Среди древних, кажется, Тимомах любил избирать в качестве сюжетов для своих произведений наиболее сильные страсти. Знаменитыми стали его неистовствующий Аякс, его детоубийца Медея. Но из описаний, которые мы имеем о них, ясно, что он отлично умел выбирать такой момент, когда зритель не столько видит наглядно, сколько воображает высшую силу страсти; понимал также Тимомах и то, что подобный момент не должен вызывать представления о мимолетности изображаемого -- так, чтобы запечатление его в искусстве нам не нравилось. Например, Медею изобразил он не в ту минуту, когда она убивает своих детей, но за несколько минут раньше, когда материнская любовь еще борется в ней с ревностью. Мы предвидим исход этой борьбы, мы уже заранее содрогаемся
398
при одном виде суровой Медеи, и наше воображение далеко превосходит все, что художник мог бы изобразить в эту страшную минуту. Но запечатленная в этом произведении искусства нерешительность Медеи именно потому и не оскорбляет нас, что мы скорее желаем, чтобы и в самой действительности все на этом и остановилось, чтобы борьба страстей никогда не прекращалась или по крайней мере длилась бы до тех пор, пока время и рассудок ослабят ярость и принесут победу материнским чувствам. Удачный выбор Тимомаха вызвал многочисленные похвалы и поставил его гораздо выше другого, неизвестного художника, который был настолько неосмотрителен, что показал зрителям Медею на высшей ступени неистовства и, таким образом, придал этому быстро преходящему моменту продолжительность, против которой восстает человеческая природа. Поэт, упрекающий его за это, очень остроумно говорит, обращаясь к самому изображению Медеи: "Неужели ты постоянно жаждешь крови своих детей? Неужели беспрерывно стоят пред тобою новый Язон и новая Креуза и неустанно разжигают твою злобу? Так пропади же ты и в картине!" -- добавляет он, полный горечи.
О другом произведении Тимомаха, изображающем бешенство Аякса, можно судить по сообщению Филострата. Аякс представлен у него не в то время, когда он творит расправу над стадами и побивает и вяжет быков и баранов, принимая их за людей. Нет, художник благоразумно выбрал ту минуту, когда Аякс сидит измученный своим неистовством и замышляет самоубийство. И перед зрителем предстает действительно бешеный Аякс не потому, что он неистовствовал на наших глазах, а потому, что яркие следы этого неистовства видны во всем его положении: вся сила его недавнего бешенства ярко выражается в его полном отчаянии и стыде; миновавшую бурю видишь по обломкам и трупам, которые он раскидал вокруг.
IV
Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого
399
вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.
Не касаясь здесь вопроса о том, какого совершенства может достигнуть поэт в изображении телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то по крайней мере не противную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза. Когда Лаокоон у Виргилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение: "к светилам возносит ужасные крики" создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.
Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли повредить в нашем мнении эта преходящая невыдержанность тому,
400
кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон -- тот самый, которого мы уже знаем и любим как предусмотрительного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.
Кто же станет осуждать за то поэта? Кто не признает скорее, что, если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?
Но Виргилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем иное впечатление производят рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух; ибо, бесспорно, они были бы оскорблены, если бы телесная боль обнажилась перед нами с такой силой. К тому же телесная боль по природе своей не способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания. Воображение наше различает в ней слишком мало оттенков, чтобы от одного взгляда на нее в нас пробудилось соответствующее чувство. Поэтому Софокл легко мог преступить границу не только искусственного приличия, но и приличия, лежащего в основе наших чувств, заставляя своего Филоктета или Геракла так сильно плакать, стонать и кричать. Окружающие не могли принимать такого горячего участия в их страданиях, как этого требовали, повидимому, неумеренные крики и возгласы. По крайней мере нам, зрителям, окружающие показались бы сравнительно холодными, а между тем степень их сострадания может служить мерилом и для нас. Ко всему этому нужно прибавить, что актер едва ли может или даже совсем не в силах создать полную иллюзию физических мук; и кто знает, не заслуживает ли драматург нашего времени более похвалы, чем порицания за то, что он на
401
своем легком челне пытается обогнуть этот подводный камень или вовсе миновать его.
