Доклад: Питер Пауль Рубенс. Биография:. Питер пауль рубенс реферат

Реферат - Питер пауль рубенс

Его главное качество, если предпочесть его многим другим, - это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим...

Эжен Делакруа

Современники называли его королем художников и художником королей. По мощи таланта и многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры XXVII века. Прижизненная слава Рубенса была так велика, что в отблеске его имени тусклое царствование эрцгерцога Альберта и его жены Изабеллы начало казаться великой эпохой. С той поры в волшебном мире живописи Рубенс занимает одно из самых почетных мест.

Рубенс жил с 1577 по 1640 год, в тот период, который обычно историки называют Контрреформацией, так как он характеризовался возрождением римско-католической церкви, предпринимавшей энергичные усилия с целью подавления последствий протестантской реформации. Это было время острых столкновений, в ходе которых человеческий дух и интеллект добивались больших успехов, но оно также известно своей алчностью, нетерпимостью и беспримерной жестокостью. В те годы, когда жил Рубенс, такие ученые, как Галилео Галилей, Иоганн Кеплер и Уильям Гарвей, изменили своими трудами представление человека об окружающем мире и о вселенной, а математик и философ Рене Декарт полагался на силу разума человека, что оказало глубокое воздействие на его мышление. Такие католические святые, как Франциск Сальский и Тереза Авильская, посвятили всю свою жизнь возрождению духовной силы христианства.

Но у этого века была и своя темная сторона. "Охота на ведьм", поражающий воображение размах религиозного усердия, густо замешанного на слепом фанатизме и суеверии, превратили XVI и XVII века в настоящий кошмар - по всей Европе тысячи людей, мужчин и женщин, заканчивали свою жизнь на кострах в наказание за то, что они якобы совершили преступления против человечества и природы. Возрожденная из средневековья инквизиция старательно выискивала врагов римской церкви, что неизбежно приводило к массовым преступлениям и пыткам подозреваемых в ереси людей. Религиозные войны, одна за другой, подрывали установившийся в Европе мир. Самая разрушительная из всех - Тридцатилетняя - терзала Германию в те годы, когда Рубенс достиг самых крупных творческих успехов. Родину Рубенса - Нидерланды - на протяжении всей его жизни разрывала упорная борьба за независимость от Испании. Она началась за десять лет до его рождения и завершилась спустя восемь лет после его смерти. Трудно себе представить, что Рубенс мог рисовать свои жизнерадостные, ослепительные по колориту картины в такое мрачное время, когда повсюду торжествовали насилие и разорение.

28 июня 1577 года Мария Пейпелинкс разрешается от бремени шестым ребенком. Его нарекают Питером Паулем. В то время Яна и Мария Рубенс живут в Зигене, в германской провинции Вестфалия. За девять лет до его рождения Ян с Марией бежали из своего родного города Антверпена, опасаясь религиозных гонений. Отец живописца изучал право в Риме и в других городах Италии. Вернувшись в родной город, он был назначен городским советником. В течение нескольких лет он исполнял эти важные обязанности. Несмотря на то, что Ян всегда был приверженцем римско-католической церкви, впоследствии он начал симпатизировать протестантскому учению Жана Кальвина (1509-1564), а это считалось опасной ересью в стране, контролируемой испанским королем-католиком.

И Ян Рубенс с семьей бежал из Фландрии в город Кельн, ко двору Вильгельма Оранского, по прозвищу Молчаливый. Там он стал поверенным в делах жены Вильгельма Анны Саксонской, а затем и ее возлюбленным. О их любви вскоре узнал двор. По законам Яна Рубенса ожидала казнь.

Но Мария не покладая рук боролась за его освобождение. Она собирала деньги, чтобы его выпустили под залог, и даже добивалась пару раз аудиенции у самого принца, перед которым заступалась за своего супруга.

Письма, которые она писала в тюрьму, - убедительное свидетельство женской преданности. В них она умоляет мужа не падать духом и убеждает в том, что давно его простила: "Можно ли быть такой жестокосердной, чтобы стать обузой для тебя, когда на тебя свалилось такое горе? Ведь нас связывала такая долгая дружба, поэтому не может быть такой жестокой ненависти, которая не позволила бы мне простить небольшое твое прегрешение в отношении меня... Я молюсь за тебя, молятся и наши дети, они шлют тебе наилучшие пожелания и ужасно хотят снова тебя увидеть, чего и я хочу всем своим сердцем. Прошу тебя, не говори больше "недостойный тебя муж" - все уже давно забыто".

После двухлетних ходатайств Марии удалось добиться своего, в 1573 году Ян был освобожден из заключения под залог, и чета получила разрешение на проживание в маленьком городке Зигене. В 1579 году Яну разрешили вернуться в Кёльн, и, наконец, в 1583 году он добился окончательного и полного прощения.

Несмотря на все тревожные перипетии ссылки и беды отца, в доме, в котором рос Питер Пауль, всегда царила доброжелательная, спокойная атмосфера и полная семейная гармония. В своих письмах позже он будет вспоминать Кёльн как город, где прошло его счастливое детство. Рубенс сумел воспринять самые лучшие качества своих родителей. От матери он унаследовал ее мягкий, уравновешенный характер, умение любить и хранить верность, а также, вероятно, ее рачительное отношение ко времени и деньгам. От отца - его быстрый и легкий шарм. Ян Рубенс сам занимался образованием своего ребенка и передал ему свою неувядающую любовь к наукам и литературе.

У Марии сохранилась кое-какая собственность в родном Антверпене, и поэтому она решает вернуться туда со своими детьми. Приняв католичество, она получает разрешение вернуться с детьми на родину. Ей ничто не мешало это сделать, так как ей удалось примирить членов своей семьи с католической церковью. Вполне возможно, что она никогда не разделяла религиозных протестантских убеждений своего мужа, хотя оба ее сына, Филипп и Питер Пауль, были крещены по лютеранскому обряду.

Итальянский дипломат Лодовико Джуччиардини оставил описание Антверпена в период его расцвета. В городе было пять школ, там жило множество художников, там была типография, основанная в 1555 году Кристофором Плантеном. Она была одной из лучших в Европе и славилась своей изысканной продукцией и строго научной педантичной корректурой.

Но со ввода испанских войск в страну в 1566 г. Нидерланды на долгие годы стали ареной войны. С одной стороны испанцы, с другой - Соединенные Провинции, боровшиеся за свою независимость. Осады, битвы, грабежи, всевозможные незаконные поборы, неописуемые несчастья - таков итог этих печальных лет.

В 1576 году - за год до рождения Питера Пауля - Антверпен стал жертвой взбунтовавшегося испанского гарнизона. Целые кварталы были сожжены, тысячи людей убиты. Эти зверства заслужили зловещее название "испанского бешенства". Антверпен сильнее других нидерландских городов пострадал как от испанского ига, так и от поднятого против него мятежа.

Когда Мария Рубенс с детьми вернулась домой в 1587 году, то ситуация в Нидерландах стабилизировалась на основе разделения между независимыми северными провинциями. Когда Питер Пауль впервые приехал в Антверпен, город находился в плачевном состоянии. Его население сократилось до 45 000 человек, вдвое меньше, чем двадцать лет назад.

Постепенно началось возрождение города. Испанское правительство превратило Антверпен в финансовый центр и перевалочный пункт для снабжения всем необходимым своей армии. Возродилась и культурно-духовная жизнь города. Типографии Плантена удалось наконец оправиться после нескольких лет упадка, а антверпенские художники в своих студиях вновь начали получать заказы от церквей и религиозных учреждений, чтобы заменить все то, что подверглось разорению в годы разгула фанатизма и войны.

Таким образом, Рубенс провел свою юность в городе, который постепенно возвращался к прежней жизни. Вначале он учился в школе Ромбута Вердонка, ученого, обладавшего определенной весомой репутацией, который продолжал формировать сознание и вкус ребенка по следам его отца Яна Рубенса. Там Питер Пауль познакомился с мальчиком-инвалидом, на несколько лет старше его, и этому знакомству было суждено перерасти в крепкую дружбу на всю жизнь. Моретус был внуком Плантена, и со временем он возглавил типографию деда. "Я знал Рубенса с детства, - писал в более поздние годы Моретус, - мне очень нравился этот юноша, который обладал самым приятным, самым незлобивым характером".

