Реферат на тему Биография и творческий путь Микеланджело Да Караваджо. Реферат караваджо

Реферат - 41. Творчество Караваджо и мастеров болонской Академии (теория и практика)

41.Творчество Караваджо и мастеров болонской Академии (теория и практика).

Караваджо

Настоящее имя – Микеланджело, Караваджо – по месту, из которого он родом (Микеланджело Миризи да Караваджо).

Личность яркая, самобытная и нестандартная, прожил всего 38 лет. О нем самом мы знаем благодаря внешней реакции, которую он вызвал: с одной стороны, реакция, связанная с тем, что он представил публике, а с другой стороны – его поведение. Главное, откуда мы о нем знаем, это из среды его противников. Например, такое высказывание одного из критиков Караваджо: «Караваджо не признавал других учителей, кроме натуры». «Он считает, что картины – безделушки, за исключением тех случаев, когда они следуют натуре». Его называют и гением, и чудовищем.

Караваджо из семьи местного архитектора. В 11 лет остался без отца. И в этом возрасте переезжает в Милан, где попадает в мастерскую Симона Питтерцана (маньерист). С 1588 по 1592 гг. – около четырех лет он проводит в этой мастерской. Кумиры Питтерцана – Тициан, Тинторетто. Таким образом, в начале - это образование, ориентированное на колористические традиции, это школа Венеции и это одновременно влияние маньеризма.

В 1592-1594 гг. Караваджо переезжает в Рим, там начинается кратковременный период взлета. До 1606 года живет в Риме. Последние годы жизни – это годы абсолютного триумфа. Он раскалывает римское общество. Одновременно с ним появляются его антагонисты – представители Болонской школы. В итоге принципы Караваджо оказываются сферой постоянной критики академистов.

В Риме он живет в бедном районе и пытается работать и продавать себя самостоятельно. Но из этого ничего не получается. В начале второй половины 90-х он завязывает отношения с торговцем картинами – т.н. маэстро Валентино, который знакомит его с кардиналом дель Монто Франческо, он и становится главным заказчиком Караваджо.

^ Ранние произведения(1592-1594 гг.)

Прежде всего монофигурные композиции: «Юноша с фруктами», «Лютнист», мифологические («Вакх»), религиозные («Кающаяся Мария Магдалина»).

Многофигурные композиции могут быть определены как жанровые сцены: «^ Концерт», «Гадание», «Игра в карты».

«Корзина с фруктами»

Одна из первых картин. Выделение темы натюрморта – это событие, которое показывает, что кардинально изменился взгляд художника на мир. То есть мир воспринимается во всей его масштабности, мир становится столь гигантским, что человек способен объять только малую его часть. Также – это симптоматичный отказ от сюжета, нарратива.

Сам по себе натюрморт не случайный, так как есть четко выраженный центр симметрии, сочетание цветов, объемов и т.д. Таким образом, это акт художественной воли. Именно это закрепляется за натюрмортом на весь XVII век. В итоге натюрморт всегда будет непосредственным атрибутом творческой кухни мастера. XVII век открыл натюрморт европейскому искусству.

Открывая натюрморт, XVII век все-таки не смог отказаться от его содержания. У многих предметов – знаковая природа. Поэтому композиция имеет некий символичный текст. Здесь фрукты объединены состоянием: созревшие и перезревшие плоды. Такое состояние подчеркивается художником с помощью засыхающих, желтеющих листьев, яблоко – с червоточиной, айва – поздний плод. То есть перед нами природа, которая отдала свои плоды и начинает умирать. И эта тема ухода, конца жизни, земного бытия.

Взгляд зрителя совмещается с поверхностью, на которой стоит корзина. Это нетипично и неудобно для восприятия. Позже Караваджо от этого откажется.

В первых работах Караваджо предстает как блистательный живописец, и он постоянно стремится это показать. Он хорошо справляется и с человеческой фигурой, и с человеческой кожей, и с плодами, и со стеклом, наполненным водой. То есть он стремится показать свое живописное мастерство.

«^ Юноша с фруктами»

Новации. Первые его картины – это не мифологические картины, не религиозные и не портреты. Перед нами простолюдины, портретом это быть не может, так как у них не хватит денег, чтобы заказать портрет. Кроме того, они представлены в свободном виде, а на портрете человек обычно собран, стремится показать себя с выгодной стороны. Что же это? Это изображение натуры. Юноша и фрукты – это плоды жизни, природы. То, как художник демонстрирует юношу, создает эффект присутствия зрителя в картине.

«^ Мальчик, укушенный ящерицей»

Запечатлел мгновенную эмоцию. То есть эмоция – повод создать картину. Кроме того, играет со светом, который выявляет модель и структуру пространства. Виртуозно написан стеклянный сосуд, наполненный водой.

Сквозной нитью проходят типажи – люди, кото­рые его окружают, простые люди, которые ничего не требуют, не нагружены социальными аспектами.

«Вакх»

Мифологический сюжет – это мы видим по атрибутам. Но лицо – откровенная демонстрация, что это не мифологический персонаж. Загорелое лицо и бледное тело. То есть простолюдин предстает в образе Вакха, это театр, где простолюдин играет роль Вакха. Обстановка не претендующая на мифологизацию и отвлеченность. То есть меняется отношение к тексту, источнику: можно показать Вакха не таким, как он есть, а таким, каким он может быть. Его голова убрана увядающими листьями. Он не весел, хотя Вакх всегда весел. Бокал держит так, что он опрокидывается на зрителя. Тот же самый осенний натюрморт, который стоит на столе, та же увядающая природа.