Но сколь многое казалось бы неопровержимым в теории, если бы гению не удавалось доказать противное на практике. Все приведенные выше соображения не лишены основания, а между тем "Филоктет" все-таки остается образцовым сценическим произведением, ибо одна часть этой теории не затрагивает непосредственно Софокла, а с другой частью ее он не считается сам и достигает такого совершенства, которое даже и не приснилось бы никогда ни одному робкому критику, не будь этого примера. Следующие замечания сделают это положение ясней.
1. Как удивительно искусно сумел поэт усилить и расширить понятие физической боли! Предметом своего описания он избрал именно рану (говорю избрал, ибо даже и исторические подробности можно считать зависящими от поэта, поскольку целое событие он избирает именно за те свойства его, которые представляют особое преимущество для художественной обработки), -- он избрал рану, а не какую-нибудь внутреннюю болезнь, ибо первое производит более сильное и живое впечатление, хотя бы и то и другое было одинаково мучительно. Внутреннее пламя, которое пожирало Мелеагра, когда в роковом огне мать принесла его в жертву своей мести, было бы поэтому менее сценично, чем рана. Притом рана Филоктета была божьим наказанием, ее жег необычный яд; и едва проходил сильнейший приступ боли, после которого несчастный впадал в бесчувственный сон, несколько укреплявший его, как боль возобновлялась с новой силой. Филоктет Шатобрена был просто ранен отравленной троянской стрелой. Но что особенного можно ожидать от такого обычного случая? Он мог произойти в древних войнах со всяким. Как же могло случиться, что одного лишь Филоктета он привел к столь ужасным последствиям? Яд, который действует в течение целых десяти лет не умерщвляя, по-моему, менее правдоподобен, нежели все то баснословно чудесное, чем грек украсил это предание.
2. Но какими бы страшными ни сделал поэт муки своего героя, он чувствовал, однако, что их одних было недостаточно для возбуждения сильного сострадания. Поэтому он присоединил к ним другие мучения, которые,
402
будучи взяты сами по себе, также не способны возбудить сильного сочувствия, но в сочетании с этими муками приняли особый характер и облагородили физические страдания. Эти мучения были: совершенное отсутствие общения с людьми, голод и все неудобства жизни под суровым небом в полном одиночестве. Вообразим себе в таких обстоятельствах человека здорового, сильного и знающего ремесла: это будет Робинзон Крузо, который мало возбуждает в нас сострадания, хотя мы и неравнодушны к его судьбе. Ибо мы редко бываем настолько довольны человеческим обществом, чтобы покой, представляющийся нам вне общества, не казался заманчивым, особенно при. мысли, что мы мало-помалу сможем обходиться совсем без чужой помощи. С другой стороны, вообразим себе человека, пораженного мучительной неизлечимой болезнью, но в то же время окруженного предупредительными друзьями, которые не позволяют ему терпеть никаких лишений, которые облегчают, насколько могут, его страдания и которым он беспрепятственно может жаловаться. Без сомнения, мы почувствуем сострадание к такому человеку, но это сострадание не будет слишком продолжительным: в конце концов мы пожмем плечами и потребуем от больного терпения.
