Оглавление.
Портрет времени.2
Возникновение искусства портрета.9
Искусство портрета в Древнем Египте.10
Портрет в культуре Античности.11
Портреты эпохи Средневековья.12
Портрет эпохи Возрождения.13
XVII — XIX века.15
Искусство портрета на территории нашей Родины.16
Иконопись.16
ХV11 век… 17
ХV111 век.18
Х1Х век.19
На рубеже XIX и XX веков.23
ХХ век.25
Послереволюционные годы.26
20-е годы… 27
30-е годы.29
40-е годы… 32
50-е 60-е годы.34
60е-70е годы.38
70-е гг.39
80-е годы.42
90-е годы.46
Заключение.48
Список иллюстраций.50
Список литературы.51
Портрет времени.
Каждое время, каждый народ, осознавая себя стоящим на краю бездны небытия, как и любой человек, думает о продлении себя во времени, подсознательно стремиться остаться в памяти, оставить свой след.
И искусство – это одно из наиболее действенных средств. Не взирая на прошедшие тысячелетия, мы поражаемся силе и красоте мысли древних мастеров, создавшие непревзойденные шедевры. Особенно странно и удивительно осознавать, что человек, навеки запечатленный в мраморе ли, на стене здания или на холсте, давно умер, но образ его, качество его личности, выхваченное талантом художника, и по сей день позволяет нам удивляться потрясающим загадкам времени. С изумлением взираем мы на такие непохожие на нас взгляды ушедших поколений, пытаемся понять, что же было прекрасным, а что безобразным для этих людей, какой мечтой они жили, как объясняли свое существование, и, наконец, как осознавали уже ушедшие в прошлое времена.
Портреты, как мне кажется одно из наиболее действенных средств для попытки понять и осознать жизнь внутреннюю, психологическую уже ушедшего поколения. Именно в них мастера сознательно или нет выражали свое мировоззрение, заодно и вкладывая его в глаза людей, перенесенных в эту таинственную плоскость холста. Портрет как образ эпохи, ее надежд, ее идеалов, вот интересующие меня вопросы.
Но вначале нужно четко осознавать, что же такое портрет?
Портрет (от франц. – изображать) — образ, изображение какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.
Но при всем разнообразии творческих решений и манер главное качество портретной живописи — не только передача внешнего сходства, но и раскрытие духовной сущности портретируемого, его профессии, социального положения.
Этим немногословным определением в какой то мере отражена сложное и противоречивое явление живописи в частности и нашей жизни в целом. (12)
В изобразительном искусстве, где портрет составляет обширную, самостоятельную область, тождество портрета и художественного образа проявляется с наибольшей наглядностью.
Цвет — основной, решающий формотворец живописного портрета. И именно в этом суть специфики последнего, его главное отличие от портрета скульптурного и графического.
Создавая портрет как художественный образ, незаурядный живописец прибегает к своим неповторимым краскам выбор которых обусловлен не только обликом портретируемого, но и творческими особенностями самого мастера, спецификой искусства, не требующего признания художественных произведений за действительность. Этим хороший портретист отличается от бездарных ремесленников, стремящихся, во что бы то ни стало рабски перенести на холст «предметные» краски природы. (8)
По дошедшим до нас портретам новые поколения судили о судьбах целых общественных сословий и классов. Герцен, познакомившись с вырытыми при раскопках в Риме и его окрестностях древними статуями, бюстами и статуэтками, нашел, что вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами. (6)
«Портреты хороши… еще и тем, что увековечивают черты быстро сменяющихся поколений и таким образом облегчают работу историка и социолога», — писал Плеханов. Портрет — чудесный летописец[1].
«Дух времени» раскрывается в хорошем портрете не только умелым выбором типичного (для данной эпохи, национальности, социальной группы) оригинала, типичных обстоятельств, в которых он предстает перед нами,— вплоть до характерных деталей его костюма, но и специфической трактовкой выражения его лица, позы, жеста и т. п. (8)
Вот как много может вложить художник в изображение внешности. И не случайно современники узнавая себя в портретах с негодованием от них отворачивались или же неистово их приветствовали, одних художников обрекая на лишения и нищету, других окружая почетом и славой. Сохранился рассказ о Карле пятом и Тициане. Позируя художнику император почтительно поднял кисть, которую тот уронил. А Рембрандт на склоне лет не мог найти в Амстердаме человека, который захотел бы ему заказать свой портрет. (6)
Практика искусства установила некие особые признаки, по которым глаз опытного художника или искусствоведа обычно отличает портрет от «непортрета», то есть от вымышленного, собирательного образа. Одним из решающих признаков такого рода является сходство с моделью (оригиналом). Ясно, что в разных случаях степень, характер и глубина сходства бывают различными. При всем том истинное (реалистическое) сходство всегда представляет собой не что иное, как отражение в произведении искусства существеннейших черт модели при отсутствии черт, с нею, но совместимых. (9)
Сходство с моделью — многие художники считали едва ли не условием создаваемого портрета. Без него по убеждению Нестерова изображение не являлось портретным.
Очень важно и другое, как бы ни был похож портрет на свою модель, мы не назовем его хорошим портретом, если он не будет еще и художественным образом. Не случайно Дидро сетовал на то, что нет ничего более редкого, чем хороший портрет, как нет ничего обычнее пачкуна, дающего сходство. «Уметь списать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все»<span style=«font-size: 12pt; font-family: „Times New Roman“;»>[2], — говорил Белинский. Настоящий портрет, по его мнению, это художественное произведение, «в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Что же практически означает раскрыть или «схватить» душу оригинала применительно к изобразительному искусству, в частности к живописи? В искусствах временных или даже, пространственно-временных можно убедительно передать сущность оригинала, сказав немного, а то и вовсе ничего не сказав о его внешности. В распоряжении писателя, поэта, драматурга, киносценариста множество других средств конкретной обрисовки героя: его слова, действия, мысли, авторский рассказ о его жизни и т. п. Мастер же искусств пространственных, в том числе и живописец, раскрывает «душу» портретируемого прежде всего и главным образом через его пластически выразительный облик. И тут натура дает бесценный материал. Прав Ренато Гуттузо, который на вопрос, существует ли связь между физическим и психическим обликом человека, ответил, что для тех, кто умеет видеть, речь идет почти об идентичном. Наиболее точно и глубоко выразил эту мысль применительно к искусству Гегель, когда писал, что «… внешнее должно согласовываться с внутренним, которое согласуется в себе самом, и именно благодаря этому может открывать себя как самое себя». Словом, природа и специфика жанра дали портретисту свои особые, в некотором смысле уникальные, возможности для правдивого раскрытия сущности модели.
Иногда говорят: «На портрете он более похож, чем в жизни». И это не лишено основания. Раскрывая «душу» оригинала в пластически выразительном художественном образе, истинный портретист ищет «синтетический» момент, в котором концентрирует не только наиболее характерные черты изображаемого человека, но и всю его жизнь, его биографию — его прошлое, настоящее, а подчас и будущее. Стремясь представить своего героя «более похожим, чем в жизни», портретист часто акцентирует существенные черты оригинала, опуская те, которые хотя и принадлежат ему, но не способствуют яркому и сильному раскрытию его облика и характера. (9).
Однако любовь и ненависть художника, его симпатии и антипатии отражались в созданных ими портретах. В портретах одновременно отражается и натура, существующая, так сказать помимо воли художника, и эмоциональное, художническое видение натуры, над которой художник произносит свой приговор. Отражается, следовательно, и личность художника.
Можно представить портрет, которому художник придал религиозные, мистические черты. У нас нет основания усомниться в отсутствии на полотне сходства с подлинником. Сходство сохранилось. Но в то же время мы подчеркиваем, что портрет идеализирован, окружен ореолом святости. Эпоха французской революции вызвала к жизни портреты Давида, отмеченные чертами высокой гражданственности и совершенно лишенные сентиментальной расслабленности, столь свойственной галантному стилю рококо; «суровые портреты», как говорил сам Давид, определяя этим словом то направление, которое он, художник и член Конвента, стремился придать изящным искусствам Франции в эпоху социальных потрясении. (6)
Часто говорят: всякий портрет — в какой-то мере автопортрет художника, его создавшего. Это значит, что в процессе работы над портретом — от выбора модели до последнего мазка — живописец (если, конечно, за портрет взялся настоящий мастер) непременно вложит в него часть своей души, своего ума, своего темперамента. Иными словами — часть своего характера. А поскольку характер художника всегда национален, то и в портрете, естественно, отражаются особенности духовного, а иногда и физического склада национальной натуры автора. Нам часто приходилось видеть изображения известных русских людей, написанные иностранными мастерами, где портретируемые сильно смахивали то на китайцев, то на мексиканцев, то на индийцев, словом, на представителей той нации, к которой принадлежит художник. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что в тех случаях, когда живописец глубоко приобщается к жизни некогда чужого, но со временем ставшего близким ему народа, когда он сердцем, душой и разумом постигает национальный характер этого народа и в какой-то мере сам обретает существенные черты этого характера, он создает портреты, порой ничем не отличающиеся от портретов, созданных соотечественниками модели. Таковы, к примеру, портреты англичанина Ван Дейка, испанцев Эль Греко, итальянок А. Иванова, таитянок Гогена, французов Ван Гога и Пикассо.(9)
Но, кроме природных отличии, которыми обладают все люди, художник ищет и находит не менее важные «говорящие» особенности портретируемого: поза, жест, костюм.
Истинный художник всегда принудит к красноречию глаза, губы, лица. И не только лица. Тело человека тоже не безмолвствует на портрете. Сведенный мучительной болью живот Лаокоона говорит зрителю ничуть не меньше, чем страдальческий взгляд, а доверчиво склоненный торс женщины на скульптурах Родена — не меньше, чем взгляд любящий.
А сколько выразительных возможностей открывает для портретиста поза человека, его жест! Вот еще одна важная деталь портрета — костюм человека! На портрете ему может быть отведена большая или меньшая роль. Но если художник собирается сделать костюм средствами характеристики, тут уж, извините, нельзя допускать ни случайности ни произвола. Трудясь над портретом, художник, конечно, учитывает эту великолепную силу одежды и всегда стремиться к тому, чтобы ни одна подробность костюма не осталась нейтральной. На парадных портретах шелк, атлас и кружева красноречиво представительствуют за человека.(6)
Портрет- это также способ постижения действительности, бытия. Ведь что может быть сложнее и интереснее, чем человеческое лицо. Лицо в котором отражается весь внутренний мир человека, его красота или безобразие.
Именно портретирование открывает радость, то неповторимое наслаждение, которое дает рисование с натуры. Наслаждение зорко вглядываться в человека, сидящего перед тобой и переставшего быть твоим знакомцем Иваном Ивановичем, обратившегося в целый мир, который надо постигнуть в его неповторимости и единственности, таким, каков он есть, пребывающий вне тебя. Наслаждение понимать эту его особенность и другую особенность как некоего предмета, обладающего объемом, формой, массивностью и протяженностью. Наслаждение видеть как шаг за шагом, постепенно возникает из под твоей чудодейственной руки, из полного небытия — новый человек, во всем подобный тому живому, но уже отделившийся от него, да и от тебя самого, вдохнувшего в него жизнь и с чистосердечным недоумением взирающий на сотворенное чудо.(13)
Портрет это не только внешнее сходство, важно «то или иное образное звучание», которое «возникло из глубокого, всестороннего постижения качеств самой модели». Процесс постижения модели был очень активным. Это было не прости наблюдение, это было «вживание» в модель, важно найти черты своей внутренней близости с нею, установить какой то психологический и ритмический резонанс. (1)
Портреты могут быть очень разные. Их классифицируют и по композиции (погрудный, в полный рост, многофигурный и пр.), по степени психологической напряженности (драматический, лирический и др), по смыслу(сюжетная составляющая).
