(Назад)
(Cкачать работу) (Назад) (Cкачать работу)
Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!
Донателло
Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.
Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.
Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).
Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.
В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.
Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".
Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.
Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.
Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.
Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.abc-people.com
referat.co
Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.
Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.
Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).
Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.
В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.
Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".
Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.
Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.
Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.
Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.
www.neuch.ru
Санкт-Петербургский Государственный Университет.
Филологический факультет.
Ранний Донателло.
Степановой Е.Д.
1 курс 1 група.
2003г.
Донателло - крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения. С его именем, как с именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто. Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя скульптора было Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перевести как “маленький Донат”, “Донаты к” - так он подписывал свои произведения. Донателло происходил из богатой семьи, отец его был растяжчиком шерсти по профессии. Однако отец его был изгнан из Флоренции, очевидно, потерял состояние и умер довольно рано. С юности скульптор зарабатывал на жизнь своим трудом. Первое упоминание о Донателло в документах относится к 1401 году - в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди имен учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почетный заказ на изготовление бронзовых северных врат флорентийского баптистерия. 25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта Мария дель Фьоре. Более удивительно другое - как стремительно и уверенно шел по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым его произведением является мраморная статуя “Давида”, созданная в 1408 - 1409 годах для украшения интерьера собора. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры. Статуя сидящего “Иоанна евангелиста” была выполнена около 1409 - 1411 годов для украшения фасада собора Санта Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора. Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411 - 1413 годов “Святого Марка”. Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Донателло не только правильно изобразил позу человека - он стоит, опершись на правую ногу, слегка расслабив левую. Так же глубоко скульптор понял изменения, которые произошли от этого во всей фигуре. Следующей работой мастера была знаменитая статуя “Святого Георгия”, созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан Микеле. Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415 - 1416 годам. В 1428-1429 гг. Донателло исполнил для сиенского баптистерия ряд бронзовых фигур, играющих на музыкальных инструментах детей. Около 1432 г. Художник вместе со своим другом Брунеллески совершил путешествие в Рим, где изучал античные памятники. Непосредственное знакомство с античностью вызвало новый подъем творчества Донателло. Около 1434, после создания табернакля для старого собора св. Петра и выполнения ряда других заказов, Донателло вернулся из Рима во Флоренцию, где осуществил несколько художественных проектов, в которых преобладали классические тенденции. К 1440 скульптор закончил
работу над певческой трибуной Флорентийского собора и кафедрой собора в Прато. К 1430-м годам относятся также классически сдержанный рельеф Благовещение для церкви Санта Кроче (т.н. алтарь Кавальканти), Амур из Барджелло. Знаменитая бронзовая статуя Давида, созданная для палаццо Медичи и находящаяся сейчас в Барджелло, обычно приписывается этому наиболее классическому периоду творчества мастера. Эта статуя – первое со времен античности изображение свободно стоящей обнаженной фигуры. Еще одно крупное произведение второго периода творчества Донателло – бронзовые двери старой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1434–1443). В 1443 скульптор был приглашен в Падую, где пробыл десять лет. Вскоре по приезде он начал работу над конной статуей кондотьера и дипломата Эразмо де Нарни по прозвищу Гаттамелата. Статуя Гаттамелаты (1447–1453) стала первым свободно стоящим конным монументом, созданным в Европе со времен античности. Однако главным произведением, выполненным Донателло в Падуе, был высокий скульптурный алтарь для церкви Сан Антонио (1446–1450). Первоначально бронзовые статуи Мадонны и святых стояли под балдахином, который поддерживали колонны, поставленные на высокий постамент, украшенный рельефами. Форма этого алтаря оказала значительное влияние на облик живописных алтарных образов Мантеньи, Кривелли и Джованни Беллини. В состав его композиции входили статуи Мадонны с Младенцем, Св. Франциска, Распятие, помещенное теперь высоко над алтарем, и ряд других фигур, первоначальная расстановка которых была впоследствии изменена. При работе над этим ансамблем Донателло активно прибегал к помощи своих многочисленных учеников. Многофигурные бронзовые рельефы со сценами чудес св. Антония построены с учетом законов перспективы; в невысоком рельефе мастеру удалось создать иллюзию глубины пространства. В произведениях, созданных мастером после возвращения во Флоренцию (ок. 1454), он оставлял поверхность материала шероховатой и как будто не до конца обработанной. Можно вспомнить о подобных приемах в позднем творчестве Тициана и Рембрандта. Действительно, статуи Св. Магдалины из Флорентийского баптистерия и Иоанна Крестителя из Сиенского собора представляют собой произведения искусства, выходящие за границы привычной нормы и достигающие высочайшего уровня драматизма. В бронзовой скульптурной группе Юдифь и Олоферн (1456–1457, первоначально входила в состав композиции фонтана в саду палаццо Медичи, ныне на площади Синьории) невозмутимость Юдифи, образ которой напоминает по стилю позднеготические статуи Мадонны, и расслабленность ее жертвы глубоко поражают зрителя, несмотря на то, что изображенное здесь действие не кажется убедительным. Прекрасные образцы позднего стиля Донателло – бронзовые рельефы двух кафедр для церкви Сан Лоренцо (1460-е годы), законченные после смерти мастера его учениками. Неистовые бурные сцены Страстей Христовых принадлежат к числу самых глубоких и драматичных образов во всем христианском искусстве.
Все созданные произведения мастером до 1432 года можно отнести к раннему периоду творчества Донателло.
Первым достоверным его произведением является мраморная статуя “Давида”, созданная в 1408-1409 гг. для украшения интерьера собора. Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами над более сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание. Статуя, несомненно, показывает стремление ее создателя к новому содержанию, но форма еще сохраняет архаические черты. Поза кажется неустойчивой, порождает впечатление некоторой неестественности. Не совсем убедительна и передача драпировок. Однако самый замысел статуи очень привлекателен. Донателло удается передать в ней ощущение легкости. Широко расставленные ноги, жестикуляция рук, одна из которых указывает на голову Голиафа, усиливают впечатление ажурности. Статуя полна жизни и изящества. Давид обращен к зрителю, он как бы позирует. Донателло пытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. В последующих работах мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры. Статуя сидящего “Иоана евангелиста” была выполнена около 1409-1411 гг. для украшения фасада собора Санта Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора. Донателло создал ее в конкуренции с Николо Ламберти и Нанни ди Банко, которые работали над изображением двух других евангелистов. Главную трудность в работе всех скульпторов создавала слишком плоская форма мраморного блока, неудобная для изготовления круглой статуи. Донателло нашел, несомненно, самый удачный выход из положения. Он трактовал статую как высокий рельеф без фона, срезав заднюю часть спины. Евангелист – уверенный в себе, мудрый старец. Поза его очень проста, жесты сдержанны. С большой убедительностью переданы ниспадающие складки одежд. Обрисовывая контур статуи неразрывной линией, Донателло подчеркивает единство ее массы и тяжесть объема. В этой работе Донателло вполне справился с задачей правильного изображения сидящего человека. Примерно в то же самое время он начал работу над статуями для Ор Сан Микеле. В первом этаже этой церкви находились ниши, которые флорентийские цехи ремесленников должны были украсить фигурами своих покровителей. Хотя работы начались еще в конце XVI в., шли они не очень быстро, и ряд статуй выполняли уже скульпторы XV в. - Донателло и Нанни ди Банко. Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411-1413 гг. “Св. Марка”. Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Донателло не только правильно изобразил позу человека (он стоит, опершись на правую ногу, слегка расслабив левую) , но так же глубоко понял изменения, которые произошли от этого во всей фигуре. Слегка изогнулся торс Марка. Изменилось расположение складок, которые то собираются у пояса, то ложатся прямо на правой ноге, то беспорядочно теснятся у левой ноги. Тектоника человеческого тела прочувствована Донателло с предельной глубиной и ясностью. Лицо Марка по типу близко к лицу Иоанна. Но более определенно очерченный рот, выпуклый лоб, глубоко запавшие глаза делают лицо Марка гораздо более выразительным. Святой погружен в раздумье, но взгляд его обращен к зрителю. В этой скульптуре проявилась обычная для Донателло активность героя, противоположная отрешенности персонажей Нанни ди Банко. Все это позволяет признать статую “Св. Марка” истинным произведением Возрождения.
Следующей работой мастера, очевидно, была знаменитая статуя “Св. Георгия”, созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан Микеле (ныне она заменена бронзовой копией, сама же находится в Национальном музее Флоренции). Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415-1416 гг. Как свидетельствует легенда, Георгий победил дракона, пожиравшего людей, и освободил принцессу, обреченную на гибель. Поэтому для граждан Флоренции это был, как и Давид, герой-патриот. Он будил в горожанах любовь к отчизне, воинскую доблесть, уверенность в торжестве справедливости. Донателло создал статую, отвечающую тому глубокому и многозначительному смыслу, который вкладывали в образ святого современники мастера Св. Георгий – юный воин в латах и со щитом. Он спокойно стоит, напряженно и внимательно вглядываясь в даль. Одной рукой он придерживает щит, другая прижата к телу. Донателло предстояло выразить в своей статуе уверенность, решимость, силу. Он нашел простое и вместе с тем емкое решение – св. Георгий твердо опирается на обе ноги, между которыми поставлен щит, придающий фигуре еще большую устойчивость. Кажется, никакая сила не сдвинет воина с места, не заставит его отступить. Донателло подчеркивает крепость закованного в латы тела. Все линии очень четки и определенны. Руки, ноги, корпус, отягченные доспехами, кажутся еще более сильными. Монолитная фигура воина производит впечатление несокрушимой мощи и уверенности в себе. Св. Георгий внешне спокоен, но за спокойствием чувствуется огромное напряжение воли. Левая нога чуть выдвинута, на нее перенесена большая тяжесть – и кажется, что фигура надвигается на зрителя. Пальцы правой руки как бы сами по себе сжимаются в кулак. То же напряжение ощущается и в лице. Брови нахмурены, глаза, кажется, прикованы к чему-то, находящемуся слева от него. Линии профиля определены и чеканны. Перед нами – человек высокой духовной силы, мужественный борец за справедливость, готовый в бою отстоять свои идеалы. Именно “Св. Георгием” начинается героическая линия в развитии итальянского искусства Возрождения, завершившаяся потрясающими творениями Микеланджело. Донателло создал яркий образ, утвердивший победу ренессансного направления во флорентийской скульптуре. Не менее значительным произведением, чем статуя “Св. Георгия”, явился и рельеф Донателло, украшающий ту же самую нишу Ор Сан Микеле (ныне – тоже в Национальном музее). На нем изображена «Битва св. Георгия с драконом”. Георгий показан в центре рельефа сидящем на вздыбленном коне. Он поражает копьем дракона. Справа стоит и смотрит на сражение, молитвенно сложив руки, юная и прекрасная принцесса. Чтобы в полной мере оценить новаторство Донателло, нужно вспомнить о рельефах предшествующего времени. Как правило, скульпторы предпочитали высокий рельеф. Фигуры, по сути дела, приставлялись к плоскому фону, выстраивались фризообразно по одной линии. Не могло быть и речи о реальной передаче пространства. Главным революционным преобразованием Донателло была реальная передача пространства и его глубины. Масштабы фигур точно соотносятся с другими планами и между собой. Потому, насколько выступают фигуры над фоном, ощущается их принадлежность к первому или второму плану, ну а предметы, расположенные в глубине, передаются с помощью гравировки. В рассматриваемой композиции св. Георгий и дракон изображены в довольно высоком рельефе. Фигура принцессы меньше, и она выполнена менее выпукло, потому что стоит в глубине. За ней располагаются деревья, моделированные очень слабо. А то, что находится еще дальше, - показано гравировкой. Слева композиция замкнута скалой, справа – уходящей в глубину аркадой. Тем самым усиливается иллюзия пространства. Отказавшись от высокого рельефа, Донателло неминуемо должен был потерять в статуарности, объемности, весомости отдельных фигур. Но мастер компенсирует эту потерю другими эффектами, близкими тем, которые достигаются в живописи. Во-первых, возрастает значение линии. Это объясняется тем, что трехмерное пространство приближается в таких рельефах к двухмерному. С какой бы точки зритель ни смотрел на произведение, он видит одни и те же контуры. Поэтому скульптор обращает особое внимание на линейный рисунок. Линии в “Битве св. Георгия” красивы и выразительны. Они выделяют главное и стушевываются на второстепенном. Контур фигуры святого достаточно четок, а линии, передающие далекий пейзаж, едва заметны. Другой живописный эффект рельефа Донателло состоит в том, что контуры фигур не отрываются от фона, а мягко и плавно сливаются с ним. Они существуют не изолированно от плоскости, а в едином пространстве. Можно сказать, что Донателло предвидит здесь открытие воздушной перспективы. Детали рельефа выразительны, несмотря на повреждения поверхности. Великолепно передано напряжение борьбы в фигуре Георгия, выявленное его энергичным движением и развивающимся плащом. Полна нежной лирики трогательная фигурка принцессы. Красиво прорисованы струящиеся складки, подчеркивающие очертания ее тела. Новый тип рельефа, созданный Донателло, получил в литературе название rilievo schiacciato, что может быть переведено как “сплющенный рельеф”. Он особенно эффектен при работе в мраморе. Но “Битва св. Георгия” явилась лишь первым опытом Донателло в этом жанре, тогда как совершенства он достиг лишь в ряде рельефов, созданных в 1420-1430 гг.
