывать от последующих. Мелодия идет legato полтора такта. Неслигованые ноты желательно исполнять portamento. Следует обратить внимание ученика на несовпадение штрихов в партиях обеих рук, и на случай противоположной динамики в обоих голосах (т 13). При этом верхний голос заканчивает фразу, а нижний идет к кульминации.

Проигрывание Менуэта двумя руками.

Слушать как звучат вместе два голоса, но помнить, что каждый голос идет своей дорожкой. Не смотреть на каждый шаг отдельно, а представить себе всю дорожку впереди, куда она ведет? Уделить больше внимания левой руке. Сыграть правой рукой нижний голос, затем его же левой. Походить под музыку спокойно, ровно. Разбор мелодии - куда подниматься, от какого звука спускается? Сравнить с мелодией левой руки. Сыграть Менуэт в том темпе, в котором удобно двигаться.

Из многих задач, встающих на пути изучения Менуэта, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью голосов. В чем эта самостоятельность?

В различном характере звучания голосов.

В несовпадении штрихов.

В разной, почти нигде не совпадающей фразировке.

В несовпадении кульминаций. 5 и 6 т верхний голос поднимается и приходит к вершине, а нижний движется вниз и, подъем к вершине совершает только, в 7 т.

В разной ритмике.

В несовпадении динамического развития.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами - важнейшим художественно — выразительным средством музыки XVII-XVIII веков.

Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями) : все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый модерн, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука).

Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором - под знаком мелизма или над ним.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное её применение. Изучение баховских сочинений — это, прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней.

Список использованной методической литературы

Г. Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”.
Б. Милич “Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ”.
А. Артоболевская “Первая встреча с музыкой”.
Н. Любомудрова “Методика обучения игре на фортепиано”.
Н. Калинина “Клавирная музыка Баха в фортепианном классе”.
А. Алексеев “Методика обучения игре на фортепиано”.
И. Браудо “Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе”.

videouroki.net

Открытый урок по классу фортепиано «Развитие навыков полифонического слышания в работе над полифонией в младших классах»

Салова Светлана Владимировна

преподаватель фортепиано

КГКП «Детская школа искусств №3»

город Сарань Карагандинской области

Казахстан

ОТКРЫТЫЙ УРОК ПО КЛАССУ ФОРТЕПИАНО

РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СЛЫШАНИЯ

В РАБОТЕ НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ

Тема: «Развитие навыков полифонического слышания в работе над полифонией в младших классах»

Наименование дисциплины: урок специальности

Цель занятия: Закрепить теоретические знания о полифонии, применить полученные знания, навыки и умения в исполнении полифонических произведений

Тип урока: развивающе-обобщающий

Порядок проведения урока: исполнение полифонических пьес и показ методов работы над ними в процессе изучения

Технические средства: Фортепиано, ноты музыкальных произведений

Литература: А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой» Москва «Советский композитор» 1985 г.

План урока: 1. Приветствие. Организационный этап.

2. Краткое изложение темы, цели и порядка проведения урока.

3. Порядок исполняемых произведений:

И.Бах Менуэт ре-минор

А.Караманов Канон Соль-мажор

А.Гедике Русская песня

Урок проводится с ученицей 2 класса фортепианного отделения.

ХОД УРОКА:

Наш сегодняшний урок посвящен полифонии, и в начале этого занятия мы поговорим о том, что такое полифония.

Вопросы к ученице:

1. От слияния каких двух греческих слов произошло слово «полифония»? (poly – много, phone – звук, голос)

2. Что такое полифония? (многоголосье)

3. Сколько голосов может быть в полифонии? (два и более)

4. Есть ли в полифониях аккомпанемент? (нет)

5. Сколько видов полифонии ты знаешь? (три)

6. Перечисли три вида полифонии. (контрастная, имитационная, подголосочная)

Сегодня мы будем говорить о каждом виде полифонии.

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ – что это за вид полифонии? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать, что такое контраст. Контраст – это резкое отличие между чем-либо. В русском языке контрастными являются слова, противоположные по значению, слова-антонимы: сладкий – горький, горячий – холодный, белый – черный. В музыке так же есть контрасты: регистр: верхний – нижний; длительности: долгие – короткие; штрих: легато – стаккато; динамические обозначения: форте – пиано, крещендо – диминуэндо.

Итак, в контрастной полифонии мы имеем два голоса, каждый из которых ведет свою самостоятельную мелодию, и, при этом, эти голоса контрастируют между собой (сильно отличаются друг от друга).

Вопросы к ученице:

1. Какие произведения обычно относятся к контрастной полифонии? (старинные танцы: менуэт, полонез, сарабанда, куранта, жига и др.)

2. Какое произведение из тех, что мы выучили в этом году, относится к контрастной полифонии? (Менуэт Иоганна Себастьяна Баха)

Иоганн Себастьян Бах – старинный немецкий композитор, величайший полифонист.

Менуэт – старинный танец, в умеренном темпе, в размере три четверти. Танцевали менуэты во дворцах, на балах, характерные движения – поклоны, приседания (иллюстрация на стр.71 А.Атоболевская «Первая встреча с музыкой»)

Менуэт ре-минор, который мы изучаем, включен в сборник «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» и написан Бахом не для того, чтобы под эту музыку танцевали, а как учебное произведение, для жены Анны Магдалены. Характер менуэта – напевный, мягкий, плавный, больше похож на песню. Форма – двухчастная, каждая часть повторяется с разными окончаниями. Тональность – ре минор.

(ученица исполняет произведение)

В чем заключается контраст голосов в этом произведении? (регистры, длительности, направление движения голосов, протяженность мелодических фраз, динамические оттенки)

Методы работы над контрастной полифонией (педагогам):

Основная задача при изучении полифонии – научиться слышать и вести самостоятельные мелодические линии голосов, поэтому каждый голос требует тщательной проработки. Работаем кусочками по четыре такта:

1. Учим каждый голос сначала со счетом, затем – с пением нот (показ).

2. Ученик играет и поет один голос, педагог играет другой голос, затем – наоборот (показ).

3.Ученик играет верхний голос, педагог – нижний в октавном удвоении (показ).

4.Ученик играет оба голоса, но увеличивает расстояние между голосами (показ).

При работе над каждым голосом анализируем построение мелодии, развитие, кульминацию, отрабатываем отдельные элементы.

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ

Второй вид полифонии, о которой мы сегодня будем говорить, имитационная полифония.

Вопросы к ученице:

1. Что такое имитация? (подражание). В основе имитационной полифонии лежит какая-либо тема (мелодия), которая звучит поочередно во всех голосах.

2.Какие произведения относятся к имитационным полифониям? (каноны, инвенции, фуги, фугетты). Самый простой вид имитационной полифонии – канон. Канон – полифоническое произведение, в котором каждый из одинаковых голосов вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.

Ученица исполняет Канон Соль-мажор А.Караманова.

Вопросы к ученице:

1. Сколько раз проводится тема? (четыре)

2. В каких регистрах проводится тема? (средний, нижний, верхний, средний)

Методы работы над имитационной полифонией (педагогам):

1. Учим тему сначала со счетом, затем с пением нот (показ).

2. Играем все проведения темы (показ).

3. Учим противосложение, отрабатываем двухголосие левой рукой в конце (показ).

4. Соединяем двумя руками, слушаем вступление и проведения темы. Особо прорабатываем второе проведение темы (в басу): левой рукой играем громко тему, правой – противосложение, слегка прикасаясь к клавишам (показ).

(исполнение всего произведения еще раз)

ПОДГОЛОСОЧНАЯ ПОЛИФОНИЯ

Третий вид полифонии – подголосочная полифония.

Вопросы к ученице:

1. Что характерно для этого вида полифонии? (Здесь главный голос – запевала, остальные – подголоски, делают мелодию более красочной, выразительной)

2. Какие произведения относятся к подголосочным полифониям? (Обработки народных песен)

«Русская песня» - так называется последнее произведение, которое мы сейчас покажем.