Лишь тогда, когда сочетаются оба случая вместе, когда человек и одинок и немощен, когда никто не может оказать ему помощи, так же как и он сам себе, когда его стоны пропадают в безлюдном пространстве, -- тогда мы видим всю глубину страдания, какое может постигнуть человека, и каждый раз, когда мы хотя на мгновение пытаемся поставить себя на его место, мы содрогаемся от ужаса. Мы не видим перед собой ничего, кроме отчаяния, а никакое сострадание не отличается такой силой, ни одно так не размягчает душу, как то, которое сочетается с видом отчаяния. Именно такого рода сострадание испытываем мы к Филоктету, и испытываем в самой сильной степени в ту минуту, когда видим его лишенным даже лука -- единственной вещи, которая еще поддерживала его жалкое существование. Каким мелким представляется после всего сказанного тот француз, у которого не хватило ни ума, чтобы понять все это, ни сердца, чтобы прочувствовать, -- француз, который если и чувствовал что-либо, был настолько мелок, чтобы всем пожертвовать в угоду
403
жалкому вкусу своей нации. У Шатобрена Филоктет окружен обществом. Автор заставляет дочь одного принца прийти к нему на пустынный остров. Даже не одну, а в сопровождении гувернантки, про которую я, право, не знаю, кому она была больше нужна -- принцессе или автору. Всю превосходную сцену с луком он выпустил и вместо нее ввел любовное похождение. Без сомнения, стрелы и лук показались бы слишком забавными героической французской молодежи. Напротив, что может быть серьезнее гнева красавицы? Грек заставляет нас мучиться страшным опасением, что бедный Филоктет, лишившись своего лука, может погибнуть на диком острове. Француз же знает более верную дорогу к нашему сердцу: он заставляет нас бояться, чтобы сын Ахилла не удалился без своей принцессы. И именно это произведение парижские критики считают торжеством над греками, -- вот какова трагедия Шатобрена, которую один из критиков предложил даже назвать преодоленной трудностью!
3. Выяснив это общее впечатление от "Филоктета", рассмотрим отдельные сцены, где Филоктет уже не является нам одиноким страдальцем, где он питает надежду вскоре покинуть дикую пустыню и вернуться на родину, где, следовательно, все его страдания ограничиваются одной лишь мучительной раной. Он стонет, он кричит, он корчится в ужасных конвульсиях. К этому именно и относятся упреки в оскорблении приличий. Упреки эти делает англичанин (Смит), т. е. человек, которого трудно заподозрить в ложной деликатности. Как уже было упомянуто, он действительно в достаточной мере обосновывает свои суждения. Все чувствования и страсти, говорит он, которым другие могут сочувствовать лишь в малой степени, действуют неприятно, если выражаются слишком сильно. "Поэтому нет ничего неприличнее и недостойнее мужчины, если он не может терпеливо переносить пусть даже самую страшную боль, а кричит и плачет. Правда, физическая боль другого человека может передаваться и нам. Когда мы видим, что кому-нибудь угрожает удар по руке или ноге, мы инстинктивно вздрагиваем и сами отдергиваем назад руку или ногу, а последствия удара ощущаем до известной степени так же, как и тот, кому он достался. Но несомненно, что боль, испытываемая при этом нами, весьма незначительна, и поэтому-то,
404
если действительно получивший удар испускает громкий крик, мы невольно чувствуем к нему презрение, ибо у нас самих нет необходимости так громко кричать".
Нет ничего обманчивее, чем общие законы наших ощущений. Они так тонки и запутанны, что даже самый тщательный анализ едва ли сможет найти их нить и проследить ее во всех ее извивах. Но если бы даже это и удалось, то какая из этого польза? В природе не бывает ни одного чистого ощущения: с каждым одновременно возникают тысячи других, из которых самое ничтожное уже совершенно изменяет основное ощущение. Исключения нагромождаются на исключения, и казавшееся раньше общим законом превращается в конце концов в простое эмпирическое наблюдение, применимое лишь к нескольким частным случаям. Мы презираем того, говорит англичанин, кто громко кричит от физических страданий. Но презираем не всегда и не сразу: не тогда, когда мы видим, что страдающий употребляет все усилия, чтобы скрыть свои муки; не тогда, когда знаем его как человека стойкого; еще в меньшей мере тогда, когда видим, что он среди страданий проявляет много мужества, когда мы видим, что страдания могут вынудить у него не больше, чем крик, и что он скорее готов переносить свои муки, чем хотя бы в малейшей степени поступиться своими убеждениями, если бы даже при этом он мог надеяться на конец страданий.