По-видимому, не успев закончить работу над скульптурой, св. Георгия, Донателло получил новый, столь же ответственный заказ на изготовление статуй пророков для кампанилы собора. Работа над статуями продолжалась с перерывами свыше двадцати лет. Донателло не только сам выполнил четыре стати и две, очевидно, в соавторстве с другими ваятелями, но так же был руководителем работ и отвечал за их успешное выполнение. Первая из статуй, предназначенных для кампанилы, отождествляется с так называемым «Безбородым пророком” из левой ниши восточного фасада кампанилы. В отличие от “Св. Георгия” и “Св. Марка”, эта статуя дает гораздо большую конкретность образа. В поисках выразительности Донателло отказывается от своих ранних достижений. Его почти не интересует как стоит пророк, как ложатся складки. Одна нога едва видна, другая совсем скрыта под ворохом драпировок. Мастерство Донателло настолько возросло, что он справляется с техническими трудностями как бы мимоходом. Главное внимание скульптор обращает на лицо пророка. Оно очень своеобразно и представляет собой не столько обобщенный тип, как ранее, сколько лицо единственного человека, интересующее мастера именно в силу своей единичности. У пророка – высокий, изборожденный морщинами лоб, нос с горбинкой, печальные глаза. Брезгливой гримасой тронут его рот. Этот человек с грустью и сожалением глядит вниз на проходящих, предрекая им против своли что-то зловещее. Эта статуя ознаменовала новый этап в творчестве как самого Донателло, так и в скульптуре в целом. На смену обобщенным образам теперь приходят образы резко индивидуализированные. Второй статуей для кампанилы была, очевидно, фигура “Бородатого пророка” из правой ниши. Облик пророка менее индивидуален. Только конкретизируется, не столько внешность пророка, сколько его душевное состояние – глубокое раздумье, сосредоточенность ушедшего в себя человека. Этому состоянию соответствует поза пророка: правая рука поддерживает подбородок, левая обхватывает стан, положение левой руки вносит элемент отрешенности, сдержанного страдания. Следующей работой для кампанилы была группа “Авраам и Исаак”, выполненная в сотрудничестве с второстепенным мастером Нанни ди Бартоло.
Нелегкие, порой мучительные поиски, сопровождавшие работу над предыдущими статуями, завершились созданием произведения, которое, кажется, рождено мгновенно, в момент высокого творческого вдохновения. Изображенный пророк Иеремия – весь в борьбе и кипении, он с трудом удерживается на месте, как бы наступая на зрителя. Столь же выразительно и лицо пророка. На его щеках щетина, нижняя губа упрямо выпячена вперед, брови нахмурены, жилистая шея напряжена. Все эти детали как нельзя лучше характеризуют упорное противостояние всему миру, которое чувствуется в фигуре пророка. Галерея пророков получает достойное завершение в статуе “Аввакума”, известного под прозвищем “Цукконе” (“Тыква”- так во Флоренции называли лысых), из второй слева ниши западного фасада. Она была выполнена в 1427-1435 гг., но уже в июле 1427 г., как свидетельствуют документы, была готова примерно на четверти. “Аввакум” обнаруживает большую близость к “Иеремии”. Столь же напряжен его внутренний мир. Так же свободны драпировки, наподобие древнеримской тоги прикрывающие тело пророка. Так же выразительно “говорит” его правая рука, прижатая к телу. Но если в “Иеремии” преобладал элемент внутреннего переживания, то “Аввакум” явно обращается к зрителю, возможно, даже произносит речь. В статуе “Цукконе” наиболее остро проявился характерный для художников Возрождения интерес к жизни в самых ее неожиданных формах. Донателло не просто скопировал облик необычайного человека, но наделил его такой же необычайной и исключительной внутренней жизнью. Найденное скульптором соответствие формы и содержания сделало эту статую одним из шедевров искусства Возрождения. Вероятно, и сам Донателло чувствовал, что фигура «Аввакума” ему удалась. Поэтому скульптор высек свое имя на цоколе статуи. По словам Джоржо Вазари, Донателло, работая над статуей, обращался к своему творению со словами: “Говори же, говори, чтоб ты лопнул”. Статуи пророков, выполненные Донателло для кампанилы, по-разному оценивались историками. Одни подчеркивали их зависимость от древнеримских бюстов, другие – их портретность. Эта серия статуй имела большое значение и для развития искусства пластики в целом. Вплоть до начала 1420-х гг. во флорентийской скульптуре сохранялись готические традиции. Им отдавал дань даже Лоренцо Гиберти, один из учителей Донателло. Конкретизация облика пророков означала отрицание готики с позиций ренессансного реализма. После появления серии статуй для кампанилы рецидивы готики в скульптуре Флоренции почти совсем исчезают.
Далее Донателло выполнил бронзовую фигуру Иоанна XXIII для надгробия. Примерно в это же время Донателло создал ряд произведений для ансамбля купели баптистерия в Сиене. Композиция Донателло “Пир Ирода” так же, как и творения его конкурентов, отлита в бронзе и показывает дальнейшее развитие принципов, которые были намечены им в “Битве св. Георгия”. На рельефе изображена сцена, завершающая историю Иоанна Крестителя. Царю Ироду подносят на блюде голову Иоанна. Он в ужасе отшатывается. Все присутствующие по-своему выражают свои чувства – одни негодуют, другие грустят, третьи выглядят удовлетворенными. Материал – бронза, следовательно, фигуры выглядят более выпуклыми, исчезают мягкость и нежность, свойственные мрамору. Линии становятся более четкими, в них появляется упругость и чеканность. Здесь Донателло как бы показывает свою эрудицию в области перспективы и умение научного построения композиции. Общая конфигурация группы первого плана приближается к овалу, разомкнутому в середине. Архитектурная декорация развивается в глубину почти до бесконечности, и это демонстрирует замечательные возможности в передаче пространства с помощью перспективы. Еще одна характерная особенность рельефа – его углубленный психологизм. Скульптор стремится разработать психологический подтекст происходящего и показать реакцию каждого из присутствующих. Около 1427-1429 гг. для той же купели Донателло создал бронзовые фигуры добродетелей – “Веры” и “Надежды”, а так же трех танцующих и музицирующих ангелов. С этих произведений начинается история мелкой бронзовой пластике в Италии. Во второй половине 1420-х гг. Донателло создал также замечательный мраморный рельеф “Передача ключей апостолу Петру”. Сюжет диктовал как бы удлиненную форму рельефа и фризообразное расположение всех апостолов в ряд. Но мастер нашел возможность сделать композицию более разнообразной. Он объединил два сюжета – передачу ключей и вознесение Христа – в одном рельефе. Парящий Христос в воздухе разделяет апостолов на две группы, в каждой из которых Донателло добивается предельного богатства движений. Легкие трепетные линии пронизывают всю композицию, обволакивают фигуры и детали пейзажа.
К числу наиболее ярких произведений Донателло относится “Мадонна Пацци”. Высочайшее качество исполнения снимает всякие сомнения в том, что именно Донателло был автором. Мадонна представлена как бы в раме окна. Благодаря умелому использованию перспективы линии увлекают взгляд зрителя в глубину и обращают его к главному – образу матери и ребенка. Если раньше рельефы Донателло содержали массу деталей и подробностей, то теперь наблюдение мастерски обобщено и преобразовано в образ высокой нравственной силы. Мадонна и младенец образуют слитный единый силуэт.
Многогранное и целеустремленное искусство Донателло знаменует одну из вершин реализма Раннего Возрождения. Проникнутые передовыми гуманистическими идеями образы Донателло выделяются, вместе с тем, своим демократизмом. Страстно преданный искусству, художник был тесно связан с ремесленными кругами Флоренции. Во многих его произведениях отразились народные чаяния и надежды. Этими чертами творчества Донателло определяется то большое и своеобразное место, которое оно занимает в искусстве Возрождения. Последние годы своей
жизни Д. провел во Флоренции, работая до глубокой старости; умер в 1466
г. и погребен с большими почестями в црк. св. Лаврентия, украшенной его
работами.
Библиография.
М. Либман “Донателло” М. 1960 г.
“Donatello” Hannelore Sachs, Berlin 1984.
Ср. Semper, "D., seine Zeit und Schulе" (Вена, 1875).
С.О. Андросов “Донателло”, М. 1986 г.
bukvasha.ru
Санкт-Петербургский Государственный Университет.
Филологический факультет.
Ранний Донателло.
Степановой Е.Д.
1 курс 1 група.
2003г.