(ученица исполняет «Русскую песню» А.Гедике)

Вопросы к ученице:

1. Кто написал эту пьесу? (А.Гедике)

2. Сколько частей в этом произведении? (две)

3. Какая рука исполняет главный голос? (правая)

4. Что играет левая рука? (подголоски)

5. Сколько голосов в подголосках? (два)

6. Какая тональность? (Соль-мажор)

Методы работы над подголосочной полифонией (педагогам):

1.Разбираем и учим главный голос сначала со счетом, затем – с пением нот.

2.Разбираем подголоски, слушаем и поем двухголосие в подголосках («мужские» и «женские» голоса).

3.Соединяем двумя руками. Прорабатываем трудные места.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ НА СЛУХ ПРОЙДЕННЫХ ВИДОВ ПОЛИФОНИИ

Ученица слушает музыкальные произведения в исполнении педагога и на слух определяет виды полифонии.

Подведение итога урока.

xn--j1ahfl.xn--p1ai

Работа над полифонией

МБОУ ДОД « ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА им. ШЕНДЕРЕВА Г. Г.»

ГОРОДСКОГО ОКРУГА СУДАК РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

Адрес: 298000

Республика Крым, г. Судак, ул. Ленина,д.42

Тел: (06566)2-23-62

Открытый урок

«Работа над полифонией».

Провела: Лычёва Т. В.

Преподаватель 1 категории

С У Д А К

Тема урока: Работа над полифонией

Урок с учащейся 8 класса Хасмутдиновой Ильнарой.

Цель урока:

Систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в средних классах ДМШ на примере двухголосной инвенции до минор И. С. Баха.

Тип урока:

Комбинированный.

Используемое оборудование:

Инструмент – фортепиано, ноутбук, аудиоматериал для прослушивания.

Краткое описание:

Структура урока.

Начало урока.

1) Организационный этап.

а ) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.

2. Работа над инвенцией до минор И. С. Баха.

III. Заключительный этап.

1. Оценка.

2. Домашнее задание.

3. Конец урока.

ПЛАН-КОНСПЕКТ

открытого урока педагога Лычёвой Т.В. в классе фортепиано.

Тема урока: работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в младших классах ДМШ на примере методико–исполнительского анализа двухголосной инвенции до минор И.С. Баха.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления. Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминации, устойчивость темпа.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора по теме «полифония», развитие интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: Аналитический, эмоциональной драматургии, развивающие логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.

Структура урока.

I. Начало урока.

1) Организационный этап.

а ) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.

2. Работа над двухголосной инвенцией до минор И. С. Баха.

III. Заключительный этап.

1. Оценка.

2. Домашнее задание.

3. Конец урока.

Основная часть урока.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Сборник И.С.Баха “Двухголосные и трехголосные инвенции” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Вопрос: Какое произведение мы будем играть на уроке?

Ответ: Инвенцию.

Вопрос: Что означает «инвенция»?

Почти не употреблявшимся в то время словом “инвенция” (от латинского inventio – изобретение, открытие) И.С Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес.

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Бах сам занимался со своими детьми и писал для клавесина, клавикорда. Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры. Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем.

Для музыки барокко было характерно обилие украшений. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Ученику предлагается сыграть произведение.

Тема в инвенциях Баха – ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

Предлагается сыграть тему.

Предлагается проиграть экспозицию.

Экспозиция заканчивается в до миноре.

И начинается разработочный раздел, который почти совершенно симметричен первой части.

Первым начинает диалог верхний голос. В этой части есть кульминация.

Ученику предлагается сыграть инвенцию без разработочной части.

Следует обратить внимание ученика на восходящий ход путем однократного проведения темы, который победно ведет в главную тональность.

Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком.

Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них – поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.

Какое отличие в звучании двух голосов?

Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу.

Предлагается ученику сыграть темы в разных голосах. Играть голоса с различной динамикой, попеременно выделяя то один, то другой. При игре всех голосов один из них петь.

Ровность движения этой инвенции зависит от пульсации шестнадцатых. Она придает размеренность и устойчивость темпу.

III. Заключительный этап

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение двухголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

www.metod-kopilka.ru

Работа над полифонией. - Работа над полифонией в классе фортепиано

С этим файлом связано 39 файл(ов). Среди них: Сценическое волнение..docx, Бизе..docx, Ivas.docx, Масне..docx, Двордак. Русалочка..docx, Хиндемит..docx, Брамс..docx, Сен - Санс..docx, Sviatoslav Richter.docx, My festival..docx и ещё 29 файл(а).

Показать все связанные файлы Работа над полифонией в классе фортепиано.

Работа над полифонией в первые годы обучения фортепианной игре.

Большая часть музыки, написанной для фортепиано, полифонична. Насыщенность фортепианной литературы полифонией выдвигает перед пианистом труднейшую задачу одновременного проведения нескольких голосов и их сочетания в единое целое. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Одна из главных задач – уметь слышать и исполнять многоголосную ткань таким образом, чтобы каждый голос имел свою тембровую окраску, свою фразировку, свое динамическое развитие, но вместе с тем, чтобы сохранилась целостность интерпретации произведения. Умение слышать и исполнять полифоническое произведение связано с воспитанием внутреннего слуха и полифонического мышления. Если ученик не слышит полифонической ткани, то его игра не будет художественно полноценной и мы не получим впечатления от живого звучания произведения. Хорошо известна антипатия многих учащихся – и не только начинающих к полифонии. Причина этого – восприятие ими полифонических пьес только лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада. Поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы: Первая из них – народопесенная музыка подголосочного склада, имеющая главный голос (запев) и несколько полголосков, дополняющих, поддерживающих, окрашивающих и обогащающих основной напев. Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее выразительная, значительная линия баса. Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной динамикой, фразировкой, штрихами, кульминационными моментами. Эту группу образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера. Имитационная полифония содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии(канон), либо одного мелодического отрывка – темы. Примерами полифонических форм, построенных на примерах имитации темы, могут служить инвенции, фугетты и фуги. Работа над простейшими формами полифонического письма должна начинаться с первого года обучения. Репертуар первых трех лет обучения составляют полифонические пьесы русских и зарубежных композиторов, а также «Нотная тетрадь А.М. Бах», «Нотная тетрадь В.А. Моцарта», пьесы Гедике и другие. Для самых маленьких лучше всего вначале использовать обработки народных и детских песен, которые доступны и понятны детям как простотой музыкального языка, так и своим программным содержанием: «Во саду ли, в огороде», « А мы просо сеяли» и т.д. Многие маленькие этюды и пьески из «Азбуки» Е. Ф. Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес – простые и лаконичные мелодии напевного или танцевального характера.

Е. Гнесина Азбука. Пьеса №25

Эта пьеска проста, предельно проста и в то же время привлекательна своим наивным юмором. Внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов, но и на протяжные звуки в конце мотивов. Эти звуки необходимо выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это характерное полифоническое задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающего задание – снятие руки по окончании мотива, приходящееся в двух голосах на разные моменты. Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитации. Важно, чтобы безусловно трудное для ученика понятие было раскрыто на примерах и явлениях, которые доступны и близки ему. Можно образно пояснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Уже на таких простейших примерах следует ознакомить ученика с необходимыми приемами работы над полифонией. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а ее имитацию (эхо) – педагог; затем – наоборот; один голос поется, другой исполняется на фортепиано. Обязательно следует с первых лет учить ребенка работать по голосам, причем важно, чтобы он мог не только сыграть каждый голос отдельно, но и спеть его. Важно также добиться, чтобы ученик услышал реальное сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой – педагог) и в разных регистрах, и на разных инструментах, и хорошо спеть с учеником на два голоса. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Последнее чрезвычайно облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика, после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащихся живое, образное восприятие голосов. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада. Сходное музыкальное задание содержится в следующем примере:

А. Гольденвейзер Канон

В этой напевно – грациозной пьеске авторские лиги указывают на чередование различных штрихов, при этом короткая лига в одном голосе совпадает с более длинной в другом, в чем и заключается основная трудность исполнения этой пьесы. Выделение протяжных звуков в одном голосе не должно нарушать ровности мелодии в другом. Преодоление технических трудностей этих маленьких полифонических пьес возможно лишь при наличии отчетливого музыкального представления: ученик должен слышать два неодновременно (то есть с несовпадающими моментами динамических подъемов и спадов, несовпадающими штрихами) развивающихся голоса. Необходимые способы работы: исполнение одного голоса учеником, а другого педагогом, пропевание одного голоса и одновременное исполнение на фортепиано другого. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Несколько большую трудность представляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Пьесы такого склада имеют особенно большую педагогическую ценность. Обработки народных песен занимают видное место в репертуаре учеников младших классов. В качестве самого легкого примера рассмотрим пьесу «Дровосек».