«^ Больной Вакх»

Бог не может болеть, то есть сам миф начинает восприниматься по-другому.

«Кающаяся Мария Магдалина»

Главным средством информации выступает натюрморт – сосуд с маслом (атрибут ее ремесла). Женщина здесь реальная, кон­кретная, простолю­динка. Но одета она в устаревший костюм (се­редины столетия, вене­цианский), то есть момент переодевания, театра. Пространство – малозначительный ин­терьер. Выразительно работает с освещением – окно где-то наверху, и девушка оказывается в тени, а освещается каким-то самостоятельным светом. То есть опрокидывание библейской темы в реальную действительность.

Работы раннего периода отличает наличие фактора освещения, но нет еще максимально трагической степени его выражения.

^ Жанровые многофигурные картины

Попытка изобразить отдельные момент человеческой жизни. Он всех этих людей наблюдает на улицах, в тавернах. То есть он пишет свое окружение.

«Концерт»

Из трех бытовых сценок музицирование – единственная апеллирует к творческому началу. Это единственная сцена, где мы наблюдаем театрализацию постановки – участники концерта одеты в какие-то неконкретные костюмы.

«Игра в карты»

«^ Гадание»

«Гадание» и «Игра в карты» - это современники художника, которые одеты в современную одежду. Кроме того, перед нами изображение двух греховных деяний – и картежная игра, и гадание – это негативные явления.

«^ Отдых на пути в Египет»

К этому же времени относятся и работы, которые опровергают тезис Караваджо о том, что у него нет учителей.

Связь с венецианской живопис­ной традицией, элементы манье­ризма (ангел). Иосиф держит ноты ангелу – это обычная жизнь, а божественное включается в нее посредством музыки.

«Нарцисс»

Вполне оформившаяся концепция свето-теневого контраста. Подход театрализованной постановки продолжает сохраняться. Нарцисс одет также в устаревший костюм. Интенсивно освещено колено, части фигуры, мы не видим всей полноты человеческой фигуры, но при этом у нас не остается ощущения недосказанности, т.к. свето-теневой контраст позволяет создать объективную лепку формы.

^ Работы конца 90-х гг.

«Юдифь и Олоферн»

Перед нами реальный факт казни, т.е. не до или после, а сам момент. Художник пытается достичь максимальной степени достоверности (в предыдущие эпохи не нужно было с такой силой убеждать в происходящем событии).

Фактор эмоционального напряжения (Лойолла) проявляется именно в XVII в. Разнообразные, шокирующие, кажущие­ся реальными работы производят впе­чатление разорвавшейся бомбы.

Торговый агент Караваджо знакомит его с папским окружением. В результате в 1599 г. появляется первый заказ для капеллы Кантарелли (церковь Сан Луиджи ди Франчези в Риме). Цикл из трех композиций, которые рассказывают от 3-х эпизодах жизни Св.Матфея. Таким образом, это было признание Караваджо, хотя заказов он получит в свой жизни всего два (второй – для церкви Санта-Мария дель Попполо).

Этот цикл он пишет в течение трех лет (с 1599 по 1602 гг.). Первая сцена – призвание апостола Матфея, вторая – мученическая смерть, центральная – Матфей и ангел.

«Матфей и ангел»(вариант 1)

Есть две версии центральной сцены, но первоначальная была отвергнута заказчиком, т.к. на ней был изображен простолюдин Матфей, который не сам пишет, а его рукой пишет ангел. Об этой сцене противники Караваджо сказали, что он «мастер грязных пяток».

Вторая версия – более театральная, «грязные пятки» отвернуты от зрителя. Матфей уже только слушает ангела, но пишет сам. ^ Матфеи и ангел

(вариант 2)

«Призвание апостола Матфея»

Первая композиция (1599 г. – начало зрелого периода творчества). После этого многофигурные композиции останутся единственными, монофигурные композиции и мифологическая тема уйдут в прошлое. Все прежние наблюдения и вариации собираются в единую композицию. Перед нами сцена в кабачке. Это затемненное пространство, это просто лачуга с маленькими окнами. По сути – это жанровая сцена, трапеза. Они сидят за столом и считают деньки (Матфей был мытарем и собирал подати). Пересчетом денег занят молодой человек. В целом вся эта группа занята простым счетом денег. В это время в помещение входят двое. Входят они из тени. Два источника света – один из окна, а другой освещает спины входящих. Входящие ничего не говоря тем не менее что-то совершают. Один из них выбрасывает вперед руку, над ним чуть виден нимб, и мы понимаем, что перед нами Христос. Жест выброса вперед руки дублируется ниже (это апостол Павел) и повторяется еще третий раз – сам Матфей указывает на себя. Разное выражение лиц: Матфей смотри на Христа, а стражники смотрят куда-то мимо. Таким образом, перед нами мизансцена, которая может быть узнана любым человеком и которая может случиться с любым человеком. То есть Караваджо показывает, что библейский текст – это конкретная реальность, в которую нужно просто поверить.

«Мученичество апостола Матфея»

Момент, когда римские солдаты собираются убить Матфея, но в этот же миг он обретает спасение, так как сверху ему протягивается пальмовая мученическая ветвь.

«Распятие Петра»

Следующий заказ – алтарь в церкви Санта Мария дель Попполо. Центральную компози­цию пишет Караччо, а Караваджо пишет две боковые сцены – мученичество апостола Петра и призвание апостола Петра. Мученичество Петра – за образец берет фреску Микеланджело (структура выбеленного центра и разбегающиеся присут­ствующие).