Донателло — крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения. С его именем, как с именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто. Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя скульптора было Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перевести как “маленький Донат”, “Донаты к” — так он подписывал свои произведения. Донателло происходил из богатой семьи, отец его был растяжчиком шерсти по профессии. Однако отец его был изгнан из Флоренции, очевидно, потерял состояние и умер довольно рано. С юности скульптор зарабатывал на жизнь своим трудом. Первое упоминание о Донателло в документах относится к 1401 году — в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди имен учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почетный заказ на изготовление бронзовых северных врат флорентийского баптистерия. 25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта Мария дель Фьоре. Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шел по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым его произведением является мраморная статуя “Давида”, созданная в 1408 — 1409 годах для украшения интерьера собора. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры. Статуя сидящего “Иоанна евангелиста” была выполнена около 1409 — 1411 годов для украшения фасада собора Санта Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора. Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411 — 1413 годов “Святого Марка”. Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Донателло не только правильно изобразил позу человека — он стоит, опершись на правую ногу, слегка расслабив левую. Так же глубоко скульптор понял изменения, которые произошли от этого во всей фигуре. Следующей работой мастера была знаменитая статуя “Святого Георгия”, созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан Микеле. Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415 — 1416 годам. В 1428-1429 гг. Донателло исполнил для сиенского баптистерия ряд бронзовых фигур, играющих на музыкальных инструментах детей. Около 1432 г. Художник вместе со своим другом Брунеллески совершил путешествие в Рим, где изучал античные памятники. Непосредственное знакомство с античностью вызвало новый подъем творчества Донателло. Около 1434, после создания табернакля для старого собора св. Петра и выполнения ряда других заказов, Донателло вернулся из Рима во Флоренцию, где осуществил несколько художественных проектов, в которых преобладали классические тенденции. К 1440 скульптор закончил работу над певческой трибуной Флорентийского собора и кафедрой собора в Прато. К 1430-м годам относятся также классически сдержанный рельеф Благовещение для церкви Санта Кроче (т.н. алтарь Кавальканти), Амур из Барджелло. Знаменитая бронзовая статуя Давида, созданная для палаццо Медичи и находящаяся сейчас в Барджелло, обычно приписывается этому наиболее классическому периоду творчества мастера. Эта статуя – первое со времен античности изображение свободно стоящей обнаженной фигуры. Еще одно крупное произведение второго периода творчества Донателло – бронзовые двери старой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1434–1443). В 1443 скульптор был приглашен в Падую, где пробыл десять лет. Вскоре по приезде он начал работу над конной статуей кондотьера и дипломата Эразмо де Нарни по прозвищу Гаттамелата. Статуя Гаттамелаты (1447–1453) стала первым свободно стоящим конным монументом, созданным в Европе со времен античности. Однако главным произведением, выполненным Донателло в Падуе, был высокий скульптурный алтарь для церкви Сан Антонио (1446–1450). Первоначально бронзовые статуи Мадонны и святых стояли под балдахином, который поддерживали колонны, поставленные на высокий постамент, украшенный рельефами. Форма этого алтаря оказала значительное влияние на облик живописных алтарных образов Мантеньи, Кривелли и Джованни Беллини. В состав его композиции входили статуи Мадонны с Младенцем, Св. Франциска, Распятие, помещенное теперь высоко над алтарем, и ряд других фигур, первоначальная расстановка которых была впоследствии изменена. При работе над этим ансамблем Донателло активно прибегал к помощи своих многочисленных учеников. Многофигурные бронзовые рельефы со сценами чудес св. Антония построены с учетом законов перспективы; в невысоком рельефе мастеру удалось создать иллюзию глубины пространства. В произведениях, созданных мастером после возвращения во Флоренцию (ок. 1454), он оставлял поверхность материала шероховатой и как будто не до конца обработанной. Можно вспомнить о подобных приемах в позднем творчестве Тициана и Рембрандта. Действительно, статуи Св. Магдалины из Флорентийского баптистерия и Иоанна Крестителя из Сиенского собора представляют собой произведения искусства, выходящие за границы привычной нормы и достигающие высочайшего уровня драматизма. В бронзовой скульптурной группе Юдифь и Олоферн (1456–1457, первоначально входила в состав композиции фонтана в саду палаццо Медичи, ныне на площади Синьории) невозмутимость Юдифи, образ которой напоминает по стилю позднеготические статуи Мадонны, и расслабленность ее жертвы глубоко поражают зрителя, несмотря на то, что изображенное здесь действие не кажется убедительным. Прекрасные образцы позднего стиля Донателло – бронзовые рельефы двух кафедр для церкви Сан Лоренцо (1460-е годы), законченные после смерти мастера его учениками. Неистовые бурные сцены Страстей Христовых принадлежат к числу самых глубоких и драматичных образов во всем христианском искусстве.Все созданные произведения мастером до 1432года можно отнести к раннему периоду творчества Донателло.
Первым достоверным его произведением являетсямраморная статуя “Давида”, созданная в 1408-1409 гг. для украшения интерьерасобора. Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантомГолиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами надболее сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание. Статуя,несомненно, показывает стремление ее создателя к новому содержанию, но формаеще сохраняет архаические черты. Поза кажется неустойчивой, порождает впечатление некоторойнеестественности. Не совсем убедительна и передача драпировок. Однако самыйзамысел статуи очень привлекателен. Донателло удается передать в ней ощущениелегкости. Широко расставленные ноги, жестикуляция рук, одна из которыхуказывает на голову Голиафа, усиливают впечатление ажурности. Статуя полнажизни и изящества. Давид обращен к зрителю, он как бы позирует. Донателлопытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. Впоследующих работах мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя болеепростыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры. Статуясидящего “Иоана евангелиста” была выполнена около1409-1411 гг. для украшения фасада собора Санта Мария дельФьоре и ныне находится в музее собора. Донателлосоздал ее в конкуренции с Николо Ламберти и Нанни ди Банко,которые работали над изображением двух других евангелистов. Главную трудность вработе всех скульпторов создавала слишком плоская форма мраморного блока,неудобная для изготовления круглой статуи. Донателло нашел, несомненно, самыйудачный выход из положения. Он трактовал статую как высокий рельеф без фона,срезав заднюю часть спины. Евангелист – уверенный в себе, мудрый старец. Позаего очень проста, жесты сдержанны. С большой убедительностью переданыниспадающие складки одежд. Обрисовывая контур статуи неразрывной линией,Донателло подчеркивает единство ее массы и тяжесть объема. В этой работеДонателло вполне справился с задачей правильного изображения сидящего человека.Примерно в то же самое время он начал работу над статуями для Ор Сан Микеле. В первом этаже этой церкви находились ниши, которыефлорентийские цехи ремесленников должны были украсить фигурами своихпокровителей. Хотя работы начались еще в конце XVIв., шли они не очень быстро, и ряд статуйвыполняли уже скульпторы XVв. - Донателло и Нанни ди Банко.Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411-1413 гг. “Св. Марка”.Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и понынеукрашает предназначенную для нее нишу. Донателлоне только правильно изобразил позу человека (он стоит, опершись на правую ногу,слегка расслабив левую), но так же глубоко понял изменения, которые произошлиот этого во всей фигуре. Слегка изогнулся торс Марка. Изменилось расположениескладок, которые то собираются у пояса, то ложатся прямо на правой ноге, тобеспорядочно теснятся у левой ноги. Тектоника человеческого тела прочувствованаДонателло с предельной глубиной и ясностью. Лицо Марка по типу близко к лицуИоанна. Но более определенно очерченный рот, выпуклый лоб, глубоко запавшиеглаза делают лицо Марка гораздо более выразительным. Святой погружен враздумье, но взгляд его обращен к зрителю. В этой скульптуре проявилась обычнаядля Донателло активность героя, противоположная отрешенности персонажей Нанни ди Банко.Все это позволяет признать статую “Св. Марка” истинным произведениемВозрождения.
Следующей работой мастера,очевидно, была знаменитая статуя “Св. Георгия”, созданная для ниши цехаоружейников на Ор Сан Микеле (ныне она замененабронзовой копией, сама же находится в Национальном музее Флоренции). Большинствоисследователей относит исполнение статуи к 1415-1416 гг. Как свидетельствуетлегенда, Георгий победил дракона, пожиравшего людей, и освободил принцессу,обреченную на гибель. Поэтому для граждан Флоренции это был, как и Давид,герой-патриот. Он будил в горожанах любовь к отчизне, воинскую доблесть,уверенность в торжестве справедливости. Донателло создал статую, отвечающуютому глубокому и многозначительному смыслу, который вкладывали в образ святогосовременники мастера Св. Георгий – юный воин в латах и со щитом. Он спокойностоит, напряженно и внимательно вглядываясь в даль. Одной рукой он придерживаетщит, другая прижата к телу. Донателло предстояло выразить в своей статуеуверенность, решимость, силу. Он нашел простое и вместе с тем емкое решение –св. Георгий твердо опирается на обе ноги, между которыми поставлен щит,придающий фигуре еще большую устойчивость. Кажется, никакая сила не сдвинетвоина с места, не заставит его отступить. Донателло подчеркивает крепостьзакованного в латы тела. Все линии очень четки и определенны. Руки, ноги,корпус, отягченные доспехами, кажутся еще более сильными. Монолитная фигуравоина производит впечатление несокрушимой мощи и уверенности в себе. Св.Георгий внешне спокоен, но за спокойствием чувствуется огромное напряжение воли.Левая нога чуть выдвинута, на нее перенесена большая тяжесть – и кажется, чтофигура надвигается на зрителя. Пальцы правой руки как бы сами по себе сжимаютсяв кулак. То же напряжение ощущается и в лице. Брови нахмурены, глаза, кажется,прикованы к чему-то, находящемуся слева от него. Линии профиля определены ичеканны. Перед нами – человек высокой духовной силы, мужественный борец засправедливость, готовый в бою отстоять свои идеалы. Именно “Св. Георгием” начинаетсягероическая линия в развитии итальянского искусства Возрождения, завершившаясяпотрясающими творениями Микеланджело. Донателло создал яркий образ, утвердившийпобеду ренессансного направления во флорентийской скульптуре. Не менеезначительным произведением, чем статуя “Св. Георгия”, явился и рельефДонателло, украшающий ту же самую нишу Ор Сан Микеле(ныне – тоже в Национальном музее). На нем изображена «Битва св. Георгия с драконом”.Георгий показан в центре рельефа сидящем на вздыбленном коне. Он поражаеткопьем дракона. Справа стоит и смотрит на сражение, молитвенно сложив руки,юная и прекрасная принцесса. Чтобы в полной мере оценить новаторство Донателло,нужно вспомнить о рельефах предшествующего времени. Как правило, скульпторыпредпочитали высокий рельеф. Фигуры, по сути дела, приставлялись к плоскомуфону, выстраивались фризообразно по одной линии. Немогло быть и речи о реальной передаче пространства. Главным революционнымпреобразованием Донателло была реальная передача пространства и его глубины. Масштабыфигур точно соотносятся с другими планами и между собой. Потому, наскольковыступают фигуры над фоном, ощущается их принадлежность к первому или второмуплану, ну а предметы, расположенные в глубине, передаются с помощью гравировки.В рассматриваемой композиции св. Георгий и дракон изображены в довольно высокомрельефе. Фигура принцессы меньше, и она выполнена менее выпукло, потому чтостоит в глубине. За ней располагаются деревья, моделированные очень слабо. Ато, что находится еще дальше, — показано гравировкой. Слева композиция замкнутаскалой, справа – уходящей в глубину аркадой. Тем самым усиливается иллюзияпространства. Отказавшись от высокого рельефа, Донателло неминуемо должен былпотерять в статуарности, объемности, весомости отдельныхфигур. Но мастер компенсирует эту потерю другими эффектами, близкими тем,которые достигаются в живописи. Во-первых, возрастает значение линии. Этообъясняется тем, что трехмерное пространство приближается в таких рельефах кдвухмерному. С какой бы точки зритель ни смотрел на произведение, он видит однии те же контуры. Поэтому скульптор обращает особое внимание на линейныйрисунок. Линии в “Битве св. Георгия” красивы и выразительны. Они выделяютглавное и стушевываются на второстепенном. Контур фигуры святого достаточночеток, а линии, передающие далекий пейзаж, едва заметны. Другой живописныйэффект рельефа Донателло состоит в том, что контуры фигур не отрываются отфона, а мягко и плавно сливаются с ним. Они существуют не изолированно отплоскости, а в едином пространстве. Можно сказать, что Донателло предвидитздесь открытие воздушной перспективы. Детали рельефа выразительны, несмотря наповреждения поверхности. Великолепно передано напряжение борьбы в фигуреГеоргия, выявленное его энергичным движением и развивающимся плащом. Полнанежной лирики трогательная фигурка принцессы. Красиво прорисованы струящиесяскладки, подчеркивающие очертания ее тела. Новый тип рельефа, созданныйДонателло, получил в литературе название rilievoschiacciato, что может быть переведено как“сплющенный рельеф”. Он особенно эффектен при работе в мраморе. Но “Битва св.Георгия” явилась лишь первым опытом Донателло в этом жанре, тогда каксовершенства он достиг лишь в ряде рельефов, созданных в 1420-1430 гг.