Мать определила его на некоторое время в пажи к вдове графа Филиппа де Лален, Маргарите де Линь. Так начинался обычно путь молодого человека из хорошей семьи с ограниченными средствами, чтобы в конце концов занять достойное положение в обществе. Учтивый паж с хорошими манерами мог рассчитывать на повышение, а с возрастом - и на важный и ответственный пост у какого-либо вельможи, а следовательно, и на определенную роль в управлении государством. Так начиналась не одна знаменитая политическая карьера. Рубенс научился изысканным придворным манерам в доме графини Лален, но уже тогда он хотел стать художником и несколько месяцев спустя убедил свою мать забрать его со службы у графини и определить учеником к художнику.

Ему подыскивают учителя, который согласился бы взять его к себе в мастерскую. Это Тобиас Верхахт. Питер Пауль перебирается к нему в дом. Первый учитель Рубенса был ничем особенно не выделявшимся пейзажистом - рисовал ландшафты небольших размеров, на которые всегда существовал спрос, но Питер Пауль не мог многому у него научиться. Очень скоро он перешел в мастерскую более универсального художника Адама ван Ноорта, у которого пробыл в учениках около четырех лет. Девятнадцати лет от роду Петер Пауль снова меняет учителя, став учеником одного из самых замечательных антверпенских художников Отто ван Веена. Он был человеком ученым, с превосходным вкусом, одним из членов элитарной группы "романцев", художников, когда-то учившихся в Италии, чьи произведения были пронизаны гуманистическим духом Ренессанса. Работы Отто ван Веена были вдумчивыми, значительными, но почти лишенными жизни. Тем не менее этот художник оказал серьезное влияние на эстетическое образование Рубенса, он привил своему ученику тщательное изучение композиции, стимулируя у него интерес к интеллектуальным аспектам их общей профессии.

Отто ван Веен особенно славился своими знаниями символов, таких художнических образов, с помощью которых можно было визуально передать абстрактные идеи. Накопленные в течение всей жизни огромные знания символов служили Рубенсу горючим, способным воспламенить его воображение. Ему ничего не стоило передать свои идеи (или идеи его патрона) в собрании визуальных образов. Основы этих знаний были заложены в мастерской учителя, которым он всегда восхищался. Отто ван Веен всю жизнь оставался преданным другом Рубенса.

Когда Петеру Паулю исполняется двадцать один год, его принимают мастером в гильдию св. Луки, антверпенскую ассоциацию художников и ремесленников, старейшина которой - его бывший учитель Адам ван Ноорт. Хотя у него пока не было собственной студии и он продолжал еще целых два года работать у Отто ван Веена, ему теперь разрешалось брать учеников, что он и сделал, взяв к себе в ученики Деодатуса Дель Монте, сына антверпенского серебряных дел мастера.

О работе Рубенса в это время нам мало известно. Очевидно, он пользовался высокой репутацией, иначе у него не было бы учеников. В это время у матери хранилось уже несколько его картин, так как она с гордостью говорила о них в своем завещании. Но существует только одна подписанная им работа за все эти годы - полностью завершенный портрет молодого человека, чье выписанное твердой рукой лицо кажется живым.

В последний год пребывания Рубенса у Вениуса студия получила потрясающий заказ - декоративное оформление резиденции для приемов в Антверпене новых правителей Нидерландов, эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы. Со времен герцогов Бургундских во всех крупных городах Нидерландов выработался обычай устраивать великолепный светский прием своим правителям, который получил название "радостного въезда". С точки зрения развития культуры царствование Альберта и Изабеллы ассоциировалось у всех с великой эпохой Возрождения. В этом "золотом веке", или, скорее, "золотых сумерках" фламандского искусства, Рубенсу было предназначено сыграть ведущую роль.

Тем временем в Аувенском университете, недалеко от Брюсселя, его брат Филипп стал любимцем великого гуманиста Юстуса Липсиуса и постепенно обретал репутацию ученого-классика. Питер Пауль, вероятно, поддерживал постоянную связь с ним, всегда искал у него совета и помощи. Он обращал особое внимание на латинский язык и не терял интереса к миру античности. Неизбежно он все чаще устремлял свой взор к Италии, к Риму, этому прекрасному Вечному городу, который, словно магнит, притягивал к себе всех художников и ученых.

Нидерландские художники того времени были убеждены, что подлинный свет искусства идет только из Италии. Лишь там можно постичь настоящие тайны искусства. Каждый считал своим долгом совершить поездку через Альпы. Поклонники итальянизированной эстетики открещиваются от традиций старых фламандских мастеров, не делая исключения ни для ван Эйка, ни для ван дер Вейдена, ни для Мемлинга.

Это классическое путешествие нидерландские художники совершали обычно раз в жизни, но зачастую они оставались в Италии на долгие годы - так обогащало их пребывание в этой стране.

В мае 1600 года Питер Пауль Рубенс, не достигнув еще двадцатитрехлетнего возраста, отправился в Италию. Он был молод, красив, хорошо воспитан. Знал английский, испанский, французский, итальянский и латынь. Диплом свободного художника гильдии святого Луки и кошелек матери помогали ему верить в свою звезду. Надо полагать, что у Питера Пауля при себе имелись какие-то существенные рекомендации. Мы не знаем, какие именно, но их действенная сила налицо: 5 октября 1600 года он присутствует во Флоренции на бракосочетании Марии Медичи с королем Франции, а к концу того же года поступает на службу ко двору в Мантуе, родственницей которым и приходилась Мария. Нынешний правитель герцог Винченцо Гонзага быстро убедился в одаренности художника и полюбил его за превосходные манеры и образованность.

В коллекции герцога Рубенс открыл для себя сокровища. Собрание семьи Гонзага - одно из знаменитейших в Италии. Здесь есть творения Беллини, Тициана, Пальмы Старшего, Тинторетто, Паоло Веронезе, Мантеньи, Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Порденоне, Корреджо, Джулио Романо. Рубенс усердно копирует Тициана, Корреджо, Веронезе. У собирателей того времени вошло в обычай обмениваться копиями: за неимением оригинала можно восхищаться хотя бы его отблеском. Гонзага доволен работами Рубенса и вскоре посылает юного мастера в Рим для выполнения копий с картин великих художников. В письме к кардиналу Монталетто, покровителю искусств, герцог просит протекцию "Питеру Паулису, фламандцу, моему живописцу".

В Риме Питер Пауль наслаждался возможностью познакомиться с творениями величайших мастеров, благодаря которым Рим стал местом паломничества, - Рафаэля и Микеланджело.

Глядя на шедевры других художников и даже копируя их, можно лелеять прекрасные мечты, но если хочешь добиться успеха, надо самому писать картины. Однако художнику нужны заказы. По счастливому стечению обстоятельств Питер Пауль получает заказ на три алтарных образа в капелле Святой Елены церкви Святого Креста Иерусалимского в Риме. Эта работа сохранилась до сегодняшнего дня, хотя, конечно, она сильно постарела от неумолимого времени. Но она по-прежнему демонстрирует силу его воображения и технику, которые художник применил при исполнении заказа. В центре алтаря Рубенс поместил святую Елену, эту поистине королевскую фигуру в золотом парчовом наряде. На правой стороне алтаря он изобразил Христа, увенчанного терновым венцом, а на левой - воздвижение Креста. Он впервые смело использовал свой итальянский опыт. Совершенно ясно, что он еще колеблется: мощный рисунок Микеланджело, драматический колорит Тинторетто... Вдобавок его еще сковывают воспоминания о Фландрии. Но, несмотря на это, произведение заслуживает внимания. Рубенс намного превзошел уровень фламандских поклонников Италии.