Для обеих сцен характерен напряженный свето-теневой контраст (тенебризм). Контрастное освещение, которое моделирует форму. Эффект направленного источника света он берет из традиций венецианской живописи. Но для него свет – это еще фактор режиссуры, постановки (например, в Призвании Матфея свет ведет рассказ). «Распятие Петра» - свет скользит по этой сцене, одновременно выпукло моделирует руку одного из служителей. Остальные фигуры художника не интересуют. Они – винтики процесса.

В максимальной степени свет выразителен в сцене Призвания Павла.

«Призвание апостола Павла»

Свет идет сверху, он низвергается потоком – это свидетельство божественного присутствия, божество присутствует в этом месте не материально, а духовно. Кроме того, свет является в ночи, в состоянии глубокой тьмы. Композиционно – большую часть полотна занимает лошадь, ее круп, так как в системе изобразительных приоритетов Караваджо все конкретно. Перед нами падение – главный герой упал с лошади и через это падение духовно преобразился. То есть произошло падение длиной со всю его предыдущую жизнь. Это максимальное убеждение зрителя. В системе Караваджо колоссальную роль играет фактор освещения.

Еще четыре алтарные композиции римского периода – «Снятие со креста», «Успение Марии», «Мария из Лоретто» и «Трапеза в Эммаусе». Активный свето-теневой контраст. Стремление художника разрушить плоскость, впустить зрителя. Сама постановка сцен – непосредственное участие зрителей (например, «Трапеза в Эммаусе»). Избранные мастером типажи повторяются из картины в картину.

«Успение Марии» и «Мария из Лоретто» были отвергнуты заказчиком, который посчитал эти картины производили недостойное впечатление.

«Успение Марии»

«Успение Марии» была обвинена в недопустимом изображении Марии – грязные ноги, вздутый живот (была написана в год, когда Караваджо покинул Рим – в 1606 г.). Однако эта картина произвела большое впечатление на Рубенса. Он становится поклонником Караваджо и рекомендует своему патрону купить эту картину. И так, будучи приобретенной другим человеком, не тем, кто ее заказал, она демонстрируется римскому обществу. Глубина, искреннее отношение к происходящему событию. То есть действительно изображен факт смерти, не условной, а реальной.

С 1606 г. начинаются различные трагические коллизии в жизни Караваджо. Его обвиняют в убийстве, и он бежит из Рима. В 1607 г. – в Неаполе, 1608 – Сицилия и Мальта, 1609 – опять Неаполь. Потом направляется обратно в Рим, но заболевает лихорадкой и умирает, так и не доехав до Рима.

«Мадонна с четками»

К этому времени относится алтарная композиция «Мадонна дель Розарио» (или «Мадонна с четками»). Стиль художника узнаваем и повторяем, но иногда он превращается в голую формулу. Явление Мадонны францисканцам – постановочная ситуация. Мадонна сидит не понятно, на чем; пирамидальная композиция; фрагмент колонны с драпировкой, которая создает нужное настроение. То есть голая формула. Красивая, достоверная демонстрация явления, но больше ничего.

К такому типу картин относится «Семь дел милосердия».

«Семь дел милосердия»

«Усекновение главы Иоанна Предтечи». Про­странство, ограниченное стеной, то есть другая система постановки. И здесь не столько уже важен фактор света. В целом довольно депрессивная композиция. Возмож­но, была написана в период, когда он попадает в тюрьму.

«Усекновение главы Иоанна Предтечи»

«Воскрешение Лазаря»

«Воскрешение Лазаря» - не закончено. Близко к «Усекновению…» - небольшие фигуры, много пространства, но при этом оно не развивается в глубину.

«Поклонение пастухов», «Рождество» - все эти работы, которые говорят о меняющемся стиле художника.

Два аспекта наследия Караваджо: временный, который породил явления караваджизма и оставил глубоки след в эпохе барокко и вневременной, к которому относится открытие Караваджо реализма.

Особенности стиля Караваджо: верность натуре, тенебризм с активной моделировкой формы источником света.

Реализм Караваджо – внимание, с которым художник относится к окружающему миру. Он открывает важную роль, которую играет реалистическое изображение. Причем это новый уровень реализма, так как каждая эпоха открывает на этом пути свои горизонты. Караваджо выходит на арену живописи, в эпоху скептического отношения к реальности. И Караваджо вновь возвращает художников к реальности. И этот момент – вневременной, он не исчерпывается только эпохой барокко.

Караваджизм

Начинается в Италии с конца 90-х гг. и проживает несколько волн. Караваджо становится либо кумиром, либо объектом порицания. Но Караваджо не признавал никаких школ, у него не было учеников. Был лишь круг мастеров, которые при жизни впитывали его новации.

Джентиллески (римский художник).

Хотя и похож на Караваджо, но все равно он узнаваем по большей степени колористического благородства. Подхватывает тематические новации Караваджо – монофигурные композиции с музыкантом.

«Юдифь и Олоферн»

Артемизия Джентиллески (его дочь)

«Юдифь и Олоферн» - стопроцентная убедительность, реальность. Также пишет многофигурные композиции – «Концерт»

Бартоломео Манфреди («Соломея»)

Далее в караваджизме появляются не только итальянцы.

^ Валантен де Булонь (француз)

Появляется уже после смерти Караваджо. Проявляет интерес к жанровым сценам. «Коронование терновым венцом» - максимально приближенная к зрителям постановка, моделировка светом – свет высвечивает фигуру Христа.

