Главная » Реферат » Реферат на тему классификация вокала по манере исполнения

Доклад на тему Работа эстрадного вокалиста с живым бэк-вокалом. Реферат на тему классификация вокала по манере исполнения


Классификация вокала по манере исполнения

МегаПредмет 

Обратная связь

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение

Как определить диапазон голоса - ваш вокал

Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими

Целительная привычка

Как самому избавиться от обидчивости

Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам

Тренинг уверенности в себе

Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"

Натюрморт и его изобразительные возможности

Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.

Как научиться брать на себя ответственность

Зачем нужны границы в отношениях с детьми?

Световозвращающие элементы на детской одежде

Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия

Как слышать голос Бога

Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)

Глава 3. Завет мужчины с женщиной

Оси и плоскости тела человека

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Певческие голоса

 

Существует различные системы классификации голосов (и певцов, соответственно). Какие-то из них учитывают силу голоса, то есть то, как громко певец может петь. Другие — насколько подвижен, виртуозен, отчётлив голос певца. Третьи включают немузыкальные характеристики, такие как внешние данные, актёрские способности и др.

Наиболее часто, используется классификация, учитывающая диапазон голоса и пол певца. Даже руководствуясь только этими двумя критериями, получается множество разновидностей:

Женские голоса:

 

Мужские голоса:

 

Другие вокальные разновидности — колоратурное сопрано, драматический тенор, бас-баритон, бас-профундо. Существует даже категория певцов-мужчин, поющих в диапазоне женского голоса. Этот тип голосов редок, но до сих пор используется, в основном в опере. В музыке барокко многие роли были написаны для кастратов — певцов мужского пола, которым в мальчишеском возрасте была сделана операция кастрации для предотвращения мутации и для сохранения высокого как у женщины голоса. В современном вокальном исполнительстве эти роли может исполнять певец, владеющий развитой техникой пения фальцетом. Певцов такого типа именуют контратенорами (он же мужской альт).

 

Где научиться петь?

— вопрос, несомненно, довольно общий: дело в том, что одних интересует, например, джазовая импровизация, другим достаточно уверенно чувствовать себя в караоке и т. д.

Классификация вокала по манере исполнения

 

При этом, в основе всего лежит именно академическая постановка вокала: она даёт свободу владения голосом.

При этом переход типа «джазовый в академический» может стать настоящей ломкой для певца, именно поэтому желательно сразу определиться, чему именно хочется учиться.

Важно понимать, что за 2-3 месяца научить петь профессионально невозможно даже людей с природной постановкой голоса и абсолютным слухом.

В случае с академическим вокалом первый год придётся петь только упражнения, вокализы (пение без слов — на «о-о-о» или «а-а-а») и простые песни.

Потом можно понемногу переходить к романсам и несложным ариям. Дело не в том, что в основе науки пения лежит какая-то техника, доступная избранным. На самом деле, как правильно петь, можно рассказать за полчаса, все остальное — дело тренировок.

В этом смысле, пение похоже на спорт. В зависимости от природных способностей будет получаться чуть быстрее или чуть медленнее, но в любом случае нужны упорные тренировки. Уроки вокала — это история на несколько лет.

Самая распространённая и самая правильная форма обучения вокалу — индивидуальные занятия с педагогом (здесь мы не касаемся ансамблево-хоровой школы — это целый отдельный мир).

Найти своего педагога довольно сложно, и даже рекомендации ничего не гарантируют: тут ещё важно сойтись чисто по-человечески, ведь вам придётся провести вместе очень много времени. Манер преподавания — ещё больше, чем разновидностей вокала, можно сказать, у каждого педагога своя манера.

Есть старая академическая школа, есть бывшие рокеры и т.д. Объединяет их конечно одно: не поющих преподавателей пения не бывает .

Прошлый и/или настоящий успех вокалиста на сцене — ещё не гарантия того, что он научит вас хорошо петь.

Качество пения самого педагога напрямую не влияет на качество преподавания — более того, принцип «делай как я» тут не работает, поскольку голосовой аппарат у всех разный (у кого-то шея длиннее, у кого-то короче).

Один подробно расскажет про строение гортани (с рисунками и схемами) и как она должна встать, чтобы звук был правильный. Другой будет что-то говорить про купол во рту, а третий просто предложит взять в рот огурец.

Бывают и оригиналы, которые заставляют распевать разные неприличные слова: и это, оказывается, очень эффективно работает.

Стоимость индивидуальных занятий у разных педагогов колеблется от 300 р. до $100 за академический час.

Но опять-таки, высокая цена не говорит о супер профессионализме педагога, исходить нужно скорее из собственных возможностей: заниматься необходимо минимум два раза в неделю (аккомпаниатор оплачивается отдельно).

Непрофессиональный педагог — это кошмар всех начинающих вокалистов, поскольку идентифицировать его новичку довольно сложно. Халтура часто вскрывается только потом... например, переходе к более опытному специалисту, когда голос уже испорчен, — приходится переучиваться.

Если на уроках поётся несвободно и длительное время нет улучшений (первые хорошо слышимые результаты, в принципе, должны появляться уже через 8-10 уроков) или, ещё хуже, появляется боль в горле или сиплость — от такого педагога нужно бежать немедленно. При подобных проблемах можно обратиться к врачу-фониатру — он наверняка определит, что работа с голосом идет неправильно.

Учиться никогда не поздно

 

Зато начинать учиться вокалу можно когда угодно. Любому голосу отпущен определённый период, после которого он при активном использовании постепенно «стирается». Это примерно 30 лет. Так что, начав петь лет в 40, можно и не дожить до конца своей славы.

Вопиющий случай: пришёл учиться дедушка 70 лет, у него был шикарный баритон, тембр — как у молодого. Правда, склероз брал своё, и певец часто забывал... слова своих арий прямо во время выступления.

В музыкальные школы, как правило, берут только детей. А в любое музыкальное училище, готовящее академистов, нужно поступать уже с готовыми, отработанными произведениями (песня, романс, ария).

Если знакомых педагогов нет совсем, можно поискать в музыкальных консерваториях, или училищах — многие преподаватели вокала подрабатывают и частной практикой.

Чтобы избежать лотереи (увы, даже профессор может испортить ученику голос), сходите на концерты-зачёты, которые часто бывают общедоступными, и послушайте, как поют разные ученики, — это будет наилучшим свидетельством профессионализма преподавателя.

В конце концов, дойдите до ближайшего Дома культуры и узнайте, нет ли там студии эстрадно-джазового, народного или оперного вокала.

При любом раскладе не стесняйтесь своего неумения — практически любой хороший педагог с удовольствием берётся именно за неопытных учеников. Конечно, умение сыграть хотя бы простенькую гамму не повредит. Но даже те, кто не знает, что такое нотный стан, в процессе обучения вокалу все равно усваивают хоть какие-то основы музыкальной грамоты — во-первых, в этом нет ничего сложного, а во-вторых, просто нет другого выхода.

 

megapredmet.ru

О вокале. Про вокал - Всё о создании электронной музыки

Вокалист (от латинских слов vox — "голос" и vocalis — "звучащий") — музыкальная профессия, роль в музыкальном коллективе, предполагает исполнение различных вокальных партий.

Сейчас, термин вокалист почти совпадает с термином певец, но в современной эстрадной музыке трактуется несколько шире, в частности подразумевая возможность декламирования, речитатива и т. д.