Выполнив заказ для церкви Святого Креста, Рубенс вернулся в Мантую, где в марте 1603 года герцог поручил ему важное и ответственное задание - передать несколько дорогих подарков испанскому королю. (Испанское влияние в Северной Италии было довольно значительным.)

Дары состояли из прекрасно выкованной каретки с шестью лошадьми, новых, вызывающих интерес фейерверков, духов и благовоний в драгоценных сосудах и нескольких копий с картин, правда, не самого Рубенса, а наиболее знаменитых мастеров Рима. Последние предназначались в качестве подарка главному министру и фавориту короля герцогу Лерме, который выдавал себя за покровителя изящных искусств. Рубенсу предстояло лично сопровождать дары и проследить за их своевременной доставкой королю и его министру.

Путешествие в Испанию, однако, оказалось не из легких. Дорога пролегала через горы, к тому же пришлось совершить продолжительное морское путешествие, и у Рубенса не хватило выделенных ему на это средств. Наводнение во Флоренции задержало его экспедицию на несколько дней, и ему пришлось столкнуться с серьезными трудностями при найме корабля.

Через несколько недель он смог сообщить о своем благополучном прибытии к испанскому королевскому двору со всеми дарами, оказавшимися в полной сохранности, включая "лоснящихся, красивых лошадей". Еще бы! Как же они могут быть некрасивыми, если их мыть вином! Но его ожидала еще одна беда, когда из багажа были извлечены копии картин. "Сегодня... мы обнаружили, что картины... настолько попорчены и им причинен такой вред, что я просто пришел в отчаяние. Вряд ли мне по силам их реставрировать... Холст... почти полностью сгнил (несмотря на то, что все полотна находились в цинковом ящике, дважды завернутые в промасленную материю, а потом помещены в деревянный сундук). Такое их печальное состояние объясняется постоянными дождями, которые шли не прекращаясь двадцать пять дней подряд - совершенно невероятное явление для Испании!" К счастью, картины, высохнув, оказались в гораздо лучшем состоянии, и опасения Рубенса не оправдались.

К счастью, королевский двор выехал в замок Аранхуэц. Оттуда он направится в Бургос. Король возвратится в Вальядолид не раньше июля. Эти два месяца - просто дар небес. Питер Пауль исправил попорченные полотна Факкетти, а безнадежно погубленные произведения заменил двумя полотнами собственной работы. Так как ему была предоставлена свобода в выборе сюжета, он написал для контраста "Гераклита" и "Демокрита".

Представитель герцога Мантуанского при испанском дворе, этот строго соблюдающий все формальности высокомерный человек, лично взялся передать дары королю. Однако он позволил Рубенсу присутствовать при передаче картин герцогу Лерме. Герцог с удовлетворением их осмотрел, принимая копии за оригиналы. Рубенс был слишком тактичным человеком, чтобы попытаться его переубедить. Картины самого Рубенса удостоились особой похвалы. Через некоторое время он получил заказ, от которого у него захватило дух, - ему предстояло написать портрет самого герцога, сидящего на коне.

Этой работой двадцатишестилетний Рубенс по-настоящему блеснул. Он решил избрать самую трудную для исполнения позу герцога на коне. Этот портрет очень понравился не только самому персонажу, но и всему испанскому двору. Через несколько лет слава о нем преодолела границы, и другие художники пытались использовать ту же композицию и технический прием с использованием уходящей вверх "спирали" (постепенное повышение).

Из-за своего большого успеха Рубенс все меньше прислушивался к постоянным просьбам герцога Мантуанского, отказываясь рисовать портреты хорошеньких женщин.

В письме в вежливой форме он просил его освободить от поездки во Францию, чтобы рисовать там придворных красоток; но все же, повинуясь своему господину, художник сделал несколько портретов красивых испанских дам за время своего пребывания в Испании.

На обратном пути в Мантую Рубенс остановился в Генуе, городе, который ему предстояло неоднократно посещать в будущем и где он создал несколько портретов самых знатных местных патрициев. Выполняя эти заказы, Рубенс демонстрировал свою разносторонность художника, который запросто, с необычайной легкостью переходил от религиозной живописи к светской, от портретов к мифологическим темам.

Через год после возвращения из Испании Рубенс добился первого подлинного успеха религиозной картиной, предназначенной для высокого алтаря иезуитской церкви в Генуе. Рубенс на более позднем этапе своей жизни часто работал на иезуитов, так как они привлекали его своей сокрушительной, воинственной верой и подчиняющимся дисциплине религиозным рвением. В картине для их алтаря под названием "Обрезание" Рубенс снова прибег к сочетанию различных идей, унаследованных им от других художников. В композиции заметно порывистое устремление вверх, которое он перенял у Корреджо в его картинах в Пармском соборе. От этого же мастера он заимствовал идею представить младенца таким образом, словно от него самого исходит свет. Богатством красок и густотой мазка он обязан во многом Тициану. Благородная фигура Богоматери создана на основе римской статуи.

Но все заимствованные и перенятые идеи Рубенс вносил в рамки собственного видения. Его Богоматерь сочетает в себе реализм чувств с идеализированной формой, на которой настаивала Церковь. Она исполнена классического достоинства, но, испытывая человеческую жалость, отворачивается, чтобы не видеть, как страдает Христос. Ее странный жест уносит взор зрителя вверх, туда, где вокруг крошечного, излучающего свет младенца сгрудились темные человеческие фигуры, туда, откуда источается небесный свет и где теснится сонм ангелов. Это - наивысшее выражение в искусстве эры католического христианства: мир человека и небесный мир, как видимое и невидимое, неразрывно связаны принесенной божественной жертвой. Эта прекрасная картина впервые свидетельствовала, насколько верно вдохновение Рубенса отражало религиозный дух своего века.

Путешествия Рубенса по Италии с целью самообразования, когда он находился на службе у герцога, длились долгие восемь лет. Хотя его маршруты нельзя воспроизвести точно, можно с уверенностью сказать, что он посетил Флоренцию и Геную, Пизу, Падую и Верону, Аукку и Парму, неоднократно Венецию, может, Урбино, но, бесспорно, Милан, где он сделал карандашный набросок с картины Леонардо да Винчи "Тайная вечеря". Он также дважды подолгу жил в Риме. Очень немногие художники той эпохи могли похвастаться, что знают Италию лучше, чем Рубенс. Его письма этого периода написаны на живом, правильном итальянском языке, и подписывал он их - "Пьетро Паоло", - так он подписывался до конца жизни.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами ("Автопортрет с мантуанскими друзьями", ок. 1606, музей Вальраф-Рихартц, Кельн; "Маркиза Бриджида Спинола-Дориа", 1606-07, Национальная галерея, Вашингтон), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, Караваджо, современных ему болонских живописцев.

Как и множество молодых художников его времени, Рубенс стремился найти новые методы применения открытий, сделанных его предшественниками. Прежде всего ему предстояло до тонкостей изучить все, чему могли научить их работы в отношении формы, цвета и живописной техники. В какой-то степени его будущее величие объясняется его невероятной способностью объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные, и построить на таком синтезе свое, собственное художническое видение. Тайна его несравненного гения заключалась в вибрирующем, пронзающем все его существо чувстве жизни и постоянном движении.

Из всех влияний, формировавших направление итальянского искусства в это время, по-видимому, самым значительным и противоречивым оказалось творчество Караваджо (1573-1610), сложного, импульсивного, почти неуправляемого молодого художника, который находился в зените своей славы, когда Рубенс впервые добрался до Рима. Караваджо, родом из Северной Италии, был всего на четыре года старше Рубенса. Рубенс знал его картины, но маловероятно, что эти художники когда-нибудь встречались. Тем не менее на Рубенса его картины произвели должное впечатление, и он даже сделал с них несколько копий. Итальянский новатор был мастером использования света и тени, умел тонко находить здесь нужный баланс, чтобы высветить получше фигуры, представить более ясно текстуру, должным образом определить поверхность изображения. Но больше всего в творчестве Караваджо поражал его реализм, который выходил далеко за рамки того, что пытались позволить себе художники его времени. Караваджо не стал идеализировать библейские персонажи в своих религиозных полотнах, а просто рисовал в их образе простых людей. Так, в его знаменитой картине "Положение во гроб" лица трех Марий и Никодима взяты прямо из повседневной жизни.

