Развитие полифонического мышления в младших классах фортепиано. Работа над полифонией в классе фортепиано реферат

Работа над полифонией с начинающими в классе фортепиано

Разделы: Музыка

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична, в широком смысле этого слова.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчленено, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Об истории полифонии

В народном многоголосии зарождались элементы гармонии, в связи с осознанием консонансов как устойчивых созвучий и диссонансов, как неустойчивых, требующих разрешения. В профессиональной музыке полифонический стиль исторически предшествовал гомофонному.

Раньше появились прима и октава, позже - кварта и квинта, еще позже в трёхголосии - терция и секста, как основа для трезвучия. От двухголосного органума пению ХI века к фабурдонному пению (где терция и секста консонансы), и, наконец к развитому многоголосию XIV-XV веков - путь постепенного усложнения полифонической ткани (вплоть до 36-голосного мотета И.Окегема). Сложные полифонические приемы в профессиональной хоровой музыке достигли особого расцвета у нидерландских мастеров И. Окегема, Гийома Дюфаи, Ж. Депре. Далее у Д. Палестрины, Орландо Лассо, происходит упрощение, появление контрапунктического стиля, сведение к четырехголосию как основе хоровой фактуры. Период XV-XVI вв. назван в истории полифонии “эпохой строгого письма” или “строгого стиля

Для композиторов Возрождения характерны старинные лады, натуральные гармонии, модальность и полимодальность (см. прим.1). Приложение.  Музыкальное сопровождение в народных или профессиональных светских жанрах постепенно привело к возникновению гомофонного склада (см. прим. 2).

Гомофонный стиль еще интенсивнее развивался в итальянской опере, возникшей в конце XVI в. и получившей развитие в XVII веке. В итальянской опере установились характерные драматические аккорды - уменьшенный септаккорд, неаполитанский секстаккорд. В инструментальных концертах А. Корелли, А. Вивальди формируется “золотая секвенция” (I-IV-VII-III-VI-II-V-I) и другие типовые гармонические обороты. Произошел переход от староцерковных ладов к мажоро-минорной системе, к функциональной гармонии.

В инструментальной музыке (особенно органной) XVII века развивается свободный полифонический стиль, вершиной которого является творчество И.С. Баха.

В произведениях И. С. Баха синтезировались и необычайно обогатились достижения инструментальной полифонии XVI-XVII в. и гармонии того времени. В творчестве Баха широко развиты и полифонический и гармонический склады. В области гармонии Бах величайший новатор, открывший ряд новых гармонических средств, предвосхитивших венскую и даже романтическую музыку. Характерно тонико - доминантовое соотношение разделов; параллельный мажор в середине минорных пьес. Частые неаккордовые звуки связаны свободным ведением отдельных голосов. Так возникает полифоническая гармония.

Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение, побуждает уделять особое внимание вопросам исполнения клавирных произведений. Здесь возникает две группы трудностей; первая связана с вопросом о том нотном тексте, который кладется в основу работы школьника. Вторая связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII века и для которых собственно написаны изучаемые школьником произведения. При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал.

Что касается артикуляционных обозначений, то мера их использования Бахом весьма различна. Наряду с произведениями, лишенными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (например, Бранденбургские концерты, Месса h moll, Страсти по Матфею). Клавирные произведения относятся в своем большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Так, например, в 48 прелюдиях и фугах ХТК артикуляционные знаки (и притом единичные) встречаются лишь в I томе в фугах d- moll и h-moll, во II томе в прелюдии и фуге e moll, в фугах F dur, a moll, H dur.

Вторая трудность, с которой мы встречаемся в работе над клавирными произведениями Баха, это то обстоятельство, что все они написаны совсем не для фортепиано.

Каким же образом использовать те богатые динамические средства, которыми обладает фортепиано. Необходимо найти в средствах фортепиано приёмы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений И. С. Баха.

Полифония

Воспитание элементов полифонического мышления и навыков исполнения полифонии является одним из важнейших условий развития пианиста.

Уже на самых лёгких пьесах первоклассник начинает постигать музыкальную ткань подголосочной, контрастной и имитационной полифонии. Переход от одноголосных мелодий к двухголосным, являющийся важной вехой в музыкальном развитии ребенка, должен осуществляться с исключительной постепенностью.

Первые полифонические шаги ученика связаны с исполнением привычного для него песенного одноголосия с вкрапленными короткими подголосками (украинская народная песня “Дударик”) - (см. прим. З). В слуховых восприятиях ребенка появление второго голоса должно ассоциироваться с подпеванием (другим человеком) нижнего голоса. Надо подвести ребёнка к этой мысли.

Начальное развитие имитационного полифонического слышания осуществляется на эпизодах с каноническим изложением и строгих двухголосных канонах в октаву. Чем контрастнее ритмика и высотная направленность обоих голосов, чем ярче их мелодические кульминации, тем естественнее и легче прослушиваются учеником голоса в их одновременном изложении. Пьесы с элементами канонической имитации - первая ступень овладения точным каноном (“Зайчик” Г. Орлянского - см. прим.4).

Для того чтобы сделать ребёнку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям. Очень хороший пример в учебнике Баренбойма - Русская народная песня “Как при лужку” - (см. прим.5). Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию.

В русской народной песне “Дровосек” и песне “Двое поют” (см. прим.6) из сб. С. Ляховицкой, где в 1м случае первоначальный напев повторяется октавой ниже, во 2м - октавой выше, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле. Огромную пользу по развитию навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Гнесиной “фортепианная азбука”, “Маленькие этюды для начинающих”, “Подготовительные упражнения” (см. прим. З).

Вслед за освоением простой имитации начинается работа над пьесами канонического склада. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трёх этапов. В качестве примера возьмём пьесу Юлии Литовко “Пастушок”, она подтекстована (см. прим.7).

Пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, при имитации её во втором голосе паузы вписываются в сопрано. Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном “переложении” пьеса играется два - три урока.

“Переложение” несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, в 5 и 6-м тактах сопрано вписываются паузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее.

Пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознаёт каноническое строение пьесы, вступление имитации, её соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Такое “выгрывание” в имитационное двухголосие на начальном этапе изучения канонов может происходить при утрированном использовании звуковых и двигательных приёмов. Например, преувеличенное динамическое нарастание в звучании одного из голосов (по направлению к мелодической кульминации) может сочетаться с намеренно блёклым, лишь с целью ансамблевого слышания, звучанием другого голоса.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха, творчество которого является вершиной музыкальной культуры эпохи барокко. Бах был последователем традиций органной музыки Северной Германии, и в первую очередь Дитриха Букстехуде, а также итальянских музыкантов, венецианцев Антонио Вивальди и Томмазо Альбинони.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С. Баха, а первой ступенькой на пути к “полифоническому Парнасу” - широко известный сборник “Нотная тетрадь А. М. Бах” - второй из 2х сборников, в первый входят главным образом Французские сюиты.

При знакомстве с полифоническим произведением мы с учеником всегда выясняем к какому жанру относится данное произведение и в какую эпоху оно было написано. В данном случае Менуэт - старинный французский народный танец. Во второй половине XVII в. стал придворным танцем, впрочем его танцевали как в домашней обстановке так и во время торжественных дворцовых церемоний. И у женщин и у мужчин того времени на голове были напудренные парики с буклями. Мужчины одеты в кофты с рюшечками, на ногах изящные туфли на каблуках, чулки с красивыми подвязками-бантами у колен. На женщинах, обязательно, тугой корсет, чтобы казаться стройнее, и кринолины необъятно широкие, требовавшие плавных движений, весил такой наряд 8-10 кг. Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения, инструментовки, поможет прежде всего ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать путем образных сравнений.

Учитель исполняет Менуэт d moll и Менуэт.

Ученик определяет характер: первый Менуэт мелодичностью больше напоминает песню, второй - веселый, танцевальный. В связи с этим Менуэт d moll должен исполняться мягко, плавно, певуче, в спокойном и ровном движении.

Педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, самостоятельность и независимость друг от друга.

А) словно поют два певца: первый голос - высокий, второй - низкий.

Б) или это два разных инструмента? Какие?

Певучее выразительное звучание первого голоса напоминает звучание скрипки, а второй голос приближается по звучанию к виолончели.

Выясняем что у Менуэта две части- двухчастная форма.

Тональность.1 часть начинается в ре миноре, заканчивается в параллельном соль мажоре. II часть заканчивается в ре миноре.

Фразировка. В I части нижний голос состоит из двух четко отделенных кадансом предложений. Первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы - первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая - носит спокойный, как бы ответный характер.

Для уяснения вопросо-ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за разными инструментами, первый двутакт исполняется педагогом, ученик отвечает на этот двутакт-вопрос исполнением второго двутакта-ответа. Затем роли можно переменить. При этом исполнителю задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, выслушать и выбрать лучший вариант.

Выразительность и напевность Менуэта подчеркивается совпадением начальных тактов верхнего голоса с мелодией Арии тенора N15 из “Рождественской оратории" И.С. Баха. Именно поэтому первый звук в партии правой руки не следует отрывать от последующих. Мелодия идет legato полтора такта. Неслигованые ноты желательно исполнять portamento. Следует обратить внимание ученика на несовпадение штрихов в партиях обеих рук, и на случай противоположной динамики в обоих голосах (т 13). При этом верхний голос заканчивает фразу, а нижний идет к кульминации.

Проигрывание Менуэта двумя руками.

Слушать как звучат вместе два голоса, но помнить, что каждый голос идет своей дорожкой. Не смотреть на каждый шаг отдельно, а представить себе всю дорожку впереди, куда она ведет? Уделить больше внимания левой руке. Сыграть правой рукой нижний голос, затем его же левой. Походить под музыку спокойно, ровно. Разбор мелодии - куда подниматься, от какого звука спускается? Сравнить с мелодией левой руки. Сыграть Менуэт в том темпе, в котором удобно двигаться.

Из многих задач, встающих на пути изучения Менуэта, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью голосов. В чем эта самостоятельность?

В различном характере звучания голосов.

В несовпадении штрихов.

В разной, почти нигде не совпадающей фразировке.

В несовпадении кульминаций. 5 и 6 т верхний голос поднимается и приходит к вершине, а нижний движется вниз и, подъем к вершине совершает только, в 7 т.

В разной ритмике.

В несовпадении динамического развития.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами - важнейшим художественно — выразительным средством музыки XVII-XVIII веков.

Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями) : все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый модерн, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука).

Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором - под знаком мелизма или над ним.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное её применение. Изучение баховских сочинений — это, прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней.

Список использованной методической литературы

1. Г. Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”.
2. Б. Милич “Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ”.
3. А. Артоболевская “Первая встреча с музыкой”.
4. Н. Любомудрова “Методика обучения игре на фортепиано”.
5. Н. Калинина “Клавирная музыка Баха в фортепианном классе”.
6. А. Алексеев “Методика обучения игре на фортепиано”.
7. И. Браудо “Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе”.