Исторический портрет. Он создается как по воспоминаниям художника, знавшего или видевшего модель при жизни, так и по воображению. В первом случае на помощь портретисту приходят его непосредственные впечатления от встреч с моделью, нередко — сделанные с натуры наброски. Во втором — портретист целиком полагается на документальный (литературный и историко-художсственпый) материал: летописи, письма, прижизненные изображения героя, воспоминания его современников. Суть всякой исторической картины, в том числе и портрета, — «угадывание», как говорил Суриков. И настоящий исторический портретист обязательно должен обладать этим специфическим даром.
Портреты-типы -собирательные образы. Это портреты в которых художник «усиливает типические черты оригинала, используя при этом широкие наблюдения за другими людьми.
Портрет-картина — специфическая композиция, где человек изображен в действенной (сюжетной) взаимосвязи с окружающим его миром…
Относительно самостоятельной ветвью портретного жанра является групповой портрет, получивший в советском искусстве оригинальное сравнительно широкое развитие. Многие групповые портреты несут в себе столь сильно и хорошо развитую сюжетно-повествовательную основу и действенность персонажей, что могут быть названы групповыми портретами-картинами. С другой стороны, мы знаем немало сюжетных картин, где все действующие лица списаны (без каких-либо существенных изменений) именно с тех людей, которых они изображают, и по форме своей приближаются к групповому портрету («Ночной дозор» Рембрандта, «Похороны в Орнане» Курбе, «Бурлаки на Волге» Репина). И здесь, наряду с произведениями современной художнику жанровой тематики, мы нередко встречаем работы на темы исторические («Сдача Бреды» Веласкеса, «Клятва в зале для игры в мяч» Давида, «Петр 1 и царевич Алексей» Ге, «Меншиков в Березове» Сурикова).(9)
Вообще сам факт изображения лица, как чего-то значимого, достойного внимания вовсе не что-то само собой разумеющееся.
В западно-европейской традиции — это феномен иконописи. Где на небольшом формате может быть изображено лишь лицо. О начале иконописи существует несколько церковных преданий. Два схожих предания — «Легенда об убрусе Авгаря» и «Легенда об убрусе Вероники» на Западе. Восточная версия изложена в «Слове о поклонении иконам святым» Иоанна Дамаскина. Правивший в Эдесе благочестивый царь Авгарь прослышал о пришествии Христа в мир и послал в Иудею художника, чтобы тот написал его портрет.
Однако художник «ради светлости, исходившей от лица Христова» вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Видя муки художника «Господь божественному и животворному лицу Своему убрус приложив, изобразил на нем подобие Свое и послал ко Авгорю, желание того исполняя».
Ценность предания об убрусе с ликом Христа заключается не только в чудесности появления, а в том, что тогда, впервые, был изображен только лик.
Для современного европейца в такой избирательности нет ничего удивительного. В русском языке слова «лицо» и «личность» не только однокоренные, но и в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Общим для европейцев представлением оказывается то, что в лице появляются все психофизические свойства человека. И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам.
Возьмем для сравнения традиции Древней Греции. В греческом языке слово «личность» передавалось словом «тело». Гомер называл Агамемнона- «флотоводческое царственное тело». Ксенофонт именовал свободных — «свободными телами». Причем в некоторых текстах «тело» и «торс» в буквальном смысле заслоняли «лицо». Правда, телесная избирательность язычества не миновала критики со стороны философов того времени. По мнению Платона «голова являет собой божественнейшую нашу часть; а тело всего лишь колесница для нашей головы». Более того, и у головы есть важнейшая часть- лицо. «Боги именно на этой стороне головной сферы — учил Платон — на ней все орудия промыслительной способности души. Однако взгляд Платона на иерархию в частях человеческого тела оставался тогда его частным философским мнением
Звучит буддийская легенда в записи Н.Рериха так: «Когда пришло время благословенному Будде покинуть эту землю, просили его четыре владыки Дхармапала оставить людям его изображение. Благословенный дал согласие и указал лучшего художника. Но не смог художник снять точные промеры, ибо дрожала рука его, приближаясь к благословенному. Тогда Будда сказал: «Я стану у воды. Ты сними промеры отражения». Смог художник это сделать, и таким путем произошли четыре изображения, отлитые из состава семи металлов».
С кристальной ясностью обнаруживается при сравнении христианской и буддийской легенд различия в понимании проявления духовности: лица — в одном случае, пропорции тела — в другом.(2)
Постепенно портрет приобретал все новые и новые качества и свойства. Лица на портретах также были разными, почти не похожие друг на друга. Но все же оставаясь теми, которых эпоха называла героями времени. И то, как развивалось искусство портрета, с самых древнейших времен попытаемся проследить.
Возникновение искусствапортрета.
Зарождение цивилизации, культуры и искусства принято рассматривать с первобытных времен, с эпохи родового строя. По мере становления человека и общества возникли предпосылки художественной культуры, а на границе нижнего и верхнего палеолита складывается художественная культура в собственном смысле слова, хотя она не выделяется из синтетического единства всего культурного комплекса. Мир отражался в мифе в формах изоморфных бытию, в конкретно чувственных образах.[3]
…Мир внутренний, сам человек, не пользовались таким вниманием, как внешний мир. Поэтому нет изображений людей в пещерной живописи и столь безлики, в полном смысле этого слова палеонтологические скульптуры.[4]
Образ человека в палеонтологическом искусстве многочисленнее, ярче всего представлен широкоизвестными скульптурными статуэтками, преимущественно женскими. Где бы ни были найдены эти статуэтки, им присуща одна общая черта- стремление передать возможно ярче, возможно выразительнее формы обнаженного женского тела. Для понимания специфики палеонтологических статуэток, смысла, который в них вкладывал мастер, важно то, что для него, как правило, не представляло никакого интереса лицо человека, имеющего для скульптора нашего времени важнейшее значение, так как в нем отражается индивидуальный душевный облик, человеческий характер. Статуэтки оставались безликими. Лицо заменялось выпуклостью, гладкой как куриное яйцо. Зато внимание художника целиком поглощали две части тела. Первая из них — огромный выпуклый живот и таз — сосуд, где зарождается и зреет новое существо. И вторая часть — женская грудь.<span style=»font-size: 12pt; font-family: «Times New Roman»;">[5] (31)
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что человека как личности, индивидуальности в изобразительном искусстве не существовало. Людьми того времени обожествлялась биологическое предназначение женщины. Так же почиталась ими функция мужчины-охотника. Общественные задачи были первостепенными, поэтому портрета как выражение внимания к человеку-индивиду не существовало.
Искусство портрета в Древнем Египте.
Обратим внимание на следующий период, часто выделяемый искусствоведами после первобытного искусства — искусство Древнего Египта. Зарождение цивилизации относится к концу 4 тыс. лет до н. э. — началу 3 тыс. лет до н. э.
Портрет, изображение человека находило выражение в скульптуре в первую очередь. Свои идеи художники и скульпторы воплощали в строго канонических формах. Канон выражался в устойчивости художественной традиции. Но это не помешало древнеегипетским художникам создать поистине прекрасные произведения искусств. Основными образами скульптуры были царствующие фараоны, боги, вельможи, редко- представители простого люда. Фараоны изображались в позе величавого спокойствия, с бесстрастными лицами, в их статуях подчеркивалась огромная физическая сила. Скульптура передавала определенное сходство, но как правило идеализировала образ.(юн худ)
Одна из лучших статуй — писца эпохи древнего царства (середина 3 тыс. до н. э.)- статуя писца Каи. Лицо писца бесспорно портретно. Тонкие губы плотно сжаты, глаза пронзают острым взглядом, они инкрустированы, сделаны из алебастра, горного хрусталя и серебряного штифтиоля. Поскольку эта скульптура имеет культовое значение и украшает собой гробницу или храм, постольку из нее исключается все случайное, мимолетное, бытовое.
Замечательные произведения искусств оставил короткий период правления Эхнатона, названный Амарнским. В рельефе и фреске фигура становиться естественнее, а линия эластичнее. Во многих скульптурах Эхнатона, не смотря на традиционную статичную позу, выглядит проще, человечнее. Еще тоньше и изысканнее портрет его жены- царицы Нефертити. Нас пленяет особая мягкость обработки формы, грациозность линий, нежность красок.(7)
Египетское искусство интересно конкретным изображением действительности, вниманием к человеку. То есть это был огромный шаг вперед по сравнению с первобытным искусством. В искусстве появляется изображение личности, отдельной индивидуальности. Хотя и выбирается изображаемый исключительно по признаку богопричастности, связанности с миром высшим, божественным. Поэтому героем времени, даже цивилизации был фараон в первую очередь и приближенные его во вторую.
Портрет в культуре Античности.
Следующий этап, привлекающий своими достижениями в области портрета — культура античности. Античная цивилизация (1 тыс. лет до н. э.- 5 в. н. э.) представляла собой значительный шаг вперед по сравнению с древневосточными. Достижения античной культуры поразительны, на них основана вся европейская цивилизация. (34)
В древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека- гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражают последующие поколения глубоким реализмом, гармоничным совершенством, уважения к достоинству человека.
Греческие скульптуры начального периода, архаической эпохи почти сплошь беспортретны, то есть, лишены ярко выраженных индивидуальных черт. Прежде всего, они изображают доблесть и красоту. Поэтому, даже реально существовавшие люди, в ущерб сходству, выходили «богоподобными» и «богоравными». На лицах у куросов и кор (так называются подобные скульптуры) обычно присутствовала полуулыбка. Архаическая улыбка, классическая полуулыбка или была признаком успеха «достигнутого государством над своими личными страстями, и признаком душевной силы, совершенной ясности духа, которым некогда обладали боги
www.ronl.ru
Доклад выполнил:
учащаяся 11 "а" класса
гимназии "Росток"
Касьянова Рита
Предмет:
Возможно вы искали - Реферат: Живопись
История художественной культуры
Преподаватель:
Косенко Л.А.
К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты.
Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего «воспроизводить что-либо черта в черту». Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, написанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пламенного борца с самодержавием и крепостничеством хорошо известен нам по многим фотографиям. Художник верно воспроизвел характерные внешние черты Герцена.
Похожий материал - Реферат: Жизненный путь Поля Гогена
Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным снопом света, отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете не сиюминутное состояние модели, а духовную историю личности, воплотил опыт всей ее жизни, полной борьбы и тревог. Более того, в облике духовно близкого ему человека Ге воссоздал как бы собирательный тип лучших русских людей своего времени. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил.
К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий.
Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и мифических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции.
Поразительной правдивостью и одновременно жесткой определенностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные портреты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали психологически точные портретные произведения. (Такова, например, статуя графини Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человеческая личность.
Множество своих современников — поэтов, ученых, властителей — запечатлел великий итальянский художник Тициан . Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармонией наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия, серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок. 1536, Картинная галерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых.
Очень интересно - Реферат: Жизнь Веры Холодой
Своим «Портретом старушки» (1654,ГМИИ) гениальный голландский портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем величайшие богатства доброты и человечности. Широкую гамму различных чувств, темпераментов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как «Старейшины суконного цеха» (или «Синдики», 1662, Рейксмюсеум, Амстердам).
Лучшие черты испанского национального характера — скромную сдержанность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. — Д. Веласкес.
С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве. Сложный, неоднозначный образ служивого человека Петровской эпохи обрисован в «Портрете напольного гетмана» (1720-е гг., ГРМ), написанном И. Н. Никитиным.
О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и многообразие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка "Портрет в русской живописи конца XIX - начала XX века", организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.
Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, - явление неоднозначное и многоплановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий.
Вам будет интересно - Реферат: Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе
Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракционистского плана, портрет все же не представлял для чисто формальных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней.
Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими достижениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения.
Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиления образного воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой и новейшей европейской живописи.
В творческой практике некоторых высокоодаренных мастеров, сумевших проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно преломить их соответственно собственным исканиям, не утрачивая при этом своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно результативными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой.
Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стилистического направления, у других оно далеко выходит за его пределы.
Похожий материал - Реферат: Жизнь и творчество Андрея Рублева
Во второй половине XVIII в. работали прославленные портретисты Ф. С. Рокотов , создатель образов, полных тончайшей духовности (портрет В. И. Майкова, ок. 1765, ГТГ), Д.Г.Левицкий , в своих парадных и камерных портретах подчеркивавший душевную широту и гармоническую цельность своих моделей (портрет А. Ф. Кокоринова, 1769—1770, ГРМ; портреты воспитанниц Смольного института, ок. 1773—1776, ГРМ), В. Л. Боровиковский , автор женских портретов, пронизанных тонким лиризмом (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ).
В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях. Мечтательность и одновременно склонность к героическому порыву, живая естественность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Давыдова (1809, ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-творца запечатлена в автопортретах О. А. Кипренского («Автопортрет с альбомом в руках», 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ).
В 1860—1870-е гг. демократическое обновление русского искусства, становление реализма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Выше мы видели, как воплощал это сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.
Последователями Ге на этом пути стали В.Г.Герое (портрет Ф. М. Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873, ГТГ), создавшие целую портретную галерею выдающихся современников.
cwetochki.ru
Оглавление.
Портрет времени.2
Возникновение искусства портрета.9
Искусство портрета в Древнем Египте.10
Портрет в культуре Античности.11
Портреты эпохи Средневековья.12
Портрет эпохи Возрождения.13
XVII — XIX века.15
Искусство портрета на территории нашей Родины.16
Иконопись.16
ХV11 век… 17
ХV111 век.18
Х1Х век.19
На рубеже XIX и XX веков.23
ХХ век.25
Послереволюционные годы.26
20-е годы… 27
30-е годы.29
40-е годы… 32
50-е 60-е годы.34
60е-70е годы.38
70-е гг.39
80-е годы.42
90-е годы.46
Заключение.48
Список иллюстраций.50
Список литературы.51
Портрет времени.
Каждое время, каждый народ, осознавая себя стоящим на краю бездны небытия, как и любой человек, думает о продлении себя во времени, подсознательно стремиться остаться в памяти, оставить свой след.
И искусство – это одно из наиболее действенных средств. Не взирая на прошедшие тысячелетия, мы поражаемся силе и красоте мысли древних мастеров, создавшие непревзойденные шедевры. Особенно странно и удивительно осознавать, что человек, навеки запечатленный в мраморе ли, на стене здания или на холсте, давно умер, но образ его, качество его личности, выхваченное талантом художника, и по сей день позволяет нам удивляться потрясающим загадкам времени. С изумлением взираем мы на такие непохожие на нас взгляды ушедших поколений, пытаемся понять, что же было прекрасным, а что безобразным для этих людей, какой мечтой они жили, как объясняли свое существование, и, наконец, как осознавали уже ушедшие в прошлое времена.
Портреты, как мне кажется одно из наиболее действенных средств для попытки понять и осознать жизнь внутреннюю, психологическую уже ушедшего поколения. Именно в них мастера сознательно или нет выражали свое мировоззрение, заодно и вкладывая его в глаза людей, перенесенных в эту таинственную плоскость холста. Портрет как образ эпохи, ее надежд, ее идеалов, вот интересующие меня вопросы.
Но вначале нужно четко осознавать, что же такое портрет?
Портрет (от франц. – изображать) — образ, изображение какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.
Но при всем разнообразии творческих решений и манер главное качество портретной живописи — не только передача внешнего сходства, но и раскрытие духовной сущности портретируемого, его профессии, социального положения.
Этим немногословным определением в какой то мере отражена сложное и противоречивое явление живописи в частности и нашей жизни в целом. (12)
В изобразительном искусстве, где портрет составляет обширную, самостоятельную область, тождество портрета и художественного образа проявляется с наибольшей наглядностью.
Цвет — основной, решающий формотворец живописного портрета. И именно в этом суть специфики последнего, его главное отличие от портрета скульптурного и графического.
Создавая портрет как художественный образ, незаурядный живописец прибегает к своим неповторимым краскам выбор которых обусловлен не только обликом портретируемого, но и творческими особенностями самого мастера, спецификой искусства, не требующего признания художественных произведений за действительность. Этим хороший портретист отличается от бездарных ремесленников, стремящихся, во что бы то ни стало рабски перенести на холст «предметные» краски природы. (8)
По дошедшим до нас портретам новые поколения судили о судьбах целых общественных сословий и классов. Герцен, познакомившись с вырытыми при раскопках в Риме и его окрестностях древними статуями, бюстами и статуэтками, нашел, что вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами. (6)
«Портреты хороши… еще и тем, что увековечивают черты быстро сменяющихся поколений и таким образом облегчают работу историка и социолога», — писал Плеханов. Портрет — чудесный летописец[1].
«Дух времени» раскрывается в хорошем портрете не только умелым выбором типичного (для данной эпохи, национальности, социальной группы) оригинала, типичных обстоятельств, в которых он предстает перед нами,— вплоть до характерных деталей его костюма, но и специфической трактовкой выражения его лица, позы, жеста и т. п. (8)
Вот как много может вложить художник в изображение внешности. И не случайно современники узнавая себя в портретах с негодованием от них отворачивались или же неистово их приветствовали, одних художников обрекая на лишения и нищету, других окружая почетом и славой. Сохранился рассказ о Карле пятом и Тициане. Позируя художнику император почтительно поднял кисть, которую тот уронил. А Рембрандт на склоне лет не мог найти в Амстердаме человека, который захотел бы ему заказать свой портрет. (6)
Практика искусства установила некие особые признаки, по которым глаз опытного художника или искусствоведа обычно отличает портрет от «непортрета», то есть от вымышленного, собирательного образа. Одним из решающих признаков такого рода является сходство с моделью (оригиналом). Ясно, что в разных случаях степень, характер и глубина сходства бывают различными. При всем том истинное (реалистическое) сходство всегда представляет собой не что иное, как отражение в произведении искусства существеннейших черт модели при отсутствии черт, с нею, но совместимых. (9)
Сходство с моделью — многие художники считали едва ли не условием создаваемого портрета. Без него по убеждению Нестерова изображение не являлось портретным.
Очень важно и другое, как бы ни был похож портрет на свою модель, мы не назовем его хорошим портретом, если он не будет еще и художественным образом. Не случайно Дидро сетовал на то, что нет ничего более редкого, чем хороший портрет, как нет ничего обычнее пачкуна, дающего сходство. «Уметь списать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все»<span style=«font-size: 12pt; font-family: „Times New Roman“;»>[2], — говорил Белинский. Настоящий портрет, по его мнению, это художественное произведение, «в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Что же практически означает раскрыть или «схватить» душу оригинала применительно к изобразительному искусству, в частности к живописи? В искусствах временных или даже, пространственно-временных можно убедительно передать сущность оригинала, сказав немного, а то и вовсе ничего не сказав о его внешности. В распоряжении писателя, поэта, драматурга, киносценариста множество других средств конкретной обрисовки героя: его слова, действия, мысли, авторский рассказ о его жизни и т. п. Мастер же искусств пространственных, в том числе и живописец, раскрывает «душу» портретируемого прежде всего и главным образом через его пластически выразительный облик. И тут натура дает бесценный материал. Прав Ренато Гуттузо, который на вопрос, существует ли связь между физическим и психическим обликом человека, ответил, что для тех, кто умеет видеть, речь идет почти об идентичном. Наиболее точно и глубоко выразил эту мысль применительно к искусству Гегель, когда писал, что «… внешнее должно согласовываться с внутренним, которое согласуется в себе самом, и именно благодаря этому может открывать себя как самое себя». Словом, природа и специфика жанра дали портретисту свои особые, в некотором смысле уникальные, возможности для правдивого раскрытия сущности модели.
Иногда говорят: «На портрете он более похож, чем в жизни». И это не лишено основания. Раскрывая «душу» оригинала в пластически выразительном художественном образе, истинный портретист ищет «синтетический» момент, в котором концентрирует не только наиболее характерные черты изображаемого человека, но и всю его жизнь, его биографию — его прошлое, настоящее, а подчас и будущее. Стремясь представить своего героя «более похожим, чем в жизни», портретист часто акцентирует существенные черты оригинала, опуская те, которые хотя и принадлежат ему, но не способствуют яркому и сильному раскрытию его облика и характера. (9).
Однако любовь и ненависть художника, его симпатии и антипатии отражались в созданных ими портретах. В портретах одновременно отражается и натура, существующая, так сказать помимо воли художника, и эмоциональное, художническое видение натуры, над которой художник произносит свой приговор. Отражается, следовательно, и личность художника.
Можно представить портрет, которому художник придал религиозные, мистические черты. У нас нет основания усомниться в отсутствии на полотне сходства с подлинником. Сходство сохранилось. Но в то же время мы подчеркиваем, что портрет идеализирован, окружен ореолом святости. Эпоха французской революции вызвала к жизни портреты Давида, отмеченные чертами высокой гражданственности и совершенно лишенные сентиментальной расслабленности, столь свойственной галантному стилю рококо; «суровые портреты», как говорил сам Давид, определяя этим словом то направление, которое он, художник и член Конвента, стремился придать изящным искусствам Франции в эпоху социальных потрясении. (6)
Часто говорят: всякий портрет — в какой-то мере автопортрет художника, его создавшего. Это значит, что в процессе работы над портретом — от выбора модели до последнего мазка — живописец (если, конечно, за портрет взялся настоящий мастер) непременно вложит в него часть своей души, своего ума, своего темперамента. Иными словами — часть своего характера. А поскольку характер художника всегда национален, то и в портрете, естественно, отражаются особенности духовного, а иногда и физического склада национальной натуры автора. Нам часто приходилось видеть изображения известных русских людей, написанные иностранными мастерами, где портретируемые сильно смахивали то на китайцев, то на мексиканцев, то на индийцев, словом, на представителей той нации, к которой принадлежит художник. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что в тех случаях, когда живописец глубоко приобщается к жизни некогда чужого, но со временем ставшего близким ему народа, когда он сердцем, душой и разумом постигает национальный характер этого народа и в какой-то мере сам обретает существенные черты этого характера, он создает портреты, порой ничем не отличающиеся от портретов, созданных соотечественниками модели. Таковы, к примеру, портреты англичанина Ван Дейка, испанцев Эль Греко, итальянок А. Иванова, таитянок Гогена, французов Ван Гога и Пикассо.(9)
Но, кроме природных отличии, которыми обладают все люди, художник ищет и находит не менее важные «говорящие» особенности портретируемого: поза, жест, костюм.
Истинный художник всегда принудит к красноречию глаза, губы, лица. И не только лица. Тело человека тоже не безмолвствует на портрете. Сведенный мучительной болью живот Лаокоона говорит зрителю ничуть не меньше, чем страдальческий взгляд, а доверчиво склоненный торс женщины на скульптурах Родена — не меньше, чем взгляд любящий.
А сколько выразительных возможностей открывает для портретиста поза человека, его жест! Вот еще одна важная деталь портрета — костюм человека! На портрете ему может быть отведена большая или меньшая роль. Но если художник собирается сделать костюм средствами характеристики, тут уж, извините, нельзя допускать ни случайности ни произвола. Трудясь над портретом, художник, конечно, учитывает эту великолепную силу одежды и всегда стремиться к тому, чтобы ни одна подробность костюма не осталась нейтральной. На парадных портретах шелк, атлас и кружева красноречиво представительствуют за человека.(6)
Портрет- это также способ постижения действительности, бытия. Ведь что может быть сложнее и интереснее, чем человеческое лицо. Лицо в котором отражается весь внутренний мир человека, его красота или безобразие.