Но реализм Караваджо, мастерство живописца, игра света и тени на его полотнах оказались настолько впечатляющими, что оказали большое влияние на искусство художников XVII века во всей Европе.

Более всего Рубенс признавал технику другого итальянского художника, она ему была гораздо ближе, чем техника Караваджо. Этим художником оказался болонский мастер Аннибале Карраччи (1560-1609), который работал в Риме над своими великолепными украшениями палаццо Фарнезе. Карраччи изобрел метод быстрого исполнения набросков мелом, который Рубенс тут же у него перенял. Стилистика Карраччи существенно отличалась от манеры Караваджо. Он проповедовал классические концепции, а его композиция отличалась скульптурным величием с разнообразным отражением традиционных элементов. Такое самовыражение Рубенс считал соответствующим своему собственному творческому подходу.

По сути дела, очень немного из ранних, написанных Рубенсом в Италии, работ сохранились до нашего времени. Но недавно была обнаружена его картина "Суд Париса", которая, кажется, датирована этим периодом его жизни. Опьяненный великолепием античной скульптуры и живописью эпохи Ренессанса, молодой художник попытался в этой картине сделать то, что пока было выше его сил. Это большая картина, на которой изображены три обнаженные богини, выстроившиеся в ряд для демонстрации своей красоты на "конкурсе". Их фигуры производят на зрителя огромное впечатление. Композиция довольно оригинальна, но отличается некоторой неловкостью. Пейзаж, однако, обладает поэтической настороженностью, и даже сами недостатки картины указывают на скрытые, пока еще не проявившиеся в полной силе способности фламандского живописца.

Вероятно, весной 1605 года Рубенс получил известие от своего ученого брата Филиппа из Нидерландов, который приехал в Рим, чтобы получить степень доктора права. Сильное желание вернуться снова в Италию заставило его отказаться Филиппа от возможности унаследовать профессорскую кафедру своего знаменитого учителя Юстуса Липсиуса в Лувенском университете.

Рубенсу удалось убедить своего щедрого работодателя, что ему необходимо освежить свои знания в Риме, и вот осенью 1605 года братья сняли дом с двумя слугами на Виа делла Кроче возле площади Испании.

Второе пребывание Рубенса в Риме оказалось гораздо продолжительнее первого. Оно длилось с короткими перерывами почти три года, большую часть которых он посвятил изучению живописи и античности. В лице Филиппа Рубенс получил настоящего эксперта по истории античного Рима. Его интересы простирались от античных гемм до современной архитектуры, от старательного копирования на бумаге классических статуй до моментальных набросков сценок из повседневной жизни, от сложного убранства интерьера римских дворцов до пасторального ландшафта, окружающего Рим, и романтических развалин на Палатинском холме. Он сумел развить у себя превосходную визуальную память, и благодаря строгой дисциплине и тренировкам ему удалось добиться такой скорости и такой твердости руки при создании рисунков и набросков, что, по существу, в этом ему не было равного среди художников.

Осенью 1606 года он получил один из самых заманчивых заказов в Риме - роспись главного алтаря для только что построенной для ораториан церкви Санта Мария в Валлиселле, или, как римляне называют ее до сих пор, - Новой Церкви. Задание оказалось далеко не простым. Отведенное для алтаря пространство было высоким и узким, а отцы-ораториане хотели изобразить на картине не менее шести святых.

Знание античного Рима подогревало интерес Рубенс к этому заказу. Среди предполагаемых святых были и мученики - в том числе и святая Домицилла, благородная дама и племянница римского императора, чьи святые мощи были недавно обнаружены при раскопках римских катакомб. Рубенс с величайшей тщательностью писал этих святых, представляя папу Григория Великого в великолепном блестящем облачении, а святой Домицилле он придал чисто королевскую осанку, написав ее с золотистыми волосами, в ярком атласном наряде, украшенном жемчугом. Как же он расстроился, когда алтарный образ установили на место. Блики от отражающегося света делали картину почти невидимой. Тогда он нарисовал новый алтарный образ на грифельной доске, чтобы свести до минимума отражение света, чем с лихвой удовлетворил ораториан, а оригинал картины оставил себе.

Осенью 1608 года Рубенс получил известие из Антверпена, что его мать серьезно больна. Не поставив даже в известность герцога Мантуанского, не дождавшись открытия своего алтаря в Новой Церкви, он отправился в долгий путь домой. Он, правда, не рассчитывал там оставаться долго, но и не предупредил секретаря герцога, что постарается вернуться как можно скорее.

Однако, когда 28 октября 1608 года фламандский придворный художник герцога Мантуанского выезжал из Рима, он не предполагал, что это была его последняя поездка в Италию.

Питер Пауль спешил напрасно: Мария Пейпелинкс, вдова Яна Рубенса, умерла. 19 октября она почила вечным сном, и, согласно воле покойной, ее тело было погребено в аббатстве св. Михаила.

Рубенс тяжело переживал смерть матери. В память о матери Питер Пауль установил на могиле "лучшей из матерей" в качестве памятника созданную им величественную запрестольную скульптуру, которую он первоначально разработал для Новой Церкви и которую считал своим самым лучшим в то время творением.

Старые друзья уговаривают его поехать в Брюссель и там представляют художника двору, инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту.

Блистательный, великолепно образованный Рубенс пришелся ко двору. Вскоре он получает звание придворного художника, годовое содержание в пятнадцать тысяч гульденов и в знак особого внимания золотую цепь.

Дав клятву на верность Альберту и Изабелле, Рубенс тем не менее считал своим долгом оказать помощь возрождению своей страны. Это было его горячее желание.

Эрцгерцог и его супруга - еще более ревностные католики, чем испанские властители. Немудрено, что при их правлении страну захлестывает новая волна благочестия. Католики, подвергшиеся гонениям, со всех сторон стекаются в Брюссель, уверенные, что здесь они найдут покровительство и поддержку. Строятся капеллы, возводятся церкви. Католическая церковь и двор превосходно знают, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные храмы, статуи, монументальные полотна. И тут Рубенс оказывается незаменимым.

Его новая, мощная, жизнеутверждающая манера письма, его стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением чаруют титулованных меценатов. В заказах нет недостатка.

За всю свою карьеру Рубенс несколько раз рисовал королевскую чету. Он изображал эрцгерцога серьезным, исполненным достоинства мужчиной, к которому, несомненно, питал искреннее уважение и которому выражал свою благодарность, - в конце концов Альберт дал ему первый важный в его жизни заказ на роспись алтаря в Риме. Но он проявлял еще большую преданность к эрцгерцогине, уважение и любовь к которой с годами росли. Поздние ее портреты, написанные Рубенсом с симпатией и пониманием, помогают нам отметить все высокие качества и добродетели в ее поразительном, прекрасном лице, изображенном с достаточной степенью условности.

За годы после назначения Рубенса придворным живописцем он не только выполнял положенную ему работу при дворе, то есть рисовал портреты придворных и занимался декоративным оформлением дворцов и церквей, но еще и не забывал принимать заказы от других покровителей, как в Испанских Нидерландах, так и из-за рубежа. Придворным художникам обычно предоставлялось жилье либо во дворце, либо рядом с ним, в Брюсселе, но Рубенс добился права жить в Антверпене. Как писал он своему другу в Рим: "Я не желаю снова становиться царедворцем".

Неизвестно, каким образом Рубенсу удалось настоять на своем, так как в XVII веке было далеко не просто добиться особого положения у своих венценосных хозяев. Однако мы располагаем убедительными свидетельствами того, что всю свою жизнь Рубенс умел сочетать грациозные, вежливые манеры с отменным упорством в делах, касавшихся его дальнейшей карьеры. Вероятно, он проявлял такую вежливую строптивость и по отношению к эрцгерцогине. Возможно, его умение успешно улаживать свои дела через несколько лет навело восприимчивую эрцгерцогиню на мысль использовать даровитого художника в качестве дипломата. Так началась необычная дипломатическая карьера Рубенса.