Дровосек. Русская народная песня

Задумчивая, протяжная пьеса должна звучать очень связно; двухтактовая фраза исполняется слитно с тяготением к центральному звуку фа, из которого «вытекает» мягкое окончание. Вслед за высоким голосом ту же мелодию повторяет (более сдержанным звуком) низкий голос, пьеса изложена в форме канона; в 4-м и 5-м тактах каждый из голосов вступает раньше, чем другой закончил фразу. В конце песни нижний голос должен исполнить свою заключительную фразу очень мягко, чтобы не заглушить тонику – целую ноту, взятую верхним голосом; тогда в последний момент «выплывет» замирающая октава, что так характерно для русской народной песни. Пьеса эта, доступная ученикам уже в первые месяцы обучения, дает им представление о двухголосном подголосочно – имитационном складе. Пьеса того же типа – песня «То не ветер ветку клонит». Примером более развернутого двухголосия может служить русская народная песня «Родина».

А. Флярковский Русская народная песня «Родина»

Прекрасная мелодия, привольная, как русская природа, исполняется «на большом дыхании»: исполнитель должен так распределить звук, чтобы его хватило на четырехтактовую фразу. Запев начинается сдержанным звуком, но дальше голос постепенно, без усилия, ширится и разрастается. Песню подхватывает второй голос. Первое предложение заканчивается значительным замедлением и расширением. Второе предложение песни начинается» полным голосом», к концу же идет постепенное затихание. Такая динамика очень выразительна: она создает впечатление приближения и удаления поющих. Ученику придется немало поработать над согласованием по силе протяжных (четверти с точкой) и коротких (восьмушки) звуков; последние надо брать несколько слабее и, не задерживаясь переводить в последующие долгие звуки. Общее нарастание звучности может быть достигнуто с помощью гибких переносов всей руки, но не за счет силы пальцев(что привело бы к раздельности звука) или «выдавливания». Мягкое и плавное нарастание не легко удается ученикам. Подголосок исполняется несколько слабее, чем основной голос; интонации подголоска менее выразительны, динамика его поддерживает линию ведущего голоса. Следует позаботиться о том, чтобы подголосок не заглушал протяжных звуков основного напева (в 6 такте). Интересные и разнообразные примеры двухголосия можно почерпнуть в сборнике « Полифонические пьесы для фортепиано на основе украинских народных песен» Берковича. Во многих пьесах сочетаются подголосочный и имитационный виды полифонии. Разберем пьесу

Ой, под горою, под перевозом. Украинская народная песня

Задорная, радостная мелодия легко поется и запоминается. Для нее характерны оживленное движение, «светлый» звук, яркие динамические контрасты. Авторские лиги (по тактам) можно истолковать как указание на игровой характер песни, требующий непринужденного исполнения, а также на выделение отдельных слов – интонаций в припеве. Однако лиги по тактам нередко влекут за собой чрезмерное подчеркивание метра и дробление мелодической линии. Поэтому здесь уместно отметить фразировочные лиги. Подголосок сильно отличается от основного напева: в нем преобладают короткие мотивы, разделенные паузами; интонации его очень разнообразны. Контрастируя с основным напевом, он в то же время естественно сплетается с ним. Исполняется этот голос легко, с очень четким ритмом и некоторым выделением сильных долей. Он образует кое - где довольно трудные сочетания с основным голосом, как например имитации в тактах 9-12 и короткие «восклицания» во втором куплете, приходящиеся на слабые доли такта (здесь необходимо избежать невольного одновременного акцента в верхнем голосе). Разнообразие сочетаний двух голосов является наиболее привлекательной музыкальной чертой разбираемой пьесы; в этом же заключена и главная трудность ее для учеников. Необходимо уверенно усвоить ритм и фразировку каждого голоса в отдельности; это позволит ученику добиться рельефного соединения их.

Значительное место в репертуаре первых классов занимают пьесы композиторов XVII-XVIII в.в.. Изложены они двухголосно, причем основную мелодию ведет верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса. Пьесы эти являются ценным материалом для подготовки ученика к исполнению более сложной полифонии; они способствуют воспитанию чувства стиля. Разберем

Менуэт соль мажор из « Нотной тетради А.М. Бах»

Исполняется он прозрачным и «светлым» звуком. Узор и штрихи мелодии почти «наглядно» передают плавные движения танцующих. Напевные двухтактовые фразы, в которых слышно тяготение к сильной доле второго такта, сменяются короткими фразами , исполняемыми легкими штрихами(чередованием связных и несвязных звуков). Первая фраза представляет наибольшую трудность: движение мелодии по ступеням трезвучия и изгиб ее рисунка требуют довольно сложного для детской руки объединяющего движения, которое поможет добиться плавности и округленности линии. Нижний голос значителен и разнообразен. Он то имитирует мелодию верхнего голоса, то плавно движется ровными четвертями. Имитации образуют в первой фразе довольно трудное сочетание – начало и вершины фраз в двух голосах не совпадают. При движении нижнего голоса четвертями лучше исполнять его non legato и строго ритмично – этим достигается плавность движения и контрастность звучания голосов. Начало второй части (минор) хочется оттенить более мягким звуком. Многократные повторения первой фразы мелодии естественно разнообразить по силе звука(mf – p). Однако перегрузка звучности или чрезмерная пестрота динамических оттенков нарушили бы изящество менуэта. Темп « Allegretto» наиболее соответствует характеру данному менуэту. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Это потребует обязательного запоминания пьесы наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий ученик должен слышать все время в ансамблевой игре с педагогом, которая дает возможность на каждом уроке прослушивать пьесу в целом и активно работать над самостоятельностью голосов. Этому способствует такой прием: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать их различную окраску. Чтобы добиться умения играть голоса различным тембром можно играть верхний голос звучнее (f), а нижний тише (p), зная о том, что нижний голос всегда напоминает у композитора виолончель. Еще очень полезный прием - игра голосов попеременно «вслух» и «про себя». Ученик исполняет небольшой фрагмент музыки на инструменте, затем убрав руки по указанию учителя «играет» внутренним слухом, потом опять играет на фортепиано и т.д. Выдающиеся художественные достоинства пьес «Нотной тетради А.М. Бах» несколько затмевают другие сборники старинных пьес. Остановимся на примере из «Тетради Л. Моцарта»:

Л. Моцарт Бурре

Это живой, стремительный танец. Оба его голоса вполне самостоятельны, хотя и не равноправны; они контрастируют по рисунку и ритму. Необходимой при исполнении этой пьесы свободы и смелости движений обеих рук удается добиться путем изучения каждой партии в различных темпах. Верхний – основной – голос построен на ярких контрастах силы звучности и штрихов. Необходимо всякий раз ясно показывать характерное для бурре начало фразы с затакта; в быстром темпе и при непрерывном движении это представляет немалую трудность; поэтому нужно добавить к указаниям редактора фразировочные лиги. Нижний голос исполняется более мягким и ровным штрихом non legato. Особой работы потребуют отдельные трудные места танца: «скачки» в обеих руках, двухголосие в партии левой руки. Эта пьеса приносит ученикам большую пользу в отношении ловкости и свободы движений, быстроты и внезапности переключения от f к p, от legato к staccato. Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. Это обостряет слуховое восприятие, помогает лучше вникнуть в содержание и строение каждого голоса. Иначе голосоведение быстро «засоряется». Особенно трудно выучить полифоническое произведение наизусть. Ученики часто просто «вызубривают» его чисто механически, не вникая в смысл играемого. Такая память является ненадежной. После того, как произведение грамотно разобрано, учитель должен давать задание понемногу выучивать сочинение наизусть, лучше всего с наиболее трудных мест. Хороший прием тренировки памяти – игра с разных мест, «вразброс».

Способы работы над полифоническим произведением:

1. Отдельно каждой рукой, по голосам

2. Один голос играет учитель, другой – ученик.