Приложение

xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai

Работа над полифонией в классе фортепиано - Методическая страница

Работа над полифонией в первые годы обучения фортепианной игре

Е. Гнесина  Азбука. Пьеса №25      Эта пьеска проста, предельно проста и в то же время привлекательна своим наивным юмором. Внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов, но и на протяжные  звуки в конце мотивов. Эти звуки необходимо выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это характерное полифоническое задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающего задание – снятие руки по окончании мотива, приходящееся  в двух голосах на разные моменты. Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника  с термином имитации. Важно, чтобы безусловно трудное для ученика понятие было раскрыто на примерах и явлениях, которые доступны и близки ему. Можно образно пояснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Уже на таких простейших примерах следует ознакомить ученика с необходимыми приемами работы над полифонией. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а ее имитацию (эхо) – педагог; затем – наоборот; один голос поется, другой исполняется на фортепиано. Обязательно следует с первых лет учить ребенка работать по голосам, причем важно, чтобы он мог не только сыграть каждый голос отдельно, но и спеть  его. Важно также добиться, чтобы ученик услышал реальное сочетание двух  голосов. С этой целью полезно сыграть ему изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой – педагог) и в разных регистрах, и на разных инструментах, и хорошо спеть с учеником на два голоса. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Последнее чрезвычайно облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика,  после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащихся живое,  образное восприятие голосов. Вслед за  освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада. Сходное музыкальное задание содержится  в следующем примере:                                                                                                                            А. Гольденвейзер  Канон                                            В этой напевно – грациозной пьеске авторские лиги указывают на чередование различных штрихов, при этом короткая лига в одном голосе совпадает с более длинной в другом, в чем и заключается основная трудность исполнения этой пьесы. Выделение протяжных звуков в одном голосе не должно нарушать ровности мелодии в другом. Преодоление технических трудностей этих маленьких полифонических пьес возможно лишь при наличии отчетливого музыкального представления: ученик должен слышать два неодновременно (то есть с несовпадающими моментами динамических подъемов и спадов, несовпадающими штрихами) развивающихся голоса. Необходимые способы работы: исполнение одного голоса учеником, а другого педагогом, пропевание одного голоса и одновременное исполнение на фортепиано другого. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Несколько большую трудность представляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Пьесы такого склада имеют особенно большую педагогическую ценность. Обработки народных песен занимают видное место в репертуаре учеников младших классов. В качестве самого легкого примера рассмотрим пьесу «Дровосек».                 Дровосек. Русская народная песня     Задумчивая, протяжная пьеса должна звучать очень связно; двухтактовая фраза исполняется слитно с тяготением к центральному звуку фа, из которого «вытекает» мягкое окончание. Вслед за высоким голосом ту же мелодию повторяет (более сдержанным звуком) низкий голос, пьеса изложена в форме  канона; в 4-м и 5-м тактах каждый из голосов вступает раньше, чем другой закончил фразу. В конце песни нижний голос должен исполнить свою заключительную фразу очень мягко, чтобы не заглушить тонику – целую ноту, взятую верхним голосом; тогда в последний момент «выплывет» замирающая октава, что так характерно для русской народной песни. Пьеса эта, доступная ученикам уже в первые месяцы обучения, дает им представление о двухголосном подголосочно – имитационном складе. Пьеса того же типа – песня «То не ветер ветку клонит».                                                         Примером  более развернутого двухголосия может служить русская народная песня «Родина».                                                                           А. Флярковский  Русская народная песня «Родина»       Прекрасная мелодия, привольная, как русская природа, исполняется «на большом дыхании»: исполнитель должен так распределить звук, чтобы его хватило на четырехтактовую фразу. Запев начинается сдержанным звуком, но дальше голос постепенно, без усилия, ширится и разрастается.  Песню подхватывает второй голос. Первое предложение заканчивается значительным замедлением и расширением. Второе предложение песни начинается» полным голосом», к концу же идет постепенное затихание. Такая динамика очень выразительна: она создает впечатление приближения и удаления поющих. Ученику придется немало поработать над согласованием по силе протяжных (четверти с точкой) и коротких (восьмушки) звуков; последние надо брать несколько слабее и, не задерживаясь переводить в последующие долгие звуки. Общее нарастание звучности может быть достигнуто с помощью гибких переносов всей руки, но не за счет силы пальцев(что привело бы к раздельности  звука) или «выдавливания». Мягкое и плавное нарастание не легко  удается ученикам. Подголосок исполняется несколько слабее, чем основной голос; интонации подголоска менее выразительны, динамика его поддерживает линию ведущего голоса. Следует позаботиться о том, чтобы подголосок не заглушал протяжных звуков основного напева (в 6 такте). Интересные и разнообразные примеры двухголосия можно почерпнуть в сборнике « Полифонические пьесы для фортепиано на основе украинских народных песен» Берковича. Во многих пьесах сочетаются подголосочный и  имитационный виды полифонии. Разберем пьесу                                                                                Ой, под горою, под перевозом. Украинская народная песня     Задорная, радостная мелодия легко поется и запоминается. Для нее характерны оживленное движение, «светлый» звук, яркие динамические контрасты. Авторские лиги (по тактам) можно истолковать как указание на игровой характер песни, требующий непринужденного исполнения, а также на выделение отдельных слов – интонаций в припеве. Однако лиги по тактам нередко влекут за собой чрезмерное подчеркивание метра и дробление мелодической линии. Поэтому здесь уместно отметить фразировочные лиги. Подголосок сильно отличается от основного напева: в нем преобладают короткие мотивы, разделенные паузами; интонации его очень разнообразны. Контрастируя с основным напевом, он в то же время естественно сплетается с ним. Исполняется этот голос легко, с очень четким ритмом и некоторым выделением сильных долей. Он образует кое - где довольно трудные сочетания с основным голосом, как например имитации в тактах 9-12 и короткие «восклицания» во втором куплете, приходящиеся на слабые доли такта (здесь необходимо избежать невольного одновременного акцента в верхнем голосе). Разнообразие сочетаний двух голосов является наиболее привлекательной музыкальной чертой разбираемой пьесы; в этом же заключена и главная трудность ее для учеников. Необходимо уверенно усвоить ритм и фразировку каждого голоса в отдельности; это позволит ученику добиться рельефного соединения их.                                             

     Значительное место в репертуаре первых классов занимают пьесы композиторов XVII-XVIII в.в.. Изложены они двухголосно, причем основную мелодию ведет верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса. Пьесы эти являются ценным материалом для подготовки ученика к исполнению более сложной полифонии; они способствуют воспитанию чувства стиля. Разберем                               

Менуэт соль мажор из « Нотной тетради А.М. Бах»     Исполняется он прозрачным и «светлым» звуком. Узор и штрихи мелодии почти «наглядно» передают плавные движения танцующих. Напевные двухтактовые фразы, в которых слышно тяготение к сильной доле второго такта, сменяются короткими фразами , исполняемыми  легкими штрихами(чередованием связных и несвязных звуков). Первая фраза представляет наибольшую трудность: движение мелодии по ступеням трезвучия и изгиб ее рисунка требуют довольно сложного для детской руки объединяющего движения, которое поможет добиться плавности и округленности линии. Нижний голос значителен и разнообразен. Он то имитирует мелодию верхнего голоса, то плавно движется ровными четвертями. Имитации образуют в первой фразе довольно трудное сочетание – начало и вершины фраз в двух голосах не совпадают. При движении нижнего голоса четвертями лучше исполнять его non legato и строго ритмично – этим достигается плавность движения и контрастность звучания голосов. Начало второй части (минор) хочется оттенить более мягким звуком. Многократные повторения первой фразы мелодии естественно разнообразить по силе звука(mf – p). Однако перегрузка звучности или чрезмерная пестрота динамических оттенков нарушили бы изящество менуэта. Темп « Allegretto» наиболее соответствует характеру данному менуэту. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов.  Это потребует обязательного запоминания пьесы наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий ученик должен слышать все время в ансамблевой игре с педагогом, которая дает возможность на каждом уроке прослушивать пьесу в целом и активно работать над самостоятельностью голосов. Этому способствует такой прием: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать их различную окраску. Чтобы добиться умения играть голоса различным тембром можно играть верхний голос звучнее (f), а нижний тише (p), зная о том, что нижний голос всегда напоминает у композитора виолончель. Еще очень полезный прием  - игра голосов попеременно «вслух» и «про себя». Ученик исполняет небольшой фрагмент музыки на инструменте, затем убрав руки по указанию учителя «играет» внутренним слухом, потом опять играет на фортепиано и т.д.                Выдающиеся художественные достоинства пьес «Нотной тетради А.М. Бах» несколько затмевают другие сборники старинных пьес. Остановимся на примере из «Тетради  Л.   Моцарта»:  

Л. Моцарт Бурре     Это живой, стремительный танец. Оба его голоса вполне самостоятельны, хотя и не равноправны; они контрастируют  по рисунку и ритму. Необходимой при исполнении этой пьесы свободы и смелости движений обеих рук удается добиться путем изучения каждой партии в различных темпах. Верхний – основной – голос построен на ярких контрастах силы звучности и штрихов. Необходимо всякий раз ясно показывать характерное для бурре начало фразы с затакта; в быстром темпе и при непрерывном движении это представляет немалую трудность; поэтому нужно добавить к указаниям редактора фразировочные лиги. Нижний голос исполняется более мягким и ровным штрихом non legato. Особой работы потребуют отдельные трудные места танца: «скачки» в обеих руках, двухголосие в партии левой руки. Эта пьеса приносит ученикам большую пользу в отношении ловкости и свободы движений, быстроты и внезапности переключения от f к p, от legato к staccato. Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. Это обостряет слуховое восприятие, помогает лучше вникнуть в содержание и строение каждого голоса. Иначе голосоведение быстро «засоряется». Особенно трудно выучить  полифоническое произведение наизусть.  Ученики часто просто «вызубривают» его чисто механически, не вникая в смысл играемого. Такая память является ненадежной. После того, как произведение грамотно разобрано, учитель должен давать задание понемногу выучивать сочинение наизусть, лучше всего с наиболее  трудных мест. Хороший прием тренировки памяти – игра с разных мест, «вразброс».

Способы работы над полифоническим произведением:1.    Отдельно каждой рукой, по голосам2.    Один голос играет учитель, другой – ученик.3.    Один голос петь, а другой одновременно играть.4.    Петь на два голоса. Один поет учитель,  другой – ученик.5.    Сосредоточить внимание на одном голосе.6.    Знать наизусть каждый голос.7.    Играть один голос на f, другой на p (наподобие эха)8.    Игра голосов «вслух»  и «про себя».9.    Игра с разных мест «вразброс».10.  Играть в разных регистрах и на разных инструментах.11.   Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.12.  Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний.

     Хочется  особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью  педагога – пианиста является пробуждение  в ученике интереса, любви к полифонии. Изучение полифонии -  ключ к овладению искусством игры на фортепиано.

    Лукоянова Н.К., Тверская обл.,г. Нелидово, 2013г. 

as-sol.net

Работа над полифонией в классе фортепиано

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Открытый урок: «Работа над полифонией в классе фортепиано»

Выполнила: преподаватель по

классу фортепиано

Платонова Людмила Викторовна

Работа над полифонией в классе фортепиано 

Открытый урок

Тема урока: Работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ.Цель урока: Технические способы изучения полифонических произведений на примере методико-исполнительского анализа маленькой прелюдии Фа-мажор И.С. Баха.

Ученица 4 класса ...

1. Организационная часть а) приветствие;  б) сообщение темы и задачи на текущий урок.

2. Основная часть урока:а). Теоретическая часть;

Для проведения урока использую компьюторные технологии (презентация фильма И.О. Бах  «Маленькие прелюдии».   Заметки педагога. Комментарии Заслуженного работника культуры РФ А.Л. Бурштейна.)  б). Маленькая прелюдия Фа мажор (№ 9 из 12мал. прел).

3. Заключительный этап.а) подведение итогов урока с выставлением оценки;б) домашнее задание.