Именно портретирование открывает радость, то неповторимое наслаждение, которое дает рисование с натуры. Наслаждение зорко вглядываться в человека, сидящего перед тобой и переставшего быть твоим знакомцем Иваном Ивановичем, обратившегося в целый мир, который надо постигнуть в его неповторимости и единственности, таким, каков он есть, пребывающий вне тебя. Наслаждение понимать эту его особенность и другую особенность как некоего предмета, обладающего объемом, формой, массивностью и протяженностью. Наслаждение видеть как шаг за шагом, постепенно возникает из под твоей чудодейственной руки, из полного небытия — новый человек, во всем подобный тому живому, но уже отделившийся от него, да и от тебя самого, вдохнувшего в него жизнь и с чистосердечным недоумением взирающий на сотворенное чудо.(13)
Портрет это не только внешнее сходство, важно «то или иное образное звучание», которое «возникло из глубокого, всестороннего постижения качеств самой модели». Процесс постижения модели был очень активным. Это было не прости наблюдение, это было «вживание» в модель, важно найти черты своей внутренней близости с нею, установить какой то психологический и ритмический резонанс. (1)
Портреты могут быть очень разные. Их классифицируют и по композиции (погрудный, в полный рост, многофигурный и пр.), по степени психологической напряженности (драматический, лирический и др), по смыслу(сюжетная составляющая).
Исторический портрет. Он создается как по воспоминаниям художника, знавшего или видевшего модель при жизни, так и по воображению. В первом случае на помощь портретисту приходят его непосредственные впечатления от встреч с моделью, нередко — сделанные с натуры наброски. Во втором — портретист целиком полагается на документальный (литературный и историко-художсственпый) материал: летописи, письма, прижизненные изображения героя, воспоминания его современников. Суть всякой исторической картины, в том числе и портрета, — «угадывание», как говорил Суриков. И настоящий исторический портретист обязательно должен обладать этим специфическим даром.
Портреты-типы -собирательные образы. Это портреты в которых художник «усиливает типические черты оригинала, используя при этом широкие наблюдения за другими людьми.
Портрет-картина — специфическая композиция, где человек изображен в действенной (сюжетной) взаимосвязи с окружающим его миром…
Относительно самостоятельной ветвью портретного жанра является групповой портрет, получивший в советском искусстве оригинальное сравнительно широкое развитие. Многие групповые портреты несут в себе столь сильно и хорошо развитую сюжетно-повествовательную основу и действенность персонажей, что могут быть названы групповыми портретами-картинами. С другой стороны, мы знаем немало сюжетных картин, где все действующие лица списаны (без каких-либо существенных изменений) именно с тех людей, которых они изображают, и по форме своей приближаются к групповому портрету («Ночной дозор» Рембрандта, «Похороны в Орнане» Курбе, «Бурлаки на Волге» Репина). И здесь, наряду с произведениями современной художнику жанровой тематики, мы нередко встречаем работы на темы исторические («Сдача Бреды» Веласкеса, «Клятва в зале для игры в мяч» Давида, «Петр 1 и царевич Алексей» Ге, «Меншиков в Березове» Сурикова).(9)
Вообще сам факт изображения лица, как чего-то значимого, достойного внимания вовсе не что-то само собой разумеющееся.
В западно-европейской традиции — это феномен иконописи. Где на небольшом формате может быть изображено лишь лицо. О начале иконописи существует несколько церковных преданий. Два схожих предания — «Легенда об убрусе Авгаря» и «Легенда об убрусе Вероники» на Западе. Восточная версия изложена в «Слове о поклонении иконам святым» Иоанна Дамаскина. Правивший в Эдесе благочестивый царь Авгарь прослышал о пришествии Христа в мир и послал в Иудею художника, чтобы тот написал его портрет.
Однако художник «ради светлости, исходившей от лица Христова» вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Видя муки художника «Господь божественному и животворному лицу Своему убрус приложив, изобразил на нем подобие Свое и послал ко Авгорю, желание того исполняя».
Ценность предания об убрусе с ликом Христа заключается не только в чудесности появления, а в том, что тогда, впервые, был изображен только лик.
Для современного европейца в такой избирательности нет ничего удивительного. В русском языке слова «лицо» и «личность» не только однокоренные, но и в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Общим для европейцев представлением оказывается то, что в лице появляются все психофизические свойства человека. И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам.
Возьмем для сравнения традиции Древней Греции. В греческом языке слово «личность» передавалось словом «тело». Гомер называл Агамемнона- «флотоводческое царственное тело». Ксенофонт именовал свободных — «свободными телами». Причем в некоторых текстах «тело» и «торс» в буквальном смысле заслоняли «лицо». Правда, телесная избирательность язычества не миновала критики со стороны философов того времени. По мнению Платона «голова являет собой божественнейшую нашу часть; а тело всего лишь колесница для нашей головы». Более того, и у головы есть важнейшая часть- лицо. «Боги именно на этой стороне головной сферы — учил Платон — на ней все орудия промыслительной способности души. Однако взгляд Платона на иерархию в частях человеческого тела оставался тогда его частным философским мнением
Звучит буддийская легенда в записи Н.Рериха так: «Когда пришло время благословенному Будде покинуть эту землю, просили его четыре владыки Дхармапала оставить людям его изображение. Благословенный дал согласие и указал лучшего художника. Но не смог художник снять точные промеры, ибо дрожала рука его, приближаясь к благословенному. Тогда Будда сказал: «Я стану у воды. Ты сними промеры отражения». Смог художник это сделать, и таким путем произошли четыре изображения, отлитые из состава семи металлов».
С кристальной ясностью обнаруживается при сравнении христианской и буддийской легенд различия в понимании проявления духовности: лица — в одном случае, пропорции тела — в другом.(2)
Постепенно портрет приобретал все новые и новые качества и свойства. Лица на портретах также были разными, почти не похожие друг на друга. Но все же оставаясь теми, которых эпоха называла героями времени. И то, как развивалось искусство портрета, с самых древнейших времен попытаемся проследить.
Возникновение искусствапортрета.
Зарождение цивилизации, культуры и искусства принято рассматривать с первобытных времен, с эпохи родового строя. По мере становления человека и общества возникли предпосылки художественной культуры, а на границе нижнего и верхнего палеолита складывается художественная культура в собственном смысле слова, хотя она не выделяется из синтетического единства всего культурного комплекса. Мир отражался в мифе в формах изоморфных бытию, в конкретно чувственных образах.[3]
…Мир внутренний, сам человек, не пользовались таким вниманием, как внешний мир. Поэтому нет изображений людей в пещерной живописи и столь безлики, в полном смысле этого слова палеонтологические скульптуры.[4]
Образ человека в палеонтологическом искусстве многочисленнее, ярче всего представлен широкоизвестными скульптурными статуэтками, преимущественно женскими. Где бы ни были найдены эти статуэтки, им присуща одна общая черта- стремление передать возможно ярче, возможно выразительнее формы обнаженного женского тела. Для понимания специфики палеонтологических статуэток, смысла, который в них вкладывал мастер, важно то, что для него, как правило, не представляло никакого интереса лицо человека, имеющего для скульптора нашего времени важнейшее значение, так как в нем отражается индивидуальный душевный облик, человеческий характер. Статуэтки оставались безликими. Лицо заменялось выпуклостью, гладкой как куриное яйцо. Зато внимание художника целиком поглощали две части тела. Первая из них — огромный выпуклый живот и таз — сосуд, где зарождается и зреет новое существо. И вторая часть — женская грудь.<span style=»font-size: 12pt; font-family: «Times New Roman»;">[5] (31)
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что человека как личности, индивидуальности в изобразительном искусстве не существовало. Людьми того времени обожествлялась биологическое предназначение женщины. Так же почиталась ими функция мужчины-охотника. Общественные задачи были первостепенными, поэтому портрета как выражение внимания к человеку-индивиду не существовало.
Искусство портрета в Древнем Египте.
Обратим внимание на следующий период, часто выделяемый искусствоведами после первобытного искусства — искусство Древнего Египта. Зарождение цивилизации относится к концу 4 тыс. лет до н. э. — началу 3 тыс. лет до н. э.
Портрет, изображение человека находило выражение в скульптуре в первую очередь. Свои идеи художники и скульпторы воплощали в строго канонических формах. Канон выражался в устойчивости художественной традиции. Но это не помешало древнеегипетским художникам создать поистине прекрасные произведения искусств. Основными образами скульптуры были царствующие фараоны, боги, вельможи, редко- представители простого люда. Фараоны изображались в позе величавого спокойствия, с бесстрастными лицами, в их статуях подчеркивалась огромная физическая сила. Скульптура передавала определенное сходство, но как правило идеализировала образ.(юн худ)
Одна из лучших статуй — писца эпохи древнего царства (середина 3 тыс. до н. э.)- статуя писца Каи. Лицо писца бесспорно портретно. Тонкие губы плотно сжаты, глаза пронзают острым взглядом, они инкрустированы, сделаны из алебастра, горного хрусталя и серебряного штифтиоля. Поскольку эта скульптура имеет культовое значение и украшает собой гробницу или храм, постольку из нее исключается все случайное, мимолетное, бытовое.
Замечательные произведения искусств оставил короткий период правления Эхнатона, названный Амарнским. В рельефе и фреске фигура становиться естественнее, а линия эластичнее. Во многих скульптурах Эхнатона, не смотря на традиционную статичную позу, выглядит проще, человечнее. Еще тоньше и изысканнее портрет его жены- царицы Нефертити. Нас пленяет особая мягкость обработки формы, грациозность линий, нежность красок.(7)
Египетское искусство интересно конкретным изображением действительности, вниманием к человеку. То есть это был огромный шаг вперед по сравнению с первобытным искусством. В искусстве появляется изображение личности, отдельной индивидуальности. Хотя и выбирается изображаемый исключительно по признаку богопричастности, связанности с миром высшим, божественным. Поэтому героем времени, даже цивилизации был фараон в первую очередь и приближенные его во вторую.
Портрет в культуре Античности.
Следующий этап, привлекающий своими достижениями в области портрета — культура античности. Античная цивилизация (1 тыс. лет до н. э.- 5 в. н. э.) представляла собой значительный шаг вперед по сравнению с древневосточными. Достижения античной культуры поразительны, на них основана вся европейская цивилизация. (34)
В древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека- гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражают последующие поколения глубоким реализмом, гармоничным совершенством, уважения к достоинству человека.
Греческие скульптуры начального периода, архаической эпохи почти сплошь беспортретны, то есть, лишены ярко выраженных индивидуальных черт. Прежде всего, они изображают доблесть и красоту. Поэтому, даже реально существовавшие люди, в ущерб сходству, выходили «богоподобными» и «богоравными». На лицах у куросов и кор (так называются подобные скульптуры) обычно присутствовала полуулыбка. Архаическая улыбка, классическая полуулыбка или была признаком успеха «достигнутого государством над своими личными страстями, и признаком душевной силы, совершенной ясности духа, которым некогда обладали боги
www.ronl.ru
Оглавление.
Портрет времени.2
Возникновение искусства портрета.9
Искусство портрета в Древнем Египте.10
Портрет в культуре Античности.11
Портреты эпохи Средневековья.12
Портрет эпохи Возрождения.13
XVII — XIX века.15
Искусство портрета на территории нашей Родины.16
Иконопись.16
ХV11 век… 17
ХV111 век.18
Х1Х век.19
На рубеже XIX и XX веков.23
ХХ век.25
Послереволюционные годы.26
20-е годы… 27
30-е годы.29
40-е годы… 32
50-е 60-е годы.34
60е-70е годы.38
70-е гг.39
80-е годы.42
90-е годы.46
Заключение.48
Список иллюстраций.50
Список литературы.51
Портрет времени.
Каждое время, каждый народ, осознавая себя стоящим на краю бездны небытия, как и любой человек, думает о продлении себя во времени, подсознательно стремиться остаться в памяти, оставить свой след.