3. Один голос петь, а другой одновременно играть.

4. Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик.

5. Сосредоточить внимание на одном голосе.

6. Знать наизусть каждый голос.

7. Играть один голос на f, другой на p (наподобие эха)

8. Игра голосов «вслух» и «про себя».

9. Игра с разных мест «вразброс».

10. Играть в разных регистрах и на разных инструментах.

11. Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.

12. Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний.

Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога – пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии. Изучение полифонии - ключ к овладению искусством игры на фортепиано.перейти в каталог файлов

referad.ru

Работа над полифонией - музыка, уроки

МБОУ ДОД « ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА им. ШЕНДЕРЕВА Г. Г.»

ГОРОДСКОГО ОКРУГА СУДАК РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

Адрес: 298000

Республика Крым, г. Судак, ул. Ленина,д.42

Тел: (06566)2-23-62

Открытый урок

«Работа над полифонией».

Провела: Лычёва Т. В.

Преподаватель 1 категории

С У Д А К

Тема урока: Работа над полифонией

Урок с учащейся 8 класса Хасмутдиновой Ильнарой.

Цель урока:

Тип урока:

Комбинированный.

Используемое оборудование:

Инструмент – фортепиано, ноутбук, аудиоматериал для прослушивания.

Краткое описание:

Структура урока.

Начало урока.

1) Организационный этап.

а ) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.

2. Работа над инвенцией до минор И. С. Баха.

III. Заключительный этап.

1. Оценка.

2. Домашнее задание.

3. Конец урока.

ПЛАН-КОНСПЕКТ

открытого урока педагога Лычёвой Т.В. в классе фортепиано.

Тема урока: работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Задачи урока:

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Структура урока.

I. Начало урока.

1) Организационный этап.

а ) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.

2. Работа над двухголосной инвенцией до минор И. С. Баха.

III. Заключительный этап.

1. Оценка.

2. Домашнее задание.

3. Конец урока.

Основная часть урока.

Вопрос: Какое произведение мы будем играть на уроке?

Ответ: Инвенцию.

Вопрос: Что означает «инвенция»?

Для музыки барокко было характерно обилие украшений. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Ученику предлагается сыграть произведение.

Предлагается сыграть тему.

Предлагается проиграть экспозицию.

Экспозиция заканчивается в до миноре.

И начинается разработочный раздел, который почти совершенно симметричен первой части.

Первым начинает диалог верхний голос. В этой части есть кульминация.

Ученику предлагается сыграть инвенцию без разработочной части.

Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком.

Какое отличие в звучании двух голосов?

III. Заключительный этап

kopilkaurokov.ru

Работа над полифонией в классе фортепиано Открытый урок

Работа над полифонией в классе фортепиано

Открытый урок

Тема урока: Работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ.Цель урока: Технические способы изучения полифонических произведений на примере методико-исполнительского анализа маленькой прелюдии Фа-мажор И.С. Баха.

Ученица 4 класса ...

1. Организационная часть а) приветствие; б) сообщение темы и задачи на текущий урок.

2. Основная часть урока:а). Теоретическая часть;

Для проведения урока использую компьюторные технологии (презентация фильма И.О. Бах «Маленькие прелюдии». Заметки педагога. Комментарии Заслуженного работника культуры РФ А.Л. Бурштейна.) б). Маленькая прелюдия Фа мажор (№ 9 из 12мал. прел).

3. Заключительный этап.а) подведение итогов урока с выставлением оценки;б) домашнее задание.

Основная часть урока.Теоретическая частьБах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующая интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями. Среди пьес, используемых в педагогической практике, сочинения И. С. Баха принадлежат к самой старинной музыке. К педагогическим сборникам Баха относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдия и фуги», «Инвенции и синфонии» (так Бах называл свои трёхголосные инвенции) «Маленькие прелюдия и фуги» давно заняли прочное место среди шедевров педагогического репертуара.Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идёт здесь рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдия и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается в них ясным гармоническим языком.

Во многих клавирных сочинениях нашли отражения черты бытового музицирования и круг образов, связанный с новым светским галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в мелодической выразительности.Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью (один из современников Баха говорил: « нужно смотреть не на пёстрые ноты, а на говорящие звуки»). Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью.Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование « добиться певучей игры», изложенное в заголовке инвенций. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе.Каким должно быть певучее исполнения? Слово певучесть понималась музыкантами впервой половине 18 века, как справедливо замечает И. Маттесон: «лёгкость, ясность, приятность и текучесть». Особое внимание следует обратить на лёгкость - здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения.И.Н. Форкель - пропагандист баховской музыки, автор первой книге о Бахе (1802г), выделяет ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует « высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов»- то есть, он считает здесь очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз.В своих предисловиях, в трактатах об искусстве игры на клавесине авторы, всегда, прежде всего, рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах в своих усовершенствованиях инструментов стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, гибкости, как только возможно. Вспомним, что говорили об игре самого Баха: « Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие - путём преувеличенной силы удара - а …внутренними художественными средствами».При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano- с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляет слух.

Причина популярности сборника заключается в том, что «Маленькие прелюдии и фуги» в высшей степени доступны для детского уха т. к. полифония в них сочетается ясным гармоническим языком. Во многих клавирных сочинениях нашли отражения черты бытового музицирования круг образов, связанный с новым светским, галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных звуков, в мелодической выразительности , причём, особенно важной считалось способность к изменению силы звука.

Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью. Наверно самого Баха очень занимала мысль о сравнении музыки с речью.Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Это совсем не значит, что надо играть сплошным нерасчленённым легато или тяжёлым глубоким звуком.Начинаем с небольшого экскурса в те времена, когда жил и творил Иоганн Себастьян Бах.Рассказываем об инструментах той эпохи, о звуковом извлечении. Поскольку И. Бах сам занимался своими детьми, то он записывал только ноты, украшения и не оставил никаких указаний по поводу динамики. Но когда мы смотрим в ноты , мы видим лиги, стаккато, tenuto.Ф. Бузони посвятил много внимания анализу форм, структуре каждого произведения, тем самым облегчив нам задачу в плане понимания стиля произведений И. Баха. Обязательно анализируем форму инвенции. Ученику важно понять, что тема – ядро всего произведения. Она может иногда прозвучать тише остальных голосов, взависимости от динамического плана, но должна быть всегда выразительной и значительной. Пусть ученик выберет характер звучания.Преподаватель рассказывает об эпохе когда жил и творил Бах, об инструментах того времени (клавесин, клавикорд, орган ), о составе симфонического оркестра. предлагает услышать в теме, в противосложении в секвенциях оркестровые краски.

Ученица играет прелюдию наизусть.

Обязательно анализируем форму прелюдии. Мы слышим небольшой «кончерто гроссо», оркестровое «тутти» и солирующие инструменты.Тема изложена одноголосно в Фа мажоре. Ученица выбирает для темы в правой руке- гобой и для темы в левой руке- кларнет.Как справедливо сказал А.Л. Бурнштейн, она напоминает тему из маленькой прелюдии До мажор, более спокойной и умиротворенной в сравнении с Фа мажор- ной прелюдией. В третьем такте слышны восходящие фанфарные мотивы. В пятом такте звучит соло в сопровождении 2-х голосия удивительной красоты.

Вторая часть начинается с «тутти» в Ре миноре. Мы видим интересное движение в восходящих и нисходящих секвенциях, в неожиданных модуляциях, например ( в 17 такте слышим переход из ля мин в соль мин). Здесь звучит один из многочисленных символов Баха- символ жертвенности.Заключительная часть- торжество мажора. Н.Кувшинников в конце предлагает diminuendo, но характер звучания: синкопированный и пунктирный ритм ведет к финалу с усиленной энергией. Финал должен звучать ярко и празднично.

Затем вернемся к теме. Когда ученица хорошо поняла и усвоила ее, нужно следить за тем, как первый вступивший, закончив тему, переходит к изложению противосложения.