По-видимому, не успев закончитьработу над скульптурой, св. Георгия, Донателло получил новый, столь жеответственный заказ на изготовление статуй пророков для кампанилысобора. Работа над статуями продолжалась с перерывами свыше двадцати лет. Донателлоне только сам выполнил четыре стати и две, очевидно, в соавторстве с другими ваятелями,но так же был руководителем работ и отвечал за их успешное выполнение. Перваяиз статуй, предназначенных для кампанилы,отождествляется с так называемым «Безбородым пророком” из левой ниши восточногофасада кампанилы. В отличие от “Св. Георгия” и “Св.Марка”, эта статуя дает гораздо большую конкретность образа. В поискахвыразительности Донателло отказывается от своих ранних достижений. Его почти не интересует как стоит пророк, какложатся складки. Одна нога едва видна, другая совсем скрыта под ворохомдрапировок. Мастерство Донателло настолько возросло, что он справляется стехническими трудностями как бы мимоходом. Главное внимание скульптор обращаетна лицо пророка. Оно очень своеобразно и представляет собой не столькообобщенный тип, как ранее, сколько лицо единственного человека, интересующеемастера именно в силу своей единичности. У пророка – высокий, изборожденныйморщинами лоб, нос с горбинкой, печальные глаза. Брезгливой гримасой тронут егорот. Этот человек с грустью и сожалением глядит вниз на проходящих, предрекаяим против своли что-то зловещее. Эта статуяознаменовала новый этап в творчестве как самого Донателло, так и в скульптуре вцелом. На смену обобщенным образам теперь приходят образы резкоиндивидуализированные. Второй статуей для кампанилыбыла, очевидно, фигура “Бородатого пророка” из правой ниши. Облик пророка менееиндивидуален. Только конкретизируется, не столько внешность пророка, сколькоего душевное состояние – глубокое раздумье, сосредоточенность ушедшего в себячеловека. Этому состоянию соответствует поза пророка: правая рука поддерживаетподбородок, левая обхватывает стан, положение левой руки вносит элементотрешенности, сдержанного страдания. Следующей работой для кампанилыбыла группа “Авраам и Исаак”, выполненная в сотрудничестве с второстепенныммастером Нанни ди Бартоло.
Нелегкие, порой мучительные поиски,сопровождавшие работу над предыдущими статуями, завершились созданиемпроизведения, которое, кажется, рождено мгновенно, в момент высокоготворческого вдохновения. Изображенный пророк Иеремия – весь в борьбе и кипении,он с трудом удерживается на месте, как бы наступая на зрителя. Столь жевыразительно и лицо пророка. На его щеках щетина, нижняя губа упрямо выпяченавперед, брови нахмурены, жилистая шея напряжена. Все эти детали как нельзялучше характеризуют упорное противостояние всему миру, которое чувствуется вфигуре пророка. Галерея пророков получает достойное завершение в статуе “Аввакума”,известного под прозвищем “Цукконе” (“Тыква”- так воФлоренции называли лысых), из второй слева ниши западного фасада. Она былавыполнена в 1427-1435 гг., но уже в июле 1427 г., как свидетельствуютдокументы, была готова примерно на четверти. “Аввакум” обнаруживает большуюблизость к “Иеремии”. Столь же напряжен его внутренний мир. Так же свободныдрапировки, наподобие древнеримской тоги прикрывающие тело пророка. Так жевыразительно “говорит” его правая рука, прижатая к телу. Но если в “Иеремии”преобладал элемент внутреннего переживания, то “Аввакум” явно обращается кзрителю, возможно, даже произносит речь. В статуе “Цукконе”наиболее остро проявился характерный для художников Возрождения интерес к жизнив самых ее неожиданных формах. Донателло не просто скопировал обликнеобычайного человека, но наделил его такой же необычайной и исключительнойвнутренней жизнью. Найденное скульптором соответствие формы и содержаниясделало эту статую одним из шедевров искусства Возрождения. Вероятно, и самДонателло чувствовал, что фигура «Аввакума” ему удалась. Поэтому скульпторвысек свое имя на цоколе статуи. По словам ДжоржоВазари, Донателло, работая над статуей, обращался к своему творению со словами:“Говори же, говори, чтоб ты лопнул”. Статуи пророков, выполненные Донателло длякампанилы, по-разному оценивались историками. Одниподчеркивали их зависимость от древнеримских бюстов, другие – их портретность. Эта серия статуй имела большое значение и дляразвития искусства пластики в целом. Вплоть до начала 1420-х гг. во флорентийскойскульптуре сохранялись готические традиции. Им отдавал дань даже Лоренцо Гиберти, один из учителей Донателло. Конкретизация обликапророков означала отрицание готики с позиций ренессансного реализма. Послепоявления серии статуй для кампанилы рецидивы готикив скульптуре Флоренции почти совсем исчезают.
Далее Донателло выполнилбронзовую фигуру Иоанна XXIIIдля надгробия. Примерно в это же время Донателло создал рядпроизведений для ансамбля купели баптистерия в Сиене. Композиция Донателло “ПирИрода” так же, как и творения его конкурентов, отлита в бронзе и показывает дальнейшее развитиепринципов, которые были намечены им в “Битве св. Георгия”. На рельефеизображена сцена, завершающая историю Иоанна Крестителя. Царю Ироду подносят наблюде голову Иоанна. Он в ужасе отшатывается. Все присутствующие по-своемувыражают свои чувства – одни негодуют, другие грустят, третьи выглядятудовлетворенными. Материал – бронза, следовательно, фигуры выглядят болеевыпуклыми, исчезают мягкость и нежность, свойственные мрамору. Линии становятсяболее четкими, в них появляется упругость и чеканность. Здесь Донателло как быпоказывает свою эрудицию в области перспективы и умение научного построениякомпозиции. Общая конфигурация группы первого плана приближается к овалу,разомкнутому в середине. Архитектурная декорация развивается в глубину почти добесконечности, и это демонстрирует замечательные возможности в передаче пространствас помощью перспективы. Еще одна характерная особенность рельефа – его углубленныйпсихологизм. Скульптор стремится разработать психологический подтекст происходящегои показать реакцию каждого из присутствующих. Около 1427-1429 гг. для той жекупели Донателло создал бронзовые фигуры добродетелей – “Веры” и “Надежды”, атак же трех танцующих и музицирующих ангелов. С этих произведений начинаетсяистория мелкой бронзовой пластике в Италии. Во второй половине 1420-х гг.Донателло создал также замечательный мраморный рельеф “Передача ключей апостолуПетру”. Сюжет диктовал как бы удлиненную форму рельефа и фризообразноерасположение всех апостолов в ряд. Но мастер нашел возможность сделатькомпозицию более разнообразной. Он объединил два сюжета – передачу ключей ивознесение Христа – в одном рельефе. Парящий Христос в воздухе разделяетапостолов на две группы, в каждой из которых Донателло добивается предельногобогатства движений. Легкие трепетные линии пронизывают всю композицию,обволакивают фигуры и детали пейзажа.
К числу наиболее яркихпроизведений Донателло относится “Мадонна Пацци”. Высочайшеекачество исполнения снимает всякие сомнения в том, что именно Донателло былавтором. Мадонна представлена как бы в раме окна. Благодаря умеломуиспользованию перспективы линии увлекают взгляд зрителя в глубину и обращаютего к главному – образу матери и ребенка. Если раньше рельефы Донателлосодержали массу деталей и подробностей, то теперь наблюдение мастерски обобщенои преобразовано в образ высокой нравственной силы. Мадонна и младенец образуютслитный единый силуэт.
Многогранное и целеустремленное искусство Донателло знаменует одну из вершин реализма Раннего Возрождения. Проникнутые передовыми гуманистическими идеями образы Донателло выделяются, вместе с тем, своим демократизмом. Страстно преданный искусству, художник был тесно связан с ремесленными кругами Флоренции. Во многих его произведениях отразились народные чаяния и надежды. Этими чертами творчества Донателло определяется то большое и своеобразное место, которое оно занимает в искусстве Возрождения. Последние годы своейжизни Д. провел во Флоренции, работая до глубокой старости; умер в 1466г. и погребен с большими почестями в црк. св. Лаврентия, украшенной егоработами.
Библиография.
1.<span Times New Roman"">
М. Либман “Донателло” М. 1960 г.2.<span Times New Roman"">
“Donatello” Hannelore Sachs, Berlin 1984.3.<span Times New Roman"">
Ср. Semper, «D., seine Zeit und Schulе» (Вена, 1875).4.<span Times New Roman"">
С.О. Андросов “Донателло”, М. 1986 г.www.ronl.ru
Санкт-Петербургский Государственный Университет.
Филологический факультет.
Ранний Донателло.
Степановой Е.Д.
1 курс 1 група.
2003г.