Основная часть урока.Теоретическая частьБах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая  эпоха, характеризующая интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями. Среди пьес, используемых в педагогической практике, сочинения И. С. Баха принадлежат к самой старинной музыке. К педагогическим сборникам Баха относятся  «Нотная тетрадь Анны  Магдалены Бах», «Маленькие прелюдия и фуги», «Инвенции и синфонии» (так Бах называл свои трёхголосные инвенции) «Маленькие прелюдия и фуги» давно заняли прочное место среди шедевров педагогического репертуара.Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идёт здесь рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдия и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается  в них ясным гармоническим языком.

Во многих клавирных сочинениях нашли отражения черты бытового музицирования  и круг образов, связанный с новым светским галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в мелодической выразительности.Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью (один из современников Баха говорил: « нужно смотреть не на пёстрые ноты, а на говорящие звуки»). Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью.Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование « добиться певучей игры», изложенное в заголовке инвенций. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе.Каким должно быть певучее исполнения? Слово певучесть понималась музыкантами впервой  половине 18 века, как справедливо замечает И. Маттесон: «лёгкость, ясность, приятность и текучесть». Особое внимание следует обратить на лёгкость - здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения.И.Н. Форкель - пропагандист баховской музыки, автор первой книге о Бахе (1802г), выделяет ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует « высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов»- то есть, он считает здесь очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз.В своих предисловиях, в трактатах об искусстве игры на клавесине авторы, всегда, прежде всего, рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах в своих усовершенствованиях инструментов стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, гибкости, как только возможно. Вспомним, что говорили об игре самого Баха: « Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие - путём преувеличенной силы удара - а …внутренними художественными средствами».При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano- с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляет слух.

Причина популярности сборника заключается в том, что «Маленькие прелюдии и фуги» в высшей степени доступны для детского уха т. к. полифония в них сочетается ясным гармоническим языком. Во многих клавирных сочинениях нашли отражения черты бытового музицирования круг образов, связанный с новым светским, галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных звуков, в мелодической выразительности , причём, особенно важной считалось способность к изменению силы звука.

Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью. Наверно самого Баха очень занимала мысль о сравнении музыки с речью.Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Это совсем не значит, что надо играть сплошным нерасчленённым легато или тяжёлым глубоким звуком.Начинаем  с небольшого экскурса в те времена, когда жил и творил Иоганн Себастьян Бах.Рассказываем об инструментах той эпохи, о звуковом извлечении. Поскольку И. Бах сам занимался своими детьми, то он записывал только ноты, украшения и не оставил никаких указаний по поводу динамики. Но когда мы смотрим в ноты , мы видим лиги, стаккато, tenuto.Ф. Бузони посвятил много внимания анализу форм, структуре каждого произведения, тем самым облегчив нам задачу в плане понимания стиля произведений И. Баха. Обязательно анализируем форму инвенции. Ученику важно понять, что тема – ядро всего произведения. Она может иногда прозвучать  тише остальных голосов, взависимости от динамического плана, но должна быть всегда выразительной и значительной. Пусть ученик выберет характер звучания.Преподаватель рассказывает об эпохе когда жил и творил Бах, об инструментах  того времени (клавесин, клавикорд, орган ), о составе симфонического оркестра. предлагает услышать в теме, в противосложении в секвенциях  оркестровые краски.

Ученица играет прелюдию наизусть. 

Обязательно анализируем форму прелюдии. Мы слышим небольшой  «кончерто гроссо», оркестровое «тутти» и солирующие инструменты.Тема изложена одноголосно в Фа мажоре. Ученица выбирает для темы в правой руке- гобой и для темы в левой руке- кларнет.Как справедливо сказал А.Л. Бурнштейн, она напоминает тему из маленькой прелюдии До мажор,  более спокойной и умиротворенной в сравнении с Фа мажор- ной прелюдией. В третьем такте слышны восходящие фанфарные мотивы. В пятом такте звучит соло в сопровождении 2-х голосия удивительной красоты.

Вторая часть начинается с «тутти» в Ре миноре. Мы видим интересное движение в восходящих и нисходящих секвенциях, в неожиданных модуляциях, например ( в 17 такте слышим переход из ля мин в соль мин). Здесь звучит один из многочисленных символов Баха- символ жертвенности.Заключительная часть- торжество мажора. Н.Кувшинников в конце предлагает diminuendo, но характер звучания: синкопированный и пунктирный ритм ведет к финалу с усиленной энергией. Финал должен звучать ярко и празднично.

Затем вернемся к теме. Когда ученица хорошо поняла и усвоила ее, нужно следить за тем, как первый вступивший, закончив тему, переходит к изложению противосложения.

Педагог исполняет один голос, ученица- другой, следит за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит к изложению противосложения. В данном  случае аккорды - это оркестровое  tutti. В третьем такте  хорошо  надо услышать задержания, которые являются  главным импульсом  развития. Задержание является одной из основ всей  баховской полифонии.  Нужно и важно поиграть с  остановками  на каждой четверти, чтобы убедиться - все ли голоса реально звучат.  Играем каждый голос отдельно, затем двумя руками 2голоса, которые потом  исполняются одной рукой. Важно ясно показать тембровое  различие между этими голосами. Нужно ощущать это различие в руке - поворот или наклон кисти  будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос.Как научить слышать многоголосную фактуру баховских произведений? С первых лет обучения педагог  должен основательно и последовательно на  изучении легких пьес из «Нотной тетради А.М.Бах» развивать понимание баховской мелодии, ее мотивной структуры, фортепианной инструментовки, ее многообразных соотношений с исполнением имитаций.

Можно применить следующие схемы:1.В трехголосном изложении при исполнении выделяются forte                             а) верхний голос (остальные  mp)                             б) средний голос (остальные  mp)                             в)  нижний голос (остальные mp). 2. Один или два голоса играются педагогом, остальные - учеником.3. Все произведение играется в 4 руки на одном или 2-х роялях. Нижний голос  удваивается октавой.4. Иногда бывает полезно перенести все произведение в другой регистр на октаву выше. Во времена Баха каждый исполнитель по своему усмотрению мог делать такие переносы.Такие опыты очень освежают восприятие произведения и помогают найти новые выразительные стороны. Когда ученик вернется к прежней тесситуре, он найдет новые звуковые краски.Педагог предлагает сыграть прелюдию на октаву выше. Звучание совершенно другое - легкое, серебристо- рассыпчатое

Заключительная часть.Подведение итогов урока:-оценка результатов работы ученика;-разбор допущенных ошибок  и анализ причин, их вызвавших;-разъяснение возможностей  применения полученных знаний, умений и навыков в практической деятельности.Задание на дом: подробно изучить текст произведения, артикуляцию, характер темы и драматургию её в разных частях прелюдии.Услышать оркестровые краски в противосложении.Закрепить полученные знания, умения и навыки на уроке.

Литература:И. Браудо Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.Н. Кувшинников  Маленькие прелюдия и фуги.Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано.И. Назаров Основы музыкально – исполнительской техники и метод её совершенствования.

Владение современными образовательными технологиями и методиками.1.1. Использование преподавателем в образовательном процессе современных образовательных технологий и методик.В настоящее время в области начального  музыкального обучения существует две тенденции. Первая- связанная с разработкой новых методик и технологий   образовательного процесса- педагогическими инновациями.Вторая заключается в строгом следовании традиционным установкам. Очевидно, что в совершенствовании начального музыкального образования особое значение принадлежит обеим тенденциям, т. к. эффективность внедрения новшеств обусловлена обязательным учетом накопленного педагогического опыта.В отечественной педагогике музыкального образования во второй половине  20- века хорошо известны книги Баренбойма , Артоболевской, Милича и др.Инновационным подходом   можно считать методику дошкольного музыкального развития детей – Т.Гальпериной «За роялем без слез, или Я  – детский педагог» и авторскую школу игры на фортепиано «Рождение игрушки» А. Мыльникова,  школу игры «Начинаю играть на рояле» Б. Березовского.

На уроках фортепиано используются современные технологии:- игровые технологии;- развивающие технологии;- личностно-ориентированные технологии обучения;- информационные технологии;- компьютерные технологии.

infourok.ru

Открытый урок "Работа над полифонией в классе фортепиано"

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Михайловская детская школа искусств»

ОТКРЫТЫЙ УРОК ПО ФОРТЕПИАНО

Работа

над полифонией в классе фортепиано

Подготовила и провела

Преподаватель МКОУ ДОД

Михайловская ДШИ

Каменская И.В.

Сл.Михайловка 2014г.

Тема урока: Работа над полифонией в классе фортепиано ДШИ.Цель урока: Технические способы изучения полифонических произведений на примере методико-исполнительского анализа маленькой прелюдии До-мажор И.С. Баха.

( из сборника «Маленькие прелюдии и фуги») Ученица 4 класса Михайловской Д.Ш.И.

Смирнова Кристина1. Организационная часть а) приветствие;  б) сообщение темы и задачи на текущий урок.2. Основная часть урока:а). Теоретическая часть;Для проведения урока использую компьюторные технологии (презентация фильма И.С. Бах )б). Маленькая прелюдия До мажор 3. Заключительный этап.а) подведение итогов урока с выставлением оценки;б) домашнее задание.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления. Передача  содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминации,  устойчивость темпа.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие:  расширение кругозора по теме «полифония», развитие интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Основная часть урока.Теоретическая частьБах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая  эпоха, характеризующая интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями. Среди пьес, используемых в педагогической практике, сочинения И. С. Баха принадлежат к самой старинной музыке. К педагогическим сборникам Баха относятся  «Нотная тетрадь Анны  Магдалены Бах», «Маленькие прелюдия и фуги», «Инвенции и синфонии» (так Бах называл свои трёхголосные инвенции) «Маленькие прелюдия и фуги» давно заняли прочное место среди шедевров педагогического репертуара.Во многих клавирных сочинениях нашли отражения черты бытового музицирования  и круг образов, связанный с новым светским галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в мелодической выразительности.Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью (один из современников Баха говорил: « нужно смотреть не на пёстрые ноты, а на говорящие звуки»). Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью.Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование « добиться певучей игры», изложенное в заголовке инвенций. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе.Каким должно быть певучее исполнения? Слово певучесть понималась музыкантами впервой  половине 18 века, как справедливо замечает И. Маттесон: «лёгкость, ясность, приятность и текучесть». Особое внимание следует обратить на лёгкость - здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения.И.Н. Форкель - пропагандист баховской музыки, автор первой книге о Бахе (1802г), выделяет ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует « высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов»- то есть, он считает здесь очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз.В своих предисловиях, в трактатах об искусстве игры на клавесине авторы, всегда, прежде всего, рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах в своих усовершенствованиях инструментов стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, гибкости, как только возможно. Вспомним, что говорили об игре самого Баха: « Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие - путём преувеличенной силы удара - а …внутренними художественными средствами».При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano- с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляет слух.Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идёт здесь рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдия и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается  в них ясным гармоническим языком.Во многих клавирных сочинениях нашли отражения черты бытового музицирования круг образов, связанный с новым светским, галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных звуков, в мелодической выразительности , причём, особенно важной считалось способность к изменению силы звука.Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью. Наверно самого Баха очень занимала мысль о сравнении музыки с речью.Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Это совсем не значит, что надо играть сплошным нерасчленённым легато или тяжёлым глубоким звуком.Начинаем  с небольшого экскурса в те времена, когда жил и творил Иоганн Себастьян Бах.Рассказываем об инструментах той эпохи, о звуковом извлечении. Поскольку И. Бах сам занимался своими детьми, то он записывал только ноты, украшения и не оставил никаких указаний по поводу динамики. Но когда мы смотрим в ноты , мы видим лиги, стаккато, tenuto.Ф. Бузони посвятил много внимания анализу форм, структуре каждого произведения, тем самым облегчив нам задачу в плане понимания стиля произведений И. Баха.

