Музейный комплекс "МБОУ  СОШ с УИОП №48" города Кирова. Портрет реферат

Реферат - Жанр портрета - Культура и искусство

ДОКЛАД

На тему: " Жанр портрета"

К этому жанру относятся произведения изо­бразительного искусства, в которых запечат­лен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает ин­дивидуальные, присущие только портретируе­мому (или, как говорят художники, модели) черты.

Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего «воспроизводить что-либо черта в черту». Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художест­венного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, на­писанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пла­менного борца с самодержавием и крепостни­чеством хорошо известен нам по многим фото­графиям. Художник верно воспроизвел харак­терные внешние черты Герцена.

Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается за­мысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным сно­пом света, отразились его раздумья, непреклон­ная решимость борца за социальную справед­ливость. Ге запечатлел в этом портрете не сию­минутное состояние модели, а духовную ис­торию личности, воплотил опыт всей ее жиз­ни, полной борьбы и тревог. Более того, в об­лике духовно близкого ему человека Ге вос­создал как бы собирательный тип лучших рус­ских людей своего времени. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека от­ражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в ко­торую он жил.

К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внеш­них и внутренних особенностей портретируе­мого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий.

Уже в Древнем Египте скульп­торы, не углубляясь во внутренний мир чело­века, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и ми­фических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции.

Поразительной правдивостью и одновременно жесткой опре­деленностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные порт­реты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-ми­фологические образы, некоторые мастера со­здавали психологически точные портретные про­изведения. (Такова, например, статуя графи­ни Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человече­ская личность.

Множество своих современни­ков — поэтов, ученых, властителей — запечат­лел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармони­ей наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия, серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок. 1536, Картинная га­лерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный порт­рет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличи­вание и прославление изображаемых.

Своим «Портретом старушки» (1654, ГМИИ) гениаль­ный голландский портретист Рембрандт вво­дит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем вели­чайшие богатства доброты и человечности. Ши­рокую гамму различных чувств, темперамен­тов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как «Старейшины суконно­го цеха» (или «Синдики», 1662, Рейксмюсеум, Амстердам).

Лучшие черты испанского на­ционального характера — скромную сдержан­ность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. — Д. Веласкес.

С начала XVIII в. портретный жанр актив­но развивается в русском искусстве. Слож­ный, неоднозначный образ служивого челове­ка Петровской эпохи обрисован в «Портрете напольного гетмана» (1720-е гг., ГРМ), напи­санном И. Н. Никитиным.

О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и много­образие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемон­стрировала выставка «Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века», организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятиде­сяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.

Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, — явление неоднозначное и много­плановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий.

Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракцио­нистского плана, портрет все же не представлял для чисто формаль­ных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней.

Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими дости­жениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения.

Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиле­ния образного воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой и новейшей европейской живописи.

В творческой практике некоторых высокоодаренных масте­ров, сумевших проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно преломить их соответственно собствен­ным исканиям, не утрачивая при этом своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно результатив­ными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой.

Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стили­стического направления, у других оно далеко выходит за его пределы.

Во второй половине XVIII в. работали прославленные портретисты Ф. С. Рокотов, создатель образов, полных тон­чайшей духовности (портрет В. И. Майкова, ок. 1765, ГТГ), Д.Г.Левицкий, в своих парад­ных и камерных портретах подчеркивавший душевную широту и гармоническую цельность своих моделей (портрет А. Ф. Кокоринова, 1769—1770, ГРМ; портреты воспитанниц Смольного института, ок. 1773—1776, ГРМ), В. Л. Боровиковский, автор женских портретов, пронизанных тонким лиризмом (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ).

В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романти­ческая личность, разнообразная в своих прояв­лениях. Мечтательность и одновременно склон­ность к героическому порыву, живая естест­венность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Да­выдова (1809, ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-твор­ца запечатлена в автопортретах О. А. Кипрен­ского («Автопортрет с альбомом в руках», 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ).

В 1860—1870-е гг. демократическое обнов­ление русского искусства, становление реализ­ма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психо­логической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрыв­ном сочетании его индивидуальных и типи­ческих черт. Выше мы видели, как воплощал это сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.

По­следователями Ге на этом пути стали В.Г.Ге­рое (портрет Ф. М. Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873, ГТГ), создавшие целую портретную га­лерею выдающихся современников.

Вся жизнь и творчество Крамско­го — ответ на этот вопрос. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мысли­тель, он всегда боролся за передо­вое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содер­жательность. В 1863 г. именно он былинициатором «бунта 14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать программные вы­пускные работы на надуманные, ли­шенные социального содержания мифологические темы и организовали своеобразную коммуну — Артель ху­дожников.

С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный вождь Товари­щества передвижных художествен­ных выставок, страстный пропаган­дист реализма в искусстве. Не только в таких монументальных полотнах, как «Христос в пустыне», отразились неустанные поиски худож­ником идеала гражданственности и демократичности.

Может быть, в еще большей мере воплощены они во мно­гих портретах современников, напи­санных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец, идущий не­легким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно всмат­ривающийся в окружающий мир,--таким предстает художник в «Авто­портрете» (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в ко­тором через индивидуальное, при­сущее, казалось бы, только модели, передано нечто всеобщее, закономер­ное, характерное для всех лучших людей эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова (1877; оба — ГТГ). Особое место в портретном творче­стве Крамского занимают образы крестьян.

Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знаю­щего себе цену, готового постоять за себя «Полесовщика» (1874, ГТГ) или обаятельного в своем мудром лукав­стве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине «Крестьянин с уздеч­кой», 1883, Государственный „музей русского искусства, Киев).

Высшие достижения в создании портретов-типов при­надлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и пе­редает с их помощью и духовные особенно­сти личности, и ее социальную характеристику.

Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники увидели возможность «двинуться» к солнцу, воздуху, воз­можность для разрешения световых, цветовых и пространственных задач. Пленэрная живопись, восходящая еще к творчеству А.А. Ивано­ва, в русском искусстве второй половины XIX века связана прежде всего с именами В.Д. Поленова и И.Е. Репина. Блестящее претворение принципы пленэра нашли в картинах Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1883) и «Не ждали» (1884).

Элементы пленэра содержатся также в некоторых других работах художника того времени, в частно­сти, в портретах М.П. Мусоргского (1881) и В.В. Стасова (1883). В искусстве Репина пленэр стал важным фактором и последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В этих портретах, выполненных светлыми чистыми краска­ми, утверждаются красота и всепобеждающая сила молодости («Бело­рус», 1892; «Осенний букет», 1892; «Под солнцем», 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного мировосприя­тия и некоторых других столпов передвижничества. Они дают себя знать в портретных этюдах Ярошенко, сделанных на ярком солнце, в его портрете Н.Н. Ге (1890), менее типизированном, чем другие, содержащем эмоциональный подход к модели, которую художник органично связывает с естественной для нее творческой средой, в портрете Н.И. Петрункевич (1893) работы Ге, хотя и темном по колори­ту, но как выбором модели и ситуации, так и своим общим на­строением, безусловно, перекликающимся с набирающим силу моло­дым искусством.

Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической кар­тины. Портрет был не только веду­щим жанром, но и подосновой твор­чества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систе­матически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и ха­рактеристики персонажей. Таковы «Протодьякон» (1877) и «Горбун» (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880--1883, ГТГ). Как и в «Бурлаках на Волге», но в более мас­штабной форме, здесь проявилось ве­ликое умение Репина чувствовать и пе­редавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при этом инди­видуального, портретного своеобра­зия каждого лица.

Характеристики привилегированной части толпы — помещицы, купца, священника отме­чены духом социально-критической иронии. В образной трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и реалистом, ви­дящим и нравственное превосходст­во народа, и его заблуждения. Фаль­шивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искрен­няя, но слепая надежда обездолен­ных прорваться к своей правде в мире угнетения и несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает созда­ние галереи образов выдающихся представителей русской обществен­ной мысли, науки и культуры.

В лучших своих портретах — В. В. Ста­сова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусорг­ского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразу­ется с «манерой»— повадкой, осан­кой, темпераментом — портретируе­мого лица.

Одна из главных тем жанровых по­лотен Репина — типичные моменты жизни русского революционера-на­родника («Арест пропагандиста», 1880—1892; «Отказ от исповеди», 1879—1885 и «Не ждали», 1884— 1888, все в ГТГ). В отраженной ху­дожником в картине «Не ждали» гам­ме психологических реакций на собы­тие — изумления, недоверия, радос­ти — безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и возвратив­шегося из ссылки сына. Герой карти­ны, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то заставил его поки­нуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проб­лема, имеющая широкое общечело­веческое значение. Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живо­писи Репина. Художник стремится показать исторических героев в мгновения предельной душевной на­пряженности. Эта тенденция дости­гает кульминации в картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ).