Певец — тот, кто поёт, занимается пением. Исполнитель вокальной музыки: песен, романсов, арий, хоров, синглов и т. п. Музыкант, исполняющий музыку на музыкальном инструменте, которым является его собственный голос. Певец — наиболее распространённая разновидность вокалиста.

В классической музыке и в опере голос трактуется исключительно как музыкальный инструмент. Композиторы пишут музыку для этого инструмента, учитывая мастерство и особенности голоса певца.

Лидер-вокалист — участник музыкального коллектива, исполняющий преимущественно основные вокальные партии.

Бэк-вокалист — участник музыкального коллектива, исполняющий дополнительные, гармонические вокальные партии (своеобразные подпевки).

Певческие голоса

Существует различные системы классификации голосов (и певцов, соответственно). Какие-то из них учитывают силу голоса, то есть то, как громко певец может петь. Другие — насколько подвижен, виртуозен, отчётлив голос певца. Третьи включают немузыкальные характеристики, такие как внешние данные, актёрские способности и др.

Наиболее часто, используется классификация, учитывающая диапазон голоса и пол певца. Даже руководствуясь только этими двумя критериями, получается множество разновидностей:

Женские голоса:

Мужские голоса:

Другие вокальные разновидности — колоратурное сопрано, драматический тенор, бас-баритон, бас-профундо. Существует даже категория певцов-мужчин, поющих в диапазоне женского голоса. Этот тип голосов редок, но до сих пор используется, в основном в опере. В музыке барокко многие роли были написаны для кастратов — певцов мужского пола, которым в мальчишеском возрасте была сделана операция кастрации для предотвращения мутации и для сохранения высокого как у женщины голоса. В современном вокальном исполнительстве эти роли может исполнять певец, владеющий развитой техникой пения фальцетом. Певцов такого типа именуют контратенорами (он же мужской альт).

О вокале (Про вокал)

Где научиться петь?

— вопрос, несомненно, довольно общий: дело в том, что одних интересует, например, джазовая импровизация, другим достаточно уверенно чувствовать себя в караоке и т. д.

Классификация вокала по манере исполнения

При этом, в основе всего лежит именно академическая постановка вокала: она даёт свободу владения голосом.

При этом переход типа «джазовый в академический» может стать настоящей ломкой для певца, именно поэтому желательно сразу определиться, чему именно хочется учиться.

Важно понимать, что за 2-3 месяца научить петь профессионально невозможно даже людей с природной постановкой голоса и абсолютным слухом.

В случае с академическим вокалом первый год придётся петь только упражнения, вокализы (пение без слов — на «о-о-о» или «а-а-а») и простые песни.

Потом можно понемногу переходить к романсам и несложным ариям. Дело не в том, что в основе науки пения лежит какая-то техника, доступная избранным. На самом деле, как правильно петь, можно рассказать за полчаса, все остальное — дело тренировок.

В этом смысле, пение похоже на спорт. В зависимости от природных способностей будет получаться чуть быстрее или чуть медленнее, но в любом случае нужны упорные тренировки. Уроки вокала — это история на несколько лет.

Самая распространённая и самая правильная форма обучения вокалу — индивидуальные занятия с педагогом (здесь мы не касаемся ансамблево-хоровой школы — это целый отдельный мир).

Найти своего педагога довольно сложно, и даже рекомендации ничего не гарантируют: тут ещё важно сойтись чисто по-человечески, ведь вам придётся провести вместе очень много времени. Манер преподавания — ещё больше, чем разновидностей вокала, можно сказать, у каждого педагога своя манера.

Есть старая академическая школа, есть бывшие рокеры и т.д. Объединяет их конечно одно: не поющих преподавателей пения не бывает .

Прошлый и/или настоящий успех вокалиста на сцене — ещё не гарантия того, что он научит вас хорошо петь.

Качество пения самого педагога напрямую не влияет на качество преподавания — более того, принцип «делай как я» тут не работает, поскольку голосовой аппарат у всех разный (у кого-то шея длиннее, у кого-то короче).

Один подробно расскажет про строение гортани (с рисунками и схемами) и как она должна встать, чтобы звук был правильный. Другой будет что-то говорить про купол во рту, а третий просто предложит взять в рот огурец.

Бывают и оригиналы, которые заставляют распевать разные неприличные слова: и это, оказывается, очень эффективно работает.

Стоимость индивидуальных занятий у разных педагогов колеблется от 300 р. до $100 за академический час.

Но опять-таки, высокая цена не говорит о супер профессионализме педагога, исходить нужно скорее из собственных возможностей: заниматься необходимо минимум два раза в неделю (аккомпаниатор оплачивается отдельно).

Непрофессиональный педагог — это кошмар всех начинающих вокалистов, поскольку идентифицировать его новичку довольно сложно. Халтура часто вскрывается только потом... например, переходе к более опытному специалисту, когда голос уже испорчен, — приходится переучиваться.

Если на уроках поётся несвободно и длительное время нет улучшений (первые хорошо слышимые результаты, в принципе, должны появляться уже через 8-10 уроков) или, ещё хуже, появляется боль в горле или сиплость — от такого педагога нужно бежать немедленно. При подобных проблемах можно обратиться к врачу-фониатру — он наверняка определит, что работа с голосом идет неправильно.

Учиться никогда не поздно

Зато начинать учиться вокалу можно когда угодно. Любому голосу отпущен определённый период, после которого он при активном использовании постепенно «стирается». Это примерно 30 лет. Так что, начав петь лет в 40, можно и не дожить до конца своей славы.

Вопиющий случай: пришёл учиться дедушка 70 лет, у него был шикарный баритон, тембр — как у молодого. Правда, склероз брал своё, и певец часто забывал... слова своих арий прямо во время выступления.

В музыкальные школы, как правило, берут только детей. А в любое музыкальное училище, готовящее академистов, нужно поступать уже с готовыми, отработанными произведениями (песня, романс, ария).

Если знакомых педагогов нет совсем, можно поискать в музыкальных консерваториях, или училищах — многие преподаватели вокала подрабатывают и частной практикой.

Чтобы избежать лотереи (увы, даже профессор может испортить ученику голос), сходите на концерты-зачёты, которые часто бывают общедоступными, и послушайте, как поют разные ученики, — это будет наилучшим свидетельством профессионализма преподавателя.

В конце концов, дойдите до ближайшего Дома культуры и узнайте, нет ли там студии эстрадно-джазового, народного или оперного вокала.

При любом раскладе не стесняйтесь своего неумения — практически любой хороший педагог с удовольствием берётся именно за неопытных учеников. Конечно, умение сыграть хотя бы простенькую гамму не повредит. Но даже те, кто не знает, что такое нотный стан, в процессе обучения вокалу все равно усваивают хоть какие-то основы музыкальной грамоты — во-первых, в этом нет ничего сложного, а во-вторых, просто нет другого выхода.

Удачи!

cjcity.fdstar.ru

Реферат на тему "зарубежные вокальные школы"

скачатьРеферат на тему "ЗАРУБЕЖНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ" cтудентки IV курса отделения эстрадного пения Сорокиной А.В., преподаватель - Белоброва Е.Ю.

  В работе над рефератом использовалась книга Л.Ярославцевой "Зарубежные вокальные школы". Книга состоит из трех глав: "Итальянская вокальная национальная школа", "Французская национальная вокальная школа" и "Немецкая национальная вокальная школа". В каждой главе прослеживается эволюция оперы данной страны, начиная с периода ее зарождения до наших дней. Акцентируется внимание на национальных особенностях оперы, на самобытности композиторского письма, на характерные черты вокальных партий оперных произведений и на тех задачах, которые были поставлены перед певцами в тот или иной исторический период времени. Этот материал дополнен краткими сведениями о ведущих композиторах, о выдающихся певцах, вошедших в анналы истории искусства и о наиболее значимых вокальных педагогах. Более подробно рассказывается о методических принципах воспитания певца и его голоса.