Ученику важно понять, что тема – ядро всего произведения. Она может иногда прозвучать  тише остальных голосов, взависимости от динамического плана, но должна быть всегда выразительной и значительной. Пусть ученик выберет характер звучания.Преподаватель рассказывает об эпохе когда жил и творил Бах, об инструментах  того времени (клавесин, клавикорд, орган ), о составе симфонического оркестра. предлагает услышать в теме, в противосложении в секвенциях  оркестровые краски.

Ученица играет прелюдию.

Прелюдия строится из одного интонационного «зерна» образуемого первыми восемью звуками верхнего голоса. Первые три такта должны составить одну мелодическую линию, поднимающуюся к своей вершине – До-мажорному аккорду. Внутри этой мелодической линии можно проставить лиги, каждая из которых будет начинаться со второй восьмой такта и кончаться на первой восьмой следующего такта. Нужно отвести локоть в сторону, плавно опустить кисть и в то же время цепко схватить октаву первым и пятым пальцами. Удар должен быть достаточно громким, но мягким. При этом пальцы глубоко погружаются в клавиши. Оба звука в октаве должны прозвучать одновременно. Прелюдия в основном двухголосная, тематический материал переходит из одного голоса в другой. Например, в тактах 4,5 тема звучит в левой руке, в 6-м – опять в правой, а в 7-м - снова в левой. Возникает как бы перекличка голосов, которую можно сравнить со вступлением различных инструментов. Особенно ярко проявляется двухголосие в последних пяти тактах. Если раньше голоса вступали поочередно, то здесь одновременно звучат два самостоятельных голоса. Кульминация прелюдии приходится на последние три такта. Шестнадцатые должны быть сыграны очень ритмично, четко и без торопливости. Для того чтобы целая нота фа в нижнем голосе была слышна на протяжении всего такта, надо хорошо опереться на нее всей рукой, слушать, как звук тянется. Палец должен глубоко войти в клавишу, как бы почувствовать ее дно. Кисть и локоть при этом мягко отводятся в сторону. к концу звучания ноты кисть несколько приподнимается над клавиатурой и мягко опускается для извлечения следующего звука. В конце прелюдии крещендо сопровождается замедлением. Техническую трудность представляют перечеркнутые морденты в 9,10,11 тактах, в нижнем голосе. В данном случае это так называемый перечеркнутый мордент, и над ним обозначен диез. Следовательно мордент складывается из следующих нот: соль, фа-диез, соль. Первое соль совпадает с нотой си в верхнем голосе. Так как беглость еще не очень развита, можно играть здесь упрощенный мордент. Ритмически он будет играться так. Первая нота мордента также совпадает со звуком си в верхнем голосе, а окончание его – со следующим звуком соль. Верхний голос исполняется легато, а нижний – нон легато. Фразировать верхний голос нужно так же, как и в начале прелюдии. 

Когда ученица хорошо поняла и усвоила тему прилюдии, нужно следить за тем, как первый вступивший, закончив тему, переходит к изложению противосложения.

Педагог исполняет один голос, ученица- другой, следит за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит к изложению противосложения. Важно ясно показать тембровое  различие между голосами. Это различие в руке - поворот или наклон кисти  будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос.Как научить слышать многоголосную фактуру Баховских произведений? С первых лет обучения педагог  должен основательно и последовательно на  изучении легких пьес из «Нотной тетради А.М.Бах» развивать понимание баховской мелодии, ее мотивной структуры, фортепианной инструментовки, ее многообразных соотношений с исполнением имитаций.

Можно применить следующие схемы:1.В трехголосном изложении при исполнении выделяются forte                             а) верхний голос (остальные  mp)                             б) средний голос (остальные  mp)                             в)  нижний голос (остальные mp). 2. Один или два голоса играются педагогом, остальные - учеником.3. Все произведение играется в 4 руки на одном или 2-х роялях. Нижний голос  удваивается октавой.4. Иногда бывает полезно перенести все произведение в другой регистр на октаву выше. Во времена Баха каждый исполнитель по своему усмотрению мог делать такие переносы.Такие опыты очень освежают восприятие произведения и помогают найти новые выразительные стороны. Когда ученик вернется к прежней тесситуре, он найдет новые звуковые краски.

Заключительная часть.Подведение итогов урока:-оценка результатов работы ученика;-разбор допущенных ошибок  и анализ причин, их вызвавших;-разъяснение возможностей  применения полученных знаний, умений и навыков в практической деятельности.Задание на дом: подробно изучить текст произведения, артикуляцию, характер темы и драматургию её в разных частях прелюдии.Услышать оркестровые краски в противосложении.Закрепить полученные знания, умения и навыки на уроке.

infourok.ru

Развитие полифонического мышления в младших классах фортепиано

МБОУ ДОД ДМШ Зерноградского района

Доклад

На тему «Развитие полифонического мышления в младших классах фортепиано»

Выполнила преподаватель Семёнова М.А.

г.Зерноград

2015 г.

«Работа над полифонией в младших классах фортепиано»

Начало формы

Конец формы

Воспитание гармонического слуха самым тесным образом связано с развитием полифонического мышления «работа над полифонией с необходимостью требует гармонического восприятия».

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.–Л.: 1947, С. 223.

Полифония - вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух и более мелодических линий. Воспитывает слух, учит звуковому разнообразию, навыкам игры легато, готовит к исполнению произведений любых жанров.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный. В сущности, вся фортепианная литература создана в расчете на полифонические возможности инструмента. Параллельно общему музыкальному развитию учащегося должно расти его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний. Учащийся уже на 1-ом году обучения приступает к освоению двухголосия в простейшей его форме. Это ставит перед ними двойную задачу – слышание и проведение обоих голосов сочетанием различных движений 2-х рук.

Полифонию, доступную уже в 1-е годы обучения, можно разделить на 3 группы:

1. Народно-песенная музыка подголосного склада.Например, учащийся играет песню «За селом» – укр. песня в обработке Г.Орлянского. Затем учащийся вместе с преподавателем разбирают основную мелодию и подголоски.

2. Пьеса с двумя контрастирующими голосами. Исполняется «Русская песня» Т. Салютринской, анализируется полифония. Основной – верхний, менее значительный – нижний голос.

3. Сочинения имитационного склада. Композиторы создали много простых и лаконичных пьес, вводящих ученика в полифонический стиль. Остановимся вкратце на сборнике Е. Гнесиной «Фортепианная азбука»                  (М. «Музыка» 2001г. № 6, 10, 25, 31, 33, 37, 46). Пьесы просты – поочередное вступление голосов и дослушивание в конце произведений. Показ музыкального материала. Учащиеся исполняют перечисленные пьесы и анализируют проведения имитаций.

В сборнике Б. Милич «Маленькому пианисту» (Москва «КИФАРА» 1996г.) – внимание учащихся направляется на слушание элементов полифонии в ансамблях – «Кошечка», «Скок, скок», «Выйдуль я на реченьку». Учащиеся сами играют ансамбли в 4-е руки и показывают элементы полифонии. В сущности, исполнение на фортепиано мелодии с аккомпанементом требует от учащегося умения слушать одновременно два звуковых плана (выделить мелодию, спрятать аккомпанемент). Делая это, учащийся совершает первый шаг к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения.

Значительное место в репертуаре начинающих пианистов занимают произведения И.С. Баха - автора знаменитых полифонических произведений. Лучшими пьесами являются менуэты, полонезы, марши из сборника «Нотная тетрадь А.М. Бах». В форме менуэта И.С. Бах выражал различные эмоциональные оттенки – жизнерадостность, задумчивость, печаль. В некоторых менуэтах жанровые черты, танцевальность, значительно сглажены. Зато заимствованы танцевальные ритмы и формы. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний голос обычно ведет, хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и плавную линию. Так возникает контраст между голосами.

На этом этапе учащийся может исполнить менуэт № 7 Соль-мажор И.С. Баха из «Нотной тетради А.М. Бах». Вместе с преподавателем он анализирует форму, лад, тональный план, полифонию, показывает имитации, разбирает по голосам.

Новая ступень в развитие полифонического слышания учащегося –передача значительности, самостоятельности нижнего голоса, и в то же время проведения его как бы на втором плане.

В общем виде  процесс разучивания полифонической пьесы состоит из следующих этапов.

1. Ознакомление с сочинением в целом.

2. Изучения каждого голоса отдельно.

3 Проигрывание отдельных пар голосов.

4. Совместное проигрывание по голосам (преподаватель-учащаяся).

5. Пропевание голосов.

Известно, что изучение произведений И.С. Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основная работа над интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. В менуэте № 7, который исполнял учащийся, преподаватель обращает внимание на:

1. Различный характер звучания голосов.

2. Фразировку.

3. Несовпадение штрихов

4. Несовпадение кульминаций.

5. Разная ритмика.

6. Несовпадение динамического развития.

Планируемый результат работы:Когда учащийся играет произведение целиком, в работу включаются новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск  нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании. Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску. Учащийся добивается нужного туше; более звонкого, открытого звука в верхнем голосе, более густого, основательного звука в басу.

Преподаватель перечисляет, на что надо обратить внимание при исполнении произведений И.С. Баха на фортепиано.

а) темп и характер движения; связь характера движения с нотным текстом: соотношением длительностей, фактурой, жанровой характерностью, размером;

б) раскрытие структурной и выразительной стороны тематического материала. Музыкально-смысловая и синтаксическая суть темы и противосложения, интермедии. Характер темы, выразительное интонирование с помощью средств артикуляции и динамики;

в) артикуляция.

Различная роль артикуляции:

– как краски;

– использование штрихов для достижения ясного произведения мотивов (межмотивная и внутримотивная артикуляция).

Артикуляция вертикали двухголосной ткани: обычно каждый голос оттеняется разными штрихами.

г) Динамика. Выводы Ф. Бузони и А. Швейцера о терассообразном характере баховской динамики (противопоставление пластов возможно - как по горизонтали, так и по вертикали). Лаконичность динамических указаний.

д) орнаментика.

Мелизмы – небольшие относительно устойчивые украшения отдельных звуков. Основное правило исполнения: за счет основного звука. Обозначение и расшифровка мелизмов.

е) аппликатура

Использование приемов «перекладывания», «скольжение», «беззвучная подмена»; возможность «неудобного» разъединения конца одного построения и начала другого путем использования одного и того же пальца.

ж) педаль.

Функция педали: освобождение рук и достижение связности, обогащение выразительности звучания; заострение ритмического и артикуляционного характера. Педализация не должна разрушать прозрачность и ясность голосоведения и превращать полифоническое мышление в гармоническое.

Итогом работы над полифонией становится понимание учащимися художественно-выразительного значения полифонических произведений. Это помогает понять мир глубоких содержательных музыкальных образов композиторов. Изучение полифонической музыки много дает учащимся детских музыкальных школ и для музыкально-пианистической подготовки в целом, так как звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе.

infourok.ru

Методический доклад на тему «Развитие музыкального слуха учащихся в работе над полифонией в классе фортепиано»

Методический доклад на тему

«Развитие музыкального слуха учащихся в работе над полифонией в классе фортепиано»

(25 февраля 2015г., 12:40, 14 каб.)

Подготовила преподаватель Трескина М.С.

Содержание

1. Аннотация.

2. Введение.

3. Полифонический слух как музыкальная способность.

4. Общее и особенное полифонического слуха как музыкальной способности.

5. Воспитание полифонического слуха у учащихся в практике учебного процесса.

6. Заключение.