Педагог исполняет один голос, ученица- другой, следит за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит к изложению противосложения. В данном случае аккорды - это оркестровое tutti. В третьем такте хорошо надо услышать задержания, которые являются главным импульсом развития. Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. Нужно и важно поиграть с остановками на каждой четверти, чтобы убедиться - все ли голоса реально звучат. Играем каждый голос отдельно, затем двумя руками 2голоса, которые потом исполняются одной рукой. Важно ясно показать тембровое различие между этими голосами. Нужно ощущать это различие в руке - поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос.Как научить слышать многоголосную фактуру баховских произведений? С первых лет обучения педагог должен основательно и последовательно на изучении легких пьес из «Нотной тетради А.М.Бах» развивать понимание баховской мелодии, ее мотивной структуры, фортепианной инструментовки, ее многообразных соотношений с исполнением имитаций.

Можно применить следующие схемы:1.В трехголосном изложении при исполнении выделяются forte а) верхний голос (остальные mp) б) средний голос (остальные mp) в) нижний голос (остальные mp). 2. Один или два голоса играются педагогом, остальные - учеником.3. Все произведение играется в 4 руки на одном или 2-х роялях. Нижний голос удваивается октавой.4. Иногда бывает полезно перенести все произведение в другой регистр на октаву выше. Во времена Баха каждый исполнитель по своему усмотрению мог делать такие переносы.Такие опыты очень освежают восприятие произведения и помогают найти новые выразительные стороны. Когда ученик вернется к прежней тесситуре, он найдет новые звуковые краски.Педагог предлагает сыграть прелюдию на октаву выше. Звучание совершенно другое - легкое, серебристо- рассыпчатое

Заключительная часть.Подведение итогов урока:-оценка результатов работы ученика;-разбор допущенных ошибок и анализ причин, их вызвавших;-разъяснение возможностей применения полученных знаний, умений и навыков в практической деятельности.Задание на дом: подробно изучить текст произведения, артикуляцию, характер темы и драматургию её в разных частях прелюдии.Услышать оркестровые краски в противосложении.Закрепить полученные знания, умения и навыки на уроке.

Литература:И. Браудо Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.Н. Кувшинников Маленькие прелюдия и фуги.Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано.И. Назаров Основы музыкально – исполнительской техники и метод её совершенствования.

Владение современными образовательными технологиями и методиками.1.1. Использование преподавателем в образовательном процессе современных образовательных технологий и методик.В настоящее время в области начального музыкального обучения существует две тенденции. Первая- связанная с разработкой новых методик и технологий образовательного процесса- педагогическими инновациями.Вторая заключается в строгом следовании традиционным установкам. Очевидно, что в совершенствовании начального музыкального образования особое значение принадлежит обеим тенденциям, т. к. эффективность внедрения новшеств обусловлена обязательным учетом накопленного педагогического опыта.В отечественной педагогике музыкального образования во второй половине 20- века хорошо известны книги Баренбойма , Артоболевской, Милича и др.Инновационным подходом можно считать методику дошкольного музыкального развития детей – Т.Гальпериной «За роялем без слез, или Я – детский педагог» и авторскую школу игры на фортепиано «Рождение игрушки» А. Мыльникова, школу игры «Начинаю играть на рояле» Б. Березовского.

На уроках фортепиано используются современные технологии:- игровые технологии;- развивающие технологии;- личностно-ориентированные технологии обучения;- информационные технологии;- компьютерные технологии.

nsportal.ru

Работа над полифонией в классе фортепиано с учащимися младших классов

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КОНЫШЕВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

КУРСКАЯ ОБЛАСТЬ, П.КОНЫШЕВКА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

НА ТЕМУ «РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО С УЧАЩИМИСЯ МЛАДШИХ КЛАССОВ»

Работу выполнила

педагог по классу фортепианно

О.В.Чернышева

Конышевка 2018г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.
Формирование полифонического мышления и навыков исполнения полифонии в младших классах.

1. Полифонический слух, его компоненты.

Воспитание любви к полифонической музыке.

3. Основные виды полифонии .

4.. Этапы разучивания полифонической пьесы.

3.Заключение.

4.Список литературы.

Объектом исследования является полифония и способы работы над ней.

Предмет исследования – специфика работы над полифонией в младших классах ДШИ.

Цель: Овладение произведениями полифонического склада с разными видами полифонии:

подголосочной, контрастной и имитационной (канон).

Задачи:

-Обучение принципам полифонического изложения;

-Обучение навыкам игры полифонических произведений: умение слышать и вести

каждый голос в отдельности и в их сочетании;

-Научить понимать полифоническую музыку;

-Развитие полифонического мышления;

-Развитие внутреннего слуха, внимания;

-Воспитание музыкального вкуса и чувства любви к полифонической музыке;

-Расширение музыкального кругозора учащихся через знакомство с русским народным музыкальным творчеством и полифонической музыкой великих композиторов.

1 ВВЕДЕНИЕ

Одним из важнейших условий развития начинающего пианиста является воспитание полифонического мышления, полифонического слуха и навыков исполнения полифонии. Рассмотрение этого вопроса является главной целью моей методической работы.Фортепиано, в отличие от других музыкальных инструментов - это многоголосный инструмент, инструмент-оркестр,с богатейшим тембро-динамическим потенциалом. Пожалуй, ни для одного другого инструмента не написано такое огромное количество произведений, как для фортепиано. Практически все композиторы писали фортепианную музыку, а некоторые сознательно ограничивали себя рамками именно этого инструмента, понимая его безграничные возможности. Играя на фортепиано, мы имеем дело не с одной мелодией, как, например, певцы или другие музыканты-инструменталисты, а с разнообразной, интересной и в такой же степени сложной звуковой «картиной». Фортепианная музыка уже в своей основе многослойна, полифонична.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания в целом, воспитания художественного вкуса, любви к музыке, и в первую очередь, любви к родной, национальной музыке, а, следовательно, и к музыке полифонической. Сложность этих задач требует начинать занятия по развитию у учащихся навыков полифонической техники на более раннем этапе обучения, потому что недостаточное внимание к произведениям полифонического склада на начальном этапе приводит к механическому воспроизведению текста в отрыве от живой музыки.

Начальное обучение является самым главным, самым основным в общем музыкальном развитии ребенка, поэтому я рассматриваю здесь такие вопросы, как первое знакомство маленького пианиста с полифонией, начальные шаги ее изучения, а также как правильно преподнести новый и довольно сложный материал ученику, увлечь его и не допустить ошибок в исполнении пьес полифонического склада.

Мы должны научить своих учеников умению слушать и слышать, прививать им общую культуру, открыть эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием исполнительского мастерства. Слушание и, конечно, самостоятельное исполнение полифонической музыки поможет правильно осознать красоту и богатство музыкальной культуры.

Научить ученика осознанно «петь» произведения, содержащие контрастные голоса, подголоски и имитации, а так же полноценно воспринимать полифоническое изложение, ощущать художественный смысл полифонических приемов, является одной из главных задач преподавателя фортепианного класса.

Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Само слово «полифония», в переводе с греческого означающее «многоголосие», причем такое многоголосие, в котором каждый голос является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию.

Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется «гомофонией». Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.

С полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который зародился в недрах церковной музыки и достиг своего расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в творчестве И. С. Баха, у композиторов последующих эпох, таких, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди, И.Брамс и другие.Прежде всего, отметим, что полифония - особый способ изложения музыкальной мысли, который, по словам И. С. Баха, должен восприниматься как беседа голосов. «Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла и надобности», - советовал Бах своим ученикам.Полифония исполнялась, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером, полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь и вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные предпочтения.

Изучение полифонии — одна из самых сложных задач, которые стоят перед преподавателями и учениками детских школ искусств. Работа над полифонией требует постоянной концентрации внимания, слухового контроля, хорошо развитого мышления, владения особыми приемами, прикосновения и звукоизвлечения, определенного уровня развития пианизма. Полифония-прекрасное средство, способствующее развитию высшей психической функции- мышления, т.к. в процессе изучения требует применения таких мыслительных операций, как сопоставление, анализ.

Изучение полифонии – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Клавирная музыка XVII-XVIII веков (период расцвета полифонического стиля) подчинена строгой системе законов и правил. Существуют устойчивые традиции исполнения полифонической музыки, которые необходимо изучить и усвоить ученику. Изучение исполнения полифонии происходит на протяжении всего периода обучения.