^

  Формированию национальной итальянской вокальной школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложившемся стилем bel canto, предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра - оперы, впитавшего все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве.

  Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие народных песен (плач, тарантелла, сицилиана, лирические) предвосхитили вокальную основу итальянского академического пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменностью звучания гласных относительно любых соседних согласных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутствием сложных звукосочетаний, активностью артикуляции.

  Наряду с народным песенным творчеством в Италии получили широкое распространение музыкально-сценические представления - провозвестники оперы. Это были так называемые "майские игрища", в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представлениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты и отличались тесной связью слова с музыкой.

  Весь круг песнопений католической церкви объединялся понятием "грегорианский хорал", характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. С IX по XI век унисонное пение стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. С началом Возрождения особенно пышно расцвела манера расцвечивать вокальные партии церковных песнопений трелями, групетто, форшлагами и т.д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. В IX веке возникла "литургическая драма" - театрализация некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произведениями, исполняющимися также в храмах, становятся "священные представления", создаваемые лучшими поэтами, музыкантами и художниками. Вокальные партии были в основном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. Спектакли сопровождались небольшим инструментальным ансамблем.

  Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашнему музицированию - пению под аккомпанемент лютни, виолы, арфы, маленького органа.

  Начиная с середины XV века во многих западноевропейских странах и, в частности в Италии, стала господствовать многоголосная музыка нидерландской школы контрапунктического стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств. Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал светские песенные жанры (фротолла, виланелла, канцона, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы.

  Светскими музыкально-сценическими предшественниками оперы были так называемые "пасторальные комедии" и "пасторальные драмы". В этих спектаклях наряду с небольшими хорами и балетом существенную роль играли певцы-солисты, вокальные партии которых отличались простотой, узким диапазоном, динамической одноплавностью, замедленным темпом. Таким образом в результате развития народной, церковной и светской вокальной музыки в течение многих веков накапливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: сочетание кантиленного пения с виртуозностью, богатство художественного интонирования, любовное отношение к слову.

^   Идея создания оперы зародилась во Флоренции в конце XVI века в салонах крупных меценатов графа Джованни Барди и Якопо Кореи, в художественном содружестве просвещенных деятелей эпохи. Отступая от законов нидерландской полифонической школы, флорентийские поэты, музыканты, философы стремились воссоздать древнегреческий синтетический спектакль. Это было своеобразным протестом против вокальных узоров, искажавших текст. Родоначальники оперы, композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини, полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкально-декламационный ("изобразительный") стиль, в основе которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место. Первым произведением нового жанра была опера "Дафна", созданная в 1594 году Я.Пери и О.Ринуччини. В 1600 гору появилось второе творение тех же авторов - опера "Эвридика", в которой вокальный стиль был развит еще более свободно. Тем не менее Каччини призывал создавать такую вокальную музыку, в которой можно было бы "говорить музыкально". Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов. Вокальные партии первых оперных произведений укладывались в октавный диапазон разговорной речи. При переходе в высокий регистр певец использовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью. Камерный характер первых оперных произведений, акустические свойства залов, где давались представления, позволяли певцу петь без напряжения. В случае затруднения исполнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возможность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов - лютни, теорбы (род басовой гитары), деревянных духовых инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали в пении весьма скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого голоса.

  Выдающимися певцами флорентийской школы были прежде всего сами композиторы.

  Созданный во Флоренции жанр оперы горячо полюбился итальянскому народу. Однако композиторы, пришедшие на смену флорентийцам, внесли определенную коррекцию: речитативные вокальные партии стали более напевными. И если у флорентийцев на первом месте был текст, то у их продолжателей вокальное начало приобретает доминирующее значение. Так, Марко Гальяно и Франческа Каччини отдают предпочтение собственно пению и сочиняют для голоса даже виртуозные мелодии. Появляются ариозо, несложные арии, дуэты, вокальные ансамбли. Работая с исполнителями, композиторы добиваются естественного сценического поведения. В это время формируются и четко определяются местные композиторские и вокальные школы: римская, венецианская и неаполитанская, которые в совокупности представляют итальянскую национальную вокальную школу. Римская школа главенствует в период с 1620 по 1640 год и характеризуется ярко выраженной клерикальной направленностью. Мастера этой школы создали речитатив secco, усовершенствовали арию, усложнили мелодический рисунок, ввели вокальные ансамбли. Они включали в оперу комические элементы, требующие от певца новой манеры пения, особой выразительности, сценического мастерства. Все женские партии в те времена исполняли кастраты. Наиболее крупными композиторами, певцами и вокальными педагогами римской школы были Доменико Мадзокки, Стефано Ланди и Лорето Виттори.

  Для римской оперы были характерны пышность постановки, совершенство театральной машинной техники, великолепие костюмов, мощный состав хора. От исполнителя требовалось свободное владение речевой декламацией и выразительным пением, а также умение создавать комические образы. С приходом нового папы Иннокентия X, враждебно относящегося к Барберини, в 1644 году римский оперный театр был закрыт. В Риме существовала специальная вокальная школа. Из ее воспитанников следует отметить Балдассара Ферри - певца-кастрата, для которого, по словам современников, не было никаких трудностей в исполнении сложнейших пассажей и колоратур.

  Венецианская школа стала определяющей в формировании стиля bel canto. Главой венецианской школы по праву считался выдающийся композитор, певец и педагог - Клаудио Монтеверди. Он способствовал развитию вокального искусства Италии и воспитал целую плеяду замечательных певцов. Его называли мастером психологического реализма. В работе с певцами он требовал не только красивого льющегося звука, но и выразительных интонаций, правдиво передающих различные эмоциональные состояния. В его операх широкое распространение получили напевные арии lamento (жалоба), исполнение которых требовало от певца кантилены, то есть пения красивым нефорсированным голосом. Из девятнадцати вокально-сценических произведений К. Монтеверди наиболее известны первая его опера "Орфей" и лучшая в этом жанре "Коронация Поппеи" - последнее творение мастера. Здесь встречаются все разновидности вокальных форм: ариозо, ария (двухчастная и трехчастная), дуэты и ансамбли, расширяется диапазон, усложняются вокальные партии. Существенно изменен и увеличен состав оркестра, хотя во время пения солиста за ним сохранена аккомпанирующая роль.

  Отличительной особенностью оперного творчества Монтеверди является то, что в его сочинениях мелодический образ тесно связан с эмоциональным характером персонажа. В основе его вокальных партий лежит уже не речитатив, как у флорентийцев, а драматическая мелодия. Монтеверди добивается от исполнителей не только хорошего произнесения слова, но и соответствующего характера звучания голоса, мимики, жеста, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств.

  Если вокальные партии Пери и Каччини отличались некоторой одноплановостью (трудно определить характер персонажа по мелодической линии, тесситуре, диапазону), то у Монтеверди каждое действующее лицо наделено индивидуальной характеристикой. Вокальные партии усложнены: встречаются широкие интервалы, вокализированные пассажи подчеркивают определенные эмоциональные состояния. Все это ставит перед певцом новые исполнительские и вокально-технические задачи.