Донателло — крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения. С его именем, как с именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто. Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя скульптора было Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перевести как “маленький Донат”, “Донаты к” — так он подписывал свои произведения. Донателло происходил из богатой семьи, отец его был растяжчиком шерсти по профессии. Однако отец его был изгнан из Флоренции, очевидно, потерял состояние и умер довольно рано. С юности скульптор зарабатывал на жизнь своим трудом. Первое упоминание о Донателло в документах относится к 1401 году — в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди имен учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почетный заказ на изготовление бронзовых северных врат флорентийского баптистерия. 25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта Мария дель Фьоре. Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шел по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым его произведением является мраморная статуя “Давида”, созданная в 1408 — 1409 годах для украшения интерьера собора. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры. Статуя сидящего “Иоанна евангелиста” была выполнена около 1409 — 1411 годов для украшения фасада собора Санта Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора. Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411 — 1413 годов “Святого Марка”. Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Донателло не только правильно изобразил позу человека — он стоит, опершись на правую ногу, слегка расслабив левую. Так же глубоко скульптор понял изменения, которые произошли от этого во всей фигуре. Следующей работой мастера была знаменитая статуя “Святого Георгия”, созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан Микеле. Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415 — 1416 годам. В 1428-1429 гг. Донателло исполнил для сиенского баптистерия ряд бронзовых фигур, играющих на музыкальных инструментах детей. Около 1432 г. Художник вместе со своим другом Брунеллески совершил путешествие в Рим, где изучал античные памятники. Непосредственное знакомство с античностью вызвало новый подъем творчества Донателло. Около 1434, после создания табернакля для старого собора св. Петра и выполнения ряда других заказов, Донателло вернулся из Рима во Флоренцию, где осуществил несколько художественных проектов, в которых преобладали классические тенденции. К 1440 скульптор закончил работу над певческой трибуной Флорентийского собора и кафедрой собора в Прато. К 1430-м годам относятся также классически сдержанный рельеф Благовещение для церкви Санта Кроче (т.н. алтарь Кавальканти), Амур из Барджелло. Знаменитая бронзовая статуя Давида, созданная для палаццо Медичи и находящаяся сейчас в Барджелло, обычно приписывается этому наиболее классическому периоду творчества мастера. Эта статуя – первое со времен античности изображение свободно стоящей обнаженной фигуры. Еще одно крупное произведение второго периода творчества Донателло – бронзовые двери старой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1434–1443). В 1443 скульптор был приглашен в Падую, где пробыл десять лет. Вскоре по приезде он начал работу над конной статуей кондотьера и дипломата Эразмо де Нарни по прозвищу Гаттамелата. Статуя Гаттамелаты (1447–1453) стала первым свободно стоящим конным монументом, созданным в Европе со времен античности. Однако главным произведением, выполненным Донателло в Падуе, был высокий скульптурный алтарь для церкви Сан Антонио (1446–1450). Первоначально бронзовые статуи Мадонны и святых стояли под балдахином, который поддерживали колонны, поставленные на высокий постамент, украшенный рельефами. Форма этого алтаря оказала значительное влияние на облик живописных алтарных образов Мантеньи, Кривелли и Джованни Беллини. В состав его композиции входили статуи Мадонны с Младенцем, Св. Франциска, Распятие, помещенное теперь высоко над алтарем, и ряд других фигур, первоначальная расстановка которых была впоследствии изменена. При работе над этим ансамблем Донателло активно прибегал к помощи своих многочисленных учеников. Многофигурные бронзовые рельефы со сценами чудес св. Антония построены с учетом законов перспективы; в невысоком рельефе мастеру удалось создать иллюзию глубины пространства. В произведениях, созданных мастером после возвращения во Флоренцию (ок. 1454), он оставлял поверхность материала шероховатой и как будто не до конца обработанной. Можно вспомнить о подобных приемах в позднем творчестве Тициана и Рембрандта. Действительно, статуи Св. Магдалины из Флорентийского баптистерия и Иоанна Крестителя из Сиенского собора представляют собой произведения искусства, выходящие за границы привычной нормы и достигающие высочайшего уровня драматизма. В бронзовой скульптурной группе Юдифь и Олоферн (1456–1457, первоначально входила в состав композиции фонтана в саду палаццо Медичи, ныне на площади Синьории) невозмутимость Юдифи, образ которой напоминает по стилю позднеготические статуи Мадонны, и расслабленность ее жертвы глубоко поражают зрителя, несмотря на то, что изображенное здесь действие не кажется убедительным. Прекрасные образцы позднего стиля Донателло – бронзовые рельефы двух кафедр для церкви Сан Лоренцо (1460-е годы), законченные после смерти мастера его учениками. Неистовые бурные сцены Страстей Христовых принадлежат к числу самых глубоких и драматичных образов во всем христианском искусстве.Все созданные произведения мастером до 1432года можно отнести к раннему периоду творчества Донателло.
Первым достоверным его произведением являетсямраморная статуя “Давида”, созданная в 1408-1409 гг. для украшения интерьерасобора. Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантомГолиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами надболее сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание. Статуя,несомненно, показывает стремление ее создателя к новому содержанию, но формаеще сохраняет архаические черты. Поза кажется неустойчивой, порождает впечатление некоторойнеестественности. Не совсем убедительна и передача драпировок. Однако самыйзамысел статуи очень привлекателен. Донателло удается передать в ней ощущениелегкости. Широко расставленные ноги, жестикуляция рук, одна из которыхуказывает на голову Голиафа, усиливают впечатление ажурности. Статуя полнажизни и изящества. Давид обращен к зрителю, он как бы позирует. Донателлопытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. Впоследующих работах мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя болеепростыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры. Статуясидящего “Иоана евангелиста” была выполнена около1409-1411 гг. для украшения фасада собора Санта Мария дельФьоре и ныне находится в музее собора. Донателлосоздал ее в конкуренции с Николо Ламберти и Нанни ди Банко,которые работали над изображением двух других евангелистов. Главную трудность вработе всех скульпторов создавала слишком плоская форма мраморного блока,неудобная для изготовления круглой статуи. Донателло нашел, несомненно, самыйудачный выход из положения. Он трактовал статую как высокий рельеф без фона,срезав заднюю часть спины. Евангелист – уверенный в себе, мудрый старец. Позаего очень проста, жесты сдержанны. С большой убедительностью переданыниспадающие складки одежд. Обрисовывая контур статуи неразрывной линией,Донателло подчеркивает единство ее массы и тяжесть объема. В этой работеДонателло вполне справился с задачей правильного изображения сидящего человека.Примерно в то же самое время он начал работу над статуями для Ор Сан Микеле. В первом этаже этой церкви находились ниши, которыефлорентийские цехи ремесленников должны были украсить фигурами своихпокровителей. Хотя работы начались еще в конце XVIв., шли они не очень быстро, и ряд статуйвыполняли уже скульпторы XVв. - Донателло и Нанни ди Банко.Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411-1413 гг. “Св. Марка”.Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и понынеукрашает предназначенную для нее нишу. Донателлоне только правильно изобразил позу человека (он стоит, опершись на правую ногу,слегка расслабив левую), но так же глубоко понял изменения, которые произошлиот этого во всей фигуре. Слегка изогнулся торс Марка. Изменилось расположениескладок, которые то собираются у пояса, то ложатся прямо на правой ноге, тобеспорядочно теснятся у левой ноги. Тектоника человеческого тела прочувствованаДонателло с предельной глубиной и ясностью. Лицо Марка по типу близко к лицуИоанна. Но более определенно очерченный рот, выпуклый лоб, глубоко запавшиеглаза делают лицо Марка гораздо более выразительным. Святой погружен враздумье, но взгляд его обращен к зрителю. В этой скульптуре проявилась обычнаядля Донателло активность героя, противоположная отрешенности персонажей Нанни ди Банко.Все это позволяет признать статую “Св. Марка” истинным произведениемВозрождения.
Следующей работой мастера,очевидно, была знаменитая статуя “Св. Георгия”, созданная для ниши цехаоружейников на Ор Сан Микеле (ныне она замененабронзовой копией, сама же находится в Национальном музее Флоренции). Большинствоисследователей относит исполнение статуи к 1415-1416 гг. Как свидетельствуетлегенда, Георгий победил дракона, пожиравшего людей, и освободил принцессу,обреченную на гибель. Поэтому для граждан Флоренции это был, как и Давид,герой-патриот. Он будил в горожанах любовь к отчизне, воинскую доблесть,уверенность в торжестве справедливости. Донателло создал статую, отвечающуютому глубокому и многозначительному смыслу, который вкладывали в образ святогосовременники мастера Св. Георгий – юный воин в латах и со щитом. Он спокойностоит, напряженно и внимательно вглядываясь в даль. Одной рукой он придерживаетщит, другая прижата к телу. Донателло предстояло выразить в своей статуеуверенность, решимость, силу. Он нашел простое и вместе с тем емкое решение –св. Георгий твердо опирается на обе ноги, между которыми поставлен щит,придающий фигуре еще большую устойчивость. Кажется, никакая сила не сдвинетвоина с места, не заставит его отступить. Донателло подчеркивает крепостьзакованного в латы тела. Все линии очень четки и определенны. Руки, ноги,корпус, отягченные доспехами, кажутся еще более сильными. Монолитная фигуравоина производит впечатление несокрушимой мощи и уверенности в себе. Св.Георгий внешне спокоен, но за спокойствием чувствуется огромное напряжение воли.Левая нога чуть выдвинута, на нее перенесена большая тяжесть – и кажется, чтофигура надвигается на зрителя. Пальцы правой руки как бы сами по себе сжимаютсяв кулак. То же напряжение ощущается и в лице. Брови нахмурены, глаза, кажется,прикованы к чему-то, находящемуся слева от него. Линии профиля определены ичеканны. Перед нами – человек высокой духовной силы, мужественный борец засправедливость, готовый в бою отстоять свои идеалы. Именно “Св. Георгием” начинаетсягероическая линия в развитии итальянского искусства Возрождения, завершившаясяпотрясающими творениями Микеланджело. Донателло создал яркий образ, утвердившийпобеду ренессансного направления во флорентийской скульптуре. Не менеезначительным произведением, чем статуя “Св. Георгия”, явился и рельефДонателло, украшающий ту же самую нишу Ор Сан Микеле(ныне – тоже в Национальном музее). На нем изображена «Битва св. Георгия с драконом”.Георгий показан в центре рельефа сидящем на вздыбленном коне. Он поражаеткопьем дракона. Справа стоит и смотрит на сражение, молитвенно сложив руки,юная и прекрасная принцесса. Чтобы в полной мере оценить новаторство Донателло,нужно вспомнить о рельефах предшествующего времени. Как правило, скульпторыпредпочитали высокий рельеф. Фигуры, по сути дела, приставлялись к плоскомуфону, выстраивались фризообразно по одной линии. Немогло быть и речи о реальной передаче пространства. Главным революционнымпреобразованием Донателло была реальная передача пространства и его глубины. Масштабыфигур точно соотносятся с другими планами и между собой. Потому, наскольковыступают фигуры над фоном, ощущается их принадлежность к первому или второмуплану, ну а предметы, расположенные в глубине, передаются с помощью гравировки.В рассматриваемой композиции св. Георгий и дракон изображены в довольно высокомрельефе. Фигура принцессы меньше, и она выполнена менее выпукло, потому чтостоит в глубине. За ней располагаются деревья, моделированные очень слабо. Ато, что находится еще дальше, — показано гравировкой. Слева композиция замкнутаскалой, справа – уходящей в глубину аркадой. Тем самым усиливается иллюзияпространства. Отказавшись от высокого рельефа, Донателло неминуемо должен былпотерять в статуарности, объемности, весомости отдельныхфигур. Но мастер компенсирует эту потерю другими эффектами, близкими тем,которые достигаются в живописи. Во-первых, возрастает значение линии. Этообъясняется тем, что трехмерное пространство приближается в таких рельефах кдвухмерному. С какой бы точки зритель ни смотрел на произведение, он видит однии те же контуры. Поэтому скульптор обращает особое внимание на линейныйрисунок. Линии в “Битве св. Георгия” красивы и выразительны. Они выделяютглавное и стушевываются на второстепенном. Контур фигуры святого достаточночеток, а линии, передающие далекий пейзаж, едва заметны. Другой живописныйэффект рельефа Донателло состоит в том, что контуры фигур не отрываются отфона, а мягко и плавно сливаются с ним. Они существуют не изолированно отплоскости, а в едином пространстве. Можно сказать, что Донателло предвидитздесь открытие воздушной перспективы. Детали рельефа выразительны, несмотря наповреждения поверхности. Великолепно передано напряжение борьбы в фигуреГеоргия, выявленное его энергичным движением и развивающимся плащом. Полнанежной лирики трогательная фигурка принцессы. Красиво прорисованы струящиесяскладки, подчеркивающие очертания ее тела. Новый тип рельефа, созданныйДонателло, получил в литературе название rilievoschiacciato, что может быть переведено как“сплющенный рельеф”. Он особенно эффектен при работе в мраморе. Но “Битва св.Георгия” явилась лишь первым опытом Донателло в этом жанре, тогда каксовершенства он достиг лишь в ряде рельефов, созданных в 1420-1430 гг.