^ Хусепе Рибера (испанец, в 1615 г. появляется в Риме).

«Мученичество Св.Варфоломея» (Рибера)

У него не только достаточная доля самостоятельности, но он более тяготеет к реализму Караваджо, а не к его свето-теневым моделировкам. То есть у него свой стиль, своя манера письма. «Наказание Марсия» аспект от Караваджо – сдирание кожи. Другие картины: «Св.Иероним и ангел», «Сон Иакова».

«Наказание Марсия» (Рибера)

«Св.Иероним и ангел» (Рибера)

«Сон Иакова» (Рибера)

Голландцы, выходцы из города Утрехта.

Хенрих тен Бинген

Даже создает школу. С одной стороны, это жанровые постановки – «Лютнист», «Уверение Фомы». С другой – колоссальный фактор света, который режиссирует ситуацию. «Мария Магдалина» - эволюция по отношению к источнику света: от направленного к точечному источнику света. «Трапеза, или ужин» - жанровая сцена. Свеча создает камерный, частный эффект. «Концерт» - свеча чуть в глубине, создается эффект, будто мы стоим за спиной персонажа, который на переднем плане. «Портрет Демокрита» - абсолютно реальное лицо. «Поклонение пастухов» - светящийся младенец.

^ Геррит ван Хонтхорст

«Зубной врач» (Хонтхорст)

«Зубной врач» - опять свеча создает определенное настроение. «Уверение Фомы», «Христос перед Каиафой».

В XVII в. Италия остается раздробленной страной и не включается в процесс становления крупнейших европейских национальных монархий. Со второй половины XVI в. происходит заметное возвышение Рима. После событий Триденского собора эта тенденция усиливается. Рим берет на себя роль всеобщего центра. Складывается ощущение, что Рим может объединить вокруг себя католичество. В результате Рим становится столицей мира. Он так воспринимается, становится местом всеобщего притяжения, то есть Рим становится еще космополитической столицей мира. Возрождение церкви приводит к оживлению религиозной жизни – проходят масштабные церковные праздники. А в сфере искусства начинает реализовываться схема – поучать давая наслаждение, то есть с использованием сложной эстетической формы.

К последней четверти XVII в. Рим утратит свое величие, но эти три четверти века представляют собой очень важный период, и события, которые повлияли на мировое искусство, произошли именно в Риме. 1585 г. – сложение Болонской академии (3 брата Караччи). Вообще все наиболее талантливые художники попадают в Рим.

В это же время складывается еще один феномен: возникает две основные сферы художественного бытия – официальная/придворная/религиозная и частная сфера. Этот двойственный характер жизни искусства становится очень заметным явлением, что приводит к возникновению дифференциации мастеров: частный заказ (Караваджо) и официальный заказ.

Священное искусство (art sacra)

И Караваджо, и художники болонской школы одновременно сосуществуют с новациями и со средой маньеризма. Маньеризм оказывается способным, видоизменяясь, дать платформу для нового религиозного искусства. Так называемое «священное искусство», или «art sacra» вышло из маньеристической среды. С одной стороны, это искусство, которое требует воплощения вечных идей, а с другой стороны, оно должно быть доходчивым, правдоподобным. В результате возникает искусство, которое достигает быстрого результата. Представители этой линии:

Карло Дольчи. «^ Мученичество св.Андрея» (1641 г.). Здесь есть и довольно близкое изображение натуры, как у Караваджо, но, с другой стороны, есть и элементы театральной постановки.

«^ Святая Екатерина, читающая книгу»: с одной стороны, бытовая окраска, но с другой стороны, Екатерина не имеет никакого отношения к натуре, у нее идеалистические черты. И мы видим здесь весьма роскошное убранство, которое показывает среду аристократического бытия.

«^ Св.семейство с Богом-Отцом и св.Духом» - жесткость композиции, идеалистическая постановка, похожий типаж с большими глазами, влажным взглядом. Еще примеры картин Карло Дольчи: «Мария Магдалина», «Голубая Мадонна», «Соломея».

Франческо Фурини. Характеризуется довольно развитой живописной средой с элементами сфумато. «Евангелист Иоанн» - Иоанн выглядит более конкретно, перед нами довольно реальный человеческий тип.

«^ Юдифь и Олоферн». Симмитрическая мизансцена. Композиционное начало лишает эту сцену непосредственности в передаче событий.

Эти художники появляются в начале XVII в. как самостоятельное направление «art sacra», которое, с одной стороны, взаимодействует с караваджизмом, а с другой – с деятельностью Болонской академии.

Болонская Академия

В 1585 г. в Болонии открывается академия, так называемых «вставших на правильный путь». Академия своими корнями уходила в ренессансное прошлое, когда художники образовывали свободные объединения единомышленников. Братья Карраччи образуют академию, основанную на этих ренессансных принципах. Объединяющей идеей стало недовольство тем, что повсеместно преобладает маньеризм. Новый характер общения с реальностью приводит к тому, что с поздним маньеризмом начинают бороться. Одним из таких борцов был Караваджо. Но художники болонской Академии не считают актуальным обращаться к натуре, как Караваджо, а наоборот, высказывают мысль, что нужно вернуться к тому, что уже некогда было достигнуто, чтобы вновь ощутить полноту масштаба поставленных задач.

Первая работа, с которой выступила академия, - фрески палаццо Фава в Болонии. Сюжет – метаморфозы Овидия (одна из сцен – нахождение младенца Ясона). То есть они начинают с работы в большой монументальной форме. То же самое касается и станковых картин – они большие, написаны на религиозные и античные сюжеты.