Полифония(от греч. polus многий и ponn звук, голос; букв. многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более мелодических линий или мелодических голосов. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань. Исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный. В сущности, вся фортепианная литература создана в расчете на полифонические возможности инструмента. Параллельно общему музыкальному развитию учащегося должно расти и его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний.

Почти вся музыка в той или иной степени полифонична. Полифония ставит перед пианистом ряд задач. Он должен уметь играть как бы за многих, должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов, сообщая динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти части в единый процесс развертывания произведения в целом. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Исполнение полифонии требует развития внутреннего слуха и мышления.Уже на самых лёгких пьесах первоклассник начинает постигать музыкальную ткань подголосочной, контрастной и имитационной полифонии. Необходимо приучать ученика слышать и партию каждого голоса, и сочетание голосов, услышать тему её развитие, различные к ней противосложения.

Известно, что изучение полифонической музыки в детские годы заметно сказывается на дальнейшем росте пианиста. Постижение полифонии активно воздействует на музыкально-слуховое воспитание ученика, развитие его музыкального вкуса. Однако, мы и сейчас порой сталкиваемся с фактами недооценки вопросов воспитания полифонического мышления у юных пианистов. Вместе с тем, при ознакомлении с лучшими произведениями педагогического репертуара – замечательными детскими альбомами для фортепиано (Чайковского, Шумана, Гречанинова, Глиэра, Косенко, Прокофьева, Кабалевского) становится очевидно, что полифонические приемы являются органическими средствами выразительности в их музыкальной речи.

I. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ ДШИ

Когда же начинать работу над полифонией? С самых первых шагов знакомства с инструментом. Осмысленность и певучесть – это ключ к исполнению полифонической музыки. Максимальное внимание к качеству звука - одна из важнейших забот преподавателя. Работу над звукоизвлечением мы начинаем с non legato , ближе к portamento. Несвязно, но протяжно произносятся отдельные звуки. Необходимо научить ребенка прислушиваться не только к начальному моменту возникновения звука, но и к последующему его звучанию, протяжённости и угасанию. Рука при этом должна быть свободной, гибкой, подвижной и в то же время собранной. Посадка должна быть устойчивой и непринуждённой. Соприкосновение пальца с клавишей должно быть мягким и эластичным. Не стоит надолго задерживать внимание на отдельных звуках, мы переходим к простым детским попевкам, песенкам («Василёк», «Зайчик», «Петушок» и др.). Ребенок учится использовать массу всей руки, играя в различных октавах, учится ориентироваться на всей клавиатуре,сравнивает различное звучание регистров. Несвязно, но протяжно ребенок играет первые два - три месяца, конечно, у каждого ученика этот период может быть более коротким или длительным. При несвязной игре нет полной слитности звуковой линии, но вполне возможна внутренняя смысловая объединённость звуков мелодии. Необходимо подбирать для этого периода простые, но интонационно яркие мелодии с четко выраженной кульминацией («Ой, звоны звонят», «Журавель», «Тень-тень», «Аннушка»). Дети хорошо воспринимают песни со словами, и если ученик опорные звуки произносит глубоко и протяжно, а неопорные мягко и негромко,- появляется простейшая выразительная интонация. Связная игра требует от ученика обостренного слухового контроля, умения прислушиваться к моменту перехода от одного звука к другому. Необходимо объяснить ученику, что недопустимыми являются как «разрывы» между звуками, так и чрезмерное их связывание, когда пальцы задерживаются на клавишах. С самого начала необходимо добиваться от ученика реального, прослушанного legato, плавного «переливания» одного звука в другой. Мелодии народных песен в легчайшем одноголосном изложении - прекрасный учебный материал для работы над legato. Это – «Ой ты девица», «Перепёлочка», «Во поле берёза стояла», «Ивушка» и другие песни. Работая над одноголосными мелодиями, ученик начинает понимать строение мелодии, слышать вопросо-ответные соотношения двутактов, определять характер музыки. Вводится простое понимание формы.

Следующий этап в обучении - исполнение этих же мелодий с простым аккомпанементом. Ребёнок начинает играть двумя руками. Знакомые мелодии исполняются в унисон, в терцию, в сексту. В аккомпанементе используются квинты и сексты (бурдон). Вводятся понятия – тоника, субдоминанта, доминанта. Ученик подбирает по слуху аккомпанемент к простым мелодиям. Для развития гармонического слуха неплохо использовать пение с аккомпанементом на фортепиано и игру в четыре руки. Показывая ученику соотношение мелодии и аккомпанемента, преподаватель объясняет, что аккомпанемент всегда поддерживает и обогащает мелодию, что необходимо вслушиваться в звучание сопровождения, которое постепенно усложняется. Самостоятельность и согласованность движений обеих рук развивается у детей по-разному: у одних учеников сравнительно легко и быстро, у других – с большими затруднениями. Особую ценность для развития координации рук представляют такие произведения, в которых мелодия и сопровождение контрастируют по рисунку, ритму или штрихам, как например, в «Песне» А. Гондельвейзера из сборника Л.Баренбойма. Мелодия исполняется очень связно, протяжно, гибко, сопровождение же исполняется несвязно и очень ровно. Много подобных пьес в "Школе игры на фортепиано" Николаева, в сборнике «Путь к музицированию» Л. Баренбойма, «В музыку с радостью» О.Геталовой. Граница между произведениями гомофонно-гармонического и полифонического склада в этих пьесах и этюдах проводится лишь условно. В репертуаре для начинающих немного пьес с действительно равноправными голосами, но много пьес с отдельными полифоническими моментами. Полифонический материал для начинающих составляют легкие обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям. В этих пьесах ребенок учится произносить мотивы второго голоса другим звуком: подголоски можно произносить звуком более приглушенным, или, напротив, более подчёркнутым, в зависимости от характера музыки. Таким образом, ученик прикасается к основам полифонической музыки, развивается умение слышать и воспроизводить два голоса.

Для исполнения полифонических произведений от ученика требуются осмысленность, певучесть и постоянный слуховой контроль. Именно на воспитании этих качеств должны быть направлены все усилия педагога. Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию.

Внимание маленьких детей(6-7 лет) отличается неустойчивостью, рассеянностью; мысли часто меняются , поэтому играть полифонию им весьма не просто, т. к. ее исполнение требует глубочайшей сосредоточенности . Изучение полифонии с юных лет умение сосредотачивать себя на исполнении хотя бы одной мелодии. Таким образом дисциплинирую мышление. Более того, работа над полифонии воспитывает умение многопланово мыслить, распределять внимание на множество элементов

II. Формирование полифонического мышления и навыков исполнения полифонии в младших классах.

Полифонический слух, его компоненты.

Для формирования полифонического мышления начинающего пианиста педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять, что же такое полифонический слух? Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной, как минимум, двумя голосами. В теоретической литературе этот термин употребляется в обозначении одного из компонентов гармонического слышания. В тоже время это понятие, как самостоятельное, широко распространено в обиходе педагогов-практиков и в первую очередь пианистов, которые постоянно имеют дело со слуховым восприятием и исполнительской трактовкой полифонических сочинений.

Полифонический слух – это комплекс целого ряда различных музыкальных способностей.

Это и мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий или мелодических линий. Это и гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии. Это и тембро-динамический слух, т.к. каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой. Это и чувство ритма, т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически различны. Важным компонентом так же является чувство музыкальной логики и способность «охвата формы», т.к. лишь они позволяют услышать и осознать логику горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.

Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем взаимодействии и выступают слитно, как целое.

Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчленено, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одноименном развитии звуковых линий, - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Г.М.Цыпин писал: «Неверным было бы полагать, что «полифоническое ухо» тренируется лишь при соприкосновении музыканта с собственно полифоническими (в узком понятии) структурами. Практически оно оказывается необходимым всюду, где в фактурных образованиях наличествует хотя бы два контрапунктирующих элемента».

Воспитание любви к полифонической музыке.

Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащихся, и не только начинающих, к полифонии. Причина этого—восприятие ими полифонических пьес только лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках. Заметно, что слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты. Разрыв между слышанием и двигательным воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у продвинутых учеников при исполнении сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над полифонией.

Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада; поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы. Именно в этом проявится искусство педагога. Добавлю к этому, что помимо тщательного изучения немногих характерных полифонических пьес очень важно, чтобы ученик знакомился в общих чертах с разнообразными по складу пьесами, включающими отдельные моменты многоголосия.

Следовательно, подступы к полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки, впрочем, как и музыки вообще – МЕЛОДИИ. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки. Необходимо понять, что в зависимости от манеры прикосновения извлекаются разные по силе и окраске звуки. Затем уже научить его соединять два-три звука в мелодии. Попутно ученику следует растолковать, что звуки, как и слова, передают содержание, выражают разные чувства. А когда ребенок уже приобрел первоначальные навыки звукоизвлечения и научился играть короткие мотивы-попевки, можно перейти к игре небольших песенок в одну строчку.

Самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих – это мелодии детских и народных песенок в легчайших одноголосных переложениях для фортепиано, которые можно найти в начальном разделе любого учебного пособия по фортепиано для начинающих. Здесь в центре внимания – МЕЛОДИЯ, которую, желательно, чтобы ученик сначала выразительно спел, а затем научился так же выразительно «петь» на фортепиано. Обобщая свой немалый педагогический опыт, могу с уверенностью сказать, что обращение к методу пропевания мелодии голосом очень помогает лучше её почувствовать, выразительнее исполнять на инструменте, более того, это помогает ученику быстрее заучить мелодию наизусть. Научившись исполнять одноголосную песню, ребенок вскоре переходит к игре мелодий с гармоническим фоном и эпизодическими подголосками. А в дальнейшем начинает постигать музыкальную ткань полифонического двухголосия.

3. Основные типы

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор (пьеса «Ах ты зимушка, зима»). Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Как известно, полифония бывает 3-х видов:

Первый вид полифонии – ПОДГОЛОСОЧНОЙ,свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, при которой одна рука ведет главную мелодию. А во второй идут подголоски, тематически связанные с основной мелодией. Образцами такой полифонии могут служить обработки народных песен. Для совсем юных пианистов лучший репертуар - песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.

От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя те же мелодию. Например, песня «Ах, ты, зимушка – зима…». Ее можно исполнить «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор, который подхватывает мелодию запевалы. Разучивая каждый голос отдельно, ученик знакомится здесь с особенностями подголосков в русской народной песне, с их самостоятельностью и вместе с тем – общностью. Через два – три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Последнее чрезвычайно облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное, закладывает в сознании ученика живое образное восприятие голосов

Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем - другой играем.

Итак, значительную часть репертуара на начальном этапе обучения составляют народные и детские песни в лёгкой обработке для фортепиано. Это даёт возможность воспитывать детей на музыке, в которой сохранены свойственные человеческому голосу живость и теплота. Близкие детям по своему содержанию и простоте музыкального языка, они позволяют педагогу преподнести в доступной форме первые сведения о строении пьес.

Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией.

Полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками, в то же время они являются важнейшей частью репертуара начинающего ученика.

Второй вид -КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ– что это за вид полифонии? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать, что такое контраст. Контраст – это резкое отличие между чем-либо. В русском языке контрастными являются слова, противоположные по значению, слова-антонимы: сладкий – горький, горячий – холодный, белый – черный. В музыке так же есть контрасты: регистр: верхний – нижний; длительности: долгие – короткие; штрих: легато – стаккато; динамические обозначения: форте – пиано, крещендо – диминуэндо.

В контрастной полифонии мелодия изложена определенным штрихом (legato или non legato) а в другом — вторая мелодия, исполняемая контрастным штрихом . Она основана на развитии самостоятельных линий, не имеющих общего ядра. Начальной стадией восприятия полифонических звучаний, пожалуй, следует считать фактуру контрастного 2-х голосного изложения. Наиболее активное усвоение 2-х планового изложения проходит на простейшей 2-х голосной контрастной полифонии. Следует отметить, что сопровождающий голос почти всегда имеет в ней преимущественно гармоническую функциональную основу.В Двухголосной контрастной полифонии ученика важно научить вслушиваться в звучание каждого голоса в отдельности и 2-х взаимосвязанных линий. Например исполняется «Русская песня» Т.Салютринской, анализируется полифония. Основой-верхний голос. Менее значительный нижний голос

К шедеврам этого жанра можно отнести танцы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Педагогу следует сыграть пьесу. Раскрыть ее содержание, определить характер, направить внимание ученика на различные мелодические линии в партии правой и левой руки, выяснить, в чем это различие состоит, насколько голоса самостоятельны. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно. Без разбора на уроке, без детального разъяснения задавать самостоятельный разбор пока нецелесообразно, так как ученик должен представлять, что ему делать дом.На ледующем уроке необходимо проверять разбор первой половины пьесы. Педагогу следует обращать внимание на точное и выразительное исполнение штрихов, певучесть звука, а главное - еще раз объяснять, в чем проявляется самостоятельность каждого голоса.Одновременное звучание двух голосов ученик должен услышать в ансамблевой игре с педагогом, что дает возможность воспринять пьесу целиком. Затем таким же образом разбирается вторая половина пьесы.

Нужно не торопиться соединять две руки (особенно с малоспособными учениками). Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность), можно разрешить соединять две руки.Как бы хорошо ученик не играл нужную пьесу, он должен проигрывать отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.Изучение полифонических пьес - танцев из сборника Анны Магдалены Бах - начинается с легких менуэтов.

Менуэт соль мажор (№4) —одна из простых танцевальных пьес. Звонкая грациозная мелодия верхнего голоса состоит из двух четырехтактовых фраз. Причем в первых четырех тактах - пестрые, танцевальные штрихи, а второй четырехтакт исполняется хорошим legato, чуть мягче по звуку.Во второй части материал четырехтактов также контрастирует, только первые из них исполняются ярко, legato, а вторые - легко, почти staccato. В тех местах, где верхний и нижний голоса построены на одинаковом ритмическом рисунке четвертями, играет non legato в обеих руках. Вся заключительная часть менуэта пестрит разнообразными штрихами, грациозна и танцевальна.Для наиболее выразительного исполнения мелодии полезно поделить два четырехтакта между педагогом и учеником: первое построение исполняет педагог (вопрос), второе - ученик (ответ). Затем поменяться ролями: ученик задает вопрос, педагог отвечает. После совместного исполнения ученик может сыграть такой диалог самостоятельно.Левая рука играет portamento (кроме восьмых), не грубо, изложение в низком регистре требует осторожности.

В этом менуэте ученик встречается с мордентом. Педагог должен рассказать о том, что мордент - знак, украшающий мелодию, показать, как исполняется простой и перечеркнутый морденты, тут же проиграть от нескольких клавиш, с небольшой опорой на первый звук, объяснить, что исполнять морденты надо певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Пьесы с контрастной полифонией писали многие композиторы 18 века : Кулау, Телеман, И.С.Бах. Известны следующие циклы произведений контрастной полифонии : Нотная тетрадь А.М.Бах, Циклы И.С.Баха- французские и английские сюиты. Много музыки имеющей контрастно полифонический склад, подарили нам В.А.Моцарт и Л.Моцарт, его отец. Среди их наследия танцевальные пьесы -менуэты, полонезы, бурре и д.р.

Третий вид – ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ Она основана на последовательном проведении в разных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрезка темы (фуга).

Имитационная полифония уже с первого класса должна быть обязательной составной частью репертуара учащихся.Начальной стадией восприятия и структуры являются каноны.Музыкальный язык этих канонов предельно прост, доступен для непосредственных,еще не развитых музыкальных восприятий детей. Он в значительной мере опирается на народные мелодии или песенные интонации. Имитация – это, конечно, понятие

обобщенное. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада.Но на ранних этапах целесообразно вести ученика к подобным отвлеченным понятиям через конкретное пояснение, связанных с жизненными явлениями. Например, в обработке песни «На зеленом лугу» учащийся услышит имитацию как эхо. А в песне «А мы просто сеяли» имитация связана с перекличкой групп играющих. Многие маленькие этюды и пьески из «Азбуки» Е.Гнесиной построены имитационно, а некоторые в форме канонов. Например, «Этюд 31», где ученик несомненно услышит имитацию – перекличку голосов, если педагог хорошо, выразительно сыграет ему этот этюд. В сборнике Б.Милич «Маленькому пианисту»- внимание учащихся направляется на слушание элементов полифонии в ансамблях- « Кошечка», «Скок, скок», «Выйду ль я на реченьку».Учащиеся сами играют ансамбли в 4 -е руки и показывают элементы полифонии. Делая это, учащиеся совершают первый шаг к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения.