Все только что отмеченное мы и видим у Филоктета. Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях. Страдания не иссушили его глаз настолько, чтобы в них не нашлось слез для оплакивания его старых друзей. Эти муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей. Как же афиняне могли презирать этого человека или, скорее, эту твердую скалу за то, что бурные волны, которые способны были и поколебать ее, заставили ее только звучать?
Сознаюсь откровенно, что философия Цицерона вообще мне мало нравится, в особенности же та ее часть, которую он излагает во второй книге своих "Тускуланских
405
бесед", а именно часть о перенесении физических страданий. Можно подумать, что он хочет воспитать гладиатора, так сильно восстает он против внешних проявлений физической боли. Он видит в них одно лишь нетерпение, забывая, что они часто бывают непроизвольными, но ведь и истинное мужество выражается лишь в непроизвольных действиях. В "Филоктете" Софокла он слышит только жалобы и крики и оставляет без внимания все остальное, всю обнаруживаемую Филоктетом твердость. Но, впрочем, где бы иначе представился ему случай для его риторической выходки против поэтов вообще? "Они расслабляют нас, говорит он, заставляя плакать даже самых храбрых мужей". Да, но поэты должны заставлять их плакать, потому что театр -- не арена. Осужденному или наемному бойцу следовало действовать и переносить все с невозмутимой твердостью. От него зритель не хотел услышать ни одного жалобного стона, не хотел увидеть у него ни одного болезненного движения. Искусство должно было учить его скрывать всякие страдания, ибо его раны и смерть должны были служить забавой для зрителей. Малейшее проявление страдания возбудило бы сочувствие, и частое их повторение положило бы конец этим холодно-жестоким зрелищам. Но то, чего не следовало возбуждать в цирках, составляет единственную задачу трагической сцены, и потому здесь требуется совершенно противоположный образ действий. Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Такими именно можно считать всех героев в трагедиях, приписываемых Сенеке, и я твердо убежден, что гладиаторские игры были главной причиной низкого уровня римской трагедии. В окровавленном амфитеатре зрители забывали о всех требованиях естественности, и разве какой-нибудь Ктесий мог учиться в нем своему искусству, но уж никак не Софокл. Самый сильный трагический гений, привыкнув к этим противоестественным сценам убийства, неизбежно должен был впадать в напыщенность и хвастовство. Но так же как подобное хвастовство не может вселить в зрителей истинное мужество, так же не могут расслабить их и жалобы
406
Филоктета. Стоны его -- стоны человека, а действия -- действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувственен, а является или тем или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, созданный мудростью и воплощенный в искусстве.
4. Но мало того, что Софокл оградил своего Филоктета от презрения; он искусно предотвратил и все другие нарекания, которые можно было выдвинуть против него, исходя из вышеупомянутых замечаний англичанина. Ибо если мы не всегда презираем человека, кричащего от физической боли, бесспорно однако, что мы можем не чувствовать к нему сострадания в той степени, какой, повидимому, требует он своим криком. Как же должны вести себя окружающие, видя кричащего Филоктета? Должно ли их так сильно потрясать его отчаяние? Но это было бы неестественно. Должны ли они казаться холодными или смущенными, как это и бывает в действительности при подобных обстоятельствах? Но это показалось бы зрителям ужасным диссонансом. Как уже, однако, сказано, Софокл сумел предотвратить и это, наделив окружающих Филоктета своими собственными интересами. А потому то впечатление, которое производит на них крик Филоктета, не есть единственное, что их занимает, и зритель обращает внимание не столько на то, соответствует ли их сочувствие крикам, сколько на изменения, которые это сочувствие (слабо оно или сильно) производит или должно было бы производить в их собственных чувствах и намерениях. Неоптолем и хор обманули несчастного Филоктета, и они понимают, какое глубокое отчаяние должен был вызвать в нем их обман. Теперь на их глазах он подвергается страшному припадку физической боли. Если этот припадок и не может их соответственно потрясти, он все-таки должен их заставить одуматься, проникнуться уважением к таким сильным страданиям и не обострять их новым предательством. Зритель ожидает всего этого, и благородный Неоптолем не обманывает его ожиданий.