Аннотация

Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся младших классов ДШИ и составлена на основе анализа научной литературы исследователей в области психологии, музыкальной педагогики и моего личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ.

Несмотря на то, что обучение полифонии надо начинать с первого класса, педагоги начинают эти занятия зачастую со средних классов. Научно-методическая сторона обучения полифоническому исполнительству развита в стране на серьезном уровне, в достаточно широкой педагогической среде не происходит полноценного освоения разработанных методических подходов. Многое, накопленное в практическом опыте ищущих, прогрессивных учителей, не получает широкого распространения. В целом возникает проблема: как целенаправленно развивать полифонический слух у учащихся в фортепианном классе? Поэтому тема моей работы: «Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов Детских Школ Искусств».

Введение

Одной из важнейших задач фортепианной педагогики является воспитание полифонического слуха и полифонического мышления юных пианистов.

Полифония — одно из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности, явление сложное и многоплановое. Изучение полифонии в классе фортепиано оказывает огромное влияние на становление ученика как музыканта, активно воздействует на музыкально-слуховое воспитание учащегося, развитие его художественного и эстетического вкуса.

Это фундамент исполнительской культуры, ключ к освоению музыки всех жанров. Однако, зачастую, исполнение полифонии детьми сводится к механическому озвучиванию нот, без слышания звуко-высотной линии каждого голоса.

С другой стороны, исполняя полифоническую пьесу, ученики продолжают воспринимать музыкальную ткань как звуковую вертикаль, не умея вычленить из общего звукового комплекса развивающуюся тематическую линию, противопоставить ей характер противосложения и понять обоснованность такового.

Нередко работа над полифонией сводится к формальной проработке голосоведения. В итоге, вместо глубоко содержательной музыки, мы часто слышим сухое проигрывание полифонических конструкций с обязательным выделением темы, с безжизненным, механически сделанным голосоведением.

В практическом, педагогическом опыте сформировались, заслуживающие значительного внимания, авторские методические находки, способствующие становлению пианиста-полифониста и развитию полифонического слуха юных музыкантов. Однако этот опыт не получает достойного распространения.

Педагоги в малой степени обмениваются своими методическими достижениями. Слабая обеспеченность предмета современной и традиционной методической литературой по развитию полифонического слуха, пианистической техники и воспитания эмоциональной отзывчивости детей на музыку полифонических жанров.

Для уверенной ориентации в полифонических жанрах исполнителю необходимы определенные умения и навыки, при закреплении которых у детей просыпается интерес и любовь к полифонической музыке.

Целью моей работы является выявление эффективных методов развития полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-полифониста.

Задачи;

1. 1. 1. поиск, анализ литературных источников;

      2. выявление путей развития полифонического слуха юного пианиста зафиксированных в методической литературе;

      3. изучение практического опыта развития полифонического слуха ведущих педагогов-музыкантов.

Методы исследования:

1. 1. 1. поиск, анализ, обобщение источниковедческой литературы, систематизация;

      2. описание, резюмирование, наблюдение, беседа, изучение практического опыта, тестирование, опытно-практическая работа.

Практическая значимость:

1. 1. 1. работа может быть использована в практике преподавания общего и специального фортепиано в музыкальных учебных заведениях начального звена, в работе научно-методических объединений, при проведении лекций и практических занятий по методике преподавания фортепиано.

Полифонический слух как музыкальная способность

Музыкальная одаренность и музыкальные способности.

Что дает основание говорить о наличии у человека способностей к какой-либо деятельности?

Основанием служат два показателя: быстрота овладения деятельностью и качество достижений. Человека считают способным, если он, во-первых, быстро и успешно овладевает какой-либо деятельностью, легко в сравнении с другими людьми приобретает соответствующие умения и навыки и, во-вторых, добивается достижений, значительно превосходящих средний уровень.

Дело в том, что каждая деятельность (педагогическая, музыкальная, литературная и т.д.) предъявляет человеку определенные требования к его психическим процессам, работе анализаторов, скорости реакций, к свойствам личности.

Способности — это индивидуально-психологические особенности человека, отвечающие требованиям данной деятельности и являющиеся условием ее выполнения.

Во-первых, это индивидуальные особенности, т.е. то, что отличает одного человека от другого. Во-вторых, это не просто особенности, а психологические особенности.

Поэтому длинные, гибкие пальцы (особенности пианиста) или высокий рост (особенности баскетболиста) не являются способностями, хотя и помогают добиться успеха и деятельности.

К способностям относятся, например, музыкальный слух и чувство ритма, необходимые для успешных занятий музыкой и т.д. Любая деятельность требует от человека не одной способности, а ряда взаимосвязанных способностей.

Отдельные способности человека еще не гарантируют успешного выполнения им сложной деятельности.

Отличный музыкальный слух сам по себе еще не создает музыканта. Для успешного овладения любой деятельностью необходимо определенное сочетание отдельных, частных способностей, образующих единство, своеобразное целое, или, как говорят, ансамбль способностей.

Различают способности разного уровня — общие умственные способности и специальные способности.

Общие умственные способности - это способности, которые необходимы для выполнения не какой-то одной, а многих видов деятельности. К общим умственным способностям относят, например, такие качества ума, как умственная активность, критичность, систематичность, быстрота умственной ориентировки и т.д.

Специальные способности — это способности, которые необходимы для успешного выполнения какой-нибудь одной определенной деятельности (музыкальной, художественно-изобразительной и т.д.).

Музыкальные способности — составляют единство таких способностей, как ладовое чувство, проявляющееся в эмоциональном восприятии и легком узнавании мелодий, способность к слуховому представлению, проявляющуюся в точном воспроизведении мелодии по слуху (иначе говоря, музыкальная память), музыкально-ритмическое чувство - способность чувствовать ритм и воспроизводить его.

Важное значение имеет и музыкальный слух, и способность точно определять высоту звука без сравнения его с эталоном.

Все эти частные способности группируются вокруг стержневой способности - музыкальности, под которой понимают способность человека воспринимать музыку как выражение некоторого содержания, а не просто гармоническое сочетание звуков.

В системе музыкально-профессионального образования и воспитания к полифонии необходимо отнестись с большим вниманием. Прежде всего, полифонию следует рассматривать как ряд канонических форм. В то же время собственно полифонические произведения должны занимать больше места в учебных программах. С первого класса полифонию нужно вводить во все сферы музыкальной деятельности (слушание музыки, пение, сольфеджио, хор).

Коль скоро существует полифоническая музыка, то и музыкальный слух и музыкальное мышление человека обладают предпосылками восприятия полифонической специфики. Известно, что одноголосная музыка воспринимается ритмо-интонационными, ладовыми, тембровыми синтаксическими комплексами.

В многоголосии мы встречаемся и с другими, более сложными структурами — полифоническими и гармоническими. Они тоже отражаются слуховым сознанием как целостные объекты, и, безусловно, более сложным образом, на более высоком уровне, чем при восприятии одноголосной музыки: анализируются и обобщаются раздражители, которые сами являются сложными, уже обобщенными комплексами.

В связи с этим для усвоения полифонического, гомофонического и сложного многоголосного комплексов требуются, надо полагать, различная слуховая установка и, что особенно важно, различные уровни подготовленности слуха.

Способность полноценно слышать и воспринимать многоголосие должна развиваться в определенной, психологически обусловленной последовательности.

Общее и особенное полифонического слуха как музыкальной способности

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя голосами; в этом отличие полифонического слуха от мелодического, который выявляет себя по отношению к одноголосно изложенной мелодии.

Полифонический слух — это особо сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного свойства многоголосия.

Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчленённо, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии (игра на инструментах, дирижирование музыкальным коллективом и т.д.) несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий — один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

В науке различают такие виды слуха, как мелодический и гармонический.

На наш взгляд, наряду с ними следует смело ввести понятие «полифонический слух». Исследования и выводы Б.М.Теплова, касающиеся гармонического слуха, фактически распространяются и на то, что следует назвать полифоническим слухом.

Рассматривая гармонический слух, Теплов имеет ввиду не только слышание полифонии наряду с гармонией, но, специально сопоставляя особенности слухового восприятия, выявляет их различную роль в формировании музыкального слуха. Он указывает, что для начального развития гармонического слуха мало годится гомофонно - гармоническая музыка, а нужны полифонические произведения.

Под понятием полифонический слух мы понимаем способность слышать, прослеживать и соотносить движение несколько одновременно развертывающихся мелодий, мелодических линий, фактурных пластов.

Полифонический слух, основывающийся на мелодическом, обеспечивает слышание горизонтальной многосоставной музыкальной фактуры, в то время как гармонический слух обеспечивает слышание аккордов, их соотношений и всей вертикальной организации фактуры.

Восприятие музыки является действительно музыкальным лишь при условии, что образное мышление слушателя раскрывает, познает логику художественной формы и идейно-эстетического содержания музыкальных образов. Музыкальная логика, мышление придает переживанию ту особую направленность, тот высокий уровень художественных эмоций, который делает их «умными эмоциями».

Любое восприятие связано с мышлением.

Музыкальное восприятие нерасторжимо связано с музыкально-образным мышлением, в результате которого осознается и осваивается музыкальный образ произведения.

Мышление — высшая форма отражения мозгом окружающего мира, наиболее сложный познавательный психический процесс, свойственный только человеку. Человек может мыслить с разной степенью обобщенности, в большей или меньшей степени опираться в процессе мышления на восприятие, представления или понятия.

Наглядно-образное мышление — это вид мышления, который опирается на восприятие или представления. Этот вид мышления характерен для дошкольников и, отчасти, детей младшего школьного возраста, а в развитых формах свойственен людям тех профессий, которые связаны с ярким и живым представлением тех или иных предметов или явлений (писатели, художники, музыканты, актеры).

Что такое музыкальное мышление? Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть систему, порождающую в конечном счете музыкальное произведение, изучить путь, ведущий к нему от творческого замысла. Связь искусства с жизнью осуществляется далеко не однозначно, проходя несколько ступеней. В жизни взаимодействие человека со всей окружающей средой, процессы его внутреннего мира реализуются в двух сферах — эмоциональной и рациональной.

Эти сферы взаимосвязаны. Мысль — фактор умственной активности — зачастую приобретает ту или иную эмоциональную окраску, а в движении эмоций обнаруживаются логические связи.

А.Сохор пишет: «... музыкальное мышление опирается на материал, выработаннный общественной практикой и в той же практике обретающей свои семантические возможности».

Музыкальное мышление - это действующая в творческом процессе система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями. Благодаря способности музыкального мышления создаются обобщенные образы структурных единиц музыки, ее форм, жанров, складов.

Здесь также возникают многообразие видов: полифоническое, гомофонно — гармоническое мышление с многочисленными вариантами в их сочетаниях, определенные формы ладотонального, фактурного, тембрового мышления и т.д.

Так, например, полифоническое мышление может быть «вертикальным» и «горизонтальным».

В первом случае оно играет роль в фактуре сочинения, обогащая ее развитым голосоведением.

Во втором случае оно обладает более существенными функциями — композиционной и драматургической, т.е. означает принцип формообразования, основанный на непрерывном сквозном развитии.

Такому «горизонтальному» полифоническому мышлению противостоит тоже горизонтальное, но гомофонно - гармоническое мышление.

Э.Курт четко обозначил отличие между двумя видами мышления: «При сравнении техники обоих стилей руководящим принципом служит контраст группировки и плавного перехода».

Полифоническое мышление проявляется в способности дифференцированно-целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их политональным, полиладовым, полигармоническим, политембровым и т.д. богатством.