И искусство – это одно из наиболее действенных средств. Не взирая на прошедшие тысячелетия, мы поражаемся силе и красоте мысли древних мастеров, создавшие непревзойденные шедевры. Особенно странно и удивительно осознавать, что человек, навеки запечатленный в мраморе ли, на стене здания или на холсте, давно умер, но образ его, качество его личности, выхваченное талантом художника, и по сей день позволяет нам удивляться потрясающим загадкам времени. С изумлением взираем мы на такие непохожие на нас взгляды ушедших поколений, пытаемся понять, что же было прекрасным, а что безобразным для этих людей, какой мечтой они жили, как объясняли свое существование, и, наконец, как осознавали уже ушедшие в прошлое времена.
Портреты, как мне кажется одно из наиболее действенных средств для попытки понять и осознать жизнь внутреннюю, психологическую уже ушедшего поколения. Именно в них мастера сознательно или нет выражали свое мировоззрение, заодно и вкладывая его в глаза людей, перенесенных в эту таинственную плоскость холста. Портрет как образ эпохи, ее надежд, ее идеалов, вот интересующие меня вопросы.
Но вначале нужно четко осознавать, что же такое портрет?
Портрет (от франц. – изображать) — образ, изображение какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.
Но при всем разнообразии творческих решений и манер главное качество портретной живописи — не только передача внешнего сходства, но и раскрытие духовной сущности портретируемого, его профессии, социального положения.
Этим немногословным определением в какой то мере отражена сложное и противоречивое явление живописи в частности и нашей жизни в целом. (12)
В изобразительном искусстве, где портрет составляет обширную, самостоятельную область, тождество портрета и художественного образа проявляется с наибольшей наглядностью.
Цвет — основной, решающий формотворец живописного портрета. И именно в этом суть специфики последнего, его главное отличие от портрета скульптурного и графического.
Создавая портрет как художественный образ, незаурядный живописец прибегает к своим неповторимым краскам выбор которых обусловлен не только обликом портретируемого, но и творческими особенностями самого мастера, спецификой искусства, не требующего признания художественных произведений за действительность. Этим хороший портретист отличается от бездарных ремесленников, стремящихся, во что бы то ни стало рабски перенести на холст «предметные» краски природы. (8)
По дошедшим до нас портретам новые поколения судили о судьбах целых общественных сословий и классов. Герцен, познакомившись с вырытыми при раскопках в Риме и его окрестностях древними статуями, бюстами и статуэтками, нашел, что вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами. (6)
«Портреты хороши… еще и тем, что увековечивают черты быстро сменяющихся поколений и таким образом облегчают работу историка и социолога», — писал Плеханов. Портрет — чудесный летописец[1].
«Дух времени» раскрывается в хорошем портрете не только умелым выбором типичного (для данной эпохи, национальности, социальной группы) оригинала, типичных обстоятельств, в которых он предстает перед нами,— вплоть до характерных деталей его костюма, но и специфической трактовкой выражения его лица, позы, жеста и т. п. (8)
Вот как много может вложить художник в изображение внешности. И не случайно современники узнавая себя в портретах с негодованием от них отворачивались или же неистово их приветствовали, одних художников обрекая на лишения и нищету, других окружая почетом и славой. Сохранился рассказ о Карле пятом и Тициане. Позируя художнику император почтительно поднял кисть, которую тот уронил. А Рембрандт на склоне лет не мог найти в Амстердаме человека, который захотел бы ему заказать свой портрет. (6)
Практика искусства установила некие особые признаки, по которым глаз опытного художника или искусствоведа обычно отличает портрет от «непортрета», то есть от вымышленного, собирательного образа. Одним из решающих признаков такого рода является сходство с моделью (оригиналом). Ясно, что в разных случаях степень, характер и глубина сходства бывают различными. При всем том истинное (реалистическое) сходство всегда представляет собой не что иное, как отражение в произведении искусства существеннейших черт модели при отсутствии черт, с нею, но совместимых. (9)
Сходство с моделью — многие художники считали едва ли не условием создаваемого портрета. Без него по убеждению Нестерова изображение не являлось портретным.
Очень важно и другое, как бы ни был похож портрет на свою модель, мы не назовем его хорошим портретом, если он не будет еще и художественным образом. Не случайно Дидро сетовал на то, что нет ничего более редкого, чем хороший портрет, как нет ничего обычнее пачкуна, дающего сходство. «Уметь списать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все»<span style=«font-size: 12pt; font-family: „Times New Roman“;»>[2], — говорил Белинский. Настоящий портрет, по его мнению, это художественное произведение, «в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Что же практически означает раскрыть или «схватить» душу оригинала применительно к изобразительному искусству, в частности к живописи? В искусствах временных или даже, пространственно-временных можно убедительно передать сущность оригинала, сказав немного, а то и вовсе ничего не сказав о его внешности. В распоряжении писателя, поэта, драматурга, киносценариста множество других средств конкретной обрисовки героя: его слова, действия, мысли, авторский рассказ о его жизни и т. п. Мастер же искусств пространственных, в том числе и живописец, раскрывает «душу» портретируемого прежде всего и главным образом через его пластически выразительный облик. И тут натура дает бесценный материал. Прав Ренато Гуттузо, который на вопрос, существует ли связь между физическим и психическим обликом человека, ответил, что для тех, кто умеет видеть, речь идет почти об идентичном. Наиболее точно и глубоко выразил эту мысль применительно к искусству Гегель, когда писал, что «… внешнее должно согласовываться с внутренним, которое согласуется в себе самом, и именно благодаря этому может открывать себя как самое себя». Словом, природа и специфика жанра дали портретисту свои особые, в некотором смысле уникальные, возможности для правдивого раскрытия сущности модели.
Иногда говорят: «На портрете он более похож, чем в жизни». И это не лишено основания. Раскрывая «душу» оригинала в пластически выразительном художественном образе, истинный портретист ищет «синтетический» момент, в котором концентрирует не только наиболее характерные черты изображаемого человека, но и всю его жизнь, его биографию — его прошлое, настоящее, а подчас и будущее. Стремясь представить своего героя «более похожим, чем в жизни», портретист часто акцентирует существенные черты оригинала, опуская те, которые хотя и принадлежат ему, но не способствуют яркому и сильному раскрытию его облика и характера. (9).
Однако любовь и ненависть художника, его симпатии и антипатии отражались в созданных ими портретах. В портретах одновременно отражается и натура, существующая, так сказать помимо воли художника, и эмоциональное, художническое видение натуры, над которой художник произносит свой приговор. Отражается, следовательно, и личность художника.
Можно представить портрет, которому художник придал религиозные, мистические черты. У нас нет основания усомниться в отсутствии на полотне сходства с подлинником. Сходство сохранилось. Но в то же время мы подчеркиваем, что портрет идеализирован, окружен ореолом святости. Эпоха французской революции вызвала к жизни портреты Давида, отмеченные чертами высокой гражданственности и совершенно лишенные сентиментальной расслабленности, столь свойственной галантному стилю рококо; «суровые портреты», как говорил сам Давид, определяя этим словом то направление, которое он, художник и член Конвента, стремился придать изящным искусствам Франции в эпоху социальных потрясении. (6)
Часто говорят: всякий портрет — в какой-то мере автопортрет художника, его создавшего. Это значит, что в процессе работы над портретом — от выбора модели до последнего мазка — живописец (если, конечно, за портрет взялся настоящий мастер) непременно вложит в него часть своей души, своего ума, своего темперамента. Иными словами — часть своего характера. А поскольку характер художника всегда национален, то и в портрете, естественно, отражаются особенности духовного, а иногда и физического склада национальной натуры автора. Нам часто приходилось видеть изображения известных русских людей, написанные иностранными мастерами, где портретируемые сильно смахивали то на китайцев, то на мексиканцев, то на индийцев, словом, на представителей той нации, к которой принадлежит художник. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что в тех случаях, когда живописец глубоко приобщается к жизни некогда чужого, но со временем ставшего близким ему народа, когда он сердцем, душой и разумом постигает национальный характер этого народа и в какой-то мере сам обретает существенные черты этого характера, он создает портреты, порой ничем не отличающиеся от портретов, созданных соотечественниками модели. Таковы, к примеру, портреты англичанина Ван Дейка, испанцев Эль Греко, итальянок А. Иванова, таитянок Гогена, французов Ван Гога и Пикассо.(9)
Но, кроме природных отличии, которыми обладают все люди, художник ищет и находит не менее важные «говорящие» особенности портретируемого: поза, жест, костюм.
Истинный художник всегда принудит к красноречию глаза, губы, лица. И не только лица. Тело человека тоже не безмолвствует на портрете. Сведенный мучительной болью живот Лаокоона говорит зрителю ничуть не меньше, чем страдальческий взгляд, а доверчиво склоненный торс женщины на скульптурах Родена — не меньше, чем взгляд любящий.
А сколько выразительных возможностей открывает для портретиста поза человека, его жест! Вот еще одна важная деталь портрета — костюм человека! На портрете ему может быть отведена большая или меньшая роль. Но если художник собирается сделать костюм средствами характеристики, тут уж, извините, нельзя допускать ни случайности ни произвола. Трудясь над портретом, художник, конечно, учитывает эту великолепную силу одежды и всегда стремиться к тому, чтобы ни одна подробность костюма не осталась нейтральной. На парадных портретах шелк, атлас и кружева красноречиво представительствуют за человека.(6)
Портрет- это также способ постижения действительности, бытия. Ведь что может быть сложнее и интереснее, чем человеческое лицо. Лицо в котором отражается весь внутренний мир человека, его красота или безобразие.
Именно портретирование открывает радость, то неповторимое наслаждение, которое дает рисование с натуры. Наслаждение зорко вглядываться в человека, сидящего перед тобой и переставшего быть твоим знакомцем Иваном Ивановичем, обратившегося в целый мир, который надо постигнуть в его неповторимости и единственности, таким, каков он есть, пребывающий вне тебя. Наслаждение понимать эту его особенность и другую особенность как некоего предмета, обладающего объемом, формой, массивностью и протяженностью. Наслаждение видеть как шаг за шагом, постепенно возникает из под твоей чудодейственной руки, из полного небытия — новый человек, во всем подобный тому живому, но уже отделившийся от него, да и от тебя самого, вдохнувшего в него жизнь и с чистосердечным недоумением взирающий на сотворенное чудо.(13)
Портрет это не только внешнее сходство, важно «то или иное образное звучание», которое «возникло из глубокого, всестороннего постижения качеств самой модели». Процесс постижения модели был очень активным. Это было не прости наблюдение, это было «вживание» в модель, важно найти черты своей внутренней близости с нею, установить какой то психологический и ритмический резонанс. (1)
Портреты могут быть очень разные. Их классифицируют и по композиции (погрудный, в полный рост, многофигурный и пр.), по степени психологической напряженности (драматический, лирический и др), по смыслу(сюжетная составляющая).
Исторический портрет. Он создается как по воспоминаниям художника, знавшего или видевшего модель при жизни, так и по воображению. В первом случае на помощь портретисту приходят его непосредственные впечатления от встреч с моделью, нередко — сделанные с натуры наброски. Во втором — портретист целиком полагается на документальный (литературный и историко-художсственпый) материал: летописи, письма, прижизненные изображения героя, воспоминания его современников. Суть всякой исторической картины, в том числе и портрета, — «угадывание», как говорил Суриков. И настоящий исторический портретист обязательно должен обладать этим специфическим даром.
Портреты-типы -собирательные образы. Это портреты в которых художник «усиливает типические черты оригинала, используя при этом широкие наблюдения за другими людьми.