Если бы страдающий Филоктет был в силах владеть собой, он бы не мог заставить Неоптолема бросить притворство; Филоктет же, которого боль делает неспособным
407
ни к какому притворству, хотя это и крайне необходимо ему, чтобы не допустить своих будущих спутников раскаяться слишком скоро в своем обещании взять его с собой, -- Филоктет, являющийся олицетворением естественности, возвращает также и Неоптолему его природное благородство. Это обращение Неоптолема превосходно и кажется тем трогательнее, что причина его -- простая человечность. У французов здесь опять появляется на сцену любовь. Но я не хочу более думать об этой пародии. Такой же прием, а именно: сочетание в окружающих сострадания, возбуждаемого криком от физической боли, с их собственными -- иного типа -- аффектами употребил Софокл и в своих "Трахинеянках". Боль Геракла не есть боль обессиливающая, она возбуждает в нем только бешенство и жажду мести. В порыве этого бешенства он схватывает Лихаса и разбивает его о скалы. Хор здесь женский -- тем естественнее его страх и отвращение. Этот страх и ожидание -- придет ли бог на помощь Гераклу, или Геракл погибнет под тяжестью страданий -- составляют здесь главный интерес, на который сострадание накладывает лишь слабый оттенок. Как только исход дела возвещается оракулом, Геракл успокаивается, и удивление его перед собственной последней решимостью занимает место всех других переживаний. Не нужно, впрочем, вообще забывать при сравнении страдающего Геракла со страдающим Филоктетом, что первый -- полубог, а второй -- простой смертный. Человеку нечего стыдиться жалоб; полубогу же стыдно, когда в нем человеческое начало берет настолько верх над божественным, что заставляет его плакать и стонать, как девицу. Мы, люди нового времени, не верим в полубогов, но требуем, чтобы ничтожнейший герой чувствовал и действовал, как полубог.
На вопрос о том, может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия действительности, я не позволю себе ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Если я вижу, что наши актеры не могут сделать этого, мне еще надо убедиться, что этого не мог сделать, например, и Гаррик; а если бы это не удалось даже и ему, то древняя мимика и декламация кажутся мне, пожалуй, достигшими такого совершенства, какое мы в настоящее время не можем даже представить.
408
V
Есть знатоки древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, полагая, что образцом служил Виргилиев Лаокоон. Из древних ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну только о Бартоломее Марлиани, а из новейших -- о Монфоконе. Они, без сомнения, находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника.
Но они, кажется, забыли, что возможен и третий случай. Весьма вероятно, что поэт так же мало подражал скульптору, как скульптор поэту, а оба они черпали из одного и того же более древнего источника. По Макробию таким источником мог быть Писандр. Ибо, пока произведения этого греческого поэта еще существовали, даже школьникам было известно, что римляне все покорение и разрушение Трои не только заимствовали у него, но почти буквально перевели. Если в истории Лаокоона Писандр был таким же предшественником Виргилия, то греческие художники не имели никакой надобности обращаться к римскому поэту. Таким образом, предположение о времени создания статуи Лаокоона не основывается ни на чем.
Впрочем, если бы уже необходимо было доказывать справедливость мнения Марлиани и Монфокона, я бы сказал в его защиту следующее: стихотворения Писандра утрачены, и нельзя с уверенностью сказать, как именно была рассказана им история Лаокоона, однако вполне вероятно, что в ней были такие подробности, следы которых встречаются и поныне у греческих писателей. Но эти последние ни в какой мере не сходятся с Виргилием, и римский поэт переделал, по-видимому, греческое предание совсем по-своему. Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Виргилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники
409
сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу.