Третьего октября 1609 года он венчается с восемнадцатилетней Изабеллой Брандт, дочерью секретаря городского регентства. Художник покупает особняк на улице Ваттер, которая сейчас носит его имя. В саду он строит ротонду со стеклянным куполом, где экспонирует работы и хранит коллекции.

Рубенс отметил свою свадьбу, нарисовав двойной портрет редкого очарования. Они с Изабеллой, взяв друг друга за руки, сидят на фоне раскидистого куста жимолости. Он занял искусно-небрежную позу, одна нога в шелковом чулке на другой; она сидит рядом с ним на табурете, раскинув края роскошного, элегантного платья. Их соединенные руки находятся в центре композиции. Оба взирают на зрителей с доверительной радостью. Оба - пышущие здоровьем, привлекательные, великолепно одетые молодые люди, вполне довольные жизнью и друг другом. Это - восхитительная картина, не имеющая ничего общего с формальным представлением на полотне мужа с женой, что всегда до этого было строгим правилом. Рубенс до этого и позже не писал ничего подобного.

В его мастерской работают десятки учеников, но еще больше просят принять их: "Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что многие юноши уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я принял их к себе... я был принужден отклонить более ста кандидатов..."

Рабочий день Рубенса уплотнен до предела. Вот что вспоминает один из современников: "Мы посетили знаменитого художника Рубенса, которого мы застали как раз за работой, причем он заставлял себе в то же время читать вслух из Тацита и одновременно диктовал письмо. Так как мы молчали и не хотели ему мешать разговорами, он сам начал с нами говорить и при этом продолжал, не прерывая, свою работу, заставлял себе дальше читать, не переставал диктовать письмо и отвечал на наши вопросы".

Режим его дня крайне строг. Он встает в четыре утра и приступает к работе. Короткий перерыв на обед, и опять труд. Труд с полной отдачей сил. Певец праздника жизни, Рубенс, почти не пил, не играл, ложи

www.ronl.ru

Реферат Рубенс Питер Пауль

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Происхождение
• 2 Ранние годы
• 3 Мантуанский период
• 4 Римский период
• 5 Возвращение в Антверпен
• 6 Мастерская Рубенса
• 7 Рубенс как дипломат
• 8 Закат жизни
• 9 Творческая манера
ПримечанияЛитература

Введение

Питер Пауль Ру́бенс[1] (нидерл. Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен) — плодовитый южнонидерландский (фламандский) живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа.

1. Происхождение

Из старинной семьи антверпенских граждан. Его отец, Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность идеям Реформации попал в опальные списки и был вынужден бежать за границу.

Сначала он поселился в Кёльне, где вступил в близкие отношения с Анной Саксонской, супругой Вильгельма Молчаливого. Эти отношения вскоре перешли в любовную связь и нежелательную беременность, которая оказалась достоянием общественности. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен только после долгих просьб и жалоб своей жены, Марии Пейпелинкс и отправлен в ссылку.

Местом ссылки ему был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и прожил со своей семьёй с 1573 по 1578 гг., и где, вероятно, 28 июня 1577 г., родился будущий великий живописец.

2. Ранние годы

Детство Питера Рубенса протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 г., после смерти Яна Рубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен.

«Геро и Леандр» из собрания Рембрандта (подражание Тинторетто), ок. 1605

Общее образование Рубенс получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини де Лялен. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по её части были Тобиас Вергагт, Адам ван Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно Отто ван-Вэн , вселить в молодого художника любовь ко всему античному.

В 1598 г. Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию св. Луки, а в 1600 г., по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать своё художественное образование в Италию. В 1601 г. он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии.

3. Мантуанский период

По поручению герцога, он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию, где внимательно осмотрел собрание Прадо. Его деликатное обхождение с мадридским двором и известным своей темпераментностью мантуанским посланником произвело благоприятное впечатление на герцога Винченцо.

«Похищение Ганимеда» (подражание Корреджо), 1611

Во время пребывания в Мантуе Рубенс курировал местную картинную галерею, пополняя её портретами придворных красавиц, и выполнил три крупных холста на религиозные темы для иезуитской церкви в Мантуе. Слава о нём перешагнула скоро пределы Мантуанского герцогства: иезуиты попросили его написать полотно на сюжет «Обрезания» для церкви Сант-Амброджио в Генуе.

Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других выдающихся мастеров предыдущего столетия, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения.

4. Римский период

В 1605 г. брат Рубенса, будучи учеником гуманиста Липсия, занял место библиотекаря при ватиканском кардинале Асканио Колонна и пригласил молодого художника в Рим. После двух лет изучения классических древностей в компании брата Рубенс (летом 1607 г.) был вызван для исполнения портретов генуэзской аристократии на Ривьеру. Там он свёл знакомство с Якопо Серра, генуэзским банкиром, кредитовавшим папу римского. Благодаря его помощи Рубенс получил завидный заказ на алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. Одновременно он работал над алтарём для монастыря ораторианского ордена в Фермо.

Появление заказов на работу в Риме, который тогда был меккой для всех европейских художников, позволило Рубенсу разорвать свои обязательства по отношению к провинциальному мантуанскому двору. (Сыграли свою роль и хронические задержки с выплатой жалованья.) В октябре 1608 г. он получил письмо от брата из Антверпена о том, что их мать находится на смертном одре. Он поспешил на север, но уже не застал её в живых.

5. Возвращение в Антверпен

Дом Рубенса в Антверпене

Возвращение в Антверпен молодого, но уже известного в Италии художника заставило искать его услуг многих состоятельных бюргеров, клерикальные круги и наместников испанских Габсбургов. К брюссельскому двору последних Рубенс оказался привязан «золотыми оковами». Положенное ему жалование было таково, что он смог открыть просторную мастерскую, нанять множество подмастерий и выстроить один из лучших особняков Антверпена (ближе всего напоминающий генуэзские палаццо), который с годами наполнился картинами, статуями и предметами декоративно-прикладного и ювелирного искусства, представлявшими лучшее в искусстве Италии.

«Четыре философа», 1611—12. Палаццо Питти, Флоренция[2]

Не порывал Рубенс и связей с могущественным орденом иезуитов. Он принял участие в проектировании орденом антверпенской церкви св. Карла Борромея и практически единолично отвечал за её внутреннее убранство; впрочем, в подготовке эскизов плафона ему помогал Антонис ван Дейк — самый талантливый из его многочисленных учеников. Венцом его сотрудничества с церковью стали грандиозные алтарные картины «Водружение креста» (1610) для церкви Святой Вальбурги и «Снятие с креста» (1611-14) для городского собора Антверпена.

6. Мастерская Рубенса

«Похищение дочерей Левкиппа», 1618

В октябре 1609 г. Рубенс сочетался браком с Изабеллой Брант, дочерью известного гуманиста Яна Бранта. В последующее десятилетие Рубенс достиг в Европе славы, с которой из художников предыдущих эпох мог сравниться только Тициан. Зиждилась она как на религиозных полотнах, для которых он выбирал самые драматичные эпизоды библейской истории («Страшный суд» из Старой пинакотеки и «Распятие» из Брюссельского музея изящных искусств), так и на брызжущих безудержной энергией, сочных по палитре, бесстыдных по эротизму сценах из античной мифологии (в Старой пинакотеке — «Битва греков с амазонками» и «Похищение дочерей Левкиппа»).

Успение Пресвятой Девы Марии

Многочисленность подписанных Рубенсом работ (которые исчисляются тысячами) свидетельствует о том, насколько большую помощь художнику оказывали его ученики, среди которых — такие виртуозы, как Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. В 1620-е гг. произведения мастерской Рубенса наводнили не только Испанские Нидерланды, но и всю Европу. Можно предположить, что для холстов большого размера сам мастер выполнял только первоначальный эскиз композиции и наносил краски на те участки, которые требовали особой проработки. Зачастую он представлял клиентам миниатюрный гризайльный эскиз будущего холста и, получив их одобрение, доверял его исполнение подмастерьям.