Содержа­ние картины помимо конкретного исторического правдоподобия ситуа­ции и характеров, говорит о «вечной» коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь. В картине «Запорожцы пишут пись­мо турецкому султану» (1878— 1891, ГРМ)—иная мысль, связанная с поис­ками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Последний высокий взлет репин­ского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901— 1903, ГРМ), выполнив серию этю­дов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живопис­ной свободой. Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не толь­ко в глубоком понимании и изобра­жении народной жизни, но в ясности и доступности самого изобразитель­ного языка, высочайшее реалисти­ческое мастерство, правда характе­ров, интерес к животрепещущим во­просам современности — залог не­преходящей ценности искусства Ре­пина.

Опыт Репина в области пленэрного портрета был продолжен и обогащен живописцами младшего поколения — его учеником В.А. Серовым и К.А. Коровиным, произведения которых — «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888), «Хористка» (1883), портрет Т.С. Любатович (1886?) — явились для современников подлинным откровением. В этих работах показан не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные особенности, фигуры девушек тесно связаны с внешней средой, все пронизано светом и воздухом.

Столь непосредственного восприятия мира, подобной убе­дительности ситуации, свежести, звучности и чистоты цвета не знала еще русская портретная живопись. И что в данном случае особенно важно — свет в работах молодых русских художников не только не растворял в себе фигуру человека, как сплошь и рядом бывало в произведениях западного импрессионизма, а, напротив, способствовал выявлению жизненной правды, созданию одухотворенных поэти­ческих образов.

Пленэр во многом обогатил русскую живопись, но при этом он таил в себе определенную опасность, в особенности для живописи портрет­ной. Он вносил в нее момент мимолетности, сиюминутности, что при чрезмерном увлечении световыми и цветовыми эффектами грозило потерей в портрете человека. Тем не менее на протяжении 1890-х годов и даже двух первых десятилетий XX века ряд русских худож­ников умело использовали при портретировании как пленэр, так и некоторые приемы импрессионистической техники.

Однако важно подчеркнуть, что поступательное движение живописи пошло в другом направлении, в сторону усиления черт декоративности и мону­ментальности. Произведения Серова и Коровина 1880-х годов стали важным звеном в развитии портретного жанра. Во многом расширяя его понятие, они явили собой подлинно новый тип портрета. Общепринятой формой портрета во второй половине XIX века было поясное, реже погрудное или поколенное изображение. Художники сосредоточивали почти все внимание на изучении лица человека.

Представленный на нейтральном фоне, он как бы изолировался от окружающего мира, замыкался в самом себе. В «Девушках» Серова и портрете Любатович Коровина пространство взято значительно щедрее, шире. Интерьер или пейзаж, являются не просто фоном, а органичной естественной средой. Здесь проявилась также одна из основных тенденций в развитии русского портретного искусства данного периода — тяготение к обобщенно-син­тетическому картинному претворению образов. Ведь это не просто портреты, а портреты-картины. Таковыми делает их как наличие антуража, так и содержательность, значительность самих портретных характеристик, их синтетический строй. Не случайно серовские «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» стали символом вневременных ценностей — молодости, красоты жизни, бли­зости человека и природы.

Их сила в точно найденной мере частного и общего, конкретно-индивидуального и типического, чувственного и рационалистического, мгновенного и вечного. Расширение жанровых пределов открывало перед художниками новые возможности. В характеристику портретируемого включались дополнительные компоненты, помогающие более разносторонне обри­совать модель, рассказать о ее образе жизни, вкусах и интересах, манере одеваться, держаться и прочее. У многих художников интерес к околичностям способствовал усилению эмоциональной выразитель­ности образа, у других приглушал его звучание, переносил внимание на второстепенные детали, ослабляя психологическую трактовку личности.

Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века — явление большого художественного масштаба. Он необычайно многообразен то своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному 1зыку. Самые высокие проявления жанра характеризуются творческим осмыслением натуры, поэтической образностью, обогащением выразительных средств, артистизмом. И даже если личность модели не раскрывается в них подчас во всей полноте, они все же ярко характе­ризуют эпоху, выявляют особенности ее духовной жизни и художест­венных исканий. Глубокое чувство времени, острота ощущения эпохи -одна из наиболее сильных сторон лучших портретов, созданных на рубеже веков. Творческий путь художников, талант которых формиро­вался в это трудное переходное время, был нелегким. После Великой Октябрьской революции деятельность многих мастеров кисти полу­чила новое направление. Малютин, Бродский, Петров-Водкин, Несте­ров, Сарьян, П. Кузнецов, Машков, Кончаловский, Альтман, Лентулов, Осмеркин и многие другие влились в ряды советских художников и стали строителями искусства социалистического реализма.

Большую роль играет портрет в советском искусстве. Потребность запечатлеть образ но­вого человека, отмеченного такими духовны­ми качествами, как коллективизм, революци­онная целеустремленность, стимулировала дальнейшее развитие реалистического порт­рета-типа; такие произведения, как «Предсе­дательница» Г. Г. Ряжского (1928, ГТГ), «Пар­тизан» Н. И. Струнникова (1929, ГТГ), «Акаде­мик И. П. Павлов» М. В. Нестерова (1935, ГТГ), стали емкими символами эпохи социалисти­ческого переустройства общества. Целостный, живой и многогранный образ В. И. Ленина вос­создает «Лениниана» скульптора Н. А. Андрее­ва — уникальная серия, состоящая более чем из 100 скульптурных портретов вождя проле­тариата (1919—1932, Музей В. И. Ленина и ГТГ).

Лучшие качества советских людей на­шли отражение в портретах периода Великой Отечественной войны. Широко и многопланово развивался совет­ский портрет в послевоенные годы. Типические, устойчивые черты народного характера вопло­щал в образах крестьян-земляков А. А. Пла­стов. Неожиданные композиционные ракурсы, контрасты локальных цветовых пятен под­черкивают остроту психологической характе­ристики в работах П. Д. Корина. Т. Т. /Салахова («Композитор Кара Караев», 1960, ГТГ). Значительность характеров, постоянная готов­ность к действию ощущаются за внешней бес­страстностью персонажей картины Д. И. Жилинского «Гимнасты СССР» (1964, ГТГ). Со­временный советский портрет не только позво­ляет глубже заглянуть во внутренний мир на­шего современника, но и активно участвует в формировании новых духовных ценностей со­ветского общества.

Одной из существенных граней этого жанра остается запечатление в живописи, графике, скульптуре образов выдающихся советских го­сударственных и общественных деятелей, а также представителей науки, культуры и ис­кусства. О большом общественном интересе к жанру портрета свидетельствуют регулярно прово­димые в последние годы специальные выстав­ки портрета.

Девочка с персиками. Пор­трет Веры Саввишны Мамон­товой (1875-1907), в замуже­стве Самариной. 1887

«Девочка с персиками» — первое крупное произведение Серова, воплотившее понимание художником новых задач живописи, и, в част­ности, живописи портрета. Холст решен как портрет-картина, где человек дан в наиболее близком, привычном для него окружении. Ли­шенный при этом черт бытовизма, образ оду­хотворен и возвышен. Правда жизни, конкрет­ность психологического анализа сочетаются в картине с поэтическим преображением, глубо­кое проникновение в натуру — с задушев­ностью и искренностью ее воспрятия. Выявле­нию характера портретируемой способствует светлая пленэрная живопись, проникнутая све­жестью и тонким чувством природы. «Мы ни­когда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязаемости жизни», — утверждал И.Э. Грабарь.

Юноша Серов, часто гостивший в Абрамцеве, был дружен с детьми С.И. Мамонтова. В млад­шей — веселой, жизнерадостной, подвижной девочке — он нашел то «отрадное», о чем меч­тал, когда, уйдя из Академии, начал работать самостоятельно. «Идея портрета зародилась так, — пишет посетивший на следующий год Абрамцево М.В. Нестеров. — Верушка остава­лась после обеда за столом, все ушли, и собе­седником ее был лишь до крайности молчали­вый Серов. Он после долгого созерцания по­просил у нее дать ему десять сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудесная вещь, которая в Париже сде­лала бы его имя если не громким, то извест­ным...». Сила портрета не только в обаянии образа, звучности, чистоте и бодрости колори­та. «Очень хотелось сохранить свежесть живо­ писи при полной законченности», — говорил Серов. В облике Веры Мамонтовой, ее костю­ме, характере интерьера старого помещичьего дома (бывшая усадьба Аксаковых) запечатлена подлинно русская жизнь, «целая полоса рус­ской культуры» (Грабарь).