Портрет-картина — специфическая композиция, где человек изображен в действенной (сюжетной) взаимосвязи с окружающим его миром…
Относительно самостоятельной ветвью портретного жанра является групповой портрет, получивший в советском искусстве оригинальное сравнительно широкое развитие. Многие групповые портреты несут в себе столь сильно и хорошо развитую сюжетно-повествовательную основу и действенность персонажей, что могут быть названы групповыми портретами-картинами. С другой стороны, мы знаем немало сюжетных картин, где все действующие лица списаны (без каких-либо существенных изменений) именно с тех людей, которых они изображают, и по форме своей приближаются к групповому портрету («Ночной дозор» Рембрандта, «Похороны в Орнане» Курбе, «Бурлаки на Волге» Репина). И здесь, наряду с произведениями современной художнику жанровой тематики, мы нередко встречаем работы на темы исторические («Сдача Бреды» Веласкеса, «Клятва в зале для игры в мяч» Давида, «Петр 1 и царевич Алексей» Ге, «Меншиков в Березове» Сурикова).(9)
Вообще сам факт изображения лица, как чего-то значимого, достойного внимания вовсе не что-то само собой разумеющееся.
В западно-европейской традиции — это феномен иконописи. Где на небольшом формате может быть изображено лишь лицо. О начале иконописи существует несколько церковных преданий. Два схожих предания — «Легенда об убрусе Авгаря» и «Легенда об убрусе Вероники» на Западе. Восточная версия изложена в «Слове о поклонении иконам святым» Иоанна Дамаскина. Правивший в Эдесе благочестивый царь Авгарь прослышал о пришествии Христа в мир и послал в Иудею художника, чтобы тот написал его портрет.
Однако художник «ради светлости, исходившей от лица Христова» вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Видя муки художника «Господь божественному и животворному лицу Своему убрус приложив, изобразил на нем подобие Свое и послал ко Авгорю, желание того исполняя».
Ценность предания об убрусе с ликом Христа заключается не только в чудесности появления, а в том, что тогда, впервые, был изображен только лик.
Для современного европейца в такой избирательности нет ничего удивительного. В русском языке слова «лицо» и «личность» не только однокоренные, но и в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Общим для европейцев представлением оказывается то, что в лице появляются все психофизические свойства человека. И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам.
Возьмем для сравнения традиции Древней Греции. В греческом языке слово «личность» передавалось словом «тело». Гомер называл Агамемнона- «флотоводческое царственное тело». Ксенофонт именовал свободных — «свободными телами». Причем в некоторых текстах «тело» и «торс» в буквальном смысле заслоняли «лицо». Правда, телесная избирательность язычества не миновала критики со стороны философов того времени. По мнению Платона «голова являет собой божественнейшую нашу часть; а тело всего лишь колесница для нашей головы». Более того, и у головы есть важнейшая часть- лицо. «Боги именно на этой стороне головной сферы — учил Платон — на ней все орудия промыслительной способности души. Однако взгляд Платона на иерархию в частях человеческого тела оставался тогда его частным философским мнением
Звучит буддийская легенда в записи Н.Рериха так: «Когда пришло время благословенному Будде покинуть эту землю, просили его четыре владыки Дхармапала оставить людям его изображение. Благословенный дал согласие и указал лучшего художника. Но не смог художник снять точные промеры, ибо дрожала рука его, приближаясь к благословенному. Тогда Будда сказал: «Я стану у воды. Ты сними промеры отражения». Смог художник это сделать, и таким путем произошли четыре изображения, отлитые из состава семи металлов».
С кристальной ясностью обнаруживается при сравнении христианской и буддийской легенд различия в понимании проявления духовности: лица — в одном случае, пропорции тела — в другом.(2)
Постепенно портрет приобретал все новые и новые качества и свойства. Лица на портретах также были разными, почти не похожие друг на друга. Но все же оставаясь теми, которых эпоха называла героями времени. И то, как развивалось искусство портрета, с самых древнейших времен попытаемся проследить.
Возникновение искусствапортрета.
Зарождение цивилизации, культуры и искусства принято рассматривать с первобытных времен, с эпохи родового строя. По мере становления человека и общества возникли предпосылки художественной культуры, а на границе нижнего и верхнего палеолита складывается художественная культура в собственном смысле слова, хотя она не выделяется из синтетического единства всего культурного комплекса. Мир отражался в мифе в формах изоморфных бытию, в конкретно чувственных образах.[3]
…Мир внутренний, сам человек, не пользовались таким вниманием, как внешний мир. Поэтому нет изображений людей в пещерной живописи и столь безлики, в полном смысле этого слова палеонтологические скульптуры.[4]
Образ человека в палеонтологическом искусстве многочисленнее, ярче всего представлен широкоизвестными скульптурными статуэтками, преимущественно женскими. Где бы ни были найдены эти статуэтки, им присуща одна общая черта- стремление передать возможно ярче, возможно выразительнее формы обнаженного женского тела. Для понимания специфики палеонтологических статуэток, смысла, который в них вкладывал мастер, важно то, что для него, как правило, не представляло никакого интереса лицо человека, имеющего для скульптора нашего времени важнейшее значение, так как в нем отражается индивидуальный душевный облик, человеческий характер. Статуэтки оставались безликими. Лицо заменялось выпуклостью, гладкой как куриное яйцо. Зато внимание художника целиком поглощали две части тела. Первая из них — огромный выпуклый живот и таз — сосуд, где зарождается и зреет новое существо. И вторая часть — женская грудь.<span style=»font-size: 12pt; font-family: «Times New Roman»;">[5] (31)
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что человека как личности, индивидуальности в изобразительном искусстве не существовало. Людьми того времени обожествлялась биологическое предназначение женщины. Так же почиталась ими функция мужчины-охотника. Общественные задачи были первостепенными, поэтому портрета как выражение внимания к человеку-индивиду не существовало.
Искусство портрета в Древнем Египте.
Обратим внимание на следующий период, часто выделяемый искусствоведами после первобытного искусства — искусство Древнего Египта. Зарождение цивилизации относится к концу 4 тыс. лет до н. э. — началу 3 тыс. лет до н. э.
Портрет, изображение человека находило выражение в скульптуре в первую очередь. Свои идеи художники и скульпторы воплощали в строго канонических формах. Канон выражался в устойчивости художественной традиции. Но это не помешало древнеегипетским художникам создать поистине прекрасные произведения искусств. Основными образами скульптуры были царствующие фараоны, боги, вельможи, редко- представители простого люда. Фараоны изображались в позе величавого спокойствия, с бесстрастными лицами, в их статуях подчеркивалась огромная физическая сила. Скульптура передавала определенное сходство, но как правило идеализировала образ.(юн худ)
Одна из лучших статуй — писца эпохи древнего царства (середина 3 тыс. до н. э.)- статуя писца Каи. Лицо писца бесспорно портретно. Тонкие губы плотно сжаты, глаза пронзают острым взглядом, они инкрустированы, сделаны из алебастра, горного хрусталя и серебряного штифтиоля. Поскольку эта скульптура имеет культовое значение и украшает собой гробницу или храм, постольку из нее исключается все случайное, мимолетное, бытовое.
Замечательные произведения искусств оставил короткий период правления Эхнатона, названный Амарнским. В рельефе и фреске фигура становиться естественнее, а линия эластичнее. Во многих скульптурах Эхнатона, не смотря на традиционную статичную позу, выглядит проще, человечнее. Еще тоньше и изысканнее портрет его жены- царицы Нефертити. Нас пленяет особая мягкость обработки формы, грациозность линий, нежность красок.(7)
Египетское искусство интересно конкретным изображением действительности, вниманием к человеку. То есть это был огромный шаг вперед по сравнению с первобытным искусством. В искусстве появляется изображение личности, отдельной индивидуальности. Хотя и выбирается изображаемый исключительно по признаку богопричастности, связанности с миром высшим, божественным. Поэтому героем времени, даже цивилизации был фараон в первую очередь и приближенные его во вторую.
Портрет в культуре Античности.
Следующий этап, привлекающий своими достижениями в области портрета — культура античности. Античная цивилизация (1 тыс. лет до н. э.- 5 в. н. э.) представляла собой значительный шаг вперед по сравнению с древневосточными. Достижения античной культуры поразительны, на них основана вся европейская цивилизация. (34)
В древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека- гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражают последующие поколения глубоким реализмом, гармоничным совершенством, уважения к достоинству человека.
Греческие скульптуры начального периода, архаической эпохи почти сплошь беспортретны, то есть, лишены ярко выраженных индивидуальных черт. Прежде всего, они изображают доблесть и красоту. Поэтому, даже реально существовавшие люди, в ущерб сходству, выходили «богоподобными» и «богоравными». На лицах у куросов и кор (так называются подобные скульптуры) обычно присутствовала полуулыбка. Архаическая улыбка, классическая полуулыбка или была признаком успеха «достигнутого государством над своими личными страстями, и признаком душевной силы, совершенной ясности духа, которым некогда обладали боги
www.ronl.ru
| |
К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты.
Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего «воспроизводить что-либо черта в черту». Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, написанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пламенного борца с самодержавием и крепостничеством хорошо известен нам по многим фотографиям. Художник верно воспроизвел характерные внешние черты Герцена.
Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным снопом света, отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете не сиюминутное состояние модели, а духовную историю личности, воплотил опыт всей ее жизни, полной борьбы и тревог. Более того, в облике духовно близкого ему человека Ге воссоздал как бы собирательный тип лучших русских людей своего времени. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил.
К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий.
Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и мифических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции.
Поразительной правдивостью и одновременно жесткой определенностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные портреты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали психологически точные портретные произведения. (Такова, например, статуя графини Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человеческая личность.
Множество своих современников — поэтов, ученых, властителей — запечатлел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармонией наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия, серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок. 1536, Картинная галерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых.
Своим «Портретом старушки» (1654, ГМИИ) гениальный голландский портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем величайшие богатства доброты и человечности. Широкую гамму различных чувств, темпераментов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как «Старейшины суконного цеха» (или «Синдики», 1662, Рейксмюсеум, Амстердам).
Лучшие черты испанского национального характера — скромную сдержанность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. — Д. Веласкес.
С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве. Сложный, неоднозначный образ служивого человека Петровской эпохи обрисован в «Портрете напольного гетмана» (1720-е гг., ГРМ), написанном И. Н. Никитиным.
О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и многообразие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка «Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века», организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.
Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, — явление неоднозначное и многоплановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий.
Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракционистского плана, портрет все же не представлял для чисто формальных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней.
Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими достижениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения.
Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиления образного воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой и новейшей европейской живописи.
В творческой практике некоторых высокоодаренных мастеров, сумевших проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно преломить их соответственно собственным исканиям, не утрачивая при этом своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно результативными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой.
Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стилистического направления, у других оно далеко выходит за его пределы.
Во второй половине XVIII в. работали прославленные портретисты Ф. С. Рокотов, создатель образов, полных тончайшей духовности (портрет В. И. Майкова, ок. 1765, ГТГ), Д.Г.Левицкий, в своих парадных и камерных портретах подчеркивавший душевную широту и гармоническую цельность своих моделей (портрет А. Ф. Кокоринова, 1769—1770, ГРМ; портреты воспитанниц Смольного института, ок. 1773—1776, ГРМ), В. Л. Боровиковский, автор женских портретов, пронизанных тонким лиризмом (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ).
В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях. Мечтательность и одновременно склонность к героическому порыву, живая естественность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Давыдова (1809, ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-творца запечатлена в автопортретах О. А. Кипренского («Автопортрет с альбомом в руках», 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ).
В 1860—1870-е гг. демократическое обновление русского искусства, становление реализма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Выше мы видели, как воплощал это сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.
Последователями Ге на этом пути стали В.Г.Герое (портрет Ф. М. Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873, ГТГ), создавшие целую портретную галерею выдающихся современников.
Вся жизнь и творчество Крамского — ответ на этот вопрос. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность. В 1863 г. именно он былинициатором «бунта 14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать программные выпускные работы на надуманные, лишенные социального содержания мифологические темы и организовали своеобразную коммуну — Артель художников.
С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный вождь Товарищества передвижных художественных выставок, страстный пропагандист реализма в искусстве. Не только в таких монументальных полотнах, как «Христос в пустыне», отразились неустанные поиски художником идеала гражданственности и демократичности.