7. Рубенс как дипломат

В 1621 г. фламандская регентша Изабелла Испанская сделала Рубенса своим советником по вопросу продления перемирия с Голландской республикой. С этого времени фламандский живописец, который отличался обходительностью, был начитан, знал шесть языков и состоял в переписке со многими коронованными особами (его называли «королём художников и художником королей»), становится ценным приобретением для дипломатии испанских Габсбургов.

«Коронация Марии Медичи», 1625

В 1622 г. Рубенса вызвала в Париж наслышанная о его славе вдовствующая королева Мария Медичи; ему было поручено заполнить картинами из её жизни два длинных перехода в новопостроенном Люксембургском дворце. Над исполнением этого заказа Рубенс работал в Антверпене два года. В 1625 г. в его присутствии 24 полотна (21 картина из жизни королевы плюс 3 портрета) были вывешены в Люксембургском дворце (впоследствии перенесены в Лувр — см. галерея Медичи в Лувре). Он получил заказ на такую же серию из жизни её супруга Генриха IV, но этот проект так и остался неосуществлённым.

В 1628 г. король Филипп IV пригласил Рубенса в Мадрид, где тот получил возможность лицезреть богатейшее собрание произведений своего кумира, Тициана, а также копировать их. В 1629 г. ему было поручено отправиться в Лондон для проведения мирных переговоров с Карлом I, что и было исполнено с блеском. Во время пребывания в английской столице Рубенс покрыл потолок выстроенного Иниго Джонсом зала банкетов Уайтхолльского дворца аллегориями из жизни отца монарха, Якова I. За эти заслуги король возвёл художника в рыцари, а Кембриджский университет произвёл его в почётные доктора.

8. Закат жизни

Во время своих странствий Рубенс овдовел. По возвращении в родной Антверпен в 1630 г. он взял в жёны 16-летнюю дочь друга, Елену Фурман. В последнее десятилетие жизни она становится излюбленным предметом его портретов, среди которых выделяется своей игривостью «Шубка» (1638, Музей истории искусств). Мы узнаём её черты в «Саду любви» (1634), в «Трёх грациях» (1638) и в «Суде Париса» (1639).

• Портреты семьи Рубенса
• 

  Автопортрет с Изабеллой Брант, 1609

• 

  Дочь Клара, 1618

• 

  Елена Фурман («Шубка», ок. 1638)

• 

  Свояченица Сусанна («Соломенная шляпка»)

• 

  Елена Фурман с детьми

Памятник Рубенсу в Антверпене

Гораздо чаще, чем раньше, позднего Рубенса влекут пейзажи. Такие брейгелевские пейзажи, как «Пейзаж с радугой» (1636) и «Замок Стен» (1637), обязаны своим появлением приобретению Рубенсом в 1635 г. брабантского поместья Элевейт неподалёку от Мехелена. Средства на покупку доставил полученный от испанского короля заказ на 120 иллюстраций к текстам классических авторов, преимущественно Овидия.

Жизнь в сельской местности приблизила Рубенса не только к природе, но и крестьянам. В таких вещах, как «Кермеса» (1638), он пытается превзойти Брейгеля в изображении разудалой стихии народного праздника.

Работать ему с каждым годом становилось всё труднее из-за прогрессирующей подагры. В 1640 г. Рубенса не стало. В его антверпенском доме после реставрации был открыт (в 1947 г.) музей Рубенса.

9. Творческая манера

«Охота на гиппопотама», 1618

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.

«Сад любви», 1632

Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.

Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода.

«Самсон и Далила», 1609

Примечания

1. Согласно нидерландско-русской практической транскрипции, более точным русским вариантом произношения следовало бы считать Питер Паул Рюбенс.
2. Справа налево: учёный Ян Вовелий, фламандский философ-стоик Юст Липсий, брат художника Филипп (ученик Липсия) и сам Рубенс; над ними бюст, считавшийся в то время портретом Сенеки, ныне именуемый Псевдо-Сенека

Литература

• Jaffé, Michael (1977). Rubens and Italy. Cornell University Press. ISBN 0-8014-1064-9.
• Belkin, Kristin Lohse (1998). Rubens. Phaidon Press. ISBN 0-7148-3412-2.
• Vlieghe, Hans. Flemish Art and Architecture 1585—1700. Yale University Press, Pelican History of Art, New Haven and London, 1998.

wreferat.baza-referat.ru

Реферат Питер Пауль Рубенс

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Происхождение
• 2 Ранние годы
• 3 Мантуанский период
• 4 Римский период
• 5 Возвращение в Антверпен
• 6 Мастерская Рубенса
• 7 Рубенс как дипломат
• 8 Закат жизни
• 9 Творческая манера
ПримечанияЛитература

Введение

Питер Пауль Ру́бенс[1] (нидерл. Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен) — плодовитый южнонидерландский (фламандский) живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа.

1. Происхождение

Из старинной семьи антверпенских граждан. Его отец, Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность идеям Реформации попал в опальные списки и был вынужден бежать за границу.

Сначала он поселился в Кёльне, где вступил в близкие отношения с Анной Саксонской, супругой Вильгельма Молчаливого. Эти отношения вскоре перешли в любовную связь и нежелательную беременность, которая оказалась достоянием общественности. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен только после долгих просьб и жалоб своей жены, Марии Пейпелинкс и отправлен в ссылку.

Местом ссылки ему был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и прожил со своей семьёй с 1573 по 1578 гг., и где, вероятно, 28 июня 1577 г., родился будущий великий живописец.

2. Ранние годы

Детство Питера Рубенса протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 г., после смерти Яна Рубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен.

«Геро и Леандр» из собрания Рембрандта (подражание Тинторетто), ок. 1605

Общее образование Рубенс получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини де Лялен. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по её части были Тобиас Вергагт, Адам ван Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно Отто ван-Вэн , вселить в молодого художника любовь ко всему античному.

В 1598 г. Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию св. Луки, а в 1600 г., по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать своё художественное образование в Италию. В 1601 г. он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии.

3. Мантуанский период

По поручению герцога, он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию, где внимательно осмотрел собрание Прадо. Его деликатное обхождение с мадридским двором и известным своей темпераментностью мантуанским посланником произвело благоприятное впечатление на герцога Винченцо.

«Похищение Ганимеда» (подражание Корреджо), 1611

Во время пребывания в Мантуе Рубенс курировал местную картинную галерею, пополняя её портретами придворных красавиц, и выполнил три крупных холста на религиозные темы для иезуитской церкви в Мантуе. Слава о нём перешагнула скоро пределы Мантуанского герцогства: иезуиты попросили его написать полотно на сюжет «Обрезания» для церкви Сант-Амброджио в Генуе.

Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других выдающихся мастеров предыдущего столетия, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения.

4. Римский период

В 1605 г. брат Рубенса, будучи учеником гуманиста Липсия, занял место библиотекаря при ватиканском кардинале Асканио Колонна и пригласил молодого художника в Рим. После двух лет изучения классических древностей в компании брата Рубенс (летом 1607 г.) был вызван для исполнения портретов генуэзской аристократии на Ривьеру. Там он свёл знакомство с Якопо Серра, генуэзским банкиром, кредитовавшим папу римского. Благодаря его помощи Рубенс получил завидный заказ на алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. Одновременно он работал над алтарём для монастыря ораторианского ордена в Фермо.

Появление заказов на работу в Риме, который тогда был меккой для всех европейских художников, позволило Рубенсу разорвать свои обязательства по отношению к провинциальному мантуанскому двору. (Сыграли свою роль и хронические задержки с выплатой жалованья.) В октябре 1608 г. он получил письмо от брата из Антверпена о том, что их мать находится на смертном одре. Он поспешил на север, но уже не застал её в живых.