Основа полифонического мышления - слуховая перцепция. Слух лишь добывает звуковую информацию, которая с большими или меньшими потерями обрабатывается музыкальным мышлением, при котором слушатель оперирует слуховыми представлениями.

Процесс познания, мышления вызывает познавательные, так называемые «интеллектуальные» чувства. Они характерны и для полифонического мышления: воспринимающий переживает не только красоту музыкального построения, но и сам процесс усвоения содержания и формы произведения. Огромную роль в восприятии полифонии, как и восприятии вообще, играет память. Запоминанию способствует яркость и выразительность тематического материала, его структурная простота.

Однако важнейшим фактором запоминания является эмоциональное начало, закрепление воспринимаемых музыкальных образов путем их переживания (и вслед за тем — осознания).

Для сознательного педагогического руководства развитием полифонического восприятия важно иметь в виду, что это - процесс, в структуре которого проявляется характерная для музыкального восприятия стадийность. Проследим стадии полифонического восприятия.

1. Стадия смутного, малорасчлененного, рассеянного восприятия. Восприятию не хватает как эмоциональности, так и аналитико-синтезирующей деятельности. Многого слушатель просто не слышит, полифонические голоса отражаются в его сознании фрагментарно, мало дифференцированно. И они не объединяются в стройные логические структуры.

1. 1. 2. Стадия углубленного слухового анализа. В сознании происходит становление нового обобщенного и целостного музыкального образа, который постепенно синтезируется из взаимодействий и взаимоотношений отдельных голосов.

      3. Стадия целостностности восприятия полифонического произведения. Сферы чувства и разума сближаются, сливаются в воссоздание художественного образа. На третьем этапе восприятия у слушателя возникают интеллектуальные чувства, вызвать которые полифония способна больше, чем не-полифоническая музыка.

Полифоническое мышление и интеллектуальные чувства в этом процессе — очень важные стороны музыкального восприятия. Вероятно, полифонические формы особо пригодны для развития у школьников музыкально-мыслительной деятельности и связанных с ней познавательных интересов и эмоций.

По словам К.Южак, «...вопросы общетеоретического и общеисторического характера, связанные с полифонией как системой музыкального мышления, ставились крайне редко».

Именно недостаточная разработанность проблем полифонического мышления, восприятия музыки, не позволила до сих пор внести более значительные коррективы в систему подготовки музыкантов и массового музыкального воспитания.

Полифония как музыкальный склад может быть глубоко понята лишь в соотношении с другими типами многоголосия. И она должна изучаться как его специфическое свойство.

Внутренняя логика исторического развития многоголосия, зафиксированная в музыкальных произведениях, словно в зеркале отражает эволюцию музыкального мышления и восприятия, и может, в какой-то степени, подсказать нам последовательность приобщения детей к разным многоголосным складам. Важно другое - выявить основные тенденции развития многоголосной фактуры и роль полифонии в этом процессе, понять внутреннюю логику смены типов музыкального мышления и восприятия.

Понятия «полифония», «полифоничность» в широком смысле отображают общее свойство сложного многоголосия. Умение слышать простейшее многоголосие — необходимое условие формирования полноценного восприятия сложного многоголосия. Так в начальных и средних классах дети учатся играть на металлофонах и других детских музыкальных инструментах простейшие сопровождения к песням с элементами полифонии, в 3-м классе дети поют каноны. В 4 — 5 классах по слуху поются преимущественно одноголосные песни. Больше внимания двухголосию уделено на занятиях сольфеджио: наряду с одноголосием дети поют собственно полифонические и подголосочные упражнения. В 6-м классе предусматривается формирование общего понятия о гомофонном и полифоническом многоголосии в процессе слушания. Особый акцент делается на развитии полифонии, многослойности в музыке.

Детей надо обучать слушать и слышать многоголосие. Необходимо ставить перед ними более сложные задачи и всячески стимулировать у них полифоническое восприятие музыки.

Развитие восприятия многоголосия предполагает формирование навыков многоплановой наблюдательности, дифференцированно-целостного слышания и осмысления фактуры.

Развитие восприятия полифонии в младшем школьном возрасте должно создать надежную основу для формирования и развития полифонических способностей в последующих возрастных этапах. Непосредственно примыкая к начальному периоду музыкального воспитания — периоду работы, протекающей в рамках одноголосия, этап формирования и последующего развития — совершенствования полифонического слуха.

Ранее отмечалось, что полифонический слух сказывается в способности дифференцированно воспринимать и оперировать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными развивающими звуковыми линиями. Исполнение мелодического рисунка на фоне простого одноголосного аккомпанемента - исполнение, требующее рельефного выделения главного (тема) и приглушения второстепенного (сопровождения), т.е. определенного расслоения звуковой окраски фортепианной ткани, контраста используемых цветовых тонов, невозможно вне соответствующих функциональных проявлений полифонического слуха.

Но, естественно, особенно высокие нагрузки приходятся на полифонический слух музыканта при обращении к чистым полифоническим формам.

Необходимость надлежащим образом услышать полифонию, т.е. полностью воспринимать, а затем воспроизвести на инструменте сложные звуковые единства, «высказанные» ансамблем мелодически развитых, контрастных по отношению друг к другу голосов, образующих в комплексе движения то согласные, то противоречивые, предъявляет совершенно особые требования к музыкальному слуху, к объему слухового внимания, его устойчивости, способности к концентрации и одновременно к его гибкости, подвижности, распределяемости — этому важнейшему из параметров, характеризующих качество полифонического слуха, уровень его профессиональной развитости. «Нельзя допускать, чтобы ученик слышал один лишь верхний голос, а все остальные смешивал в бескрасочный, аморфный звуковой комок», - говорил Л.Н.Оборин - «В подобных случаях очень полезно обратиться к произведениям линеарного строения и, занимаясь с учеником, по возможности четче выявлять, акцентировать эту линеарность. В идеале каждая «прожилка» в произведении, будь то мотивная «верхушка», средние голоса или бас — должна по-своему пульсировать, жить самостоятельной звуковой жизнью. Только в этом случае будут основания сказать, что пианист действительно все ясно, точно и до конца прослушивает в исполняемой им музыке, что его профессиональное слуховое восприятие доведено до надлежащего уровня».

Той же темы — умения слышать полифонично — касался К.Н.Игумнов: «Если, например, в одной руке двухголосие, то мне важно, чтобы пальцы у меня ощущали два элемента, две задачи. Два плана и выполняли их как бы в зависимости друг от друга».

Безусловно, положительное воздействие на полифонический слух учащегося фортепианного класса способна оказать при умелом преподавании работа над одним из наиболее распространенных и ярких пианистических эффектов — звуковой перспективой. Что касается звуковой перспективы, обусловленность и стимулирующей многослойность слуховых проникновений музыканта, то она как изобразительный прием имеет значение в искусстве фортепианной звукозаписи.

«Что – то в игре пианиста должно быть на переднем плане (чаще всего мелодия), что-то образует фон, так сказать «линию горизонта», словно бы пребывающую вдали от слушателя... Тут мало хорошо вышколенных пальцев, тут нужен слух, слух и слух!» -считал Я.В.Флиер.

Ранее уже отмечалось, что наиболее высокой интенсивности слуховое развитие учащегося-пианиста достигает при соприкосновении с чистой полифонией.

Фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс:

1. 1. 1. Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения, осмысление их мелодической самостоятельности.

      2. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор, бас- тенор и т. д.), требование при этом прежнее выявление индивидуальной мелодико-тематической характерности каждого голоса.

      3. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель-ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

      4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно - игра остальных на фортепиано. «Ф.М.Блюменфельд рекомендовал, играя баховскую фугу поочередно пропускать то бас, то альт и восполнять эти голоса их выразительным пропеванием», - писал Л.А.Баренбойм.

      5. Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом и т. д.), составленным из учащихся фортепианного класса, всех голосов полифонического произведения.

      6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо голосе, подчеркнуто экспрессивное исполнение его при намеренном затушевывании, приглушение остальных голосов (метод, рекомендованный А.Б.Гольденвейзером, Г.Г.Нейгаузом).

Воспитание полифонического слуха у учащихся моего класса в практике учебного процесса

Воспитание полифонического слуха - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Под понятием полифонического слуха имеется способность слышать и соотносить движение нескольких одновременно развертывающихся мелодических линий.

Полифонический слух развивается очень медленно, поэтому я к работе над многоголосными произведениями приступаю с первого года обучения. В репертуаре сборников для учащихся младших классов собрано много пьес с элементами полифонии — это обработки народных песен, старинные пьесы танцевальных жанров (менуэт, бурре и т. д.). Полифония делится на три вида:

1. 1. 1. подголосочная (народные песни) - простой вид полифонии;

      2. контрастная - старинные танцы;

      3. имитационная - более сложный вид полифонии (каноны, фуги, инвенции).

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной остается работа над певучестью, интонацией, выразительностью, самостоятельностью каждого голоса, поэтому я, разбирая на уроке народную песню, сначала проигрываю ее, подчеркивая в исполнении художественное своеобразие пьесы. Затем разговариваю с учеником о характере произведения, о ладе, ставя перед учеником основную задачу - слышать слияние голосов в разных регистрах, предлагая следующий метод работы: выбрать один из голосов и пропеть его на любой слог или сольфеджио и одновременно проигрывая другие голоса.

Творческий подход к занятиям прививает интерес у учащихся к изучению многоголосных произведений с первых классов и развивает полифонические способности на протяжении всего периода

Как известно, произведения из «Нотной тетради А.М.Бах» отличаются особым богатством мелодий и ритмов, являются ценным материалом для подготовки ученика к исполнению более сложной классической полифонии, способствуют воспитанию чувства стиля и формы. Менуэты И.С.Баха имеют разные характеры исполнения, одни из них грациозные и жизнерадостные, другие трогают своими мягкими и гибкими напевными мелодиями, задумчивым и порой печальным характером. Поэтому первым делом необходимо понять характер. Для этого я проигрываю произведение, и мы начинаем детально разбирать только что прозвучавшее произведение. Я направляю внимание ученика на то, как отличаются мелодии верхнего и нижнего голосов, словно их исполняют два разных инструмента, уточняем какие именно. Лучший вариант - это пригласить преподавателей классов скрипки или флейты и сыграть с ними предлагаемое произведение. Но на сегодняшний день в нашей школе такой вариант – с приглашением таких преподавателей - не представляется возможным.

Полонезы из «Нотной тетради А.М.Бах» отличает точный, активный, сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой.

Выявляя интонационные и ритмические особенности, я рекомендую ученику работать над каждым голосом отдельно. Например: проучить или прохлопать в ладоши ритмический рисунок фразы каждого голоса отдельно, затем ту же фразу, проиграть медленно и четко на закрытой крышке инструмента, и, наконец, при прохлопывании, так же четко скандировать ее ритм на разные рифмослоги (та-та, ти-ти и т. д.). Через некоторое время перед учеником ставлю задачу простучать оба голоса одновременно двумя руками, а затем «проиграть» на закрытой крышке фортепиано. Эти приемы сосредотачивают внимание на ритме, активизируя работу музыкального мышления, заставляя его активно работать. Применять эти упражнения рекомендуется ежедневно.

Полифонические пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги И.С.Баха являются ценнейшим материалом, который активно развивает у юного пианиста полифоническое чувство стиля и формы, умение слышать звуковую палитру. Поэтому знакомство с этими сборниками я начинаю с краткого рассказа об их истории создания и о том - для чего они предназначены. Я стараюсь доступно и образно рассказать и показать на картинках стиль, одежду того времени, когда танцы стали произведениями. Музыка отражает в своих мелодических оборотах плавность, важность поклонов, низких церемонных реверансов. Также рассказываю о композиторе, о времени, в котором он жил и творил, об инструментах, для которых он писал и на которых сам превосходно играл.