Квинт Калабр так же, как и Виргилий, заставляет Лаокоона обнаружить подозрение против деревянного коня; и только гнев Минервы, который он навлекает на себя за это, описывается у Калабра по-другому. Земля содрогается под троянцем в то время, как он выражает свои сомнения; страх и трепет овладевают им; жгучая боль поражает его глаза; мозг его горит, и он теряет разум и зрение. Но когда, уже ослепнув, он все-таки настойчиво советует сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух страшных драконов, которые схватывают только детей Лаокоона. Напрасно простирают они к отцу свои руки; несчастный слепец не в силах помочь им; змеи, удавив их, уползают. Самому Лаокоону они не причиняют никакого вреда. Относительно того, что такое изложение не принадлежит одному только Квинту, а, вероятно, было общепринятым, свидетельствует одно место у Ликофрона, где эти змеи носят прозвище пожирателей детей.
Но если подобное изложение было общепринятым у греков, то трудно представить себе, чтобы греческие художники осмелились от него отступить, и еще менее вероятно, чтобы они уклонились от него именно так, как это сделал римский поэт. Для объяснения этого придется разве допустить, что они были знакомы с этим последним или даже получили заказ работать именно по его плану. На этом положении нужно было бы, по-моему, и настаивать, желая защищать мнение Марлиани и Монфокона. Виргилий был первым и единственным поэтом, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать; следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Виргилия.
Я очень хорошо чувствую, как далеко это предположение от исторической достоверности. Но так как в дальнейшем я и не делаю из него никаких исторических выводов, то думаю по крайней мере, что это мнение можно оставить как гипотезу, которая послужит критику основой для его соображений. Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Виргилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему. О крике я уже говорил подробно;
410
может быть, дальнейшее сравнение приведет меня к не менее поучительным соображениям.
Мысль связать в одну группу отца вместе с детьми при посредстве ужасных змей есть, без сомнения, счастливая мысль, свидетельствующая о далеко необычной художественной фантазии. Кому принадлежит она? Поэту или художникам? Монфокон не видит ее у поэта, но я полагаю, что он читал его не совсем внимательно.
...А змеи уверенным бегом
К Лаокоону спешат, прежде всего малолетних
Двух его сыновей ухватили и, сжавши в змеиных
studfiles.net
Сам Виргилий довольно удачно подражал Гомеру в этом отношении, так как все подражание его заключалось в том, что он ничего не прибавлял к словам Гомера. И у него, например, Дидона не более, как "прекрасная Дидона". Если же он и описывает в ней что-либо обстоятельнее, то ее богатый наряд и ее величественный выход:
Вот выступает она, окруженная пышною свитой,
Пестрый кушак повязав поверх сидонской хламиды.
С ней -- колчан золотой, увитые золотом косы.
Яркий багряный наряд скреплен золотою застежкой.
Энеида, IV, 136--I39.
Если бы кто-либо вздумал по этому поводу применить к Виргилию известные слова древнего художника, обращенные к его ученику, написавшему чересчур разнаряженную Елену: "Ты не умел написать ее прекрасной, а потому и написал ее богато одетой", то Внргилий со своей стороны мог бы совершенно справедливо ответить: "Не моя вина, что я не мог изобразить ее прекрасной; упрек относится к возможностям моего искусства; моя же заслуга состоит в том, что я удерживался в границах его".
Я не могу по этому случаю не упомянуть о двух одах Анакреона, в которых он описывает красоту своей возлюбленной
472
и Бафилла. Прием, употребленный им для этого, чрезвычайно искусен. Он воображает, что перед ним живописец, и заставляет его работать на своих глазах. "Вот так, -- говорит он, -- сделай мне волосы, так -- лоб, так -- глаза, так -- рот, так -- шею и грудь, так -- бедра и руки!" То, что художник может сочетать в одно целое по частям, поэт в свою очередь тоже описывает по частям. Цель его не в том, чтобы с помощью этих устных указаний художнику дать нам возможность увидеть и почувствовать красоту обожаемой женщины; он и сам чувствует недостаточность слова для достижения поставленной себе цели и обращается потому к помощи живописи, силу воздействия которой ставит так высоко, что вся ода кажется скорее похвальной одой живописи, нежели возлюбленной. Он уже не видит портрета, он видит ее самое, и ему кажется, что она уже готова открыть рот и заговорить: "Стой, ее уже я вижу. Скоро, воск, заговоришь ты".