Далеко не многие современники сумели по до­стоинству оценить это произведение. В числе тех, на кого оно произвело большое впечатле­ние, был В.В. Стасов. Считая Серова самым выдающимся и талантливым из новейших рус­ских портретистов, он писал: "… молодой худо­жник овладел сильным, живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушев­ный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола)...".

С годами портрет де­вочки-подростка приобрел более широкое и отвлеченное значение, превратившись (как и написанная Серовым через год «Девушка, осве­щенная солнцем») в картину, олицетворяю­щую собой прелесть молодости, извечную ра­дость бытия. За этот портрет в 1888 году художник полу­чил премию Московского Общества любите­лей художеств.

Осенний букет. Портрет Веры Ильиничны Репиной (1872-1948), дочери худож­ника. 1892

Репин принадлежит к плеяде выдающихся ма­стеров критического реализма. Его картины «Бурлаки на Волге» (1870-1873), «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), «Не ждали» (1884), «Отказ от исповеди» (1879-1885), портре­ты М.П. Мусоргского (1881), В.В. Стасова (1883), Л.Н. Толстого (1887) и другие произведения определяли собою высшие достижения рус­ской живописи второй половины XIX века. А.Н. Бенуа отмечал, что картины Репина так захватывали демократически настроенную молодежь, так «тревожили общественное мне­ние'», как никакие работы других художников. В конце 1880-х — начале 1890-х годов Репин пи­сал в основном портреты. В них воплотилось его понимание новых задач, вставших перед искусством на рубеже двух эпох и волновав­ших тогда художников. Репин охарактеризовал их, как передачу «поэзии в жизни,… жизнен­ной красоты»2. Великолепный мастер пленэра («На дерновой скамье», 1876; «Крестный ход в Курской губернии» 1880-1883), художник в эти годы особенно увлекся работой на открытом воздухе, и пейзаж, как никогда ранее, стал играть большую роль во многих его портретах. «Осенний букет» — одно из первоклассных произведений Репина 1890-х годов. Оно было создано в Здравнёве, имении художника, рас­положенном в Витебской губернии на берегу Западной Двины. Позировала Репину его лю­бимая дочь Вера Ильинична. Она была одарен­ным человеком — занималась живописью, пела, окончив специальные курсы при Александринском театре, некоторое время выступала на частных сценах Петербурга и других городов. В дальнейшем, правда, она не нашла себя в искусстве и с 1914 года стала вести хозяйство в усадьбе отца в Пенатах. Приступая к работе над портретом, художник сообщал дочери Л.Н. Толстого, Т.Л. Толстой: «Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим буке­том грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чув­ства жизни, юности и неги»3. С большой лю­бовью художник передал лицо, привлекатель­ное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, еще цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение. Фигура изображенной, на переднем плане девушки трактована пластически объемно, материально.

Пестрый букет в ее руках как бы вобрал в себя все краски холста. Тонко най­денными колористическими сочетаниями ху­дожник связал фигуру человека с пейзажем и передал ощущение насыщенной светом среды. Оптимистическое содержание «Осеннего буке­та», его картинная построенность, пленэрность — отличительные черты рассматривае­мого произведения. Образ, созданный в картине, необычайно ха­рактерен для Репина. Воплощая в нем свое представление о «жизненной красоте», худож­ник по-прежнему далек от идеализации или, как он сам говорил, от «прилизанности, пош­лости», выдаваемых за «изящное». В портрете в полную меру проявился свойственный Репи­ну «простонародный», «беспощадно правдивый реализм».

«Осенний букет» вместе с картиной «Охотник» (изображена Н.И. Репина), также исполненной в Здравнёве, экспонировался на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1893 году. Работа была высоко оценена в печати. Многие художники относи­ли ее к лучшим произведениям, представлен­ным на выставке и «производившим фурор».

Портрет Наталии Ивановны Петрункевич, в замужестве Конисской. 1893

Ге как человека философского склада ума бо­лее всего увлекали исторические и религиозно-нравственные темы. Его известная картина «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871) справедливо считается одним из значительных произведений русской исторической живописи второй половины XIX века. Художник мечтал о нравственном преобразовании общества и в ряде картин на евангельские темы («Тайная вечеря», 1863; «Голгофа», 1893; «Распятие», 1894, и другие) стремился воплотить свою веру в высокие общечеловеческие идеалы добра, любви, справедливости. Над портретами Ге начал работать еще во время обучения в Академии художеств. За долгие годы творчества он написал многих своих современников. В основном это были передовые деятели культуры: М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.И. Костомаров, И.С. Тургенев, Н.А. Некрасов, М.М. Антокольский, Л.И. Тол­стой и другие. Ге принадлежит также один из лучших портретов А.И. Герцена. Работы, исполненные в 1850 — 1880-х годах, отличаются глубоким проникновением в духовный мир модели. Человек в них обычно показан в со­стоянии напряженного раздумья. В боль­шинстве это — погрудные портреты, их коло­ристическая гамма темная, сдержанная. Портрет Наталии Ивановны Петрункевич на­писан художником в конце его жизни. Ге увлекает теперь не столько постижение своеобразия модели, сколько передача опреде­ленного настроения. Девушка изображена поч­ти в полный рост у раскрытого окна. Она по­гружена в чтение. Ее лицо, данное в профиль, наклон головы, поза выражают состояние за­думчивости. Как никогда ранее, Ге уделил большое внимание фону. Прекрасно передан­ный пейзаж за окном, скользящие по листве последние предзакатные лучи солнца, сгущаю­щиеся сумерки вносят в произведение ощуще­ние быстротечности времени, некоторой на­стороженности и тревожности. По одухотворенности образа и его лирической трактовке, а также по стремлению к пленэрности решения эта картина родственна неко­торым работам, созданным в 1880-х годах мо­лодыми художниками В.А. Серовым и К.А. Коровиным. Портрет был написан в Черниговской губер­нии на хуторе, принадлежавшем Ге. За окном комнаты открывается вид на ведущую к дому художника аллею из гигантских тополей и берез.

Позировала Ге дочь помещиков Петрункевичей, живших по соседству. Недавно стало известно, что Н.И. Петрункевич в годы гражданской войны была расстреляна петлюровцами. Произведение экспонировалось на XXI вы­ставке Товарищества передвижных художест­венных выставок в 1893 году. И.Е. Репин, по­сетив выставку, сообщал Л.Н. Толстому: «То как живописец сделал большой успех против последних работ своих. Мне очень понрави­лась его девица, стоящая у отворенного окна с фоном сада, освещенного заходящим солн­цем'». Высоко оценил это произведение также В.А. Серов. В 1910 году он писал И.С. Остроухову: "… отчего бы не навести справки относи­тельно портрета Ге — г-жи Петрункевич? Мо­жет быть в Галерею его бы и продали — вещь отличная и я ее отлично помню". По реко­мендации Серова портрет был приобретен для Третьяковской галереи.

www.ronl.ru

Реферат Портрет

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 История
• 2 Функции портрета
  • 2.1 Поджанры портрета
    • 2.1.1 Фон и атрибуты
• 3 Визуальная характеристика
  • 3.1 Техника
    • 3.1.1 Портрет по фотографии
  • 3.2 Размер и количество изображённых
  • 3.3 Композиция
• 4 Идеология и содержание
  • 4.1 Отличие портрета от непостановочной фотографии
  • 4.2 Сходство в портрете
  • 4.3 Реализм
    • 4.3.1 Передача внутреннего мира и отступления от реальности
    • 4.3.2 Сторонние влияния
      • 4.3.2.1 Идеал в портрете
      • 4.3.2.2 Ожидания заказчиков
      • 4.3.2.3 Влияние личности художника на портрет
      • 4.3.2.4 Влияние эпохи на портрет и его след в культуре
  • 4.4 Визуальные характеристики
    • 4.4.1 Настроение, мимика, глаза и руки
    • 4.4.2 Красота в портрете
    • 4.4.3 Позирование
  • 4.5 В современном искусстве
• 5 Мотив портрета в литературных произведениях
Примечания
• 8 Библиография

Введение

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[2], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[3].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[4]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[5] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[6].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

1. История

На развитие портретного жанра влияют две тенденции:

• прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно.

• развитие представлений о значимости человеческой личности[7]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[8] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[9] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[10] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

2. Функции портрета

Функции портрета

• религиозные
• репрезентативные
• мемориальные

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами. Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство.

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[11].

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[12], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[12] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[13].