  Яркими представителями венецианской школы были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Оба композитора были прекрасными вокальными педагогами. Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речитативами, напевными ариозо и ариями: его "Свадьба Фетиды и Пелея" (1639) впервые была публично названа "оперой", что в переводе с итальянского означает - изделие. В 1637 году в Венеции открывается первый демократический оперный театр "Сан Касьяно". К концу столетия количество театров резко возросло, повысились гонорары артистам, появилась конкуренция, способствующая развитию оперного искусства.

  Неаполитанская оперная школа как бы подытожила достижения римской и венецианской школ. Истинным родоначальником неаполитанской оперной школы XVIII века был Алессандро Скарлатти. Композитор создал 115 опер, в которых есть разнохарактерные арии (lamento, буффонные, виртуозные), речитатив sессо (сухой) и accompagnato (аккомпанированный - мелодический, четко ритмированный с развитым сопровождением). А.Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть "серьезной" оперы, написанной на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжеты, с преобладанием сольных номеров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазоном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием кантиленного и виртуозного начал. Творчество А.Скарлатти и его последователей способствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto - прекрасное пение. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей. Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобретают все более инструментальный характер. Широкое распространение получает трехчастная ария (da саро), в которой третья часть, будучи повторением первой, частично импровизируется самим певцом. Искусство импровизации - особенность музыкальной культуры XVIII века. Чем сложнее колоратурные украшения, тем выше оценивается искусство певца.

  Знаменитых певцов того времени объединяли такие профессиональные качества, как красота тембра голоса и однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, блестящее искусство импровизации.

  Особое место в истории итальянского вокального искусства занимает пение певцов-кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого звонкого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с необходимостью исполнения в духовных произведениях вокальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церкви не разрешалось). Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производиться и в приютах для сирот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков. Искусство певцов-кастратов имело свои особенности, такие, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певческого дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца-кастрата отличался особой резкостью звучания, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные соревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, когда певец-кастрат победил соперника-трубача и по силе, и по продолжительности звучания. Наиболее известными певцами-кастратами были Гаэтано Каффарелли, Карло Фаринелли, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло.

  Во второй половине XVIII века плеяду блестящих певцов сменили исполнители, не обладавшие ни должным талантом, ни вкусом, ни мастерством. В угоду им композиторы создавали эффектные стереотипные арии инструментального характера, с расширенными сложными каденциями. Изменился и оперный театр. Он стал местом деловых и интимных встреч. Во время действия публика могла разговаривать, пить прохладительные напитки. И только при исполнении виртуозных арий театр замирал. Искусство владения голосом оценивалась исключительно по технике беглости и способности певца к импровизациям сложных украшений в третьей части арии (dа саро). Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец-кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы. Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-"паштеты"). Своеобразна их классификация: "арии баулов", "арии прохладительных напитков", "арии пальто" и т.д. - названия отражали поведение и настроение публики во время исполнения второсортных арий.

  Опера конца XVIII века переживает сильнейший кризис, ибо полностью порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести, утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеобразный конкурс певцов-виртуозов-импровизаторов. Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится самоцелью. Искусство импровизации теряет свою художественную ценность.

  В 30-х годах XVIII века комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffa (комическая). Первой оперой buffa стала "Служанка-госпожа" Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria "Гордый пленник".

  Перед исполнителями этого жанра были поставлены новые задачи: простота и органичность сценического поведения, широкое использование различных выразительных средств, умелое применение динамической и тембровой нюансировки, передающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffa, прежде всего, живой и веселый театральный спектакль, где сценическое действие и взаимоотношения персонажей поставлены во главу угла. Тем не менее в них сохраняется самый ценный элемент оперы seria - яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трактовки партий действующих лиц, вызвали к жизни новые выразительные средства, основанные на органичности сценического поведения - мимики, жесте, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств. Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально-техническим мастерством.

  К концу XVIII века произошла историческая победа теноров над певцами-кастратами. В операх seria и операх buffa тенорами исполнялись второстепенные роли - пажей, пастухов и т.д. На премьере оперы Доменико Чимарозы "Тайный брак" (1792) с большим успехом пел тенор Джузеппе Виганони. С этого времени мужские партии стали исполняться тенорами, а с появлением таких мастеров, как Андреа Нодзари, Джакомо. Давид, певцы-кастраты были вытеснены с оперной сцены. Завершение нового исполнительского стиля оперы buffa происходит уже в XIX веке и связано с именем Джоаккино Россини.

^   Центрами вокального обучения в Италии ХVII-ХVIII веков являлись консерватории, представлявшие собой закрытые учебные заведения, в которых воспитывались певцы с раннего детского возраста. Первоначально консерваториями назывались приюты для сирот, где детей обучали ремеслам. В XVII веке в приютах было введено преподавание музыки, которое впоследствии заняло основное место в обучении и продолжалось 8-10 лет. Вокальное образование начиналось с детства, с шести-, семилетнего возраста. Окончательное формирование певца заканчивалось примерно к 17 годам. Программы консерваторий отличались необычайной насыщенностью и предполагали воспитание широко образованного музыканта, владеющего основами композиции, несколькими музыкальными инструментами, способного справляться с вокально-техническими трудностями, освоившего навыки преподавания вокала. В основе обучения пению лежал эмпирический метод: метод показа, подражания. Следовательно, учителем пения мог быть только певец. Однако требования к нему этим не ограничивались. Как правило, учитель пения был человеком широкой эрудиции и больших творческих возможностей. Такими были известные композиторы Монтеверди, Страделла, Кавалли.

  В 1700 году в Болонье открывается "Великая болонская школа" под руководством Франческо Антонио Пистокки -певца, педагога и композитора. Наиболее яркими представителями неаполитанской вокальной школы ХVII-ХVIII века были композиторы и педагоги: Лео - учитель певца-виртуоза Джиамбаттиста Манчини; Порпора, подготовивший к блестящей певческой карьере певцов-кастратов Каффарелли, Фаринелли и певиц феноменальной техники Минготти, Габриелли. Школу Н. Порпора отличала предельная педагогическая требовательность - его называли другом, учителем и... тираном учеников. Он писал для каждого ученика упражнения и сольфеджио. Ежедневное исполнение упражнений в течение пяти лет оттачивало вокальную технику певца, развивало певческое дыхание, подготавливало к исполнению сложных произведений.

  О методических принципах воспитания певца и развития голоса в Италии ХVII-ХIХ в. можно судить по теоретическим трудам педагогов вокала рассматриваемого периода. Это "Новая музыка" (1601) Джулио Каччини, "Взгляды древних и современных певцов, или Размышление о колоратурном пении" (1723) Пьетро Франческо Този, "Практические мысли и размышления о колоратурном пении" (1774) Джиамбаттиста Манчини, "Великая болонская школа" (1835) Генриха Фердинанда Манштейна, немецкого педагога, задавшегося целью воссоздать итальянский метод обучения.