Может быть, в еще большей мере воплощены они во многих портретах современников, написанных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец, идущий нелегким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно всматривающийся в окружающий мир,--таким предстает художник в «Автопортрете» (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в котором через индивидуальное, присущее, казалось бы, только модели, передано нечто всеобщее, закономерное, характерное для всех лучших людей эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова (1877; оба — ГТГ). Особое место в портретном творчестве Крамского занимают образы крестьян.
Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знающего себе цену, готового постоять за себя «Полесовщика» (1874, ГТГ) или обаятельного в своем мудром лукавстве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине «Крестьянин с уздечкой», 1883, Государственный „музей русского искусства, Киев).
Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности личности, и ее социальную характеристику.
Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники увидели возможность «двинуться» к солнцу, воздуху, возможность для разрешения световых, цветовых и пространственных задач. Пленэрная живопись, восходящая еще к творчеству А.А. Иванова, в русском искусстве второй половины XIX века связана прежде всего с именами В.Д. Поленова и И.Е. Репина. Блестящее претворение принципы пленэра нашли в картинах Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1883) и «Не ждали» (1884).
Элементы пленэра содержатся также в некоторых других работах художника того времени, в частности, в портретах М.П. Мусоргского (1881) и В.В. Стасова (1883). В искусстве Репина пленэр стал важным фактором и последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В этих портретах, выполненных светлыми чистыми красками, утверждаются красота и всепобеждающая сила молодости («Белорус», 1892; «Осенний букет», 1892; «Под солнцем», 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного мировосприятия и некоторых других столпов передвижничества. Они дают себя знать в портретных этюдах Ярошенко, сделанных на ярком солнце, в его портрете Н.Н. Ге (1890), менее типизированном, чем другие, содержащем эмоциональный подход к модели, которую художник органично связывает с естественной для нее творческой средой, в портрете Н.И. Петрункевич (1893) работы Ге, хотя и темном по колориту, но как выбором модели и ситуации, так и своим общим настроением, безусловно, перекликающимся с набирающим силу молодым искусством.
Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической картины. Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и характеристики персонажей. Таковы «Протодьякон» (1877) и «Горбун» (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880--1883, ГТГ). Как и в «Бурлаках на Волге», но в более масштабной форме, здесь проявилось великое умение Репина чувствовать и передавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при этом индивидуального, портретного своеобразия каждого лица.
Характеристики привилегированной части толпы — помещицы, купца, священника отмечены духом социально-критической иронии. В образной трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и реалистом, видящим и нравственное превосходство народа, и его заблуждения. Фальшивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искренняя, но слепая надежда обездоленных прорваться к своей правде в мире угнетения и несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает создание галереи образов выдающихся представителей русской общественной мысли, науки и культуры.
В лучших своих портретах — В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразуется с «манерой»— повадкой, осанкой, темпераментом — портретируемого лица.
Одна из главных тем жанровых полотен Репина — типичные моменты жизни русского революционера-народника («Арест пропагандиста», 1880—1892; «Отказ от исповеди», 1879—1885 и «Не ждали», 1884— 1888, все в ГТГ). В отраженной художником в картине «Не ждали» гамме психологических реакций на событие — изумления, недоверия, радости — безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и возвратившегося из ссылки сына. Герой картины, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое общечеловеческое значение. Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живописи Репина. Художник стремится показать исторических героев в мгновения предельной душевной напряженности. Эта тенденция достигает кульминации в картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ).
Содержание картины помимо конкретного исторического правдоподобия ситуации и характеров, говорит о «вечной» коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь. В картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878— 1891, ГРМ)—иная мысль, связанная с поисками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Последний высокий взлет репинского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901— 1903, ГРМ), выполнив серию этюдов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой. Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не только в глубоком понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности самого изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда характеров, интерес к животрепещущим вопросам современности — залог непреходящей ценности искусства Репина.
Опыт Репина в области пленэрного портрета был продолжен и обогащен живописцами младшего поколения — его учеником В.А. Серовым и К.А. Коровиным, произведения которых — «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888), «Хористка» (1883), портрет Т.С. Любатович (1886?) — явились для современников подлинным откровением. В этих работах показан не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные особенности, фигуры девушек тесно связаны с внешней средой, все пронизано светом и воздухом.
Столь непосредственного восприятия мира, подобной убедительности ситуации, свежести, звучности и чистоты цвета не знала еще русская портретная живопись. И что в данном случае особенно важно — свет в работах молодых русских художников не только не растворял в себе фигуру человека, как сплошь и рядом бывало в произведениях западного импрессионизма, а, напротив, способствовал выявлению жизненной правды, созданию одухотворенных поэтических образов.
Пленэр во многом обогатил русскую живопись, но при этом он таил в себе определенную опасность, в особенности для живописи портретной. Он вносил в нее момент мимолетности, сиюминутности, что при чрезмерном увлечении световыми и цветовыми эффектами грозило потерей в портрете человека. Тем не менее на протяжении 1890-х годов и даже двух первых десятилетий XX века ряд русских художников умело использовали при портретировании как пленэр, так и некоторые приемы импрессионистической техники.
Однако важно подчеркнуть, что поступательное движение живописи пошло в другом направлении, в сторону усиления черт декоративности и монументальности. Произведения Серова и Коровина 1880-х годов стали важным звеном в развитии портретного жанра. Во многом расширяя его понятие, они явили собой подлинно новый тип портрета. Общепринятой формой портрета во второй половине XIX века было поясное, реже погрудное или поколенное изображение. Художники сосредоточивали почти все внимание на изучении лица человека.
Представленный на нейтральном фоне, он как бы изолировался от окружающего мира, замыкался в самом себе. В «Девушках» Серова и портрете Любатович Коровина пространство взято значительно щедрее, шире. Интерьер или пейзаж, являются не просто фоном, а органичной естественной средой. Здесь проявилась также одна из основных тенденций в развитии русского портретного искусства данного периода — тяготение к обобщенно-синтетическому картинному претворению образов. Ведь это не просто портреты, а портреты-картины. Таковыми делает их как наличие антуража, так и содержательность, значительность самих портретных характеристик, их синтетический строй. Не случайно серовские «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» стали символом вневременных ценностей — молодости, красоты жизни, близости человека и природы.
Их сила в точно найденной мере частного и общего, конкретно-индивидуального и типического, чувственного и рационалистического, мгновенного и вечного. Расширение жанровых пределов открывало перед художниками новые возможности. В характеристику портретируемого включались дополнительные компоненты, помогающие более разносторонне обрисовать модель, рассказать о ее образе жизни, вкусах и интересах, манере одеваться, держаться и прочее. У многих художников интерес к околичностям способствовал усилению эмоциональной выразительности образа, у других приглушал его звучание, переносил внимание на второстепенные детали, ослабляя психологическую трактовку личности.
Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века — явление большого художественного масштаба. Он необычайно многообразен то своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному 1зыку. Самые высокие проявления жанра характеризуются творческим осмыслением натуры, поэтической образностью, обогащением выразительных средств, артистизмом. И даже если личность модели не раскрывается в них подчас во всей полноте, они все же ярко характеризуют эпоху, выявляют особенности ее духовной жизни и художественных исканий. Глубокое чувство времени, острота ощущения эпохи -одна из наиболее сильных сторон лучших портретов, созданных на рубеже веков. Творческий путь художников, талант которых формировался в это трудное переходное время, был нелегким. После Великой Октябрьской революции деятельность многих мастеров кисти получила новое направление. Малютин, Бродский, Петров-Водкин, Нестеров, Сарьян, П. Кузнецов, Машков, Кончаловский, Альтман, Лентулов, Осмеркин и многие другие влились в ряды советских художников и стали строителями искусства социалистического реализма.
Большую роль играет портрет в советском искусстве. Потребность запечатлеть образ нового человека, отмеченного такими духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремленность, стимулировала дальнейшее развитие реалистического портрета-типа; такие произведения, как «Председательница» Г. Г. Ряжского (1928, ГТГ), «Партизан» Н. И. Струнникова (1929, ГТГ), «Академик И. П. Павлов» М. В. Нестерова (1935, ГТГ), стали емкими символами эпохи социалистического переустройства общества. Целостный, живой и многогранный образ В. И. Ленина воссоздает «Лениниана» скульптора Н. А. Андреева — уникальная серия, состоящая более чем из 100 скульптурных портретов вождя пролетариата (1919—1932, Музей В. И. Ленина и ГТГ).
Лучшие качества советских людей нашли отражение в портретах периода Великой Отечественной войны. Широко и многопланово развивался советский портрет в послевоенные годы. Типические, устойчивые черты народного характера воплощал в образах крестьян-земляков А. А. Пластов. Неожиданные композиционные ракурсы, контрасты локальных цветовых пятен подчеркивают остроту психологической характеристики в работах П. Д. Корина. Т. Т. /Салахова («Композитор Кара Караев», 1960, ГТГ). Значительность характеров, постоянная готовность к действию ощущаются за внешней бесстрастностью персонажей картины Д. И. Жилинского «Гимнасты СССР» (1964, ГТГ). Современный советский портрет не только позволяет глубже заглянуть во внутренний мир нашего современника, но и активно участвует в формировании новых духовных ценностей советского общества.
Одной из существенных граней этого жанра остается запечатление в живописи, графике, скульптуре образов выдающихся советских государственных и общественных деятелей, а также представителей науки, культуры и искусства. О большом общественном интересе к жанру портрета свидетельствуют регулярно проводимые в последние годы специальные выставки портрета.
«Девочка с персиками» — первое крупное произведение Серова, воплотившее понимание художником новых задач живописи, и, в частности, живописи портрета. Холст решен как портрет-картина, где человек дан в наиболее близком, привычном для него окружении. Лишенный при этом черт бытовизма, образ одухотворен и возвышен. Правда жизни, конкретность психологического анализа сочетаются в картине с поэтическим преображением, глубокое проникновение в натуру — с задушевностью и искренностью ее воспрятия. Выявлению характера портретируемой способствует светлая пленэрная живопись, проникнутая свежестью и тонким чувством природы. «Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязаемости жизни», — утверждал И.Э. Грабарь.
Юноша Серов, часто гостивший в Абрамцеве, был дружен с детьми С.И. Мамонтова. В младшей — веселой, жизнерадостной, подвижной девочке — он нашел то «отрадное», о чем мечтал, когда, уйдя из Академии, начал работать самостоятельно. «Идея портрета зародилась так, — пишет посетивший на следующий год Абрамцево М.В. Нестеров. — Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему десять сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудесная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным...». Сила портрета не только в обаянии образа, звучности, чистоте и бодрости колорита. «Очень хотелось сохранить свежесть живо писи при полной законченности», — говорил Серов. В облике Веры Мамонтовой, ее костюме, характере интерьера старого помещичьего дома (бывшая усадьба Аксаковых) запечатлена подлинно русская жизнь, «целая полоса русской культуры» (Грабарь).
Далеко не многие современники сумели по достоинству оценить это произведение. В числе тех, на кого оно произвело большое впечатление, был В.В. Стасов. Считая Серова самым выдающимся и талантливым из новейших русских портретистов, он писал: "… молодой художник овладел сильным, живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушевный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола)...".
С годами портрет девочки-подростка приобрел более широкое и отвлеченное значение, превратившись (как и написанная Серовым через год «Девушка, освещенная солнцем») в картину, олицетворяющую собой прелесть молодости, извечную радость бытия. За этот портрет в 1888 году художник получил премию Московского Общества любителей художеств.