2.1. Поджанры портрета

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[5]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[14]

• Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
• Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
• Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
  • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
• Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
• Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
  • Аллегорический
  • Мифологический
  • Исторический
• Семейный портрет
• Жанровый портрет
• Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
• Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
• Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.

По характеру изображения[15][16]:

• Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
  • Коронационный (реже встречается тронный)
  • Конный
  • В образе полководца (военный)
  • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
    • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
• Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
  • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
  • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью

• Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
• Кристоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
• Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
• Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[17]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, т.к. фон таких стен изначально нейтрален[18].

• Илья Репин. Групповой портрет «Торжественное заседание Государственного совета» был предназначен для зала петербургского Мариинского дворца

• интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

• Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

• Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

• Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

• Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

2.1.1. Фон и атрибуты

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[9] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[19].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

• Антонелло да Мессина. «Кондотьер»

• Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

• Эдуар Мане. «Флейтист»

• Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[20]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[21].

3. Визуальная характеристика

3.1. Техника

Типизация по живописному средству:

• карандашные
• акварельные
• гравированные
• живописные (масло, темпера, гуашь)
• рельефные (например, на медалях и монетах)
• скульптурные
• фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

• Карандаш:Франсуа Клуэ. «Портрет Екатерины Медичи», ок. 1560 года

• Акварель:Александр Брюллов. «Портрет Натальи Гончаровой», 1831 год

• Гравюра:«Портрет Джорджа Вашингтона», фрагмент 1-долларовой купюры, 1863 год

• Масло:Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

• Рельеф:«Камея Гонзага», резьба по камню, III век до н. э.

• Скульптура:Неизвестный скульптор, «Портрет Петра Великого», XVIII век

• Фотопортрет:Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

3.1.1. Портрет по фотографии

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[22] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[23]

3.2. Размер и количество изображённых

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

• Портретная миниатюра
• станковые (картины, бюсты, графические листы)
• монументальные (скульптурный монумент, фреска, мозаика).

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[24]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

• Двойной портретРубенс, «Автопортрет с Изабеллой Брант»

• Групповой портретГойя, «Портрет семьи Карлоса V»

• Парный портретПьеро делла Франческа, «Герцог и герцогиня урбинские»

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[15]

Типизация по форме:

• Прямоугольные
  • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
  • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
• Квадратный (редко встречается)
• Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[25]
• Круглый (т. н. тондо) — редко встречается

• Вертикальный:Леонардо да Винчи, «Мона Лиза», 1503-1505

• Горизонтальный:Джованни Джероламо Савольдо, «Женский портрет», 1525

• Квадратный:Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

• Овальный:Доссо Досси, «Портрет Лукреции Борджиа (?)», ок. 1518

• Круглый:Пармиджанино, «Автопортрет в зеркале», ок. 1523-1524

3.3. Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[5]

• По формату (живописные):
  • головные (оплечные)
  • погрудные
  • поясные
  • по бедра
  • поколенные
  • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[26].

• ГоловнойЛукас Кранах Старший, «Портрет Альбрехта II Брандербургского»

• ПогрудныйЛукас Кранах Старший: «Портрет Иоганна-Фридриха Великодушного», 1533

• ПояснойЛукас Кранах Старший, «Портрет Фридриха Мудрого», ок. 1532

• По бедраЛукас Кранах Старший, «Портрет герцогини Сибиллы Клевской», 1526

• Поколенный, сидяЛукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502-1503

• Во весь рост, стояЛукас Кранах Старший, «Портрет Генриха V Саксонского», 1514

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[27].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

• По формату (скульптурные):
  • герма (одна голова с шеей)
  • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
  • статуя (целая фигура, с головы до ног)

• Герма:Император Октавиан Август, т.н. «Август Бевилаква»

• Бюст:Август из музея Кьяромонти

• Статуя:«Август из Прима-Порта»

• По повороту головы:
  • в анфас (фр. en face, «с лица»)
  • в четверть поворота направо или налево
  • вполоборота
  • в три четверти (фр. en trois quarts)
  • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
  • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля

• В анфасЛеонардо да Винчи (?) или Больтраффио, «Женский портрет (Лукреция Борджиа ?)», 1502

• В три четвертиЛеонардо да Винчи, «Портрет Джиневры Бенчи», ок. 1474-1476

• ВполоборотаЛеонардо да Винчи, «Дама с горностаем», 1489-1490

• В четвертьЛеонардо да Винчи (?), «Портрет музыканта Франчино Гаффурио», 1490

• ПрофильЛеонардо да Винчи (?), «Женский портрет», конец XV века

• С затылкаЛеонардо да Винчи, этюд головы Иуды для «Тайной вечери», ок. 1495

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит "разворачивание" модели в сторону зрителя, так, композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[5]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне. По мере развития портретного жанра в нем устанавливается поворот изображенного в три четверти[27], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

• Фронтально:Антуан Ватто. «Жиль»

• Контрапост:Антуан Ватто. «Равнодушный»

• S-образный изгиб:Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[28].

4. Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками.

4.1. Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[9] Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[8] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

4.2. Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета).

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[14]

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый.[29]

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[30] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[29]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[31] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[32]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[33].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

4.3. Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[34].

4.3.1. Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[35]).

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[30] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[5] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[30] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[29] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

4.3.2. Сторонние влияния

4.3.2.1. Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет[36], что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана. Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[37].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[38].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[39]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[40]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[41].

4.3.2.2. Ожидания заказчиков

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[42]

«Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[43]

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[44] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[31] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[45]

Гращенков пишет[47]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

• Академический художник Висенте Лопес-и-Портанья видел Гойю почтенным и полным достоинства мастером

• в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

• Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

• а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

4.3.2.3. Влияние личности художника на портрет

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[14] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[5], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[46].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[46] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

• Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара(постимпрессионизм)
• Ренуар. Портрет Амбруаза Воллара(импрессионизм)
• Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара(аналитический кубизм)
• Фотография Амбруаза Воллара

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[48], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[49], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[50].

4.3.2.4. Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[22] Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[31] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[51]

4.4. Визуальные характеристики

4.4.1. Настроение, мимика, глаза и руки

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[5] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[5] Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[52].

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», музей Чефалу

Валентин Серов. «Портрет актрисы Ермоловой».

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[53]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний ир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[54].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[44] Гращенков пишет[55], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нем зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[56]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[45] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[57].

4.4.2. Красота в портрете

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[58] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[59].

4.4.3. Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[60] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[61] Среднее число сеансов — четыре.[62] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. В мастерской Веласкеса стояли манекены в костюмах, с которых он писал платья своих моделей. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[9] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе[63].

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. ниже). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[22]

4.5. В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[10] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[22], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[31]

5. Мотив портрета в литературных произведениях

• Николай Гоголь. «Портрет» — повесть о психологической деформации светского портретиста.
• Лев Толстой. «Анна Каренина» — портреты Анны Карениной кисти непрофессионала Вронского и профессионала Михайлова (прототип — Крамской).
• Фёдор Достоевский. «Идиот» — фотографический портрет Настасьи Филипповны, обладающий огромной силой воздействия.
• Иван Тургенев. «Фауст» — говорящий портрет старухи Ельцовой.
• Гончаров. «Обрыв» — живописец Райский.
• А. К. Толстой. «Портрет» — поэма, в которой главный герой влюбляется в портрет.
• Оскар Уайльд. «Портрет Дориана Грея» — волшебный портрет Дориана Грея.
• Артур Конан Дойл. «Собака Баскервилей» — портрет предка, благодаря сходству с потомком помогающий раскрыть дело.
• Эдгар По. «Овальный портрет»
• Андрей Струг. «Портрет»