Аннибале Карраччи. «^ Геркулес на распутье» - одна из ранних работ. Тяготение к четкости композиции, постановка фигуры и ее пластическое начало, роль пространства.

Потом Аннибале Карраччи был приглашен в Рим для оформления палаццо Фарнезе. В результате появляется галерея Фарнезе. Сюжет на основе метаморфоз Овидия парадоксально объясняется тем, что земная любовь – есть проявление любви божественной. Аннибале Карраччи сначала работает один, потом ему помогают его братья и ученики.

К Триумф Вакха и Ариаднылючевые произведения Болонской школы создаются не в Болонии, и более того, ничего подобного в региональном масштабе не возникает. Карраччи дает новый импульс для развития монументальной живописи – поверхность заполняется целым рядом сюжетных композиций. Структурной основой этой живописи выступает весь потолок, заполненный архитектурой, то есть на поверхность потолка нанесены элементы, которые изображают тяги, лепнину, тондо. Традиции Сикстинской капеллы Микеланджело. То есть вполне конкретные цитаты, например, трехчастное структурирование свода, гризайливая скульптура. Но тем не менее Карраччи не следует Микеланджело дословно. Так, у Микеланджело нет композиционного центра, а у Карраччи четко выраженный центр – «Триумф Вакха и Ариадны», где он ориентируется на ренессансное прошлое: фризообразное расположение этой сцены, идеализированный подход в трактовке персонажей. Есть еще целый ряд маломасштабный композиций, где наблюдается форсирование натуры, брутальная трактовка образов и оттенок чувственности.

Характерные черты: роспись наполнена воздухом, светлость красок, то есть царит южный теплый день. Эта насыщенность светом и воздухом отличает композицию Карраччи от Микеланджело. Роль воздушности связана с тем, что в разрывах между архитектурными членениями возникают участки открытого неба. То есть трактовка архитектурной композиции носит другой характер.

Целый ряд композиций представлены в специально изображенных рамах. То есть художник усиливает эффект иллюзионизма, как будто перед нами потолок, на который навешаны картины. Таким образом значительно усложнилась концепция монументальной росписи.

Здесь также появляется пейзаж, которому в отдельных сценах уделяется существенное внимание.

Алтарная композиция Карраччи в Риме. Монументальная роспись остается уникальной, так как в Фарнезе он затрагивает довольно широкий пласт – и античность, и Ренессанс. А в алтарной композиции его стиль приобретает более универсальный и идеализированный характер. И здесь можно говорить о сложении особой концепции изобразительного языка болонских художников. То есть возвращение к искусству начала XVI в., идеальному искусству.

Их идеи. Для художника важно общение с натурой, и без этого становление художественного мастерства невозможно. Однако они говорят при этом, что натура несовершенна, поэтому задача художника – в способности эту натуру преобразовать, чтобы она очистилась от всего незначительного, преходящего.

«^ Вознесение Марии». Это центральная алтарная композиция, которая была дополнена боковыми композициями, выполненными Караваджо (церковь Санта-Мария дель Попполо). Если Караваджо стремится сделать зрителя соучастником, то Карраччо отодвигает зрителя, его композицию зритель может только созерцать. Этому способствует четко выстроенная композиция – центральная композиционная ось и треугольник (два апостола), практически каждый элемент структуры картины уравновешен и фигуративно, и колористчески. Довольно отвлеченная трактовка образа. Особенно заметно идеалистическое начало в образе Марии (большие глаза, овальное лицо). Картинная плоскость незыблема (а Караваджо хочет ее преодолеть), нельзя туда проникнуть, нет средств связи. Четко выявлены главные действующие лица, что связано с особой формой линии – художник выявляет главное, давая ему четкую форму. То есть перед нами выбор средств, которые дистанцируют изображение от реальной действительности.

«Оплакивание». Еще одна алтарная композиция. С математической точностью выстраивает равнобедренный треугольник. Подчеркнута роль контурной линии. Четко проявляется фигура Христа. Идеалистическое начало.

В зрелых работах Карраччо явно просматривается усиливающаяся идеализация образов.

В ранний период в Болонии он пишет жанровые композиции «^ Бобовая похлебка», «Мясная лавка». Они остаются абсолютно уникальными. С одной стороны, они говорят о том, что конец XVI в. – э то время существенно меняющихся художественных интересов, когда появляется интерес к реальной действительности. Но если сравнивать Караваджо, который не изменяет натуре, и Карраччо, который от нее уходит, то Карраччо пишет страшные, неприглядные сцены. То есть для Карраччо – это антинатура. И даже «грязные пятки» Караваджо кажутся более этичными, что то, что показывает Карраччо, не рисуя при этом «грязных пяток». По сути, оттолкнувшись от антимира, Карраччо работает с миром, который не пересекается с действительностью вообще.

Пейзаж. Пейзаж появляется еще в монументальных фресковых композициях, но при этом есть целая группа произведений, в которых пейзажная тема становится основной: «Ловля рыбы», «Охота» - сюжетное начало растворяется в пейзажной среде.

Самыми известными становятся пейзажные работы, ориентированные на изображение религиозного события: «Отдых на пути в Египет», «Бегство в Египет». Вписаны в определенный формат (например, тондо). Пространство выглядит четко структурированным. Четко выделяется передний план, средний план, есть кулисы, фланкирующие центральную зону, и есть задний план. Карраччи – родоначальник темы идеального пейзажа. То есть идеалистический подход художников болонской школы порождает и идеальный пейзаж, который не имеет отношения к действительности. Это облагороженный, преображенный пейзаж.