  Прежде всего в трудах подчеркиваются высокие требования, предъявляемые к учителю пения, который должен безукоризненно владеть голосом, ибо, как уже указывалось выше, определяющим методом обучения был метод показа. Однако этого было недостаточно. Педагогу необходимы также и такие качества как благожелательность, выдержка, умение подчеркнуть положительное, ценное в ученике, вселив веру в его творческие возможности. Совершенно необходимо и умение определить характер голоса, дать правильную профессиональную ориентацию. С этим требованием согласуется принцип индивидуального подхода к каждому ученику как в определении его голосовых возможностей, так и в исправлении недостатков. Второй фактор - режим работы ученика. Авторы обосновывают необходимость систематичных занятий с непременным условием постепенного увеличения нагрузки и возрастания трудностей. Настоятельно рекомендуется во время занятий делать большие перерывы, чтобы не утомлять голосовой аппарат, не привыкший еще к профессиональным нагрузкам. Авторы указывают на важность соблюдения правила - не сколько петь, а как петь. Педагоги советуют работать перед зеркалом, что позволяет снимать ненужные внешние мышечные зажимы. Это особенно важно в начале обучения, так как гримасы, соединенные брови, искаженное выражение лица свидетельствуют (да и способствуют) о напряженной работе голосового аппарата. Характерна и рекомендация стоять прямо, голову держать свободно, не поднимая и не опуская ее, улыбаться, что помогает добиться "светлого" и "близкого" звучания голоса. Учителя советуют упражняться на среднем участке диапазона, на открытых гласных и прежде всего на фонетически удобном итальянском звуке "а". Уклад языка "ложечкой" (Дж. Манчини) освобождает гортань и развивает эластичность глотки. Для точной звуковысотной интонации советуют петь упражнения без сопровождения на темперированном инструменте. Они утверждали, что всякий певец, не имеющий точного голоса, тотчас же теряет свои самые высшие преимущества.

  Касаясь вопроса певческого дыхания, первые итальянские педагоги говорили: "Дыхание должно быть легкое, свободное, готовое служить певцу в любых обстоятельствах" (Дж. Каччини). На первый взгляд кажется неоправданной необычайная скудость рекомендаций, связанных с организацией дыхания. Тем не менее она правомерна. Как уже говорилось, первые музыкально-сценические произведения (dramma per musica) носили в значительной мере речевой характер. Спокойная, ненапряженная вокальная речь предполагала использование умеренной громкости, отсутствие резких динамических изменений; не требовалась и продолжительность фонаций (вокальные партии ограничены октавным диапазоном), мелодические построения были короткие, а интервалы узкие. Отсюда вполне естественно использование речевого дыхания. Позднее, в период популярности оперных произведений Монтеверди, Кавалли, Чести, Скарлатти, широко распространенное искусство филировки (как одно из определяющих выразительных средств), а также необходимость петь продолжительные музыкальные фразы потребовали организации не речевого, а специфического певческого дыхания. Вот почему П.Ф.Този советует набирать его больше, чем обычно, заботясь при этом, чтобы грудь не уставала. Он же предупреждает о необходимости экономного распределения набранного количества воздуха.

  А Манчини не только рекомендует легко набирать и экономить набранное количество воздуха, но и внимательно относиться к певческому выдоху, от которого, по его мнению, зависят некоторые существенные качества голоса. Манчини уже дает более развернутые советы, говоря о необходимости сохранить дыхание с такой экономией, чтобы приучить аппарат регулировать, умерять и сдерживать голос. Впервые появляется понятие "искусство дыхания". К филировке, по мнению автора, нельзя приступить прежде, чем освоено "искусство сохранять, задерживать и усиливать дыхание". Появляются советы петь перед зажженной свечой, чтобы пламя не колебалось - это тренирует постепенный выдох.

  Генрих Фердинанд Манштейн подводит своего рода итог развитию педагогической мысли о характере певческого дыхания и дает исчерпывающую формулировку: дыхание должно организовываться таким образом, чтобы экскурсировала грудная клетка (во время вдоха расширяется и поднимается, во время фонационного выдоха незаметно возвращается в исходное положение). Живот же во время пения подтянут. Это указание на грудной тип дыхания. Подчеркивая необходимость специальной тренировки, Манштейн дает практические советы: пользоваться каждой паузой для добора воздуха, запасаться большим его количеством перед длительной музыкальной фразой или пассажем и т.д. Подчеркивая специфичность певческого дыхания, Манштейн называет его "хитростью в пении".

  Объективные исследования последних лет позволяют разграничить три типа дыхания, соответствующих характеру регуляции выдоха: 1) тип дыхания, при котором основная регуляция осуществляется мускулатурой грудной клетки; 2) тип регуляции дыхания с преимущественной активизацией мышц брюшного пресса; 3) смешанный тип регуляции, при котором отмечается включение всех групп дыхательной мускулатуры во время фонационного выдоха. Для последнего свойственно гибкое перераспределение мышечных усилий в зависимости от характера исполняемого произведения. Это оптимальный тип.

  Качества голоса поющего и прежде всего его динамические и интонационные характеристики находятся в прямой зависимости от организации певческого дыхания, вернее - от организации фонационного выдоха. Тот тип, при котором отмечается преимущественная активизация мускулатуры грудной клетки, вырабатывает навыки длительного фонирования и постепенного изменения звучности. Кроме того, такой характер дыхания может обеспечить большое наполнение легких воздухом, а также высокое подскладочное давление, то есть большую интенсивность звучания (вспомним победу певца в соревновании с трубачом). Вместе с тем инерционная мышечная система грудной клетки затрудняет гибкое использование динамической нюансировки, не приспосабливается к тонкой регуляции подскладочного давления.

  Не менее важным в вокальной методологии является вопрос регистрового строения голоса. Принято считать, что певцы того времени пользовались грудным регистром с последующим переходом на фальцет. Однако в трудах итальянских мастеров звучат категоричные требования однородного звучания голоса. Констатируя наличие двух регистров, они настаивают на их соединении, без которого невозможно формирование профессионального звучания верхнего участка голоса. Г.Манштейн рекомендует конкретные упражнения по сглаживанию регистров, советуя смягчать грудной звук и усиливать медиум. При переходе же к головному звучанию - усиливать медиум и смягчать головной звук.

  Первостепенная роль отводилась тренировке техники пения. Это и понятно: искрометные пассажи, сложный колоратурный рисунок мелодии, легкость их исполнения зависели от достаточной натренированности голоса. Вот почему занятия беглостью являлись обязательными не только для легких женских голосов, но и для низких мужских. Педагоги дают конкретные указания, направленные на доведение до совершенства техники трели, колоратурных пассажей, быстрых гамм, хроматических ходов и т.д. Несмотря на разнообразие советов, педагоги единодушны в мнении о важности плавного и постепенного выдоха и свободной гортани для достижения виртуозной техники. Подчеркивается необходимость легкого акцента на каждом звуке, дабы все они были одинаковой округлости, ясности и полноты и были похожи на "сыплющиеся перлы". Педагоги предупреждают, что при исполнении трелей, пассажей, гамм движения губ, языка и нижней челюсти недопустимы. Положение артикуляционного аппарата должно быть неизменным. И тем не менее, придавая исключительное значение вокальной технике, преподаватели вокала рассматривали ее как предварительный этап к главному - исполнению произведений с текстом. Ведь отличительная особенность и предназначение самого совершенного и самого выразительного "инструмента" - человеческого голоса -состоит в том, чтобы донести до слушателя авторскую идею произведения, воплощенную в неделимом слиянии слова и музыки.

  П.Ф.Този призывает исправлять скверное произношение, читая тексты без аффектации, артикулируя и быстро проговаривая согласные. Этого же мнения придерживается и Дж.Манчини, добавляя при том, что сравнительно с разговорной речью произношение в пении должно быть "величественным". Г.Манштейн рекомендует "е" произносить шире, чем в речи, а "о" - несколько светлее. Он считает, что пение без чистого, понятного и благородного произношения - звуки без мысли и содержания.