Примечания

1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
2. Большой Энциклопедический Словарь - mirslovarei.com/content_bes/Portret-49145.html
3. Большая советская энциклопедия - bse.sci-lib.com/article103287.html
4. Литературная энциклопедия - dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3762
5. ↑ 12345678 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин - slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/4/45/1010506.htm Кругосвет
6. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
7. Гращенков. Там же. С. 55
8. ↑ 12 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе - www.artvek.ru/lit016.html
9. ↑ 1234Ю. М. Лотман. Портрет - philologos.narod.ru/lotman/portrait.htm#_p1 // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
10. ↑ 12Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
11. Евангулова, Карев. Там же. С.21
12. ↑ 12 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века - www.artprojekt.ru/Gallery/Russian/55.html
13. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
14. ↑ 123 Л. С. Зингер. Портрет - slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00061/69800.htm?text=портрет_ БСЭ
15. ↑ 12 Портрет - www.brainart.ru/vocabulary/17/portret.php Словарь по искусству и архитектуре
16. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
17. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
18. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
19. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
20. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
21. Евангулова, Карев. С. 45.
22. ↑ 1234Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
23. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос» - peredelka.tv/digest/index_618_1.html
24. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
25. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
26. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
27. ↑ 12 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
28. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
29. ↑ 123Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов - risuem.org.ua/risunok-portret. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
30. ↑ 123 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства - www.bellabs.ru/Books/Art/Art-03.html
31. ↑ 1234Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства - evrika.tsi.lv/index.php?name=texts&file=show&f=223.
32. Гращенков. Там же. С. 57
33. Евангулова, Карев. С. 110.
34. Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 9
35. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
36. Гращенков, там же, с. 55.
37. Гращенков, там же, с. 58.
38. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С. 43
39. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
40. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
41. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
42. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.
43. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания - www.fondcultura.ru/htmls/method/texts_history/etapi.htm
44. ↑ 12 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре - hghltd.yandex.net/yandbtm?url=http://www.fondcultura.ru/htmls/method/texts_history/portret.htm&text= &qtree=bQVugsiX2TvinqmLEqLY44Ne+lTcgx5R1pI7nDrwbVj00ZZpUcFGY+v1XLPyn5vugJle2HMI1kx81s4rKzENNwhQP7G0FJgSZg+mH/YRlOX5e6lOL9rFmTVQ+l4gY6ApsVAFxwctnfyxDyQAC5Ns7mnbZch0LH0i9QVucdYeJ76clBUm6Pshr+X2hYMLfHGD0xvAadKstruakASL6q5Jp03ZpHluo5WFvdUnrOrOhdn3lDu+50BPyi0V0FK6LlUwHqwSWz0S91gpDq/iMPX4jTlVbxhrsKOlQg3WASFSOyOBEnDLh2mRIABRx7IKEKWqUJiZVPjLGTPZNXNTrHpx18H8cuqEYF2Et7a2gpmzfvZPhAkIutT+rSN7McElCWOhZwWVy6EJzMe+RSAdS8Yx8A==
45. ↑ 12Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
46. ↑ 123Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты - www.sovpadenie.com/teksty/evreinov/original_o_portretistax/01 // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
47. Гращенков. Там же, с. 55-56.
48. М. Прицкер. Вокруг Воллара - www.nrs.com/news/art/usa/011006_173141_77053.html
49. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
50. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
51. Натан Альтман. Портрет Ахматовой - ars.donhilart.ru/altman.html
52. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
53. Гращенков. Указ. соч. С. 245
54. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
55. Гращенков. Там же. С. 220
56. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
57. Гращенков. Там же. С. 56.
58. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство - www.orthgymn.ru/publish/likhachev/khrestomatia/letters/32.php
59. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
60. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
61. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
62. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
63. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

wreferat.baza-referat.ru

Жанр портрет в искусстве. Портрет как жанр изобразительного искусства

Портрет - слово французского происхождения (portrait), означающее "изображать". Жанр портрета - это разновидность изобразительного искусства, посвященная передаче образа одного человека, а также группы из двух-трех людей на холсте или бумажном листе. Особое значение при этом имеет выбранный художником стиль. Рисунок лица человека на портрете - это одно из самых сложных направлений в живописи. Мастер кисти должен передать характерные признаки внешности, эмоциональное состояние, внутренний мир позирующего. Размеры портрета определяют его вид. Изображение может быть погрудным, поколенным, поясным или во весь рост. Поза предполагает три ракурса: лицом (анфас), поворот "три четверти" в ту или другую сторону и в профиль. Портрет как жанр изобразительного искусства, содержит в себе безграничные возможности реализации художественных замыслов. Сначала делается набросок, затем непосредственно рисунок.

История жанра портрет

Самая древняя попытка изображения лица человека насчитывает 27 тысяч лет. "Картина" была обнаружена в пещере, недалеко от французского города Ангулем. Портрет представляет собой обведенный мелом контур, отдаленно напоминающий черты человеческого лица. Древний художник обозначил основные линии глаз, носа, рта. Позже (тоже в пещерах) на Балканах и в Италии стали появляться более четкие и определенные изображения, среди которых преобладали лица, нарисованные в профиль. Человеку свойственно творить, талантливые люди не могут жить без того, чтобы не оставить после себя какой-то след. Это может быть выложенный из камешков узор посреди поля, вырезанный орнамент на коре дерева, чье-то лицо, нарисованное углем на скале. Возможностей для творчества сколько угодно.

Лепные изображения

Когда-то портретный жанр тяготел к воплощению в скульптуре, поскольку в глубокой древности не было художников, досконально владевших кистью и способных передать игру света и тени. Изображение лица в глине удавалось лучше, и поэтому в те далекие времена доминировали именно лепные портреты. Искусство живописи появилось намного позже, когда человечество осознало необходимость культурного общения.

Захоронения

Появление изображений, близких к рисунку, также относится к более позднему периоду, а первые портреты были найдены на древних восточных территориях. В египетском государстве происходило обожествление усопших. При захоронении создавался своего рода портрет, который условно считался двойником умершего. Появился принцип мумифицирования, а затем и портретирования. История жанра портрет содержит множество примеров культовых изображений как в рисунке, так и в скульптуре. Рисунки лиц усопших становились все более похожими на оригинал. А затем копирование лица ушедшего в мир иной заменили на маску. Египетских усопших стали хоронить в саркофагах, на крышке которых изображался умерший в полный рост с красивым стилизованным лицом. Такие похороны устраивались исключительно для знати. Египетские фараоны, например, помещались не только в саркофаг, но еще и в гробницу, которая представляла собой огромное сооружение.

Разнообразие решений

У художника при написании портрета есть выбор: изобразить лицо и одежду человека в соответствии с оригиналом или проявить творческий подход, создавая изысканную креативную картину. Главным условием при этом остается сходство, которое играет доминирующую роль. Самостоятельный жанр живописи - портретное искусство, открыт для экспериментов самого широкого спектра. Художник имеет возможность совершенствовать свое мастерство, применяя новейшие технические достижения.

И действительно, решающее значение для достижения оптимального результата имеет техника исполнения. Самым распространенным способом портретной живописи у профессиональных художников является картина маслом на холсте. Этот стиль уходит корнями в глубь веков. Его использовали художники древности. Их работы сохранились до наших дней. Портрет как жанр изобразительного искусства существует с незапамятных времен, а сегодня он является популярным средством художественного самовыражения.

"Сухая кисть"

В последнее время становится популярной методика "сухая кисть", когда изображение создается не мазками, а растиранием небольшого количества краски. Кисть при этом почти сухая, а сам способ позволяет получать красивые полутона. Поскольку самый тонкий жанр живописи - портрет, а изображение лица в красках требует именно нежных оттенков, то методика "сухой кисти" подходит для этой цели как нельзя лучше.

Типы

Жанр портрета подразделяется на несколько типов: парадный, камерный, интимный и сюжетный. Также существует особый тип под названием автопортрет, когда художник изображает самого себя. Как правило, это сугубо индивидуальный рисунок. В целом жанр портрета является вполне самостоятельным видом живописи, подчиняющимся определенным правилам. Эти правила никогда не нарушаются, хотя их рамки могут быть расширены при определенных обстоятельствах.

Помимо уже перечисленных, существует еще один жанр портрета, включающий в себя особые художественные признаки, специализированная разновидность, требующая системного подхода. Это костюмированный портрет, когда на полотне изображается современный человек в одежде прошедшего времени. Диапазон сюжетов не ограничен: от шкур, в которые облачался первобытный человек, до свадебного наряда эпохи Ренессанса. В этой портретной разновидности присутствуют элементы театральности. В Российской Федерации, особенно в Москве, костюмированный портрет получил широкое распространение, но произошло это не в угоду моде, а скорее, как дань искусству.

Жанр портрета в искусстве

Живописные полотна, написанные в разное время, объединяет одно обязательное условие – картины должны быть достоверными. Немаловажную роль при этом играет портретная составляющая, а иначе говоря - изображение лица персонажей. От того, насколько тщательно выписаны черты лица, зависит успех картины. Выражение глаз, улыбки или, наоборот, нахмуренные брови, все нюансы должны быть отражены на полотне. Задача непростая, но фактор достоверности свидетельствует о мастерстве художника. Именно поэтому жанр портрета в искусстве столь однозначен и требует от мастера полной отдачи. Опытным художникам лучше всего удаются картины, в сюжете которых присутствуют люди, их лица крупным планом и акцентированное движение.