5. Возвращение в Антверпен

Дом Рубенса в Антверпене

Возвращение в Антверпен молодого, но уже известного в Италии художника заставило искать его услуг многих состоятельных бюргеров, клерикальные круги и наместников испанских Габсбургов. К брюссельскому двору последних Рубенс оказался привязан «золотыми оковами». Положенное ему жалование было таково, что он смог открыть просторную мастерскую, нанять множество подмастерий и выстроить один из лучших особняков Антверпена (ближе всего напоминающий генуэзские палаццо), который с годами наполнился картинами, статуями и предметами декоративно-прикладного и ювелирного искусства, представлявшими лучшее в искусстве Италии.

«Четыре философа», 1611—12. Палаццо Питти, Флоренция[2]

Не порывал Рубенс и связей с могущественным орденом иезуитов. Он принял участие в проектировании орденом антверпенской церкви св. Карла Борромея и практически единолично отвечал за её внутреннее убранство; впрочем, в подготовке эскизов плафона ему помогал Антонис ван Дейк — самый талантливый из его многочисленных учеников. Венцом его сотрудничества с церковью стали грандиозные алтарные картины «Водружение креста» (1610) для церкви Святой Вальбурги и «Снятие с креста» (1611-14) для городского собора Антверпена.

6. Мастерская Рубенса

«Похищение дочерей Левкиппа», 1618

В октябре 1609 г. Рубенс сочетался браком с Изабеллой Брант, дочерью известного гуманиста Яна Бранта. В последующее десятилетие Рубенс достиг в Европе славы, с которой из художников предыдущих эпох мог сравниться только Тициан. Зиждилась она как на религиозных полотнах, для которых он выбирал самые драматичные эпизоды библейской истории («Страшный суд» из Старой пинакотеки и «Распятие» из Брюссельского музея изящных искусств), так и на брызжущих безудержной энергией, сочных по палитре, бесстыдных по эротизму сценах из античной мифологии (в Старой пинакотеке — «Битва греков с амазонками» и «Похищение дочерей Левкиппа»).

Успение Пресвятой Девы Марии

Многочисленность подписанных Рубенсом работ (которые исчисляются тысячами) свидетельствует о том, насколько большую помощь художнику оказывали его ученики, среди которых — такие виртуозы, как Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. В 1620-е гг. произведения мастерской Рубенса наводнили не только Испанские Нидерланды, но и всю Европу. Можно предположить, что для холстов большого размера сам мастер выполнял только первоначальный эскиз композиции и наносил краски на те участки, которые требовали особой проработки. Зачастую он представлял клиентам миниатюрный гризайльный эскиз будущего холста и, получив их одобрение, доверял его исполнение подмастерьям.

7. Рубенс как дипломат

В 1621 г. фламандская регентша Изабелла Испанская сделала Рубенса своим советником по вопросу продления перемирия с Голландской республикой. С этого времени фламандский живописец, который отличался обходительностью, был начитан, знал шесть языков и состоял в переписке со многими коронованными особами (его называли «королём художников и художником королей»), становится ценным приобретением для дипломатии испанских Габсбургов.

«Коронация Марии Медичи», 1625

В 1622 г. Рубенса вызвала в Париж наслышанная о его славе вдовствующая королева Мария Медичи; ему было поручено заполнить картинами из её жизни два длинных перехода в новопостроенном Люксембургском дворце. Над исполнением этого заказа Рубенс работал в Антверпене два года. В 1625 г. в его присутствии 24 полотна (21 картина из жизни королевы плюс 3 портрета) были вывешены в Люксембургском дворце (впоследствии перенесены в Лувр — см. галерея Медичи в Лувре). Он получил заказ на такую же серию из жизни её супруга Генриха IV, но этот проект так и остался неосуществлённым.

В 1628 г. король Филипп IV пригласил Рубенса в Мадрид, где тот получил возможность лицезреть богатейшее собрание произведений своего кумира, Тициана, а также копировать их. В 1629 г. ему было поручено отправиться в Лондон для проведения мирных переговоров с Карлом I, что и было исполнено с блеском. Во время пребывания в английской столице Рубенс покрыл потолок выстроенного Иниго Джонсом зала банкетов Уайтхолльского дворца аллегориями из жизни отца монарха, Якова I. За эти заслуги король возвёл художника в рыцари, а Кембриджский университет произвёл его в почётные доктора.

8. Закат жизни

Во время своих странствий Рубенс овдовел. По возвращении в родной Антверпен в 1630 г. он взял в жёны 16-летнюю дочь друга, Елену Фурман. В последнее десятилетие жизни она становится излюбленным предметом его портретов, среди которых выделяется своей игривостью «Шубка» (1638, Музей истории искусств). Мы узнаём её черты в «Саду любви» (1634), в «Трёх грациях» (1638) и в «Суде Париса» (1639).

• Портреты семьи Рубенса
• 

  Автопортрет с Изабеллой Брант, 1609

• 

  Дочь Клара, 1618

• 

  Елена Фурман («Шубка», ок. 1638)

• 

  Свояченица Сусанна («Соломенная шляпка»)

• 

  Елена Фурман с детьми

Памятник Рубенсу в Антверпене

Гораздо чаще, чем раньше, позднего Рубенса влекут пейзажи. Такие брейгелевские пейзажи, как «Пейзаж с радугой» (1636) и «Замок Стен» (1637), обязаны своим появлением приобретению Рубенсом в 1635 г. брабантского поместья Элевейт неподалёку от Мехелена. Средства на покупку доставил полученный от испанского короля заказ на 120 иллюстраций к текстам классических авторов, преимущественно Овидия.

Жизнь в сельской местности приблизила Рубенса не только к природе, но и крестьянам. В таких вещах, как «Кермеса» (1638), он пытается превзойти Брейгеля в изображении разудалой стихии народного праздника.

Работать ему с каждым годом становилось всё труднее из-за прогрессирующей подагры. В 1640 г. Рубенса не стало. В его антверпенском доме после реставрации был открыт (в 1947 г.) музей Рубенса.

9. Творческая манера

«Охота на гиппопотама», 1618

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.

«Сад любви», 1632

Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.

Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода.

«Самсон и Далила», 1609

Примечания

1. Согласно нидерландско-русской практической транскрипции, более точным русским вариантом произношения следовало бы считать Питер Паул Рюбенс.
2. Справа налево: учёный Ян Вовелий, фламандский философ-стоик Юст Липсий, брат художника Филипп (ученик Липсия) и сам Рубенс; над ними бюст, считавшийся в то время портретом Сенеки, ныне именуемый Псевдо-Сенека

Литература

• Jaffé, Michael (1977). Rubens and Italy. Cornell University Press. ISBN 0-8014-1064-9.
• Belkin, Kristin Lohse (1998). Rubens. Phaidon Press. ISBN 0-7148-3412-2.
• Vlieghe, Hans. Flemish Art and Architecture 1585—1700. Yale University Press, Pelican History of Art, New Haven and London, 1998.

wreferat.baza-referat.ru

Доклад: Питер Пауль Рубенс. Биография

Питер Пауль Рубенс. Биография, начало

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы, преследовавшего протестантов. Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу, вероятно в соответствии с желанием Марии Пейпелинкс видеть сыновей продолжателями дела отца. Но по стопам Яна Рубенса пошел только Филипп (1574—1611), получивший, как и когда-то его отец, степень «доктора обоих прав» (то есть гражданского и канонического) и ставший секретарем города Антверпена. А Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников. Из трех учителей — а ими были Тобиас Верхахт, Адам ван Норт (оба приходились Рубенсу дальними родственниками) и Отто ван Веен — последний был самым значительным... Отто ван Веен (1556—1629), или Вениус, как его чаще называли на латинский минер, придворный художник, крупный мастер «исторической» живописи (то есть живописи на библейские, мифологические и аллегорические сюжеты), выделялся среди своих антверпенских коллег широтой интересов. Большой знаток античности и итальянского искусства, он помимо живописи занимался литературой, сочинял замысловатые эмблемы к стихам Горация, делал гравюры для различных изданий. Он был автором философского трактата о живописи и создателем проектов триумфальных арок, аллегорических колесниц и кораблей, украсивших Антверпен "в 1599 году во время въезда в город новых правителей Южных Нидерландов, испанских наместников, — инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта. И если Рубенс, хотя и испытавший определенное влияние творчества Вениуса, избрал другой путь в искусстве, он во многом унаследовал от своего учителя широту его образованности, стремление к которой, впрочем, приобрел еще в период ученичества в латинской школе.