По-видимому, не успев закончитьработу над скульптурой, св. Георгия, Донателло получил новый, столь жеответственный заказ на изготовление статуй пророков для кампанилысобора. Работа над статуями продолжалась с перерывами свыше двадцати лет. Донателлоне только сам выполнил четыре стати и две, очевидно, в соавторстве с другими ваятелями,но так же был руководителем работ и отвечал за их успешное выполнение. Перваяиз статуй, предназначенных для кампанилы,отождествляется с так называемым «Безбородым пророком” из левой ниши восточногофасада кампанилы. В отличие от “Св. Георгия” и “Св.Марка”, эта статуя дает гораздо большую конкретность образа. В поискахвыразительности Донателло отказывается от своих ранних достижений. Его почти не интересует как стоит пророк, какложатся складки. Одна нога едва видна, другая совсем скрыта под ворохомдрапировок. Мастерство Донателло настолько возросло, что он справляется стехническими трудностями как бы мимоходом. Главное внимание скульптор обращаетна лицо пророка. Оно очень своеобразно и представляет собой не столькообобщенный тип, как ранее, сколько лицо единственного человека, интересующеемастера именно в силу своей единичности. У пророка – высокий, изборожденныйморщинами лоб, нос с горбинкой, печальные глаза. Брезгливой гримасой тронут егорот. Этот человек с грустью и сожалением глядит вниз на проходящих, предрекаяим против своли что-то зловещее. Эта статуяознаменовала новый этап в творчестве как самого Донателло, так и в скульптуре вцелом. На смену обобщенным образам теперь приходят образы резкоиндивидуализированные. Второй статуей для кампанилыбыла, очевидно, фигура “Бородатого пророка” из правой ниши. Облик пророка менееиндивидуален. Только конкретизируется, не столько внешность пророка, сколькоего душевное состояние – глубокое раздумье, сосредоточенность ушедшего в себячеловека. Этому состоянию соответствует поза пророка: правая рука поддерживаетподбородок, левая обхватывает стан, положение левой руки вносит элементотрешенности, сдержанного страдания. Следующей работой для кампанилыбыла группа “Авраам и Исаак”, выполненная в сотрудничестве с второстепенныммастером Нанни ди Бартоло.
Нелегкие, порой мучительные поиски,сопровождавшие работу над предыдущими статуями, завершились созданиемпроизведения, которое, кажется, рождено мгновенно, в момент высокоготворческого вдохновения. Изображенный пророк Иеремия – весь в борьбе и кипении,он с трудом удерживается на месте, как бы наступая на зрителя. Столь жевыразительно и лицо пророка. На его щеках щетина, нижняя губа упрямо выпяченавперед, брови нахмурены, жилистая шея напряжена. Все эти детали как нельзялучше характеризуют упорное противостояние всему миру, которое чувствуется вфигуре пророка. Галерея пророков получает достойное завершение в статуе “Аввакума”,известного под прозвищем “Цукконе” (“Тыква”- так воФлоренции называли лысых), из второй слева ниши западного фасада. Она былавыполнена в 1427-1435 гг., но уже в июле 1427 г., как свидетельствуютдокументы, была готова примерно на четверти. “Аввакум” обнаруживает большуюблизость к “Иеремии”. Столь же напряжен его внутренний мир. Так же свободныдрапировки, наподобие древнеримской тоги прикрывающие тело пророка. Так жевыразительно “говорит” его правая рука, прижатая к телу. Но если в “Иеремии”преобладал элемент внутреннего переживания, то “Аввакум” явно обращается кзрителю, возможно, даже произносит речь. В статуе “Цукконе”наиболее остро проявился характерный для художников Возрождения интерес к жизнив самых ее неожиданных формах. Донателло не просто скопировал обликнеобычайного человека, но наделил его такой же необычайной и исключительнойвнутренней жизнью. Найденное скульптором соответствие формы и содержаниясделало эту статую одним из шедевров искусства Возрождения. Вероятно, и самДонателло чувствовал, что фигура «Аввакума” ему удалась. Поэтому скульпторвысек свое имя на цоколе статуи. По словам ДжоржоВазари, Донателло, работая над статуей, обращался к своему творению со словами:“Говори же, говори, чтоб ты лопнул”. Статуи пророков, выполненные Донателло длякампанилы, по-разному оценивались историками. Одниподчеркивали их зависимость от древнеримских бюстов, другие – их портретность. Эта серия статуй имела большое значение и дляразвития искусства пластики в целом. Вплоть до начала 1420-х гг. во флорентийскойскульптуре сохранялись готические традиции. Им отдавал дань даже Лоренцо Гиберти, один из учителей Донателло. Конкретизация обликапророков означала отрицание готики с позиций ренессансного реализма. Послепоявления серии статуй для кампанилы рецидивы готикив скульптуре Флоренции почти совсем исчезают.
Далее Донателло выполнилбронзовую фигуру Иоанна XXIIIдля надгробия. Примерно в это же время Донателло создал рядпроизведений для ансамбля купели баптистерия в Сиене. Композиция Донателло “ПирИрода” так же, как и творения его конкурентов, отлита в бронзе и показывает дальнейшее развитиепринципов, которые были намечены им в “Битве св. Георгия”. На рельефеизображена сцена, завершающая историю Иоанна Крестителя. Царю Ироду подносят наблюде голову Иоанна. Он в ужасе отшатывается. Все присутствующие по-своемувыражают свои чувства – одни негодуют, другие грустят, третьи выглядятудовлетворенными. Материал – бронза, следовательно, фигуры выглядят болеевыпуклыми, исчезают мягкость и нежность, свойственные мрамору. Линии становятсяболее четкими, в них появляется упругость и чеканность. Здесь Донателло как быпоказывает свою эрудицию в области перспективы и умение научного построениякомпозиции. Общая конфигурация группы первого плана приближается к овалу,разомкнутому в середине. Архитектурная декорация развивается в глубину почти добесконечности, и это демонстрирует замечательные возможности в передаче пространствас помощью перспективы. Еще одна характерная особенность рельефа – его углубленныйпсихологизм. Скульптор стремится разработать психологический подтекст происходящегои показать реакцию каждого из присутствующих. Около 1427-1429 гг. для той жекупели Донателло создал бронзовые фигуры добродетелей – “Веры” и “Надежды”, атак же трех танцующих и музицирующих ангелов. С этих произведений начинаетсяистория мелкой бронзовой пластике в Италии. Во второй половине 1420-х гг.Донателло создал также замечательный мраморный рельеф “Передача ключей апостолуПетру”. Сюжет диктовал как бы удлиненную форму рельефа и фризообразноерасположение всех апостолов в ряд. Но мастер нашел возможность сделатькомпозицию более разнообразной. Он объединил два сюжета – передачу ключей ивознесение Христа – в одном рельефе. Парящий Христос в воздухе разделяетапостолов на две группы, в каждой из которых Донателло добивается предельногобогатства движений. Легкие трепетные линии пронизывают всю композицию,обволакивают фигуры и детали пейзажа.
К числу наиболее яркихпроизведений Донателло относится “Мадонна Пацци”. Высочайшеекачество исполнения снимает всякие сомнения в том, что именно Донателло былавтором. Мадонна представлена как бы в раме окна. Благодаря умеломуиспользованию перспективы линии увлекают взгляд зрителя в глубину и обращаютего к главному – образу матери и ребенка. Если раньше рельефы Донателлосодержали массу деталей и подробностей, то теперь наблюдение мастерски обобщенои преобразовано в образ высокой нравственной силы. Мадонна и младенец образуютслитный единый силуэт.
Многогранное и целеустремленное искусство Донателло знаменует одну из вершин реализма Раннего Возрождения. Проникнутые передовыми гуманистическими идеями образы Донателло выделяются, вместе с тем, своим демократизмом. Страстно преданный искусству, художник был тесно связан с ремесленными кругами Флоренции. Во многих его произведениях отразились народные чаяния и надежды. Этими чертами творчества Донателло определяется то большое и своеобразное место, которое оно занимает в искусстве Возрождения. Последние годы своейжизни Д. провел во Флоренции, работая до глубокой старости; умер в 1466г. и погребен с большими почестями в црк. св. Лаврентия, украшенной егоработами.
Библиография.
1.<span Times New Roman"">
М. Либман “Донателло” М. 1960 г.2.<span Times New Roman"">
“Donatello” Hannelore Sachs, Berlin 1984.3.<span Times New Roman"">
Ср. Semper, «D., seine Zeit und Schulе» (Вена, 1875).4.<span Times New Roman"">
С.О. Андросов “Донателло”, М. 1986 г.www.ronl.ru
Санкт-ПетербургскийГосударственныйУниверситет.
Филологическийфакультет.
Ранний Донателло.
СтепановойЕ.Д.
1 курс1 група.
2003г.