Репин принадлежит к плеяде выдающихся мастеров критического реализма. Его картины «Бурлаки на Волге» (1870-1873), «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), «Не ждали» (1884), «Отказ от исповеди» (1879-1885), портреты М.П. Мусоргского (1881), В.В. Стасова (1883), Л.Н. Толстого (1887) и другие произведения определяли собою высшие достижения русской живописи второй половины XIX века. А.Н. Бенуа отмечал, что картины Репина так захватывали демократически настроенную молодежь, так «тревожили общественное мнение'», как никакие работы других художников. В конце 1880-х — начале 1890-х годов Репин писал в основном портреты. В них воплотилось его понимание новых задач, вставших перед искусством на рубеже двух эпох и волновавших тогда художников. Репин охарактеризовал их, как передачу «поэзии в жизни,… жизненной красоты»2. Великолепный мастер пленэра («На дерновой скамье», 1876; «Крестный ход в Курской губернии» 1880-1883), художник в эти годы особенно увлекся работой на открытом воздухе, и пейзаж, как никогда ранее, стал играть большую роль во многих его портретах. «Осенний букет» — одно из первоклассных произведений Репина 1890-х годов. Оно было создано в Здравнёве, имении художника, расположенном в Витебской губернии на берегу Западной Двины. Позировала Репину его любимая дочь Вера Ильинична. Она была одаренным человеком — занималась живописью, пела, окончив специальные курсы при Александринском театре, некоторое время выступала на частных сценах Петербурга и других городов. В дальнейшем, правда, она не нашла себя в искусстве и с 1914 года стала вести хозяйство в усадьбе отца в Пенатах. Приступая к работе над портретом, художник сообщал дочери Л.Н. Толстого, Т.Л. Толстой: «Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги»3. С большой любовью художник передал лицо, привлекательное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, еще цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение. Фигура изображенной, на переднем плане девушки трактована пластически объемно, материально.
Пестрый букет в ее руках как бы вобрал в себя все краски холста. Тонко найденными колористическими сочетаниями художник связал фигуру человека с пейзажем и передал ощущение насыщенной светом среды. Оптимистическое содержание «Осеннего букета», его картинная построенность, пленэрность — отличительные черты рассматриваемого произведения. Образ, созданный в картине, необычайно характерен для Репина. Воплощая в нем свое представление о «жизненной красоте», художник по-прежнему далек от идеализации или, как он сам говорил, от «прилизанности, пошлости», выдаваемых за «изящное». В портрете в полную меру проявился свойственный Репину «простонародный», «беспощадно правдивый реализм».
«Осенний букет» вместе с картиной «Охотник» (изображена Н.И. Репина), также исполненной в Здравнёве, экспонировался на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1893 году. Работа была высоко оценена в печати. Многие художники относили ее к лучшим произведениям, представленным на выставке и «производившим фурор».
Ге как человека философского склада ума более всего увлекали исторические и религиозно-нравственные темы. Его известная картина «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871) справедливо считается одним из значительных произведений русской исторической живописи второй половины XIX века. Художник мечтал о нравственном преобразовании общества и в ряде картин на евангельские темы («Тайная вечеря», 1863; «Голгофа», 1893; «Распятие», 1894, и другие) стремился воплотить свою веру в высокие общечеловеческие идеалы добра, любви, справедливости. Над портретами Ге начал работать еще во время обучения в Академии художеств. За долгие годы творчества он написал многих своих современников. В основном это были передовые деятели культуры: М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.И. Костомаров, И.С. Тургенев, Н.А. Некрасов, М.М. Антокольский, Л.И. Толстой и другие. Ге принадлежит также один из лучших портретов А.И. Герцена. Работы, исполненные в 1850 — 1880-х годах, отличаются глубоким проникновением в духовный мир модели. Человек в них обычно показан в состоянии напряженного раздумья. В большинстве это — погрудные портреты, их колористическая гамма темная, сдержанная. Портрет Наталии Ивановны Петрункевич написан художником в конце его жизни. Ге увлекает теперь не столько постижение своеобразия модели, сколько передача определенного настроения. Девушка изображена почти в полный рост у раскрытого окна. Она погружена в чтение. Ее лицо, данное в профиль, наклон головы, поза выражают состояние задумчивости. Как никогда ранее, Ге уделил большое внимание фону. Прекрасно переданный пейзаж за окном, скользящие по листве последние предзакатные лучи солнца, сгущающиеся сумерки вносят в произведение ощущение быстротечности времени, некоторой настороженности и тревожности. По одухотворенности образа и его лирической трактовке, а также по стремлению к пленэрности решения эта картина родственна некоторым работам, созданным в 1880-х годах молодыми художниками В.А. Серовым и К.А. Коровиным. Портрет был написан в Черниговской губернии на хуторе, принадлежавшем Ге. За окном комнаты открывается вид на ведущую к дому художника аллею из гигантских тополей и берез.
Позировала Ге дочь помещиков Петрункевичей, живших по соседству. Недавно стало известно, что Н.И. Петрункевич в годы гражданской войны была расстреляна петлюровцами. Произведение экспонировалось на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1893 году. И.Е. Репин, посетив выставку, сообщал Л.Н. Толстому: «То как живописец сделал большой успех против последних работ своих. Мне очень понравилась его девица, стоящая у отворенного окна с фоном сада, освещенного заходящим солнцем'». Высоко оценил это произведение также В.А. Серов. В 1910 году он писал И.С. Остроухову: "… отчего бы не навести справки относительно портрета Ге — г-жи Петрункевич? Может быть в Галерею его бы и продали — вещь отличная и я ее отлично помню". По рекомендации Серова портрет был приобретен для Третьяковской галереи.
www.ronl.ru
Реферат на тему:
Питер Пауль Рубенс.«Портрет камеристки инфанты Изабеллы»,ок. 1625, Эрмитаж Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[2], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[3].
Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[4]
В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[5] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[6].
Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.
На развитие портретного жанра влияют две тенденции:
Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой Функции портрета
Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами. Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство.
«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[11].
Гигантская голова Ленина в Улан-УдэВо многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).
В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).
Военная галереяКак отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[12], напоминая о родственниках и друзьях.
Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[12] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[13].
Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[5]
Борис Кустодиев. «Купчиха за чаем», 1918. Полотно представляет собой не портрет, а скорее портрет-картину, портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра. 
Рембрандт. «Портрет жены Саскии в образе богини Флоры», 1634 Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[14]
По характеру изображения[15][16]:
На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[17]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, т.к. фон таких стен изначально нейтрален[18].
Илья Репин. Групповой портрет «Торжественное заседание Государственного совета» был предназначен для зала петербургского Мариинского дворца
интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.
Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи
Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный
Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.
Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.
Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[9] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.
Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудноАтрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.
В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[19].
Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.
Антонелло да Мессина. «Кондотьер»
Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»
Эдуар Мане. «Флейтист»
Эдуар Мане. «Нана»
Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[20]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[21].
Типизация по живописному средству:
Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.
В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.
Карандаш:Франсуа Клуэ. «Портрет Екатерины Медичи», ок. 1560 года
Акварель:Александр Брюллов. «Портрет Натальи Гончаровой», 1831 год
Гравюра:«Портрет Джорджа Вашингтона», фрагмент 1-долларовой купюры, 1863 год
Масло:Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год
Рельеф:«Камея Гонзага», резьба по камню, III век до н. э.
Скульптура:Неизвестный скульптор, «Портрет Петра Великого», XVIII век
Фотопортрет:Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год
Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[22] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.
Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.
Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.
Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[23]
Фрагменты колоссального портрета императора Константина Великого: размер должен был подавлять подданного 
Миниатюрные портреты Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.
Типизация по размеру:
По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[24]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.
Двойной портретРубенс, «Автопортрет с Изабеллой Брант»
Групповой портретГойя, «Портрет семьи Карлоса V»
Парный портретПьеро делла Франческа, «Герцог и герцогиня урбинские»
Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[15]
Типизация по форме:
Вертикальный:Леонардо да Винчи, «Мона Лиза», 1503-1505
Горизонтальный:Джованни Джероламо Савольдо, «Женский портрет», 1525
Квадратный:Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613
Овальный:Доссо Досси, «Портрет Лукреции Борджиа (?)», ок. 1518
Круглый:Пармиджанино, «Автопортрет в зеркале», ок. 1523-1524
Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[5]
Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[26].
ГоловнойЛукас Кранах Старший, «Портрет Альбрехта II Брандербургского»
ПогрудныйЛукас Кранах Старший: «Портрет Иоганна-Фридриха Великодушного», 1533
ПояснойЛукас Кранах Старший, «Портрет Фридриха Мудрого», ок. 1532
По бедраЛукас Кранах Старший, «Портрет герцогини Сибиллы Клевской», 1526
Поколенный, сидяЛукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502-1503
Во весь рост, стояЛукас Кранах Старший, «Портрет Генриха V Саксонского», 1514
Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[27].
Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.
Герма:Император Октавиан Август, т.н. «Август Бевилаква»
Бюст:Август из музея Кьяромонти
Статуя:«Август из Прима-Порта»
В анфасЛеонардо да Винчи (?) или Больтраффио, «Женский портрет (Лукреция Борджиа ?)», 1502
В три четвертиЛеонардо да Винчи, «Портрет Джиневры Бенчи», ок. 1474-1476
ВполоборотаЛеонардо да Винчи, «Дама с горностаем», 1489-1490
В четвертьЛеонардо да Винчи (?), «Портрет музыканта Франчино Гаффурио», 1490
ПрофильЛеонардо да Винчи (?), «Женский портрет», конец XV века
С затылкаЛеонардо да Винчи, этюд головы Иуды для «Тайной вечери», ок. 1495
В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит "разворачивание" модели в сторону зрителя, так, композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[5]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне. По мере развития портретного жанра в нем устанавливается поворот изображенного в три четверти[27], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.
При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.
Фронтально:Антуан Ватто. «Жиль»
Контрапост:Антуан Ватто. «Равнодушный»
S-образный изгиб:Антуан Ватто. «Меццетин»
Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[28].
Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками.
Валентин Серов. «Девочка с персиками» (Портрет Веры Мамонтовой), 1887, ГТГ Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[9] Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[8] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.
Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета).
Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.
Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.
— Большая советская энциклопедия[14]
Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый.[29]
Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[30] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[29]
«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[31] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.
Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомиюСтоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[32]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[33].
В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.
Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[34].
Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[35]).
Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаётДело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[30] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[5] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.
Б.Д. Григорьев. «Портрет Мейерхольда» Портрет Сиджизмондо Малатеста кисти Пьеро делла Франческа, 1450, Лувр. Профильный портрет известного кондотьера эпохи Раннего Возрождения отличается гармоническим восприятием личности и приближением к идеалу эпохи Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[30] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[29] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.
Виктор Гращенков пишет[36], что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана. Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».
Алексей Антропов. «Портрет императрицы Елизаветы» Франсуа Буше. «Портрет мадам Помпадур» — пример идеализированного портретаТаким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:
Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[37].
Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[38].
Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[39]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[40]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[41].
Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[42]
Джон Сарджент, «Портрет мадам Икс», 1884, Музей Метрополитен«Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[43]
«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[44] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[31] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[45]
| Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[46] |
Гращенков пишет[47]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).
Академический художник Висенте Лопес-и-Портанья видел Гойю почтенным и полным достоинства мастером
в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора
Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура
а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой
В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[14] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[5], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[46].
Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[46] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.
Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[48], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.
Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[49], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[50].
Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохиПричиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).
Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[22] Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[31] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[51]
Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.
Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.
Франц Хальс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).
В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[5] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[5] Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[52].
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», музей Чефалу
Валентин Серов. «Портрет актрисы Ермоловой».
Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[53]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний ир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».
Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[54].
Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом делеУпоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[44] Гращенков пишет[55], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нем зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[56]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.
Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[45] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[57].
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру. Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[58] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.
Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[59].
Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.
Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.
Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[60] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[61] Среднее число сеансов — четыре.[62] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.
Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. В мастерской Веласкеса стояли манекены в костюмах, с которых он писал платья своих моделей. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[9] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.
Современная художница Н.А. Смит пишет портрет регбиста Д.Локкйера(фото, 2007)При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе[63].
При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.
Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. ниже). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[22]
Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[10] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[22], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.
Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[31]
wreferat.baza-referat.ru