Литературные портреты

Писатели, равно как и художники, довольно часто изображают лицо человека. Литературных приемов для этого значительно больше, богатый русский язык позволяет использовать многочисленные художественные формы, обороты и словосочетания. Цель, к которой стремится писатель, по смыслу идентична замыслу художника, литератор описывает выражение лица как следствие настроений человека, отражение его мыслей, эмоций и переживаний. Жанр литературного портрета достаточно сложен. Описывать нужно, избегая поверхностных формулировок. Для этого требуется мастерство истинного творца. Среди русских писателей, способных выразить в нескольких словах суть человеческого облика, на первом месте находится великий Максим Горький. Его американский последователь, Уильям Фолкнер, так же виртуозно владел искусством словесного портретного рисунка. Жанр литературного портрета многообразен, описание следует определенному стилю, оно может быть веселым или грустным, кратким или пространным, все зависит от каждого отдельного произведения.

Фотография

С появлением дагеротипии расширились возможности изобразительного искусства, и портреты не стали исключением. Фотопортрет стоил намного дешевле картины, написанной маслом, да и узнаваемость была стопроцентной. И хотя художники язвительно замечали, что фотография - это "живопись для бедных", широкая публика повернулась в сторону более точного изображения на пластине с серебряным покрытием. Жанр фотографии портрет быстро вошел в моду, от желающих запечатлеть себя и своих близких не было отбоя.

Однако у нового способа, дагеротипа, были свои недостатки. Фотография, в отличие от живописного портрета, не позволяла что-либо менять. Изображение застывало раз и навсегда, исправить что-то было невозможно. А если учесть, что человек фотографировался сидя или стоя (в напряженной позе), то выходил он на снимке не лучшим образом. Поэтому было много разочарований, претензий и недовольства. Тем не менее портретные снимки прижились, люди научились артистично позировать, и все встало на свои места.

fb.ru

Доклад - Жанр портрета - Культура и искусство

ДОКЛАД

На тему: " Жанр портрета"

К этому жанру относятся произведения изо­бразительного искусства, в которых запечат­лен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает ин­дивидуальные, присущие только портретируе­мому (или, как говорят художники, модели) черты.

Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего «воспроизводить что-либо черта в черту». Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художест­венного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, на­писанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пла­менного борца с самодержавием и крепостни­чеством хорошо известен нам по многим фото­графиям. Художник верно воспроизвел харак­терные внешние черты Герцена.

Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается за­мысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным сно­пом света, отразились его раздумья, непреклон­ная решимость борца за социальную справед­ливость. Ге запечатлел в этом портрете не сию­минутное состояние модели, а духовную ис­торию личности, воплотил опыт всей ее жиз­ни, полной борьбы и тревог. Более того, в об­лике духовно близкого ему человека Ге вос­создал как бы собирательный тип лучших рус­ских людей своего времени. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека от­ражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в ко­торую он жил.

К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внеш­них и внутренних особенностей портретируе­мого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий.

Уже в Древнем Египте скульп­торы, не углубляясь во внутренний мир чело­века, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и ми­фических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции.

Поразительной правдивостью и одновременно жесткой опре­деленностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные порт­реты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-ми­фологические образы, некоторые мастера со­здавали психологически точные портретные про­изведения. (Такова, например, статуя графи­ни Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человече­ская личность.

Множество своих современни­ков — поэтов, ученых, властителей — запечат­лел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармони­ей наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия, серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок. 1536, Картинная га­лерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный порт­рет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличи­вание и прославление изображаемых.

Своим «Портретом старушки» (1654, ГМИИ) гениаль­ный голландский портретист Рембрандт вво­дит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем вели­чайшие богатства доброты и человечности. Ши­рокую гамму различных чувств, темперамен­тов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как «Старейшины суконно­го цеха» (или «Синдики», 1662, Рейксмюсеум, Амстердам).

Лучшие черты испанского на­ционального характера — скромную сдержан­ность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. — Д. Веласкес.

С начала XVIII в. портретный жанр актив­но развивается в русском искусстве. Слож­ный, неоднозначный образ служивого челове­ка Петровской эпохи обрисован в «Портрете напольного гетмана» (1720-е гг., ГРМ), напи­санном И. Н. Никитиным.

О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и много­образие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемон­стрировала выставка «Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века», организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятиде­сяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.

Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, — явление неоднозначное и много­плановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий.

Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракцио­нистского плана, портрет все же не представлял для чисто формаль­ных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней.

Именно в портрете поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими дости­жениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения.

Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиле­ния образного воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой и новейшей европейской живописи.

В творческой практике некоторых высокоодаренных масте­ров, сумевших проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно преломить их соответственно собствен­ным исканиям, не утрачивая при этом своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно результатив­ными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой.

Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стили­стического направления, у других оно далеко выходит за его пределы.

Во второй половине XVIII в. работали прославленные портретисты Ф. С. Рокотов, создатель образов, полных тон­чайшей духовности (портрет В. И. Майкова, ок. 1765, ГТГ), Д.Г.Левицкий, в своих парад­ных и камерных портретах подчеркивавший душевную широту и гармоническую цельность своих моделей (портрет А. Ф. Кокоринова, 1769—1770, ГРМ; портреты воспитанниц Смольного института, ок. 1773—1776, ГРМ), В. Л. Боровиковский, автор женских портретов, пронизанных тонким лиризмом (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ).

В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романти­ческая личность, разнообразная в своих прояв­лениях. Мечтательность и одновременно склон­ность к героическому порыву, живая естест­венность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Да­выдова (1809, ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-твор­ца запечатлена в автопортретах О. А. Кипрен­ского («Автопортрет с альбомом в руках», 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ).

В 1860—1870-е гг. демократическое обнов­ление русского искусства, становление реализ­ма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психо­логической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрыв­ном сочетании его индивидуальных и типи­ческих черт. Выше мы видели, как воплощал это сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.

По­следователями Ге на этом пути стали В.Г.Ге­рое (портрет Ф. М. Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873, ГТГ), создавшие целую портретную га­лерею выдающихся современников.

Вся жизнь и творчество Крамско­го — ответ на этот вопрос. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мысли­тель, он всегда боролся за передо­вое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содер­жательность. В 1863 г. именно он былинициатором «бунта 14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать программные вы­пускные работы на надуманные, ли­шенные социального содержания мифологические темы и организовали своеобразную коммуну — Артель ху­дожников.

С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный вождь Товари­щества передвижных художествен­ных выставок, страстный пропаган­дист реализма в искусстве. Не только в таких монументальных полотнах, как «Христос в пустыне», отразились неустанные поиски худож­ником идеала гражданственности и демократичности.

Может быть, в еще большей мере воплощены они во мно­гих портретах современников, напи­санных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец, идущий не­легким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно всмат­ривающийся в окружающий мир,--таким предстает художник в «Авто­портрете» (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в ко­тором через индивидуальное, при­сущее, казалось бы, только модели, передано нечто всеобщее, закономер­ное, характерное для всех лучших людей эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова (1877; оба — ГТГ). Особое место в портретном творче­стве Крамского занимают образы крестьян.

Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знаю­щего себе цену, готового постоять за себя «Полесовщика» (1874, ГТГ) или обаятельного в своем мудром лукав­стве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине «Крестьянин с уздеч­кой», 1883, Государственный „музей русского искусства, Киев).

Высшие достижения в создании портретов-типов при­надлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и пе­редает с их помощью и духовные особенно­сти личности, и ее социальную характеристику.

Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных произведений, был пленэр. В обращении к пленэру многие русские художники увидели возможность «двинуться» к солнцу, воздуху, воз­можность для разрешения световых, цветовых и пространственных задач. Пленэрная живопись, восходящая еще к творчеству А.А. Ивано­ва, в русском искусстве второй половины XIX века связана прежде всего с именами В.Д. Поленова и И.Е. Репина. Блестящее претворение принципы пленэра нашли в картинах Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1883) и «Не ждали» (1884).

Элементы пленэра содержатся также в некоторых других работах художника того времени, в частно­сти, в портретах М.П. Мусоргского (1881) и В.В. Стасова (1883). В искусстве Репина пленэр стал важным фактором и последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В этих портретах, выполненных светлыми чистыми краска­ми, утверждаются красота и всепобеждающая сила молодости («Бело­рус», 1892; «Осенний букет», 1892; «Под солнцем», 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного мировосприя­тия и некоторых других столпов передвижничества. Они дают себя знать в портретных этюдах Ярошенко, сделанных на ярком солнце, в его портрете Н.Н. Ге (1890), менее типизированном, чем другие, содержащем эмоциональный подход к модели, которую художник органично связывает с естественной для нее творческой средой, в портрете Н.И. Петрункевич (1893) работы Ге, хотя и темном по колори­ту, но как выбором модели и ситуации, так и своим общим на­строением, безусловно, перекликающимся с набирающим силу моло­дым искусством.

Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической кар­тины. Портрет был не только веду­щим жанром, но и подосновой твор­чества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систе­матически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и ха­рактеристики персонажей. Таковы «Протодьякон» (1877) и «Горбун» (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880--1883, ГТГ). Как и в «Бурлаках на Волге», но в более мас­штабной форме, здесь проявилось ве­ликое умение Репина чувствовать и пе­редавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при этом инди­видуального, портретного своеобра­зия каждого лица.

Характеристики привилегированной части толпы — помещицы, купца, священника отме­чены духом социально-критической иронии. В образной трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и реалистом, ви­дящим и нравственное превосходст­во народа, и его заблуждения. Фаль­шивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искрен­няя, но слепая надежда обездолен­ных прорваться к своей правде в мире угнетения и несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает созда­ние галереи образов выдающихся представителей русской обществен­ной мысли, науки и культуры.

В лучших своих портретах — В. В. Ста­сова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусорг­ского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразу­ется с «манерой»— повадкой, осан­кой, темпераментом — портретируе­мого лица.

Одна из главных тем жанровых по­лотен Репина — типичные моменты жизни русского революционера-на­родника («Арест пропагандиста», 1880—1892; «Отказ от исповеди», 1879—1885 и «Не ждали», 1884— 1888, все в ГТГ). В отраженной ху­дожником в картине «Не ждали» гам­ме психологических реакций на собы­тие — изумления, недоверия, радос­ти — безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и возвратив­шегося из ссылки сына. Герой карти­ны, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то заставил его поки­нуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проб­лема, имеющая широкое общечело­веческое значение. Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живо­писи Репина. Художник стремится показать исторических героев в мгновения предельной душевной на­пряженности. Эта тенденция дости­гает кульминации в картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ).

Содержа­ние картины помимо конкретного исторического правдоподобия ситуа­ции и характеров, говорит о «вечной» коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь. В картине «Запорожцы пишут пись­мо турецкому султану» (1878— 1891, ГРМ)—иная мысль, связанная с поис­ками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Последний высокий взлет репин­ского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901— 1903, ГРМ), выполнив серию этю­дов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живопис­ной свободой. Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не толь­ко в глубоком понимании и изобра­жении народной жизни, но в ясности и доступности самого изобразитель­ного языка, высочайшее реалисти­ческое мастерство, правда характе­ров, интерес к животрепещущим во­просам современности — залог не­преходящей ценности искусства Ре­пина.

Опыт Репина в области пленэрного портрета был продолжен и обогащен живописцами младшего поколения — его учеником В.А. Серовым и К.А. Коровиным, произведения которых — «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888), «Хористка» (1883), портрет Т.С. Любатович (1886?) — явились для современников подлинным откровением. В этих работах показан не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные особенности, фигуры девушек тесно связаны с внешней средой, все пронизано светом и воздухом.

Столь непосредственного восприятия мира, подобной убе­дительности ситуации, свежести, звучности и чистоты цвета не знала еще русская портретная живопись. И что в данном случае особенно важно — свет в работах молодых русских художников не только не растворял в себе фигуру человека, как сплошь и рядом бывало в произведениях западного импрессионизма, а, напротив, способствовал выявлению жизненной правды, созданию одухотворенных поэти­ческих образов.

Пленэр во многом обогатил русскую живопись, но при этом он таил в себе определенную опасность, в особенности для живописи портрет­ной. Он вносил в нее момент мимолетности, сиюминутности, что при чрезмерном увлечении световыми и цветовыми эффектами грозило потерей в портрете человека. Тем не менее на протяжении 1890-х годов и даже двух первых десятилетий XX века ряд русских худож­ников умело использовали при портретировании как пленэр, так и некоторые приемы импрессионистической техники.

Однако важно подчеркнуть, что поступательное движение живописи пошло в другом направлении, в сторону усиления черт декоративности и мону­ментальности. Произведения Серова и Коровина 1880-х годов стали важным звеном в развитии портретного жанра. Во многом расширяя его понятие, они явили собой подлинно новый тип портрета. Общепринятой формой портрета во второй половине XIX века было поясное, реже погрудное или поколенное изображение. Художники сосредоточивали почти все внимание на изучении лица человека.

Представленный на нейтральном фоне, он как бы изолировался от окружающего мира, замыкался в самом себе. В «Девушках» Серова и портрете Любатович Коровина пространство взято значительно щедрее, шире. Интерьер или пейзаж, являются не просто фоном, а органичной естественной средой. Здесь проявилась также одна из основных тенденций в развитии русского портретного искусства данного периода — тяготение к обобщенно-син­тетическому картинному претворению образов. Ведь это не просто портреты, а портреты-картины. Таковыми делает их как наличие антуража, так и содержательность, значительность самих портретных характеристик, их синтетический строй. Не случайно серовские «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» стали символом вневременных ценностей — молодости, красоты жизни, бли­зости человека и природы.

Их сила в точно найденной мере частного и общего, конкретно-индивидуального и типического, чувственного и рационалистического, мгновенного и вечного. Расширение жанровых пределов открывало перед художниками новые возможности. В характеристику портретируемого включались дополнительные компоненты, помогающие более разносторонне обри­совать модель, рассказать о ее образе жизни, вкусах и интересах, манере одеваться, держаться и прочее. У многих художников интерес к околичностям способствовал усилению эмоциональной выразитель­ности образа, у других приглушал его звучание, переносил внимание на второстепенные детали, ослабляя психологическую трактовку личности.

Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века — явление большого художественного масштаба. Он необычайно многообразен то своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному 1зыку. Самые высокие проявления жанра характеризуются творческим осмыслением натуры, поэтической образностью, обогащением выразительных средств, артистизмом. И даже если личность модели не раскрывается в них подчас во всей полноте, они все же ярко характе­ризуют эпоху, выявляют особенности ее духовной жизни и художест­венных исканий. Глубокое чувство времени, острота ощущения эпохи -одна из наиболее сильных сторон лучших портретов, созданных на рубеже веков. Творческий путь художников, талант которых формиро­вался в это трудное переходное время, был нелегким. После Великой Октябрьской революции деятельность многих мастеров кисти полу­чила новое направление. Малютин, Бродский, Петров-Водкин, Несте­ров, Сарьян, П. Кузнецов, Машков, Кончаловский, Альтман, Лентулов, Осмеркин и многие другие влились в ряды советских художников и стали строителями искусства социалистического реализма.

Большую роль играет портрет в советском искусстве. Потребность запечатлеть образ но­вого человека, отмеченного такими духовны­ми качествами, как коллективизм, революци­онная целеустремленность, стимулировала дальнейшее развитие реалистического порт­рета-типа; такие произведения, как «Предсе­дательница» Г. Г. Ряжского (1928, ГТГ), «Пар­тизан» Н. И. Струнникова (1929, ГТГ), «Акаде­мик И. П. Павлов» М. В. Нестерова (1935, ГТГ), стали емкими символами эпохи социалисти­ческого переустройства общества. Целостный, живой и многогранный образ В. И. Ленина вос­создает «Лениниана» скульптора Н. А. Андрее­ва — уникальная серия, состоящая более чем из 100 скульптурных портретов вождя проле­тариата (1919—1932, Музей В. И. Ленина и ГТГ).

Лучшие качества советских людей на­шли отражение в портретах периода Великой Отечественной войны. Широко и многопланово развивался совет­ский портрет в послевоенные годы. Типические, устойчивые черты народного характера вопло­щал в образах крестьян-земляков А. А. Пла­стов. Неожиданные композиционные ракурсы, контрасты локальных цветовых пятен под­черкивают остроту психологической характе­ристики в работах П. Д. Корина. Т. Т. /Салахова («Композитор Кара Караев», 1960, ГТГ). Значительность характеров, постоянная готов­ность к действию ощущаются за внешней бес­страстностью персонажей картины Д. И. Жилинского «Гимнасты СССР» (1964, ГТГ). Со­временный советский портрет не только позво­ляет глубже заглянуть во внутренний мир на­шего современника, но и активно участвует в формировании новых духовных ценностей со­ветского общества.

Одной из существенных граней этого жанра остается запечатление в живописи, графике, скульптуре образов выдающихся советских го­сударственных и общественных деятелей, а также представителей науки, культуры и ис­кусства. О большом общественном интересе к жанру портрета свидетельствуют регулярно прово­димые в последние годы специальные выстав­ки портрета.