Донателло- крупнейшаяфигура итальянскоговаяния раннегоВозрождения.С его именем, как с именемМазаччо в живописии Брунеллескив архитектуре, связан периодрасцветареалистическойскульптурыфлорентийскогокватроченто.Донателлородился воФлоренции в1386 году. Подлинноеимя скульпторабыло Донатоди Никколо диБетто Барди.Но больше онизвестен подуменьшительнымименем Донателло, что можно перевестикак “маленькийДонат”, “Донатык” — так он подписывалсвои произведения.Донателлопроисходилиз богатойсемьи, отец егобыл растяжчикомшерсти по профессии.Однако отецего был изгнаниз Флоренции, очевидно, потерялсостояние иумер довольнорано. С юностискульпторзарабатывална жизнь своимтрудом. Первоеупоминаниео Донателлов документахотносится к1401 году — в этовремя он работалкак ювелир вПистойе, городевблизи Флоренции.В 1403 году имяДонателлозначится средиимен учениковЛоренцо Гиберти, возглавлявшегов то время самуюбольшую бронзолитейнуюи ювелирнуюмастерскуюво Флоренции.Гиберти какраз получилтогда ответственныйи почетныйзаказ на изготовлениебронзовыхсеверных вратфлорентийскогобаптистерия.25 ноября 1406 годаимя Донателлопоявляетсяв документах, связанных состроительствомсобора СантаМария дельФьоре. Болееудивительнодругое — какстремительнои уверенно шелпо неизведанномупути совсемюный Донателло.Первым егопроизведениемявляется мраморнаястатуя “Давида”, созданная в1408 — 1409 годах дляукрашенияинтерьерасобора. В последующихпроизведенияхмастер, ощущаясвою неуверенность, ограничиваетсебя болеепростыми задачами, в первую очередьизучениемчеловеческойфигуры. Статуясидящего “Иоаннаевангелиста”была выполненаоколо 1409 — 1411 годовдля украшенияфасада собораСанта Мариядель Фьоре иныне находитсяв музее собора.Для цеха льнопрядильщиковДонателлосоздал около1411 — 1413 годов “СвятогоМарка”. Идеальнаяпо пропорциямстатуя стоящегов спокойнойпозе евангелистаи поныне украшаетпредназначеннуюдля нее нишу.Донателло нетолько правильноизобразил позучеловека — онстоит, опершисьна правую ногу, слегка расслабивлевую. Так жеглубоко скульпторпонял изменения, которые произошлиот этого вовсей фигуре.Следующейработой мастерабыла знаменитаястатуя “СвятогоГеоргия”, созданнаядля ниши цехаоружейниковна Ор Сан Микеле.Большинствоисследователейотносит исполнениестатуи к 1415 — 1416 годам.В 1428-1429 гг. Донателлоисполнил длясиенскогобаптистерияряд бронзовыхфигур, играющихна музыкальныхинструментахдетей. Около1432 г. Художниквместе со своимдругом Брунеллескисовершил путешествиев Рим, где изучалантичные памятники.Непосредственноезнакомствос античностьювызвало новыйподъем творчестваДонателло.Около1434, после созданиятабернаклядля старогособора св. Петраи выполненияряда другихзаказов, Донателловернулся изРима во Флоренцию, где осуществилнесколькохудожественныхпроектов, вкоторых преобладаликлассическиетенденции. К1440 скульпторзакончил
работунад певческойтрибунойФлорентийскогособора и кафедройсобора в Прато.К 1430-м годам относятсятакже классическисдержанныйрельеф Благовещениедля церквиСанта Кроче(т.н. алтарьКавальканти),Амуриз Барджелло.ЗнаменитаябронзоваястатуяДавида, созданная дляпалаццо Медичии находящаясясейчас в Барджелло, обычно приписываетсяэтому наиболееклассическомупериоду творчествамастера. Этастатуя – первоесо времен античностиизображениесвободно стоящейобнаженнойфигуры. Ещеодно крупноепроизведениевторого периодатворчестваДонателло –бронзовые дверистарой сакристиицеркви СанЛоренцо воФлоренции(1434–1443). В 1443 скульпторбыл приглашенв Падую, гдепробыл десятьлет. Вскоре поприезде онначал работунад коннойстатуей кондотьераи дипломатаЭразмо де Нарнипо прозвищуГаттамелата.СтатуяГаттамелаты(1447–1453) стала первымсвободно стоящимконным монументом, созданным вЕвропе со временантичности.Однако главнымпроизведением, выполненнымДонателло вПадуе, был высокийскульптурныйалтарь дляцеркви СанАнтонио (1446–1450).Первоначальнобронзовыестатуи Мадонныи святых стоялипод балдахином, который поддерживаликолонны, поставленныена высокийпостамент, украшенныйрельефами.Форма этогоалтаря оказалазначительноевлияние наоблик живописныхалтарных образовМантеньи, Кривеллии ДжованниБеллини. В составего композициивходили статуиМадонныс Младенцем,Св.Франциска,Распятие, помещенноетеперь высоконад алтарем, и ряд другихфигур, первоначальнаярасстановкакоторых былавпоследствииизменена. Приработе над этимансамблемДонателлоактивно прибегалк помощи своихмногочисленныхучеников.Многофигурныебронзовыерельефы сосценами чудессв. Антонияпостроены сучетом законовперспективы; в невысокомрельефе мастеруудалось создатьиллюзию глубиныпространства.В произведениях, созданныхмастером послевозвращенияво Флоренцию(ок. 1454), он оставлялповерхностьматериалашероховатойи как будто недо конца обработанной.Можно вспомнитьо подобныхприемах в позднемтворчествеТициана и Рембрандта.Действительно, статуиСв. Магдалиныиз Флорентийскогобаптистерияи ИоаннаКрестителяиз Сиенскогособора представляютсобой произведенияискусства, выходящие заграницы привычнойнормы и достигающиевысочайшегоуровня драматизма.В бронзовойскульптурнойгруппе Юдифьи Олоферн (1456–1457, первоначальновходила в составкомпозициифонтана в садупалаццо Медичи, ныне на площадиСиньории)невозмутимостьЮдифи, образкоторой напоминаетпо стилю позднеготическиестатуи Мадонны, и расслабленностьее жертвы глубокопоражают зрителя, несмотря нато, что изображенноездесь действиене кажетсяубедительным.Прекрасныеобразцы позднегостиля Донателло– бронзовыерельефы двухкафедр дляцеркви СанЛоренцо (1460-егоды), законченныепосле смертимастера егоучениками.Неистовыебурные сценыСтрастей Христовыхпринадлежатк числу самыхглубоких идраматичныхобразов во всемхристианскомискусстве.
Все созданныепроизведениямастером до1432 года можноотнести к раннемупериоду творчестваДонателло.
Первымдостовернымего произведениемявляется мраморнаястатуя “Давида”, созданная в1408-1409 гг. для украшенияинтерьерасобора. Давидпоказан юнымвоином, торжествующимсвою победунад гигантомГолиафом.СовременникиДонателлосвязывали егоДавида со своимипобедами надболее сильнымиврагами. Образполучил патриотическоезвучание. Статуя, несомненно, показываетстремлениеее создателяк новому содержанию, но форма ещесохраняетархаическиечерты. Позакажется неустойчивой, порождаетвпечатлениенекоторойнеестественности.Не совсем убедительнаи передачадрапировок.Однако самыйзамысел статуиочень привлекателен.Донателлоудается передатьв ней ощущениелегкости. Широкорасставленныеноги, жестикуляциярук, одна изкоторых указываетна голову Голиафа, усиливаютвпечатлениеажурности.Статуя полнажизни и изящества.Давид обращенк зрителю, онкак бы позирует.Донателлопытается решитьсложные проблемы, но ему не хватаетзнания, опытаи умения. Впоследующихработах мастер, ощущая своюнеуверенность, ограничиваетсебя болеепростыми задачами, в первую очередьизучениемчеловеческойфигуры. Статуясидящего “Иоанаевангелиста”была выполненаоколо 1409-1411 гг. дляукрашенияфасада собораСанта Мариядель Фьоре иныне находитсяв музее собора.Донателлосоздал ее вконкуренциис Николо Ламбертии Нанни ди Банко, которые работалинад изображениемдвух другихевангелистов.Главную трудностьв работе всехскульпторовсоздаваласлишком плоскаяформа мраморногоблока, неудобнаядля изготовлениякруглой статуи.Донателлонашел, несомненно, самый удачныйвыход из положения.Он трактовалстатую каквысокий рельефбез фона, срезавзаднюю частьспины. Евангелист– уверенныйв себе, мудрыйстарец. Позаего очень проста, жесты сдержанны.С большойубедительностьюпереданы ниспадающиескладки одежд.Обрисовываяконтур статуинеразрывнойлинией, Донателлоподчеркиваетединство еемассы и тяжестьобъема. В этойработе Донателловполне справилсяс задачей правильногоизображениясидящего человека.Примерно в тоже самое времяон начал работунад статуямидля Ор Сан Микеле.В первом этажеэтой церквинаходилисьниши, которыефлорентийскиецехи ремесленниковдолжны былиукрасить фигурамисвоих покровителей.Хотя работыначались ещев конце XVIв., шли они неочень быстро, и ряд статуйвыполняли ужескульпторыXVв. — Донателлои Нанни ди Банко.Для цеха льнопрядильщиковДонателлосоздал около1411-1413 гг. “Св. Марка”.Идеальная попропорциямстатуя стоящегов спокойнойпозе евангелистаи поныне украшаетпредназначеннуюдля нее нишу. Донателло нетолько правильноизобразил позучеловека (онстоит, опершисьна правую ногу, слегка расслабивлевую), но также глубокопонял изменения, которые произошлиот этого вовсей фигуре.Слегка изогнулсяторс Марка.Изменилосьрасположениескладок, которыето собираютсяу пояса, то ложатсяпрямо на правойноге, то беспорядочнотеснятся улевой ноги.Тектоникачеловеческоготела прочувствованаДонателло спредельнойглубиной иясностью. ЛицоМарка по типублизко к лицуИоанна. Но болееопределенноочерченныйрот, выпуклыйлоб, глубокозапавшие глазаделают лицоМарка гораздоболее выразительным.Святой погруженв раздумье, новзгляд егообращен к зрителю.В этой скульптурепроявиласьобычная дляДонателлоактивностьгероя, противоположнаяотрешенностиперсонажейНанни ди Банко.Все это позволяетпризнать статую“Св. Марка”истиннымпроизведениемВозрождения.
Следующейработой мастера, очевидно, былазнаменитаястатуя “Св.Георгия”, созданнаядля ниши цехаоружейниковна Ор Сан Микеле(ныне она замененабронзовойкопией, самаже находитсяв Национальноммузее Флоренции).Большинствоисследователейотносит исполнениестатуи к 1415-1416 гг.Как свидетельствуетлегенда, Георгийпобедил дракона, пожиравшеголюдей, и освободилпринцессу, обреченнуюна гибель. Поэтомудля гражданФлоренции этобыл, как и Давид, герой-патриот.Он будил в горожанахлюбовь к отчизне, воинскую доблесть, уверенностьв торжествесправедливости.Донателлосоздал статую, отвечающуютому глубокомуи многозначительномусмыслу, которыйвкладывалив образ святогосовременникимастера Св.Георгий – юныйвоин в латахи со щитом. Онспокойно стоит, напряженнои внимательновглядываясьв даль. Однойрукой он придерживаетщит, другаяприжата к телу.Донателлопредстояловыразить всвоей статуеуверенность, решимость, силу. Он нашелпростое и вместес тем емкоерешение – св.Георгий твердоопирается наобе ноги, междукоторыми поставленщит, придающийфигуре ещебольшую устойчивость.Кажется, никакаясила не сдвинетвоина с места, не заставитего отступить.Донателлоподчеркиваеткрепость закованногов латы тела.Все линии оченьчетки и определенны.Руки, ноги, корпус, отягченныедоспехами, кажутся ещеболее сильными.Монолитнаяфигура воинапроизводитвпечатлениенесокрушимоймощи и уверенностив себе. Св. Георгийвнешне спокоен, но за спокойствиемчувствуетсяогромное напряжениеволи. Леваянога чуть выдвинута, на нее перенесенабольшая тяжесть– и кажется, что фигуранадвигаетсяна зрителя.Пальцы правойруки как бысами по себесжимаются вкулак. То женапряжениеощущается ив лице. Бровинахмурены, глаза, кажется, прикованы кчему-то, находящемусяслева от него.Линии профиляопределеныи чеканны. Переднами – человеквысокой духовнойсилы, мужественныйборец за справедливость, готовый в боюотстоять своиидеалы. Именно“Св. Георгием”начинаетсягероическаялиния в развитииитальянскогоискусстваВозрождения, завершившаясяпотрясающимитворениямиМикеланджело.Донателлосоздал яркийобраз, утвердившийпобеду ренессансногонаправленияво флорентийскойскульптуре.Не менее значительнымпроизведением, чем статуя “Св.Георгия”, явилсяи рельеф Донателло, украшающийту же самуюнишу Ор СанМикеле (ныне– тоже в Национальноммузее). На немизображена«Битва св. Георгияс драконом”.Георгий показанв центре рельефасидящем навздыбленномконе. Он поражаеткопьем дракона.Справа стоити смотрит насражение, молитвенносложив руки, юная и прекраснаяпринцесса.Чтобы в полноймере оценитьноваторствоДонателло, нужно вспомнитьо рельефахпредшествующеговремени. Какправило, скульпторыпредпочиталивысокий рельеф.Фигуры, по сутидела, приставлялиськ плоскомуфону, выстраивалисьфризообразнопо одной линии.Не могло бытьи речи о реальнойпередачепространства.Главным революционнымпреобразованиемДонателло былареальная передачапространстваи его глубины.Масштабы фигурточно соотносятсяс другими планамии между собой.Потому, наскольковыступаютфигуры надфоном, ощущаетсяих принадлежностьк первому иливторому плану, ну а предметы, расположенныев глубине, передаютсяс помощью гравировки.В рассматриваемойкомпозициисв. Георгий идракон изображеныв довольновысоком рельефе.Фигура принцессыменьше, и онавыполнена менеевыпукло, потомучто стоит вглубине. За нейрасполагаютсядеревья, моделированныеочень слабо.А то, что находитсяеще дальше, — показано гравировкой.Слева композициязамкнута скалой, справа – уходящейв глубину аркадой.Тем самым усиливаетсяиллюзия пространства.Отказавшисьот высокогорельефа, Донателлонеминуемодолжен былпотерять встатуарности, объемности, весомостиотдельныхфигур. Но мастеркомпенсируетэту потерюдругими эффектами, близкими тем, которые достигаютсяв живописи.Во-первых, возрастаетзначение линии.Это объясняетсятем, что трехмерноепространствоприближаетсяв таких рельефахк двухмерному.С какой бы точкизритель нисмотрел напроизведение, он видит однии те же контуры.Поэтому скульпторобращает особоевнимание налинейный рисунок.Линии в “Битвесв. Георгия”красивы ивыразительны.Они выделяютглавное истушевываютсяна второстепенном.Контур фигурысвятого достаточночеток, а линии, передающиедалекий пейзаж, едва заметны.Другой живописныйэффект рельефаДонателлосостоит в том, что контурыфигур не отрываютсяот фона, а мягкои плавно сливаютсяс ним. Они существуютне изолированноот плоскости, а в единомпространстве.Можно сказать, что Донателлопредвидит здесьоткрытие воздушнойперспективы.Детали рельефавыразительны, несмотря наповрежденияповерхности.Великолепнопередано напряжениеборьбы в фигуреГеоргия, выявленноеего энергичнымдвижением иразвивающимсяплащом. Полнанежной лирикитрогательнаяфигурка принцессы.Красиво прорисованыструящиесяскладки, подчеркивающиеочертания еетела. Новый типрельефа, созданныйДонателло, получил в литературеназвание rilievoschiacciato, что может бытьпереведенокак “сплющенныйрельеф”. Онособенно эффектенпри работе вмраморе. Но“Битва св. Георгия”явилась лишьпервым опытомДонателло вэтом жанре, тогда каксовершенстваон достиг лишьв ряде рельефов, созданных в1420-1430 гг.