База данных защищена авторским правом © kursovaya-referat.ru 2017При копировании материала укажите ссылку

kursovaya-referat.ru

Доклад на тему Работа эстрадного вокалиста с живым бэк-вокалом

методический доклад

на тему

«Работа эстрадного вокалиста

с живым бэк-вокалом»

Винницкая Оксана Николаевна,

МКУДО «ДМШ №2»,

преподаватель

О вокале

Вокалист (от латинских слов vox — "голос" и vocalis — "звучащий") — музыкальная профессия, роль в музыкальном коллективе, предполагает исполнение различных вокальных партий. Сейчас, термин вокалист почти совпадает с термином певец, но в современной эстрадной музыке трактуется несколько шире, в частности подразумевая возможность декламирования, речитатива и т. д. Певец — тот, кто поёт, занимается пением. Исполнитель вокальной музыки: песен, романсов, арий, хоров, синглов и т. п. Музыкант, исполняющий музыку на музыкальном инструменте, которым является его собственный голос. Певец — наиболее распространённая разновидность вокалиста. В классической музыке и в опере голос трактуется исключительно как музыкальный инструмент. Композиторы пишут музыку для этого инструмента, учитывая мастерство и особенности голоса певца. Лидер-вокалист — участник музыкального коллектива, исполняющий преимущественно основные вокальные партии. Бэк-вокалист — участник музыкального коллектива, исполняющий дополнительные, гармонические вокальные партии (своеобразные подпевки).

Одним из самых ярких художественных приемов обогащающим музыкальное произведение является вокальное многоголосие. Голоса, собираясь в аккорд, как самый совершенный музыкальный инструмент оказывает воздействие на слушателя.

История хорового пения уходит в глубокую древность. В любом жанре музыкального искусства используется вокальное многоголосие – от строевых военных песен, до духовных церковных песнопений. Естественно в музыкальной культуре каждого народа существуют прекрасные образцы народного творчества и наша страна не является исключением. В России богатые традиции народного многоголосия. Высшей степенью развития профессионального пения является оперное искусство, которое создало неповторимые шедевры, вошедшие в золотой фонд музыкальной культуры человечества.

Вокальное ансамблевое пение неотъемлемая часть практически всех жанров так называемой легкой эстрадной музыки. Трудовые песни негров, спиричуэлсы, блюзы, джаз, рок, фанк, соул, современный фьюжн, не говоря уже о массовой музыке – везде мы слышим вокальные ансамбли, которые так органично насыщают музыкальную палитру.

Словом, вокальные многоосные партии в музыкальном искусстве являются одним из самых распространенных приемов и находится вне временных рамок, в категории вечных ценностей.

В наши дни в многоголосном исполнительстве произошли коренные изменения. Лежат они исключительно в электронно-технической плоскости. Во-первых, наука дошла до создания удивительных музыкальных устройств, например, гармонайзеров, которые из одного голоса могут сделать полнозвучный аккорд. Применение этих устройств в современной музыке вполне доказало свою состоятельность, несмотря на ряд спорных моментов. Но особенно упрощает процесс создания многоголосных партий современная многоканальная звукозапись. Благодаря ей один человек может спеть за весь вокальный ансамбль, записывая партии по очереди. И вполне естественно, что вокалист, записывая песню и имея такие возможности, не может удержаться от соблазна «подпеть себе в терцию». Поэтому каждый современный певец так или иначе столкнется с работой бэк-вокалиста. Многие исполнители создают многоголосные партии сами, то есть, подпевая самому себе. Но многие певцы поняли, что бэк-вокал это несколько другая профессия, которая имеет сою специфику. Стоит еще добавить, что многие продюсеры и аранжировщики предпочитают записывать бэк-вокальные партии исполненные другими людьми. В этом случае получается более яркая картина, ведь именно при слиянии разных голосов зачастую получается уникальные тембровые сочетания.

Бэк-вокал: что это?

Любая музыкальная композиция, если речь не идет о чисто сольной партии, что встречается достаточно редко, состоит из нескольких компонентов. Они исполняются в том числе, различными инструментами, голосом или ударными установками.

Многие специалисты считают, что ни один музыкальный инструмент, не может сравниться по своим возможностям с человеческим голосом. Только голосовая партия может предать весь спектр эмоций, и передать мелодии неповторимую драматическую окраску.

Особенность бэк-вокала, заключается в том, что с каждым его новым составом, одна и та же песня звучит по-другому. Обычный зритель вряд ли такое сможет заметить, но люди, разбирающиеся в таких вещах, сразу чувствуют разницу. Именно поэтому сольные исполнители очень ценят своих помощников, и в ни коем случае не хотят с ними расставаться.

Любой бэк-вокал это основа голосового наполнения музыкального произведения, которая была задумана композитором или аранжировщиком. На долю этой партии выпадает нелегкая миссия по созданию голосового наполнения музыкальной сцены и придания ей определенного тембра и глубины. Иногда бэк-вокалистам приходится исполнять отрывки голосовых партий, которые оказались не под силу вокалисту.

Сложности в работе

Изредка можно услышать мнение, что бэк-вокалисты, это неудавшиеся солисты и их работа совершенно не сложна, что чуть ли не каждый может с ней справиться. Это мнение в корне неверно, так как второстепенная партия зачастую бывает даже сложнее основной, так как бэк-вокалистам приходиться подстраиваться под исполнительские особенности вокалиста.

В процессе подстройки под голос исполнителя главной партии могут возникнуть определенные проблемы. Для того, чтобы не испытывать трудностей с подстройкой желательно, чтобы исполнители второстепенной партии обладали интервальным, а еще лучше относительным музыкальным слухом. Если же солист является обладателем абсолютного музыкального слуха, то его помощникам приходится очень гибко и быстро подстраиваться под манеру исполнения, что делать далеко не просто.

В редких случаях вокальный исполнитель обладает активным абсолютным музыкальным слухом. В таком случае подпевать такому вокалисту не составляет особого труда, так как благодаря своим исключительным природным данным, он ведет партию очень точно, совершенно не отклоняясь партитуры.

Качества бэк-вокалиста

Обязанности бэк-вокалиста ограничиваются не только преданию музыке определенной драматической окраски или голосовым наполнением музыкального произведения. Любой исполнитель вторых партий должен уметь поддержать вокалиста на тот случай если у него собьется дыхание или если по каким-то другим причинам он временно перестает петь.

В зависимости от музыкального произведения может потребоваться, как женский и мужской бэк-вокал, так и их комбинация. В связи с этим особо цениться умение таких исполнителей тонко чувствовать музыкальный коллектив и мгновенно реагировать на поведение солиста, в частности, поддерживать его жесты и мимику. Это сделать достаточно сложно, так как исполнитель находится к бэк-вокалистам спиной.

Важность подпевки

Порой исполнителя вторых партий найти даже сложнее, чем основного солиста. И дело тут в том, что почти каждый бэк-вокалист хоть иногда, но пытается заменить собой на сцене исполнителя сольной партии. Это совершенно неприемлемо, поэтому хороший бэк-вокалист, должен обладать большой культурой пения, а такие люди встречаются крайне редко. Именно поэтому по-настоящему классные исполнители такого плана, ценятся очень высоко, и любой исполнитель или руководитель коллектива, очень держатся за свою подпевку.