Доменико – вторая крупная фигура после Анибале Карраччи. Карраччи прожил довольно короткую жизнь, и его дело продолжает Доменико. Особенность этого мастера – большая степень облагораживания натуры. «Девушка с единорогом» - это фигуративная вставка над дверным проемом в палаццо Фарнезе. Художник также преображает натуру, также существенную роль играет структурированный пейзаж.

« Диана и нимфы^ Диана и нимфы», «Жертвоприношение Исаака», «Мадонна с младенцем».

Жертвоприношение Исаака

Мадонна с младенцем

Св.Агнесса

Стремление сделать героев еще более изысканными. Особенно это заметно в изображении некоторых святых. Например, Св.Агнесса не только изображена идеализированно, но еще и показана ее социальная принадлежность (горностаевая мантия). Стремление к красивости. Женский тип везде один и тот же.

«^ Сотворение Адама и Евы». С одной стороны, сдвиг в сторону эстетеизированного идеала, а с другой – прямые заимствования.

Далее Доменико разрабатывает идеальный пейзаж не только для религиозных тем. «^ Пейзаж с бродом» - ясно построенная структура изображения.

«Кардинал Агуччи», портрет. В целом для болонской школы проблема портрета не снимается, но идет вразрез с основным принципами этих мастеров. Это вполне реалистический парадный портрет. Кардинал Агуччи формулирует принципы этой группы художников, которых он поддерживал. И первое, что он пишет, это то, что он отрицает дурной вкус Караваджо.

Художники группы Доменико – Гвидо Рейни и Гверчино.

Гвидо Рени. Работает в Болонии и после смерти Лодовико Карраччи (первый глава болонской Академии) возглавляет болонскую школу.

«Св.Себастьян». С одной стороны абсолютно идеальная трактовка образа святого, но с другой стороны – есть и черти караваджистской тенденции. Он испытал влияние Караваджо в Риме, но потом, работая в Болонии, полностью от этого отказывается. «Благовещенье» - совершенно отстраненная, дистанцированная демонстрация события. Для Гвидо Рени предельная идеализация окажется характерной чертой стиля.

^ А Избиение младенцевлтарные работы. «Избиение младенцев» - есть точки соприкосновения с Рафаэлем и жесткость простроенности композиции, несмотря на ее многофигурность. «Коронование Марии» - еще более рафинированная идеализация.

Е Коронование Мариище один важный фактор болонской школы – интерес художников к монументальной живописи. У Гвидо Рени – это фреска «Аврора». Фризообразное построение сцены напоминает о работе Карраччи. Фреска также оформлена в виде картины, как бы наложенной на плафон свода.

Г Аврораверчино – последний знаменитый мастер болонской школы. Его особенностью становится существенно усложнение концепции пространства фрески. Гверчино расписывает потолок в загородном кардинальском дворце. «Триумфальное шествие Авроры» - по сравнению с Микеланджело, впервые попытка создать полную иллюзию. То есть это дальнейшее движение в сторону новой концепции монументальной живописи. Триумф также дополняется элементами пейзажа. Периферийные сюжеты выполнял другой мастер – он вписал архитектурные членения, которые продолжают реальную архитектуру.

Еще одна

www.ronl.ru

Караваджо и караваджизм — доклад по культурологии

Караваджо и

караваджизм

Караваджо

(Caravaggio; собственно Меризи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело

(28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, — 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский

живописец.

Основоположник

реалистического направления в европейской живописи 17 в.

Учился в Милане

(1584—88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606,

затем — в Неаполе (1607 и 1609—10), на острове Мальта и в Сицилии (1608—09).

Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной

школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском

искусстве конца 16 — начала 17 вв. (маньеризму и академизму).

Ранние

произведения К. (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной

светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в.

(Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется

ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа К. противопоставляет

индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх»,

Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета — непредвзятое

изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея

Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и

академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало

(«Вакх», 1592—93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию

господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи —-

натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и

бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него

новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея

Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная

система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на

погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая

наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к

зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599—1606) —

это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие

исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени,

выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный,

насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при

неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в

моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание

апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599—1600, церковь Сан- Луиджи

деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600—01, церковь

Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603—06, церковь

Сант-Агостино, — все в Риме; «Положение во гроб», 1602—04 (см. илл.),

Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605—06, Лувр, Париж). Подчёркнутая

простонародность типажа, решительность утверждения демократических

художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников

официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками. В

поздних работах К., созданных в годы скитаний по югу Италии (1606—10),

дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных

явлений («Семь деяний милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия,

Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами

скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна

Крестителя», 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; «Погребение св. Лучии»,

1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). К. обращается к теме одиночества людей в

огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива,

объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних

картинах К. становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к

тональному единству («Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей, Мессина).

Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское

искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние

на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах

(Караваджизм).

docus.me

Курсовая работа - Караваджо и караваджизм

Караваджо (Caravaggio; собственно Меризи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело (28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, — 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский живописец.

Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 в.

Учился в Милане (1584—88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем — в Неаполе (1607 и 1609—10), на острове Мальта и в Сицилии (1608—09). Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 — начала 17 вв. (маньеризму и академизму).