В средних классах переходим к более сложному виду полифонии. Я рассказываю ученику историю возникновения прелюдий и о том, что И.С.Бах был одним из первых композиторов, кто стал записывать прелюдии в виде завершенной пьесы со своим определенным характером. Опираясь на свой практический опыт работы, предлагаю следующие методы для развития полифонического слуха:

1. 1. 1. проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения, осмысления их мелодической и ритмической самостоятельности.

      2. проигрывание отдельных пар голосов, сохраняя индивидуальный мелодико-тематический характер каждого голоса.

      3. совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель-ученик, либо два ученика) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

1. 1. 4. пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно игра других голосов.

      5. исполнение произведения вокальным ансамблем.

Заключение

В результате анализа научной литературы исследователей в области психологии, музыкальной педагогики выявлены следующие теоретико-методические аспекты развития полифонического слуха.

1. 1. 1. Полифонический слух - это особо сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного свойства многоголосия.

      2. В работах психологов мы находим, что способности — это индивидуально-психологические особенности человека, отвечающие требованиям данной деятельности и являющиеся условием успешного ее выполнения.

Музыкальные способности — это не психологические свойства, которые позволяют заниматься музыкальной деятельностью, поскольку музыкальная деятельность представляет собой целый ряд направлений, вычленяются специальные музыкальные способности — это методический слух, гармонический, тембродинамический, чувство ритма, чувство музыкальной логики, а также грани восприятия — память и внимание.

1. 1. 3. На основе полифонического слуха формируется музыкальное мышление, без которого полифоническая музыкальная деятельность невозможна. Полифоническое мышление проявляется в способности дифференцированно и целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире и паралельное развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их полиритмическим, политембровым и т. д. богатством.

Проанализировав свою практическую работу в детской школе искусств с 1985 года можно сделать следующий вывод — нужно подходить творчески к решению вопросов развития полифонического слуха. Для формирования начальных навыков использовать обрезные сравнения. При этом дети эмоционально отзываются на требования педагога, так как это вызывает их интерес.

Эффективный и результативный процесс формирования навыков исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной и целенаправленной работы. Наиболее результативными оказались следующие методы:

• метод анализа нотного текста, прием инструментальной аранжировки полифонической пьесы.

• использование шумовой (хлопки) и слоговой ритмизации (рифмослоги: та-та, ти-ти, ту-ту), «воображаемое» фортепиано (стук пальцев по крышке).

• метод беседы: словесно-иллюстративный.

• ансамблевый метод: совместное проигрывание по голосам (учитель-ученик).

• пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно игра остальных голосов на фортепиано.

• исполнение вокальным ансамблем (учитель - ученик, либо два ученика).

Работа по развитию полифонического мышления приобретет большую эффективность при умелой реализации принципов:

1. 1. 1. единства художественного и технического,

      2. эмоционального и рационального,

      3. доступности и систематичности, единства теории и практики,

      4. слуховой наглядности и увлеченности.

Проводя такую работу из года в год, хотелось бы, чтобы учащиеся, разбирая полифонические произведения, могли применить любой из перечисленных методов работы.

Эти методы и приемы подтвердили их эффективность. Моя задача, как преподавателя, привить интерес к исполнению многоголосных произведений с первых классов и развивать полифонические способности на протяжении всего периода обучения.

Список использованной литературы

1. 1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ.- М.: Музыка, 1978.

   2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика: Учебное пособие по курсу методики фортепианного обучения. Ч.1. - М.: 1937.

   3. Браудо Н.С. Об обучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - М.: Музыка, 1965.

   4. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. - М.: Брион, 1926.

   5. Калинин Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, изд. 2-е, испр. - Л.: Музыка, 1988.

   6. Кастальский А. Основы народного многоголосия. - М.: 1948.

   7. Любомудрова Н.А. Начальное обучение игре на фортепиано./Под ред. Николаева А.А. Вып.1. - М-Л.: Музыка, 1950.

   8. Милич Б.С. Работа над полифоническими произведениями с учениками ДМШ//Воспитание пианиста в ДМШ: Сборник статей под ред. Милич Б.Е. - Киев, 1964.

   9. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. - М.: 1984.

   10. Рабинович И.О. О работе над полифонией с учащимися средних и начальных классов ДМШ: Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып.2. - М.: Музыка, 1965.

   11. Ринкявичус З. Воспринимают ли дети полифонию? - Л.: Музыка, 1979.

   12. Скребков С.С. Полифония и полифонические формы. - М.: Сов. Композитор, 1962.

   13. Сохор А. Проблемы музыкального мышления. - М.: МГПИ им. Ленина, 1971.

   14. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М-Л.: 1947.

   15. Фейгин М.Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игре: Метод. Пособие для педагога пианиста. - М.: Сов. Музыка, 1960.

   16. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.

   17. Швейцер А.И. И.С.Бах/ Ред. и послесловие «Швейцер и вопросы баховедения» Друскина М.С. - М.: Музыка, 1964.

Анализ на методический доклад

«Развитие музыкального слуха учащихся в работе над полифонией в классе фортепиано»

преподавателя Трескиной М.С.

Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся младших классов ДШИ и составлена на основе анализа научной литературы исследователей в области психологии, музыкальной педагогики и личного опыта преподавателя в классе фортепиано в ДШИ.

Тема исследования «Развитие музыкального слуха учащихся в работе над полифонией в классе фортепиано » - представляется весьма актуальной и практически востребованной.

В докладе проанализированы достаточное количество литературных источников и практический опыт развития полифонического слуха ведущих педагогов- музыкантов. А также сделан анализ методической литературы для выявления путей развития полифонического слуха юного пианиста.

Преподаватель подчёркивает целесообразность изучения полифонических произведений по фортепиано в младших классах ДШИ и ДМШ, приводит в подтверждение цитаты известнейших педагогов-пианистов, теоретиков, музыковедов.

Методический доклад Трескиной М.С. может быть использован в практике преподавания общего и специального фортепиано в музыкальных учебных заведениях начального звена, в работе научно-методических объединений, при проведении лекций и практических занятий по методике преподавания фортепиано.

Зав. фортепианным отделением_______________

25.02.2015.

infourok.ru

Доклад на тему: "Работа над полифонией"

МБУДО «Симферопольская районная ДШИ!

Доклад

На тему: «Работа над полифонией»

Выполнила

педагог по классу фортепиано

Литовченко В. В.

Кольчугинский филиал

Работа над полифонией

Одной из типичных особенностей ф-ной литературы является её полифоническая многоплановость. На протяжении истории своего развития литература эта впитала различные свойства вокальной, оркестровой, органной, клавесинной полифонии, что способствовало её разнообразию как по содержанию, так и по стилевым и жанровым особенностям.

Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд особенно трудных задач. Он должен уметь играть как бы один за многих, должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов, сообщая каждому из них свойственное ему туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единый процесс развёртывания п-ния в целом.

Исполнение полифонических п-ний требует развития внутреннего слуха и полифонического мышления. Необходимо приучить пианиста хорошо слышать и партию каждого голоса, и сочетание голосов, услышать тему(а в полифоническом п-ние тема - это часто основная мысль п-ния), её развитие, различные к ней противосложения.

Ученик не сумеет должным образом исполнить п-ние, если он не слышит полифонической ткани, а лишь аккуратно выполняет текст. Как бы точно он при этом ни выдерживал каждый звук, ни выделял бы тему, тот или иной голос, ни выполнял бы все динамические оттенки, мы в его исполнении не почувствуем ни своеобразия каждого голоса, ни их совместной полифонической жизни.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания в целом, воспитание художественного вкуса, любви к музыке и в первую очередь к родной, национальной музыке.

Характеризую полифонию западноевропейских композиторов 17-18 столетий, С.КТанеев писал: «Не следует забывать, что прочно только то, что корнями своими гнездится в народе. У западных народов каждое искусство, прежде чем слиться в общее русло было национальным. Это общее правило, от которого не уйдешь. Нидерландцы писали свои сочинения на народные песни; грегорианские мелодии, на которых основаны сочинения итальянцев XVI столетия, были прежде народными мелодиями; Бах создал немецкую музыку из хорала, опять - народная мелодия». Отсюда Танеев делает совершенно правильный вывод, что и полифоническое творчество русских композиторов должно быть основано на народной песне.

Применительно к музыкальной педагогике можно сказать, что полифоническое мышление наших учащихся так же должно «корнями своими гнездиться в народном многоголосии». Так должен воспитывать учащегося советский педагог.

Чтобы оценить значение нар. Многоголосия для воспитания полиф. мышления пианиста, весьма полезно ознакомиться со строением этого многоголосия, принципами исполнения его самим народом. Они чрезвычайно поучительны для нас и представляют большую пед. ценность.

Русское нар. многоголосие в высшей степени самобытно. Для него типично, что все голоса самостоятельны, все принимают одинаковое участие в целом и каждая мелодия, отдельно взятая, красива сама по себе.

Е.Линёва так характеризует особенности рус.нар. многоголосия: «Рус.нар. песня начинается обыкновенно запевом или унисоном, и потом периодически, во снова возвращается к ученику.

Подголоски составляют отклонения от основной мелодии или вернее, её разработку.

Они не служат аккомпанементом к основному мотиву, как второстепенные голоса в современной муз., но представляют как бы развитие основной идеи. Каждый подголосок, прожитый отдельно, даёт понятие о главной мелодии; он есть вариант её; по каждому подголоску, если он хорошо спет можно узнать песню... Запевала... ведёт основную мелодию, к нему присоединятся хор или артель; каждый член артели разрабатывает ту же мелодию сообразно своему личному вкусу и воображению, т.е. отделяясь от запевалы, то снова сливались с ним», «это выражение петь артелью» очень характерно для нар. склада песни. В песенной артели каждый член является исполнителем и композитором... если идеалом профессионального хора есть подчинение целого личности дирижера, то хор нар., напротив, представляет свободное слияние многих личностей в одно целое.