Как правильно петь бек-вокалом

В большинстве случаев, петь бэк-вокалом тежелее, чем основным голосом! Потому что, когда вы поете соло, как правило не волнуетесь за других, так как, они должны следовать за вами! На самом деле петь в бэк-вокале намного сложнее, потому что бэк-вокалисту нужно следить за всем, и в добавок нужно настраивать голос, так что бы мелкие минусы соло-вокалиста прошли незаметными.

Прислушиваться – самое главное в пении бэк-вокала. Гораздо более важно гармонировать а не оставаться в тени или выделяться в толпе. Не время для выделения, вы должны окрашивать и подчеркивать пение соло-вокалиста. Лучший бэк-вокалист - тот, который фактически остается незамеченным во всей теме в целом. Иногда люди не могут даже вспомнить, был ли вообще на фоне бэк-вокал или нет. В таком случае считается, что вы сделали вашу работу!

Чтобы гармонировать с соло-вокалом, нужно знать много вещей, которые вы должны будете иметь в виду. Сначала, брать позицию на сцене, где вы можете видеть лицо и губы главного вокалиста. Это очень важно. Вы не можете знать, когда собирается начинать петь куплеты или, когда перестанет петь вокалист (соло-вокалист), если не будете видеть его. Также, вы определенно не сможете вовремя реагировать, когда будут проскальзывать ошибки. Иногда будете вынуждены петь совсем другой текст, например, потому что соловокалист начал с другого конца. Если вы обращаете внимание только на музыку или будете петь, то что вы запомнили, получится в итоге споете разные тексты и кого в таком случае винить?

Иногда соло-вокалист жестами рук или головы может намекнуть что повторит куплет или припев, в таком случае всегда нужно быть на чеку все время.

Куплет... Это идет наряду с наблюдением соло-вокалиста, но также и заслуживает специального упоминания. Вы должны идеально начать куплет вместе с соло-вокалистом и заканчивать тоже вместе с ним. Это очень трудно делать, но есть некоторые небольшие подсказки, даже, если не знакомы с манерами пения или в общем с пением главного вокалиста и его привычками. Ну первое, то что надо наблюдать. Начните петь в своей тональности только, когда уверитесь в том, что уже настало время петь, и самое главное оставайтесь спокойными. Кажется сперва, что это самое простое в пении, но увы многие именно в начале темы пропускают момент. И начинать петь надо не резко а спокойно. Если вы начнете спокойно и плавно подпевать, то добьетесь большего успеха в этом отношении. Та же самая вещь применяется наоборот в заключительной части песни. Начинайте готовиться к окончании куплета прежде самого вокалиста (соло-вокалиста). Наблюдайте за ним. Наблюдаете за его губами и лицом, чтобы видеть, когда они могли бы закончить петь (примерно хотя бы). Не продолжайте пение после того, как он (соло-вокалист) закончил это делать! Будет выглядеть так, будто он намного хуже вас поет.

Также примечание относительно начала и окончания слов согласными. Иногда, когда два или больше людей поют, чувствуются, сильнее обычного, согласные в начале и в конце слов. В таком случае очень важно понижать или вовсе пропустить первые согласные в тексте полностью, в том случае если вы бэк-вокалист. Итак, если вы в роли бэк-вокалиста, помните очень важно научиться гармонировать с соло-вокалистом и не выделятся в толпе!

Многие могут подумать, что имея хороший голос, слух и профессиональную подготовку можно сразу приступить к работе с сольным исполнителем, а также в работе с вокальным ансамблем, став его участником. Зачатую, переоценив свои возможности, вокалист попадает в не очень приятные истории, которые доводят до депрессии. Связаны они с тем, что вокалист, не совсем зная специфику, просто не готов к такой работе.

В данном докладе в обзорной форме хочется остановиться на некоторых моментах, которые, надеюсь, помогут избежать сложностей в работе с сольным исполнителем в качестве бэк-вокалиста.

1) Чистота интонации

Наверное одним из самых главных элементов профессионального арсенала бэк-вокалиста является умение чисто интонировать. Стоит отметить, что создание голосовых аккордовых «подкладов», в интонационном отношении, несколько отличаются от исполнения главной партии. В мелодическом исполнении (т.е. при пении основного голоса) вокалисты используют художественное интонирование, где в основе лежат ладовые тяготения. Ноты в ладу не имеют какой-то раз навсегда четкой фиксации (тем более фортепианной темперации). При художественном интонировании тяготениями создается энергия, нотам придается внутреннее движение. Иногда ноты в ладу настолько отличаются от рояльного строя, что взятые изолированно, вне музыкального контекста, это будет откровенная фальшь. Но вся тайна в том, что в конкретном ладу, в музыке это не дефект, наоборот, отклонения от темперированного шаблона является мощным эмоциональным художественным средством.

При гармоническом пении, то есть, создавая аккорды, интонирование подчиняется другим законам. Здесь главное отсутствие биений нотных частот. Поэтому интонирование аккордовых звуков строится по чистому строю, основанному на натуральном гармоническом звукоряде, который, кстати, тоже отличается от рояльного.

Все эти факты отчасти могут объяснить почему вокалисты, привыкшие петь соло и главные партии, не всегда могут быстро создавать чистые аккорды. Здесь как и в любом другом деле нужна тренировка, так как аккордовые ноты интонируются во взаимосвязи с другими нотами, т.е. «подбираются» частоты аккорда. Поэтому для работы бэк-вокалистом певец должен ежедневно работать именно с аккордами и накапливать опыт чистоты их создания. В противном случае в совместной работе с сольным исполнителем могут неожиданно всплыть недочеты, с которыми будет трудно бороться сиюминутно, т.е. во время исполнения концертного номера.

2) Особенности тембра

При пении основной партии вокалист много работает над тем, чтобы создать максимально богатую тембровую палитру голоса. Однако в бэк-вокале это не всегда дает желаемый результат. Более того, это может отрицательно влиять на конечный продукт в целом. Зачастую от бэк-вокалиста требуется создание мягкого пэда, некой легкой «подушки», на фоне которой, будет красоваться основной голос. Если же человек в бэк-вокале введет тембровые окраски, то они могут отвлекать слушателя от основной партии, что естественно никак не входит в задачи. Бэк-вокалист не должен стараться самовыражаться в «пачках», все должно быть максимально ровно и служить основной цели – создать оправу «бриллианта», т.е. для основной партии. Конечно, все это зависит от задач конкретного произведения, от художественной задумки именно этой песни.

3) Музыкальная память

Специфика работы бэк-вокалистов такова, что зачатую он приходит на репетицию с сольным исполнителем еще не слыша песни, не зная что его ждет впереди. Он должен быть готов к самым разным поворотам событий. Помимо крепкой нервной системы, здесь требуется хорошая профессиональная подготовка, а главное – музыкальная память. При многоканальном наложении вокалист должен хорошо помнить нюансы предыдущих партий – ритмические и звуковысотные моменты и особенно длительности нот. Хотя современные компьютерные технологии могут подкорректировать исполнителя как по вертикали так и по горизонтали, все же лучше делать работу чисто максимально избегая глубокого редактирования, которое отнимает много времени и сил у звукорежиссеров и саунд-продюсеров. Однако, не стоит забывать про эти правила в работе с исполнителем на репетиционных занятиях, когда процесс происходит в данном месте и в данное время, без возможности профессиональной записи голоса бэк-вокалиста, а для подготовки живого исполнения произведения на сценической площадке.