Ранние произведения К. (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа К. противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх», Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета — непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало («Вакх», 1592—93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи —- натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599—1606) — это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599—1600, церковь Сан- Луиджи деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600—01, церковь Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603—06, церковь Сант-Агостино, — все в Риме; «Положение во гроб», 1602—04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605—06, Лувр, Париж). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками. В поздних работах К., созданных в годы скитаний по югу Италии (1606—10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений («Семь деяний милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна Крестителя», 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; «Погребение св. Лучии», 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). К. обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних картинах К. становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к тональному единству («Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей, Мессина). Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (Караваджизм).

Караваджизм:

1) система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. К. свойственны демократизм художественного идеала, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. Обращение к приёмам К. было важной ступенью в творческом развитии многих ведущих мастеров 17 в. (П. П. Рубене, Рембрандт), хотя в ряде случаев оно и не являлось результатом прямого воздействия искусства Караваджо и его последователей (Ф. Рибальта, Д. Всласкес, Жорж де Латур).

2) Направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. В Италии, где тенденции К. сохраняли своё значение до конца 17 в., они проникли во все значительные художественные центры и особенно сильно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя. Наиболее оригинальное и самостоятельное преломление наследие Караваджо получило в творчестве О. Борджанни, О. Джептилески, К. Сарачени, Дж. Б. Караччоло. У ряда мастеров К. выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо (работы Л. Спады, Б. Манфреди и др.). Среди зарубежных представителей К. наиболее значительны: в Голландии — Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, во Фландрии — Т. Ромбаутс, А. Янсенс, во Франции — Ж. Валантен, С. Вуз, в Испании — Х. Рибера, в Германии — А. Эльсхеймер.

www.ronl.ru

Доклад - Караваджо и караваджизм

Караваджо (Caravaggio; собственно Меризи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело (28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, — 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский живописец.

Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 в.

Учился в Милане (1584—88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем — в Неаполе (1607 и 1609—10), на острове Мальта и в Сицилии (1608—09). Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 — начала 17 вв. (маньеризму и академизму).

Ранние произведения К. (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа К. противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх», Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета — непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало («Вакх», 1592—93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи —- натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599—1606) — это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599—1600, церковь Сан- Луиджи деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600—01, церковь Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603—06, церковь Сант-Агостино, — все в Риме; «Положение во гроб», 1602—04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605—06, Лувр, Париж). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками. В поздних работах К., созданных в годы скитаний по югу Италии (1606—10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений («Семь деяний милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна Крестителя», 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; «Погребение св. Лучии», 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). К. обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних картинах К. становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к тональному единству («Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей, Мессина). Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (Караваджизм).

Караваджизм:

1) система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. К. свойственны демократизм художественного идеала, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. Обращение к приёмам К. было важной ступенью в творческом развитии многих ведущих мастеров 17 в. (П. П. Рубене, Рембрандт), хотя в ряде случаев оно и не являлось результатом прямого воздействия искусства Караваджо и его последователей (Ф. Рибальта, Д. Всласкес, Жорж де Латур).

2) Направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. В Италии, где тенденции К. сохраняли своё значение до конца 17 в., они проникли во все значительные художественные центры и особенно сильно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя. Наиболее оригинальное и самостоятельное преломление наследие Караваджо получило в творчестве О. Борджанни, О. Джептилески, К. Сарачени, Дж. Б. Караччоло. У ряда мастеров К. выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо (работы Л. Спады, Б. Манфреди и др.). Среди зарубежных представителей К. наиболее значительны: в Голландии — Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, во Фландрии — Т. Ромбаутс, А. Янсенс, во Франции — Ж. Валантен, С. Вуз, в Испании — Х. Рибера, в Германии — А. Эльсхеймер.

www.ronl.ru

Реферат - Караваджо, Микеланджело Меризи

УО «Государственная общеобразовательная средняя школа №2 г. Марьина Горка»

Реферат

Караваджо, Микеланджело Меризи

Выполнила: ученица 10 «А»

Матусевич Татьяна

Проверила: Баешко Т.К.

2006г.

Караваджо, Микеланджело Меризи

Микела́нджело да Караваджо (Caravaggio; настоящее имя Микеланджело Меризи; 28 сентября 1573, Караваджо — 18 июля 1610, Порто д'Эрколе, Тоскана) — итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII в., один из крупнейших мастеров барокко .

Биография

Учился у Симоне Петерцано в Милане. В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на остров Мальта. Здесь, вступив в конфликт с могущественным вельможей, был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608 —1609, преследуемый наемными убийцами, подосланными тем же вельможей, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и в городке Порто д’Эрколе умер от лихорадки в возрасте 37 лет.

Ранний период

Бурная и драматическая жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици ), «Гадание» (ок. 1594, Лувр ), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж ), он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Своим героем он делает человека из уличной толпы — римского мальчишку или юношу, наделенного грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха .

Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.

Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Жертвоприношение Авраама», ок. 1596, Уффици; «Юдифь и Олоферн», ок. 1596, собрание Коппи, Рим), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», ок. 1595 и «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1596, галерея Дория-Памфили, Рим).

Зрелое творчество

Период творческой зрелости (конец XVI — первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, церковь Сан-Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, желтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.

Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время Второй мировой войны ) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600—1601, Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Еще более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602—1604, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605—1606, Лувр ), вызвавших восхищение молодых художников, в т. ч. Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц. Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров XVII века — Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта .

Список использованной литературы:

Величайшие люди мира/ К.В.Рыжов, Т.Ю.Кравченко/ ООО «Издательство Астрель»

www.ronl.ru

Реферат на тему Биография и творческий путь Микеланджело Да Караваджо

bukvasha.ru

Реферат Караваджо

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Биография
• 2 Ранний период
• 3 Зрелое творчество
ПримечанияЛитература

Введение

Вакх

Микела́нджело да Карава́джо (итал. Michelangelo Merisi de Caravaggio; настоящее имя Микеланджело Меризи Караваджо; 28 сентября 1573[1] Милан — 18 июля 1610 Гроссето, Тоскана) — итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII в., один из крупнейших мастеров барокко.

1. Биография

Сын архитектора Фермо Меризи и его второй жены Лючии Аратори, дочери землевладельца из городка Караваджо. Потерял отца в пятилетнем возрасте. Учился с 1584 года у Симоне Петерцано в Милане. В 1591 году, получив причитавшуюся ему после смерти матери часть наследства, открыл мастерскую в Милане. Писал портреты и жанровые сцены.

Караваджо рано пристрастился к азартным играм, делал долги, кроме того обладал вспыльчивым нравом, не раз приносившим ему неприятности. Осенью 1591 года участвовал[2] в ссоре и последовавшей за ней драке, окончившейся смертью одного из её участников. Он бежал из Милана, все ранние работы Караваджо, оставшиеся в мастерской, бесследно исчезли.

Сначала Караваджо обосновался в Венеции, но в 1592 году переехал в Рим. Борромео, познакомившийся с Караваджо в пору его римской жизни, описал его как «человека неотёсанного, с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся. Рисуя уличных мальчишек, завсегдатаев трактиров и жалких бродяг, он выглядел вполне счастливым человеком» и признавал, что в картинах художника ему не всё нравилось[3].

Первое время Караваджо сильно нуждался. Он поступил в мастерскую второстепенного, но бывшего в большой моде в Риме художника Чезари д’Арпино. По контракту Караваджо выполнял на картинах изображения цветов и фруктов. Позднее именно он откроет для итальянской живописи жанр натюрморта. Иногда своими заказами с Караваджо делился художник Антиведуто Граматика. Одним из поклонников живописи Караваджо и коллекционером его картин стал маркиз Винченцо Джустиниани.

В 1594 году Караваджо переехал во дворец своего покровителя кардинала дель Монте, где работал около пяти лет. В 1595 году несмотря на рекомендации, данные Джентилески, Граматики, Просперо Орси, Караваджо было отказано в приёме в Академию Святого Луки. Главным противником приёма Караваджо в Академию был её президент — Федерико Цуккаро. Он считал, что эффекты живописи Караваджо были следствием экстравагантного характера, а успехом его картины обязаны лишь своим «оттенком новизны», которую высоко ценили богатые покровители. В мае 1606 года, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на остров Мальта. На Мальте Караваджо писал картины для церквей по заказу местных рыцарей-госпитальеров. В 1608 году становится рыцарем Мальтийского ордена, затем вступил в конфликт с могущественным вельможей, был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию.

В 1608—1609, преследуемый наёмными убийцами, подосланными тем же вельможей, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь. В то время он болел сифилисом, его организм был крайне ослаблен, и в городке Порто д’Эрколе он умер от солнечного удара[4][неавторитетный источник? 20 дней].

2. Ранний период

Гадание

Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.

Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.

• 

  Жертвоприношение Исаака

• 

  Юдифь и Олоферн

• 

  Кающаяся Мария Магдалина

• 

  Давид и Голиаф

• 

  Шулеры. 1596. Уодсворт Атенеум. Хартфорд.

Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Жертвоприношение Исаака», ок. 1603, Уффици; «Юдифь и Олоферн», ок. 1596, собрание Коппи (сейчас выставляется в Палаццо Барберини), Рим), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», ок. 1595 и «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1596, галерея Дория-Памфили, Рим).

3. Зрелое творчество

Период творческой зрелости (конец XVI — первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.

• 

  Призвание апостола Матфея

• 

  Св. Матфей и ангел

• 

  Мученичество св. Петра

• 

  Положение во гроб

• 

  Обращение Савла. 1601. Церковь Санта Мария дель Пополо. Рим

• 

  Отдых на пути в Египет. 1596—1597. Галерея Дориа-Памфили

Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время Второй мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600—1601, Санта-Мария-дель-Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Ещё более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602—1604, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605—1606, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников, в том числе Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают чертания строений и фигуры действующих лиц. Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров XVII века — Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта. Караваджисты появились в Испании (Хосе Рибера), Франции (Трофим Биго), Фландрии и Нидерландах (Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген, Юдит Лейстер) и других странах Европы, не говоря о самой Италии (Орацио Джентилески, его дочь Артемизия Джентилески).

Примечания

1. http://www.caravaggio-foundation.org/ - www.caravaggio-foundation.org/ www.caravaggio-foundation.org
2. Возможно был лишь свидетелем. Об этом случае Караваджо рассказывал сам своему биографу Манчини.
3. ">Махов А. Караваджо. — М.: Молодая гвардия, 2009. — С. 75. — 331 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-235-03196-8
4. В Италии нашли останки Караваджо. Он был болен сифилисом и умер от солнечного удара - www.newsru.com/cinema/17jun2010/krvggo.html

Литература

• Махов А. Караваджо. — М.: Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03196-8

www.wreferat.baza-referat.ru

Смотрите также

• 
  Караваджо реферат
• 
  Гснти реферат
• 
  Реферат пгму
• 
  Реферат кератоконус
• 
  Реферат касатка
• 
  Диофант реферат
• 
  Гипотермия реферат
• 
  Реферат самомаркетинг
• 
  Реферат впч
• 
  Оптоволокно реферат
• 
  Реферат донателло