После этого можно вводить в репертуар ученика более равитые полифонические произведения, такие, как Маленькие прелюдии И.С.Баха. Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога-пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии. Очень многое здесь зависит от начала работы над полифонией, от успешности первых шагов в этой области. Работа будет успешной, если в репертуар включать больше полифонических обработок русских народных песен, а специальные полифонические этюды и упражнения могут быть использованы как вспомогательный материал.

Только после такой кропотливой, очень важной работы можно переходить к следующей ступеньке развития полифонического мышления – произведениям И.С.Баха («Нотной тетради А.М Бах» и «Маленьким прелюдиям»). Если первокласснику привили интерес к полифонии, то встретившись с произведениями И.С Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным. Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради А.М Бах» - ценнейший материал, который воспитывает чувство стиля и формы, дальше развивает звуковую палитру полифонического мышления начинающего пианиста.Произведения вошедшие в «Нотную тетрадь» и «Маленькие прелюдии» принадлежат к числу лучших образцов педагогической литературы.

Этапы разучивания полифонической пьесы :

1.Ознакомление с сочинение в целом .

Приступая к работе над полифонией, необходимо, прежде всего ознакомить ученика с произведением. Основной задачей ознакомления является охват содержания, характера, формы произведения, выразительных свойств его музыкальной речи. Активная роль в ознакомлении ученика со всеми этими компонентами принадлежит педагогу. Исполнение педагогом задаваемого произведения, сопровождаемое некоторыми теоретическими пояснениями – наиболее приемлемая форма ознакомления с пьесами в младших классах.Одной из форм ознакомления в младших классах является совместная игра педагога с учеником произведений 2-х голосного склада. Если ознакомление происходит не как формальный процесс, а в живой, увлекательной и вместе с тем доступной и полезной для ученика форме, оно активизирует его творческую волю на выявление и преодоление исполнительских трудностей.

2.Начальный разбор произведения.

В непосредственной связи с ознакомлением находится начальный разбор произведения.Разбор - анализ нельзя перегружать теоретическими выкладками. Их необходимо непосредственно связывать с самим исполнением.

Уже в самых несложных 2-х голосных полифониях (прелюдиях, фугеттах, инвенциях) необходимо показать ученику, где проходит тема, как она изложена в экспозиционной, средней и репризной частях (в новом ли тональном освещении, или в ритмически измененном виде и т.д.), где находится противосложение и как оно представлено. Вместе с анализом – разбором, или сразу после него (пока лишь в общих чертах) следует выявить и раскрыть музыкально-смысловую роль отдельных элементов произведения, например: каков характер темы, противосложения (плавный, спокойный, веселый, игривый и т.д.). Такое начало работы над произведением более доступно и интересно для ученика. Дальнейшая работа связана с непрерывно возникающими исполнительскими задачами в процессе последовательного преодоления трудностей.

3.Разделение его на отрезки.

Части произведения – это не механическое разделение его на ряд отрезков. Оно должно отвечать музыкально-смысловому принципу и исполнительскими возможностям ученика. Наметив сообща с учеником основные большие разделы произведения, необходимо в пределах каждого из них выделить отдельные меньшие части. В зависимости от сложности произведения,способностей ученика, части могут быть различные по величине.

4.Работа над голосоведением .

Работа над голосоведением начинается с тщательного проигрывания отельных голосов в пределах наиболее коротких отрезков произведения с постепенным охватом все больших построений вплоть до законченного раздела. Уже в работе над отдельными голосами ученик должен услышать и выявить в своем исполнении интонационную и ритмическую характерность мелодики имоменты естественно наступающих в ней цезур (явных и скрытых).Совершенствуя и корректируя далее слухом звучание, ученик вносит в исполнение первые динамические нюансы и штрихи, соответственные смысловому значению мелодики. В 2-х голосных произведениях указанные моменты в равной степени характерны для работы над каждым голосом. После уяснения роли каждого голоса в законченном отрезке произведения, необходимо приступить к работе над объединением голосов в нем.

5.Точная аппликатура.

Работа над голосами неотделима от непосредственно связанного с ней разбора аппликатуры. Непоследовательность, случайность в использовании различных пальцев – результат своевременно неуяснённого им отношения к аппликатурным приёмам. Воспитание самостоятельности в подборе аппликатуры должна находиться в сфере пристального внимания педагога.Прежде всего, следует обратить внимание на музыкально-смысловую роль аппликатуры, её влияние на интонационную и ритмическую выразительность звучания, на певучесть и плавность голосоведения.Правильная игра полифонии – прежде всего игра с правильным ритмом. Роль педали. Все легкие пьесы «Нотной тетради» и 2-х голосные инвенции следует исполнять совсем без педали. На последнем этапе – работа над «ансамблевым» соединением голосов.Необходимо развивать внимание, укреплять слуховую память, добиться умения начинать играть с любого места.Мы должны научить своих учеников умению слушать и слышать, прививать им общую культуру, открыть эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием исполнительского мастерства. Слушание и, конечно, самостоятельное исполнение полифонической музыки поможет правильно осознать красоту и богатство музыкальной культуры. Научить ученика осознанно «петь» произведения, содержащие контрастные голоса, подголоски и имитации, а так же полноценно воспринимать полифоническое изложение, ощущать художественный смысл полифонических приемов, является одной из главных задач преподавателя фортепианного класса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение хочется сказать, что изучение полифонии является неотъемлемой частью педагогического репертуара ДШИ. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное её применение. Изучение баховских сочинений — это, прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней. Помимо приобретения навыков полифонической техники, работа над пьесами полифонического склада позволяет развивать мышление, эмоциональную, волевую сферы личности ученика, а также воспитывать его вкус. Кроме того. В силу необычности фактуры и непривычной аппликатуры, необходимой для исполнения двух и более голосов в одной руке, изучение полифонической музыки способствует достижения пианистического совершенства. Сама практика обучения должна выработать у учащихся умение полифонически мыслить. Благодаря усиленной работе, учащийся научится сознательно разбираться в полифонии и более рельефно, выразительно и содержательно её исполнять. Поэтому необходимо включать полифонические произведения в репертуар начинающих пианистов с самого раннего этапа обучения, т. к. полифония позволяет педагогу воспитывать не только весь комплекс пианистических умений и навыков, но и всесторонне развивать его личностные качества. Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога – пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии.

Изучение полифонии - ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Полифоническая музыка много дает учащимся детских музыкальных школ и для музыкально-пианистической подготовки в целом, так как звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе

Сама практика обучения должна выработать у учащихся умение полифонически мыслить. Благодаря усиленной работе, учащийся научится сознательно разбираться в полифонии, и более рельефно, выразительно и содержательно ее исполнять

Литература.

1 Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.- «Музыка» М., 1982

2 Милич Б. Воспитание ученика-пианиста, М.Кефара, 2008

3 Рабинович И. О работе над полифонией с учащимися начальных и средних

классов ДМШ. – В кн.: Очерки по методике обучения игре на фортепиано, вып.

под ред. А.А. Николаева, М., 1965

4 Фейгин М. Полифония в первые годы обучения. – В сб.:Ребенок за роялем,

«Музыка», М., 1981

5 Цыпин М. Обучение игре на фортепиано, М., 1984

kopilkaurokov.ru

Методическая разработка по теме: "Работа над полифонией с начинающими в классе фортепиано". Реферат работа над полифонией в классе фортепиано

"Работа над полифонией с начинающими в классе фортепиано"

Открытый урок по классу фортепиано «Развитие навыков полифонического слышания в работе над полифонией в младших классах»

Работа над полифонией

Работа над полифонией. - Работа над полифонией в классе фортепиано

Работа над полифонией - музыка, уроки

Работа над полифонией в классе фортепиано Открытый урок

Работа над полифонией в классе фортепиано с учащимися младших классов

Смотрите также