Но на этом необходимость хорошей памяти не ограничивается. Быть может самым сложным моментом в бэк-вокале является то, что вокалисту требуется выполнять поставленные задачи очень быстро, сходу. Как правило запись происходит следующим образом… Вам дают послушать музыкальный отрезок, у вас есть определенный отрезок времени, а далее ставят задачу, напевая или наигрывая партию, которую вы должны исполнить. Естественно, что учить и репетировать вам времени не дадут. Все надо делать быстро, схватывая налету, в противном случае место перед микрофоном займет кто-то другой. Понятно, что при такой работе нужна быстрая скорость реакции и хорошая память. Для выработки этих навыков можно заниматься, например, продеванием музыкальных отрезков, сыгранных на инструменте музыкантом. Уже через пару недель можно получить неплохой результат и быть готовым к несложным записям.

4) Психологическая устойчивость

Совместная работа солиста, бэк-вокалистов, а также непосредственно руководителя (преподавателя), как правило сопряжена с нервным напряжением всех участников творческого процесса над произведением. Действительно, эта работа очень ответственна, так как ошибки и недочеты приведут к потере времени, сил. Бэк-вокалист может попасть в разные условия работы. Например, одни руководители шуткой поднимают настроение, другие могут кричать в эмоциональных приступах. У каждого свои методы работы и это надо понимать. Ранимый человек (а таких среди музыкантов большинство) может не спеть ни одной ноты, только видя недовольное лицо руководителя, он может просто «зациклиться» на самом элементарном обороте от малейшего раздражения руководителя, который хочет добиться определенной звуковой картины. Чтобы этого не случилось бэк-вокалист должен быть готов к контакту с разными типажам и стойко переносить нервный накал, который иногда имеет место в студии.

Психологическая устойчивость требуется и в те моменты, когда что-то вдруг не получается. Чтобы окончательно не встать в ступор, надо уметь максимально концентрироваться и выходить из сложных ситуаций.

Поэтому при желании поработать бэк-вокалистом хорошо настройтесь, будьте сильны, так как совместный творческий ход репетиционных занятий большинстве случаев проходят легко, гладко, с радостью.

Итак, в данном докладе мы рассмотрели некоторые моменты специфики работы бэк-вокалиста. В заключении хочется сказать, что для успешной работы бэк-вокалистом требуется постоянная тренировка, специальные занятия. Эти занятия имеют свою специфику, например, аккордовое интонирование, «вокальные диктанты» (повторение прослушанных партий) и другие. В этих занятиях хорошо помогает компьютер и специальные музыкальные программы, в которых можно выполнять записи наложением.

Кроме этого, вокалист должен слушать и анализировать различный музыкальный материал, интересные вокальные партии. Это может расширить профессиональный кругозор. И конечно, лучшей школой является практика, реальная совместная работа на репетиционных занятиях с руководителем, сольным исполнителем, практиковать участие в работе с вокальным ансамблем, которая всегда непроста, но всегда полезна.

Список используемой литературы.

1. Интернет-источники из сайта WikiHow Перевод и адаптация Ирина Третьякова.

2. Елена Ермак. Секреты мастерства студийного бэк-вокалиста. Интернет-источники из сайта http://fox-sound.ru/

3. Что такое бэк-вокал. Интернет-источники из сайта http://masterskayavokala.ru/

infourok.ru

Реферат на тему Специфика работы концертмейстера классе вокала.

Специфика работы концертмейстера классе вокала.

Содержание

Цель реферата – выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Задачи реферата –описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера;

Введение

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у исполнителя и слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства.

Нет ни одной музыкальной профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист. Пианист-аккомпаниатор - основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В его руках сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, тембр, метрическая структура, все то, что сольная партия исполнителя (при любом уровне мастерства исполнителя) сама дать не в состоянии. Деятельность концертмейстера предполагает сотрудничество с представителями разных художественных специальностей, среди них: солисты, вокальные и инструментальные ансамбли, хоровые и театральные коллективы, оркестры. В каждом из этих направлений предполагается музыкальная поддержка, а, значит, и совместная работа над художественным образом на разных этапах исполнительской деятельности,поэтому концертмейстер должен быть «универсальным» музыкантом. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.

Специфика работы концертмейстера в вокальном классе

В образовательном процессе учреждений дополнительного образования детей в сфере культуры и искусств (ДШИ, ДМШ) концертмейстеру принадлежит особая роль, поскольку для развития творческой индивидуальности ребенка, воспитания будущего музыканта или любителя искусств необходима тщательно продуманная и организованная совместная работа руководителя и концертмейстера .

Важным моментом является психологическая совместимость участников образовательного процесса. Урок как живой процесс определяется множеством самых разнообразных факторов. Следует выделить особую эмоциональную окрашенность занятий, умение педагога и концертмейстера диагностировать состояние учащегося, предвидеть и обеспечивать его развитие. В такой атмосфере учащийся постепенно научится получать удовлетворение от самого процесса, а не только от результата. И концертмейстеру, и педагогу очень важно обладать коммуникативной культурой, проявлять педагогический такт, терпение и оптимизм в воспитании обучающегося.

Ученикам, особенно в младшем школьном возрасте, свойственна застенчивость и неуверенность, и именно концертмейстер помогает преодолеть эти черты личности, которые препятствуют самовыражению юного музыканта.

В значительной степени это касается публичного выступления, когда ребенок испытывает наибольшее волнение. Ведь, как известно, выход исполнителя на концертную эстраду относится к категории стрессовых ситуаций и предполагает адаптацию к особому, отличному от рабочего состоянию. С чем же приходится сталкиваться и солисту, и аккомпаниатору? Прежде всего, с новыми, непривычными условиями: акустикой концертного зала, освещением. Юного вокалиста могут отвлечь неожиданные внешние раздражители и, как следствие, исполнитель может забыть слова, неточно воспроизводить ритмический рисунок, не выдерживая метроритмические рамки. Концертмейстер в этой ситуации должен вовремя «подхватить» ученика, для этого необходимо обладать быстрой реакцией. Опытный преподаватель-концертмейстер помогает выступающему устранить напряжение перед концертом и достигнуть состояние комфортности сценического выступления. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту.

Выразительное исполнение концертмейстера создает необходимое эмоциональное состояние, способно увлечь солиста и помочь ему проникнуть в содержание произведения, подвести к предчувствованию оттенков, штрихов, кульминации, а значит сконцентрировать внимание учащегося на художественной стороне исполнения и избавить от излишнего волнения. Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости. Концертмейстер должен выучивать свою партию с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные и случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в звучании «прятаться» за певца.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика». Нередки случаи, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Фортепиано как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространенны в начале занятий две ошибки. Первая-попытка «перекрыть» голос певца. Другая крайность-игра серым, бескрасочным звуком.

При аккомпанировании вокалистам аккомпанемент связан с естественным дыханием произведения. Дыхание аккомпанемента подчиняется линии солиста, динамике, ритмике, темпу фраз. Чтобы этого достичь, концертмейстер самостоятельно прорабатывает все фразировочные моменты, разучивает инструментальную и вокальную партии.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Этапы работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения

.

Заключение

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Из вышеизложенного можно заключить что особенности работы концертмейстера с вокалистами заключается в глубоком понимании природы музыкального искусства и певческого голоса, специфики вокального пения, секретов взаимодействия инструмента и голоса, в поиске разнообразных методов педагогической работ и освоении современных технологий. Необходимо всегда помнит о том, что концертмейстерство — это искусство, а концертмейстер в образовательной сфере — и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и педагог.

Список литературы

kopilkaurokov.ru

Смотрите также