Девочка с персиками. Пор­трет Веры Саввишны Мамон­товой (1875-1907), в замуже­стве Самариной. 1887

«Девочка с персиками» — первое крупное произведение Серова, воплотившее понимание художником новых задач живописи, и, в част­ности, живописи портрета. Холст решен как портрет-картина, где человек дан в наиболее близком, привычном для него окружении. Ли­шенный при этом черт бытовизма, образ оду­хотворен и возвышен. Правда жизни, конкрет­ность психологического анализа сочетаются в картине с поэтическим преображением, глубо­кое проникновение в натуру — с задушев­ностью и искренностью ее воспрятия. Выявле­нию характера портретируемой способствует светлая пленэрная живопись, проникнутая све­жестью и тонким чувством природы. «Мы ни­когда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязаемости жизни», — утверждал И.Э. Грабарь.

Юноша Серов, часто гостивший в Абрамцеве, был дружен с детьми С.И. Мамонтова. В млад­шей — веселой, жизнерадостной, подвижной девочке — он нашел то «отрадное», о чем меч­тал, когда, уйдя из Академии, начал работать самостоятельно. «Идея портрета зародилась так, — пишет посетивший на следующий год Абрамцево М.В. Нестеров. — Верушка остава­лась после обеда за столом, все ушли, и собе­седником ее был лишь до крайности молчали­вый Серов. Он после долгого созерцания по­просил у нее дать ему десять сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудесная вещь, которая в Париже сде­лала бы его имя если не громким, то извест­ным...». Сила портрета не только в обаянии образа, звучности, чистоте и бодрости колори­та. «Очень хотелось сохранить свежесть живо­ писи при полной законченности», — говорил Серов. В облике Веры Мамонтовой, ее костю­ме, характере интерьера старого помещичьего дома (бывшая усадьба Аксаковых) запечатлена подлинно русская жизнь, «целая полоса рус­ской культуры» (Грабарь).

Далеко не многие современники сумели по до­стоинству оценить это произведение. В числе тех, на кого оно произвело большое впечатле­ние, был В.В. Стасов. Считая Серова самым выдающимся и талантливым из новейших рус­ских портретистов, он писал: "… молодой худо­жник овладел сильным, живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушев­ный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола)...".

С годами портрет де­вочки-подростка приобрел более широкое и отвлеченное значение, превратившись (как и написанная Серовым через год «Девушка, осве­щенная солнцем») в картину, олицетворяю­щую собой прелесть молодости, извечную ра­дость бытия. За этот портрет в 1888 году художник полу­чил премию Московского Общества любите­лей художеств.

Осенний букет. Портрет Веры Ильиничны Репиной (1872-1948), дочери худож­ника. 1892

Репин принадлежит к плеяде выдающихся ма­стеров критического реализма. Его картины «Бурлаки на Волге» (1870-1873), «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), «Не ждали» (1884), «Отказ от исповеди» (1879-1885), портре­ты М.П. Мусоргского (1881), В.В. Стасова (1883), Л.Н. Толстого (1887) и другие произведения определяли собою высшие достижения рус­ской живописи второй половины XIX века. А.Н. Бенуа отмечал, что картины Репина так захватывали демократически настроенную молодежь, так «тревожили общественное мне­ние'», как никакие работы других художников. В конце 1880-х — начале 1890-х годов Репин пи­сал в основном портреты. В них воплотилось его понимание новых задач, вставших перед искусством на рубеже двух эпох и волновав­ших тогда художников. Репин охарактеризовал их, как передачу «поэзии в жизни,… жизнен­ной красоты»2. Великолепный мастер пленэра («На дерновой скамье», 1876; «Крестный ход в Курской губернии» 1880-1883), художник в эти годы особенно увлекся работой на открытом воздухе, и пейзаж, как никогда ранее, стал играть большую роль во многих его портретах. «Осенний букет» — одно из первоклассных произведений Репина 1890-х годов. Оно было создано в Здравнёве, имении художника, рас­положенном в Витебской губернии на берегу Западной Двины. Позировала Репину его лю­бимая дочь Вера Ильинична. Она была одарен­ным человеком — занималась живописью, пела, окончив специальные курсы при Александринском театре, некоторое время выступала на частных сценах Петербурга и других городов. В дальнейшем, правда, она не нашла себя в искусстве и с 1914 года стала вести хозяйство в усадьбе отца в Пенатах. Приступая к работе над портретом, художник сообщал дочери Л.Н. Толстого, Т.Л. Толстой: «Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим буке­том грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чув­ства жизни, юности и неги»3. С большой лю­бовью художник передал лицо, привлекатель­ное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, еще цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение. Фигура изображенной, на переднем плане девушки трактована пластически объемно, материально.

Пестрый букет в ее руках как бы вобрал в себя все краски холста. Тонко най­денными колористическими сочетаниями ху­дожник связал фигуру человека с пейзажем и передал ощущение насыщенной светом среды. Оптимистическое содержание «Осеннего буке­та», его картинная построенность, пленэрность — отличительные черты рассматривае­мого произведения. Образ, созданный в картине, необычайно ха­рактерен для Репина. Воплощая в нем свое представление о «жизненной красоте», худож­ник по-прежнему далек от идеализации или, как он сам говорил, от «прилизанности, пош­лости», выдаваемых за «изящное». В портрете в полную меру проявился свойственный Репи­ну «простонародный», «беспощадно правдивый реализм».

«Осенний букет» вместе с картиной «Охотник» (изображена Н.И. Репина), также исполненной в Здравнёве, экспонировался на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1893 году. Работа была высоко оценена в печати. Многие художники относи­ли ее к лучшим произведениям, представлен­ным на выставке и «производившим фурор».

Портрет Наталии Ивановны Петрункевич, в замужестве Конисской. 1893

Ге как человека философского склада ума бо­лее всего увлекали исторические и религиозно-нравственные темы. Его известная картина «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871) справедливо считается одним из значительных произведений русской исторической живописи второй половины XIX века. Художник мечтал о нравственном преобразовании общества и в ряде картин на евангельские темы («Тайная вечеря», 1863; «Голгофа», 1893; «Распятие», 1894, и другие) стремился воплотить свою веру в высокие общечеловеческие идеалы добра, любви, справедливости. Над портретами Ге начал работать еще во время обучения в Академии художеств. За долгие годы творчества он написал многих своих современников. В основном это были передовые деятели культуры: М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.И. Костомаров, И.С. Тургенев, Н.А. Некрасов, М.М. Антокольский, Л.И. Тол­стой и другие. Ге принадлежит также один из лучших портретов А.И. Герцена. Работы, исполненные в 1850 — 1880-х годах, отличаются глубоким проникновением в духовный мир модели. Человек в них обычно показан в со­стоянии напряженного раздумья. В боль­шинстве это — погрудные портреты, их коло­ристическая гамма темная, сдержанная. Портрет Наталии Ивановны Петрункевич на­писан художником в конце его жизни. Ге увлекает теперь не столько постижение своеобразия модели, сколько передача опреде­ленного настроения. Девушка изображена поч­ти в полный рост у раскрытого окна. Она по­гружена в чтение. Ее лицо, данное в профиль, наклон головы, поза выражают состояние за­думчивости. Как никогда ранее, Ге уделил большое внимание фону. Прекрасно передан­ный пейзаж за окном, скользящие по листве последние предзакатные лучи солнца, сгущаю­щиеся сумерки вносят в произведение ощуще­ние быстротечности времени, некоторой на­стороженности и тревожности. По одухотворенности образа и его лирической трактовке, а также по стремлению к пленэрности решения эта картина родственна неко­торым работам, созданным в 1880-х годах мо­лодыми художниками В.А. Серовым и К.А. Коровиным. Портрет был написан в Черниговской губер­нии на хуторе, принадлежавшем Ге. За окном комнаты открывается вид на ведущую к дому художника аллею из гигантских тополей и берез.

Позировала Ге дочь помещиков Петрункевичей, живших по соседству. Недавно стало известно, что Н.И. Петрункевич в годы гражданской войны была расстреляна петлюровцами. Произведение экспонировалось на XXI вы­ставке Товарищества передвижных художест­венных выставок в 1893 году. И.Е. Репин, по­сетив выставку, сообщал Л.Н. Толстому: «То как живописец сделал большой успех против последних работ своих. Мне очень понрави­лась его девица, стоящая у отворенного окна с фоном сада, освещенного заходящим солн­цем'». Высоко оценил это произведение также В.А. Серов. В 1910 году он писал И.С. Остроухову: "… отчего бы не навести справки относи­тельно портрета Ге — г-жи Петрункевич? Мо­жет быть в Галерею его бы и продали — вещь отличная и я ее отлично помню". По реко­мендации Серова портрет был приобретен для Третьяковской галереи.

www.ronl.ru

Доклад "Искусство портрета" - Творчество детей - Творчество педагогов и детей школы № 48 г. Кирова