По-видимому, не успев закончитьработу надскульптурой, св. Георгия, Донателлополучил новый, столь же ответственныйзаказ на изготовлениестатуй пророковдля кампанилысобора. Работанад статуямипродолжаласьс перерывамисвыше двадцатилет. Донателлоне только самвыполнил четырестати и две, очевидно, всоавторствес другими ваятелями, но так же былруководителемработ и отвечалза их успешноевыполнение.Первая из статуй, предназначенныхдля кампанилы, отождествляетсяс так называемым«Безбородымпророком” излевой нишивосточногофасада кампанилы.В отличие от“Св. Георгия”и “Св. Марка”, эта статуя даетгораздо большуюконкретностьобраза. В поискахвыразительностиДонателлоотказываетсяот своих раннихдостижений.Его почти неинтересуеткак стоит пророк, как ложатсяскладки. Однанога едва видна, другая совсемскрыта подворохом драпировок.МастерствоДонателлонастольковозросло, чтоон справляетсяс техническимитрудностямикак бы мимоходом.Главное вниманиескульпторобращает налицо пророка.Оно очень своеобразнои представляетсобой не столькообобщенныйтип, как ранее, сколько лицоединственногочеловека, интересующеемастера именнов силу своейединичности.У пророка –высокий, изборожденныйморщинами лоб, нос с горбинкой, печальныеглаза. Брезгливойгримасой тронутего рот. Этотчеловек с грустьюи сожалениемглядит внизна проходящих, предрекая импротив своличто-то зловещее.Эта статуяознаменовалановый этап втворчествекак самогоДонателло, таки в скульптурев целом. На сменуобобщеннымобразам теперьприходят образырезко индивидуализированные.Второй статуейдля кампанилыбыла, очевидно, фигура “Бородатогопророка” изправой ниши.Облик пророкаменее индивидуален.Только конкретизируется, не стольковнешностьпророка, сколькоего душевноесостояние –глубокое раздумье, сосредоточенностьушедшего в себячеловека. Этомусостояниюсоответствуетпоза пророка: правая рукаподдерживаетподбородок, левая обхватываетстан, положениелевой рукивносит элементотрешенности, сдержанногострадания.Следующейработой длякампанилы былагруппа “Авраами Исаак”, выполненнаяв сотрудничествес второстепенныммастером Нанниди Бартоло.
Нелегкие, порой мучительныепоиски, сопровождавшиеработу надпредыдущимистатуями, завершилисьсозданиемпроизведения, которое, кажется, рождено мгновенно, в момент высокоготворческоговдохновения.Изображенныйпророк Иеремия– весь в борьбеи кипении, онс трудом удерживаетсяна месте, какбы наступаяна зрителя.Столь же выразительнои лицо пророка.На его щекахщетина, нижняягуба упрямовыпячена вперед, брови нахмурены, жилистая шеянапряжена. Всеэти детали какнельзя лучшехарактеризуютупорное противостояниевсему миру, которое чувствуетсяв фигуре пророка.Галерея пророковполучает достойноезавершениев статуе “Аввакума”, известногопод прозвищем“Цукконе”(“Тыква”- такво Флоренцииназывали лысых), из второй слеваниши западногофасада. Онабыла выполненав 1427-1435 гг., но ужев июле 1427 г., каксвидетельствуютдокументы, былаготова примернона четверти.“Аввакум”обнаруживаетбольшую близостьк “Иеремии”.Столь же напряженего внутренниймир. Так же свободныдрапировки, наподобиедревнеримскойтоги прикрывающиетело пророка.Так же выразительно“говорит” егоправая рука, прижатая ктелу. Но еслив “Иеремии”преобладалэлемент внутреннегопереживания, то “Аввакум”явно обращаетсяк зрителю, возможно, даже произноситречь. В статуе“Цукконе”наиболее остропроявилсяхарактерныйдля художниковВозрожденияинтерес к жизнив самых еенеожиданныхформах. Донателлоне просто скопировалоблик необычайногочеловека, нонаделил еготакой же необычайнойи исключительнойвнутреннейжизнью. Найденноескульпторомсоответствиеформы и содержаниясделало этустатую однимиз шедевровискусстваВозрождения.Вероятно, и самДонателлочувствовал, что фигура«Аввакума”ему удалась.Поэтому скульпторвысек свое имяна цоколе статуи.По словам ДжоржоВазари, Донателло, работая надстатуей, обращалсяк своему творениюсо словами:“Говори же, говори, чтобты лопнул”.Статуи пророков, выполненныеДонателло длякампанилы, по-разномуоценивалисьисториками.Одни подчеркивалиих зависимостьот древнеримскихбюстов, другие– их портретность.Эта серия статуйимела большоезначение и дляразвития искусствапластики вцелом. Вплотьдо начала 1420-хгг. во флорентийскойскульптуресохранялисьготическиетрадиции. Имотдавал даньдаже ЛоренцоГиберти, одиниз учителейДонателло.Конкретизацияоблика пророковозначала отрицаниеготики с позицийренессансногореализма. Послепоявления сериистатуй длякампанилырецидивы готикив скульптуреФлоренции почтисовсем исчезают.
ДалееДонателловыполнил бронзовуюфигуру ИоаннаXXIIIдля надгробия.Примерно в этоже время Донателлосоздал рядпроизведенийдля ансамблякупели баптистерияв Сиене. КомпозицияДонателло “ПирИрода” так же, как и творенияего конкурентов, отлита в бронзеи показываетдальнейшееразвитие принципов, которые былинамечены имв “Битве св.Георгия”. Нарельефе изображенасцена, завершающаяисторию ИоаннаКрестителя.Царю Иродуподносят наблюде головуИоанна. Он вужасе отшатывается.Все присутствующиепо-своему выражаютсвои чувства– одни негодуют, другие грустят, третьи выглядятудовлетворенными.Материал –бронза, следовательно, фигуры выглядятболее выпуклыми, исчезают мягкостьи нежность, свойственныемрамору. Линиистановятсяболее четкими, в них появляетсяупругость ичеканность.Здесь Донателлокак бы показываетсвою эрудициюв области перспективыи умение научногопостроениякомпозиции.Общая конфигурациягруппы первогоплана приближаетсяк овалу, разомкнутомув середине.Архитектурнаядекорацияразвиваетсяв глубину почтидо бесконечности, и это демонстрируетзамечательныевозможностив передачепространствас помощьюперспективы.Еще одна характернаяособенностьрельефа – егоуглубленныйпсихологизм.Скульпторстремитсяразработатьпсихологическийподтекстпроисходящегои показатьреакцию каждогоиз присутствующих.Около 1427-1429 гг. длятой же купелиДонателлосоздал бронзовыефигуры добродетелей– “Веры” и “Надежды”, а так же трехтанцующих имузицирующихангелов. С этихпроизведенийначинаетсяистория мелкойбронзовойпластике вИталии. Во второйполовине 1420-хгг. Донателлосоздал такжезамечательныймраморныйрельеф “Передачаключей апостолуПетру”. Сюжетдиктовал какбы удлиненнуюформу рельефаи фризообразноерасположениевсех апостоловв ряд. Но мастернашел возможностьсделать композициюболее разнообразной.Он объединилдва сюжета –передачу ключейи вознесениеХриста – в одномрельефе. ПарящийХристос в воздухеразделяетапостолов надве группы, вкаждой из которыхДонателлодобиваетсяпредельногобогатствадвижений. Легкиетрепетные линиипронизываютвсю композицию, обволакиваютфигуры и деталипейзажа.
К числунаиболее яркихпроизведенийДонателлоотносится“Мадонна Пацци”.Высочайшеекачество исполненияснимает всякиесомнения в том, что именноДонателло былавтором. Мадоннапредставленакак бы в рамеокна. Благодаряумелому использованиюперспективылинии увлекаютвзгляд зрителяв глубину иобращают егок главному –образу материи ребенка. Еслираньше рельефыДонателлосодержали массудеталей иподробностей, то теперь наблюдениемастерскиобобщено ипреобразованов образ высокойнравственнойсилы. Мадоннаи младенецобразуют слитныйединый силуэт.
Многогранноеи целеустремленноеискусствоДонателлознаменует однуиз вершин реализмаРаннего Возрождения.Проникнутыепередовымигуманистическимиидеями образыДонателловыделяются, вместе с тем, своим демократизмом.Страстно преданныйискусству, художник былтесно связанс ремесленнымикругами Флоренции.Во многих егопроизведенияхотразилисьнародные чаянияи надежды. Этимичертами творчестваДонателлоопределяетсято большое исвоеобразноеместо, котороеоно занимаетв искусствеВозрождения.Последниегоды своей
жизниД. провел воФлоренции, работая доглубокой старости; умер в 1466
г.и погребен сбольшими почестямив црк. св. Лаврентия, украшенной его
работами.
Библиография.
М. Либман “Донателло” М. 1960 г.
“Donatello” Hannelore Sachs, Berlin 1984.
Ср. Semper, «D., seine Zeit und Schulе» (Вена, 1875).
С.О. Андросов “Донателло”, М. 1986 г.
www.ronl.ru