Все эти принципы народных исполнителей имеют прямое отношение к вопросу о развитии полифонического мышления пианиста. Под артелью народ подразумевает свободное слияние личностей в одно целое. Для народа полифоническое ., многоголосье- это объединение голосов, изливающих в песне свое горе и радости .И пианист при работе над полифонией, должен проникнуться чувством , которое выражено в песне , стараться так играть . точно пальцы поют партию каждого участника артели, ведут и основной голос , и подголоски, заботясь о красоте целого . Каждый подголосок имеет при этом свой особый характер . вносит что-то свое новое в раскрытие содержания пения. Интересно сопоставить это с высказывание И. С .Баха по поводу соотношения голосов в полифонии ..Один из первых его исследователей И. Н. Форкель пишет, что Бах мыслил голоса как тесный круг лиц, беседующих друг с другом Говорить им рекомендовалось лишь в тех случаях .когда они могли прибавить к ранее сказанному что-либо существенное. « Если было например три голоса то каждый из них порой мог помолчать . прислушиваясь к двум другим . пока не наступит его очередь высказать нечто важное . Мы часто рекомендуем учащимся играть каждый голос в отдельности. а затем их объединять . Это верное и весьма полезное указание . Беда лишь в том . что нередко это указание выполняется внешне . механично. А ведь основной педагогический смысл работы над каждым голосом заключается в том. чтобы приучать юного пианиста слышать в голосе как бы исполнительскую партию той самой личности. о которой толкует народ, услышать затем при соединении голосов. Как они « беседуют « между собой, главное о чем беседуют. Значение отдельных голосов различно в понимании подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии. В основе подголосочного вида полифонии свойственного в первую очередь многоголосной русской песни, лежит развитие главного голоса(в песне запева). Остальные голоса возникающие обычно как его ответвление обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. В других случаях подголосок отличается от главного голоса сближаясь с ним лишь в общих контурах развития. И в том и др. случаях подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Превосходным образцом лёгкой обработки рус. нар. песни может служить «Кума» Александрова. В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них 1 из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков, они обогащают мелодию, раскрывают в ней всё новые черты. Приступая работу над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, поработать над исполнением её на инструменте. Осознать муз. развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из 3 куплетов помогает образное представление содержания. Первый куплет как бы воспроизводит образ Кумы степенно заводящей разговор с кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже «чинностью» движения. Их надо исп. неторопливо, мягким глубоким звуком добиваясь максимального легато. При работе над первым куплетом полезно обратить внимание на характерную ладовую переменность, подчёркивающую народно-национальную основу пьесы. Заключительный куплет наиболее сложен для исполнения полифон. отношении. Здесь особенно трудно добиться контраста между партиями 2 рук: певучего легато в пр. р. И легкого стаккато в левой. Изучение «Кумы» Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифон. мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодии и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями рус. нар. музыки. В отличии от подголосочной полифонии, контрастная полифония основана на развитии таких самостоятельных линий для которых общность происхождения от одного мелодического источника уже не является характерным и определяющим признаком. Практически уч-ся знакомятся с контрасной полифонией преимущественно на образцах Баховских сочинений(Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах, некоторые «Маленькие прелюдии», сюиты). Контрастной полифонии этого типа свойственна концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего то 1, то другой из них выступают на первый план. В качестве примера можно указать на «Маленькую прелюдию» Баха Соль-минор.

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии(канон), либо одного мелодического отрывка - темы(фуга). Несмотря на то, что в имитационной полифонии в целом все голоса равнозначимы всё же в различных построениях отдельные голоса играют различную роль. В фуге и её разновидностях(фугетта, инвенция), ведущая роль обычно принадлежит голосу исполняющую тему, в каноне - голосу, содержащему наиболее индивидуализированную часть мелодии, так, например, в двухголосной инвенции Баха до-минор, написанной в виде канона, в тактах 7-8 наиболее индивидуализирован верхний

Работу над простейшими формами полифонического изложения необходимо начинать на первом же году обучения, как только уч-ся сможет исполнять на ф-но лёгкие переложения песен. Этим мы кладём начало развитию основных элементов исполнительской песни пианистов. Закладываем в известном смысле её фундамент. В репертуар 1-2 лет обучения могут быть включены полифон. пьесы западных и русских комп. Вошедшие в «Школу игры на ф-но» Николаева, в первую ч. «Сборника» полифон. пьес для ф-но Ляховицкой, в Хрестоматию пед. репертуара для ф-но». Составленную Любомудровой, Сорокиным, Туманян, в «Нотную тетрадь» А.М.Бах и др. сборнике. На начальном этапе обучения значительную часть педагогического материала составляют нар. и детские песни в лёгкой обработке фоно. Близкие детям по содержанию и простоте муз. языка, они позволяют педагогу преподнести в доступной форме первые сведения о строении пьес. Так например при разучивании пьесы «Ах ты зимушка - зима» можно показать ученику как начало мелодии исполняет запевала, а затем к нему присоединяется хор, который разрабатывает основную мелодию, усиливает её выразительность.

Разучивая каждый голос отдельно учащиеся знакомятся с особенностями подголосков в русской народной песне, с их самостоятельностью , и вместе с тем - общностью . В первых классах ДМТТТ большое место занимают легкие полифонические пьесы И.С. Баха. Произведения вошедшие в « Нотную тетрадь А.М.Бах « принадлежат к числу лучших образцов педагогической литературы. На этом материале развиваются и навыки исполнения полифонии и чувства музыкальной формы . звуковое разнообразие. Разберем менуэт РЕ минор из Нотной тетради. Это лирическая пьеса , своей мелодичностью . напевностью . напоминающая больше песню . нежели танец. При игре таких пьес надо добиваться максимальной певучести ( словно их исполняют два человеческих голоса или два певучих инструмента ) оставаясь в ритме танца . Темп пьесы неторопливый, плавный . Это относится к каждому танцевальному «па « -каждому мотиву. Динамическая градация также плавная сипа звука нарастает и убывает постепенно. По своей форме эта пьеса проста и стройна. Первое настроение представляет спокойное напевное изложение основного материала в главной тональности.

приводит к первой кульминации После этого каденция в параллельном мажоре завершает первую часть.

Вторая часть начинается в мажоре, высокий реестр обоих голосов, широкие интервалы в верхнем голосе(децимы) придают этому этюду большую значимость. Т 13-14 - это нечто вроде миниатюрного предыкта, который приводит к наиболее яркому месту пьесы. Как и в первой части, кульминация непосредственно переходит в каденцию, завершающую всю пьесу.

Подобный разбор может послужить материалом для пед. пояснений. Бесед необходимо сопровождать исполнением. Ученик должен услышать форму менуэта, его темп, характер звука, динамику.

После того, как ч-ся разобрал пьесу, условие е характер, он может перейти к технической работе или иным е действиям, разучить каждый голос отдельно. Полезно даже выучить их на память они вполне самостоятельны и, будучи исполнительны порознь, звучат достаточно выразительно.

В менуэте оба голоса своеобразны и в интонационном отношении, и по своем рисунку их самостоятельность также сказывается в различии динамического плана, артикуляции, кульминации и т.п.. Сочетая голоса важно сохранить эти индивидуальные особенности, что придаёт исполнению большую выразительность. На 3-м 4-м и частично на 5-м году обучения можно приступить к разучиванию таких полифон. пьес как, например: Маленькие прелюдии Баха: до маж, фа маж, соль мин, наименее трудные 2-х голосные инвенции Баха(до маж, ре мен.)

Разберём прелюдию Баха до маж.

В баховские времена прелюдиями называли произведения, которые исполнялись обычно органистами перед певческими номерами и определённым образом настраивали слушателей. Анализируемая пьеса настраивает слушателя на торжественный лад. Прелюдии часто тут же перед зрителями импровизировались.

В результате 3-х кратного повторения мотива вырастает тема:

Из неё как бы на основе заложенной в самой теме энергии развития постепенно растёт, раскрывается в непрерывном движении вся прелюдия. Разные голоса многократно, со все большей убеждённостью повторяют основной мотив. Радостное настроение достигает кульминации в ликующей колоратуре см. в. 2.

Торжественная каденция архитектурно стройно завершает произведение: см. в.1 В прелюдии всего 16 тактов. Содержательность и лаконичность её составляет главную трудность исполнения. И напрасно некоторые педагоги относят подобные п-ния к числу нетрудных пьес. Содержательно её исполнить - нелегко.

Быстро атакируемый в ритмически точных аккордах (2), лёгкий в радостной колоратуре, торжественный, наполненный - в каденции.

Динамическая градация должна быть строгой, скупой, подчёркивающей самое основное в форме. Надо дать нарастание звучности в пределах проведённой темы и вообще нарастание звучности в пределах все прелюдии, которая лишь в одном месте(аккорды в т.6,7) может быть нарушено.

Чтобы объяснить строение темы, показать как из темы вырастает вся прелюдия, можно порекомендовать ученику проиграть несколько раз основной мотив. Играть его нужно решительно, плотным звуком, ведя мелодии к интонационно более ярком в мотиве си бемоль и его разрешению в ля. Уже в этом мотиве уч-ся должен почувствовать ту энергию движения, которая и вызывает неуклонное развитие прелюдии.

Хорошо ознакомившись с темой ученик может сыграть весь тематический материал выразительно с большим нарастанием. Для того чтобы педагог сумел хорошо исполнить п-ния, а также дать соответствующие пояснения, ему необходимо самому разучить инвенцию и разобраться в её строении.

«Инвенцией называли музыкальное построение, которое написано таким образом, что путём имитации и перемещения голосов из него можно было составить целую пьесу.» Почти во всех инвенциях Баха мы найдём такое начальное построение. В разбираемой

В основе его лежит тема оживлённого, радостного характера. Это - зерно, из которого вырастает всё п-ние, оно почти непрерывно звучит на протяжении все инвенции. В до- маж. Инвенции 3 аналогично построенные части, это придаёт ей особую стройность. Каждый из частей начинается с экспозиционного построения т. 1-2,7-10,15-18. за ним следует интермедия разработочного типа т-3-4,11-12,19-20, которая приводит к репризному по характер построению и каденции завершающей часть. Т.о. каждая из 3 частей в свою очередь состоит из 3 разделов - как бы миниатюрных экспозиции - разработки - репризы. Аналогично построены и разделы частей. В первом разделе первой части экспозиция (т-1-2) четырежды проводится тема. Также построен раздел второй части(т-7-8). Полифонически эти построения отличаются друг от друга тем, что мелодия, порченная в первом из них верхнему голосе, во втором порчена нижнем и наоборот. В третьей части 1 раздел (т 15-18) состоит из 1 четырёх тактового построения в котором тема в 1 паре проведения дана в обращении во 2 паре в прямом движении в 3 снова в обращении к 4 в прямом движении. Аналогичны и средние разделы частей. Заключительные разделы частей построены аналогичны. Все они начинаются с темы в прямом движении. В ответе во втором голосе появляется тема в обращении. В свом непрерывном движении голос «разматывает» тему, отчего движение становится вс боле упругим «упруженским» и активно приводит к каденции части. В первой части - каденции танцевальная по характер; во второй спокойная напевная; в третий заключительный - торжественная. Чтобы лучше показать строение полифонии: нужно чтобы ученик понимал и слышал полифоническое строение произведения. Следует порекомендовать уч-ку играть инвенцию не только целиком, но и по частям. В дальнейшем разучивая части на память, затем на память же объединяя их в одно целое,

начинающий пианист укрепляет чувство формы. Для ученика может оказаться полезным учить все экспозиционные построения, то есть все три части(т, 1-2,7-10,15-18)играть их несколько раз подряд, разобраться в их строении, услышать проведение темы, услышать в чем они сходны, чем отличаются друг от друга. Можно упражняться следующим образом: педагог исполняет тему, а уч-ся противосложения, а затем наоборот. И наконец, ученик играет за обоих и тему и противосложения. По характеру звука противосложения должны отличаться от темы, звучать как бы на втором плане. Это заставит активнее слушать себя. В первые годы обучения начинающий музыкант не может самостоятельно разбираться во многих особенностях полифонии, он постепенно познает что такое имитация, узнает что такое тема, как она развивается, что такое голос, обращение голосов, Приемы работы описанные при канонических обработок нар. Песен, прелюдий, инвенций Баха, вырабатывают у учащихся способность полифонически мыслить.

infourok.ru

Смотрите также

• 
  Прогнозирование денежного обращения в российской федерации реферат
• 
  Психологические механизмы восприятия людьми друг друга реферат
• 
  Принципы организации региональных органов государственной власти реферат
• 
  Право безвозмездного срочного пользования земельным участком реферат
• 
  Особенности психомоторного развития детей раннего возраста реферат
• 
  Педагог дополнительного образования статус и функции реферат
• 
  Норманская и антинорманская теория происхождения государства реферат
• 
  Общие признаки опьянения вызванного употреблением психостимуляторов реферат
• 
  Наука и глобальные проблемы современного человечества реферат
• 
  Культура делового общения в трудовом коллективе реферат
• 
  Китай самый молодой центр геополитической силы реферат