В мастерской Вениуса Рубенс пробыл четыре года и в 1598 году получил звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки. Но неутолимая жажда знаний, неустанное стремление к совершенствованию мастерства — эти неотъемлемые качества натуры Рубенса, заставлявшие его учиться всю жизнь, — побудили художника отдать дань традиции и отправиться в 1600 году в Италию, чтобы, по словам одного из старых биографов живописца, «вблизи созерцать там прославленные творения древнего и нового искусства и на их примере оттачивать собственное мастерство». Действительно, в становлении мастерства, сложении индивидуального стиля годы, проведенные Рубенсом в Италии, имели огромное значение. Но это был период, конечно, не ученичества в узком смысле слова, ибо Рубенс приехал в Италию с немалым багажом знаний и, по-видимому, достаточно сложившимся представлением о своей дороге в искусстве. Приобщение же к сокровищнице античной и итальянской культуры неизмеримо расширило кругозор молодого живописца, помогло ему выработать собственный художественный язык, утвердиться на избранном пути.

Вскоре по приезде в Италию Рубенс поступил в качестве придворного живописца на службу к мантуанскому герцогу Винченцо Гонзага, одному из крупнейших итальянских коллекционеров, страстному любителю наук и художеств. Он был знаком с Галилеем, покровительствовал Тассо и Монтеверди, держал знаменитый придворный театр. В роскошном дворце герцога находилось богатейшее собрание произведений искусства, пользовавшееся мировой известностью. Здесь Рубенс впервые познакомился с античными памятниками, увидел работы Тициана. Веронезе, Корреджо. Мантеньи, Джулио Романо. По поручению герцога он копировал имеющиеся во дворце картины, а также ездил с подобными заданиями в другие города Италии, причем особенно часто в Рим, Геную, Венецию, Флоренцию. Исполнял Рубенс и некоторые дипломатические поручения герцога, самым значительным среди которых была поездка в 1603—1604 годах в Испанию с подарками испанскому королю Филиппу III и его премьер-министру герцогу Лерме.

Первыми самостоятельными работами художника, исполненными в Италии, были, по-видимому, портреты. Винченцо Гонзага, устроивший в своем дворце галерею портретов «красивейших дам в мире: как принцесс, так и женщин не титулованных», привлек к работе над ними и Рубенса. «Поскольку Пьетро Паоло прекрасно пишет портреты, — писал он в марте 1603 года своему дипломатическому представителю при испанском дворе, — мы желаем, чтобы Вы использовали его талант для исполнения портретов благородных дам». «Галерея красавиц» не сохранилась. Но о характере украшавших ее портретов дает представление находящийся в собрании Эрмитажа «Портрет Маргариты Савойской, герцогини Мантуанской» (около 1608), исполненный соотечественником Рубенса, одновременно с ним работавшим при мантуанском дворе, Франсом Поурбусом Младшим (1569—1622). О нем уместно упомянуть уже потому, что портретов, относящихся к итальянскому периоду творчества Рубенса, в Эрмитаже нет, однако портретный стиль мастера первых лет его пребывания в Италии был еще очень близок к тому, который демонстрирует данная работа Поурбуса. Этот парадный портрет, запечатлевший савойскую принцессу в свадебном наряде невесты Франческо Гонзага, старшего сына герцога Мантуанского, представляет тип официального репрезентативного изображения, сформировавшийся во второй половине XVI века в испанском придворном искусстве и к началу XVII века ставший интернациональным. Как и большинство портретов подобного типа, он поражает некоторой дисгармонией сочетания живой пластичности в трактовке головы и кистей рук модели с бесплотностью в изображении самой фигуры, словно в броню закованной в расшитое золотом и драгоценностями тяжелое платье, с его выраженной геометричностью объемов. Однако Поурбусу нельзя отказать в утонченности вкуса и мастерстве, позволивших ему примирить противоречия и внушить зрителю впечатление гармонии общего строя портрета.

Если же говорить в целом о ставшем к началу XVII века каноническим типе придворного портрета, трудно не признать, что все характерные для него атрибуты, обусловленные строгими требованиями придворного этикета, — заданность позы, жестов, фона с его непременной драпировкой, внимание к передаче мельчайших деталей костюма, этого обязательного знака достоинства модели, — по существу, низводили работу художника до уровня искусного ремесла, оставляя мало простора для творчества и нередко способствуя превращению в близнецов портретов, исполненных разными мастерами. Неудивительно, что для Рубенса жесткие рамки такого жанра очень скоро оказались тесными, и уже через несколько месяцев после приезда в Испанию, в ноябре 1603 года, он с горечью писал советнику герцога Мантуанского, Аннибале Кьепшто: «Я соглашался на поездку для писания портретов, как на предлог — впрочем, малопочтенный — для получения более значительных работ... я не могу себе представить, чтобы Его Светлость (герцог Мантуанский.) стремился внушить Их Величествам (королю и королеве Испании) столь недостаточное представление о моем таланте. По моему разумению, было бы гораздо надежнее и выгоднее в смысле сбережения времени и денег заказать эту работу... кому-нибудь из придворных живописцев, в чьих мастерских всегда найдутся портреты, сделанные заранее. Тогда мне не пришлось бы терять время, деньги и награды всякого рода... ради недостойных меня произведений, которые каждый может исполнить к удовлетворению Его Светлости».

В этом резком, откровенном нежелании Рубенса заниматься «недостойными» его таланта работами сказалась, однако, не только сила его личного темперамента, неудержимо влекущая художника к сложным проблемам искусства большой формы. В немалой степени нежелание мастера иметь репутацию лишь портретиста было порождено укоренившейся в среде придворных живописцев практикой написания портретов, когда задача художника зачастую сводилась лишь к тому, чтобы в заготовленную заранее (нередко с помощью мастерской) композиционную схему «вставить» лицо модели, исполненное непосредственно с натуры. Но одна из существеннейших особенностей личности Рубенса в том и состояла, что к любому, даже неинтересному для него жанру он умел найти новый, подчас неожиданный подход, позволяющий направить по совершенно иному руслу все дальнейшее его развитие. Так и в «недостойный» его кисти жанр придворного портрета художник вдохнул новую жизнь, решительно освободив его от характерных для маньеристического искусства рубежа XVI и XVII веков жесткости письма, застылости композиций, напряженной замкнутости словно отгороженных от реального мира образов. Рубенс внес в портрет движение и жизнь, свободу живописной формы и богатство цвета, обогатил его своим чувством большого стиля, усилив значение фона — пейзажного или архитектурного — в подаче образа; в общем, сделал портрет достойной задачей подлинно монументального искусства. Но хотя в этом новом ключе Рубенс исполнил и в Испании, и особенно по возвращении в Италию — в Мантуе и Генуе — целый ряд настоящих портретов-картин, торжественных портретов-зрелищ, обладающих выраженным монументально-декоративным характером, его дарование монументалиста значительно полнее раскрылось в больших алтарных композициях, созданных для итальянских церквей. Эскиз одной из таких композиций — алтарного образа «Поклонение пастухов», предназначенного для церкви ордена ораторианцев Сан-Спирито (или св. Филиппа Нери, основателя ордена) в городе Фермо, имеется в собрании Эрмитажа. Впрочем, скорее, это не обычный эскиз, а моделло алтарного образа, то есть изображение будущей композиции в меньшем масштабе для показа ее заказчику. По примеру итальянских живописцев, такие моделло Рубенс выполнял часто, особенно в ранний период творчества.