Так же точно, в показе художнику портрета Бафилла он так искусно перемежает похвалы красоте мальчика с похвалами живописи и художнику, что трудно решить, в честь кого собственно Анакреон написал свою оду. Он собирает красивейшие черты из различных картин, характерной особенностью которых и была именно исключительная красота той или иной черты. Так, шею он берет у Адониьса, грудь и руки -- у Меркурия, бедра -- у Полидевка, чрево -- у Вакха, и, наконец, завершенный Бафилл предстает перед нами в образе Аполлона.
Под лицом его да будет
По подобью Адониса
Из слоновой кости шея.
Грудь его и руки обе
Сотвори ты по Гермесу;
Сделай бедра Полидевка,
Сделай чрево Диониса;
Аполлона изменивши,
Из него создай Бафилла.
Анакреон, XXIX.
Точно так же и Лукиан не находит другого способа дать понятие о красоте Антеи, как путем указания на лучшие женские статуи древних художников. Но все это
473
означает только признание, что слово само по себе здесь бессильно, что поэзия становится бессвязным лепетом и красноречие немеет, если искусство не придет к нему каким-либо образом на помощь в качестве толмача.
XXI
Однако не потеряет ли слишком много поэзия, если мы исключим из ее области всякое изображение телесной красоты? Но кто же собирается это сделать! Если мы и хотим загородить для нее путь рабского следования по стопам родственного ей искусства, то вытекает ли из этого, что мы думаем заслонить перед ней все другие пути, на которых, напротив, изобразительное искусство должно будет ей уступать?
Тот же Гомер, который так упорно избегает всякого описания телесной красоты, который не более одного раза, и то мимоходом, напоминает, что у Елены были белые руки и прекрасные волосы, -- тот же поэт умеет, однако, дать нам такое высокое представление о ее красоте, которое далеко превосходит все, что могло бы сделать в этом отношении искусство. Вспомним только о том месте, где Елена появляется на совете старейшин троянского народа. Увидев ее, почтенные старцы говорят один другому:
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;
Истинно, вечным богиням она красотою подобна.
Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез.
То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту. Кто в состоянии представить себе безобразным возлюбленного Сафо, при виде которого она, по ее собственным словам, лишилась сознания и чувств? Перед кем не предстанет
474
привлекательным образ, если только он соответствует тем ощущениям, которые этот образ возбуждает? Овидий заставляет нас наслаждаться вместе с ним красотою своей Лесбии. Но как достигает он этого? Тем ли, что описывает эту красоту по частям?
Что я за плечи узрел! Какие руки ласкал я!
Что за округлую грудь мне довелось обнимать!
Что за плоский живот под грудью ее небольшою!
В девичьих ляжках ее, в бедрах какая краса!
Овидий.
Нет, не этим, но благодаря тому, что его описание проникнуто сладострастным упоением, которое возбуждает наше собственное желание и заставляет нас как бы испытать те же чувства, какие владели им.
Другое средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, и потому изображение ее более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого прелестное показалось бы у него "гримасою". Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, т. е. красотою в движении, на которую все время хочется смотреть. Оно живет и движется перед нами, и так как нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понятно, что и прелестное должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота. Все, что еще и доныне нравится нам и привлекает нас в изображении Альцины, есть прелесть, грация. Глаза ее производят на нас впечатление не потому, что они черны и пламенны, а потому, что они мило и нежно смотрят вокруг, потому, что Амур порхает вокруг них и расстреливает из них весь свой колчан. Рот ее нравится не потому, что губы цвета прекрасной киновари закрывают два ряда изящных перлов, а потому, что здесь зарождается та очаровательная улыбка, которая одна уже может доставить райское блаженство, ибо оттуда исходят те сладкие речи, которые могут смягчить самые жестокие сердца. Грудь ее нравится не столько потому, что молоко, слоновая кость и яблоки призваны на помощь,
475
чтобы дать нам понятие о ее белизне и прелести форм, а потому, что она вздымается и опускается, как волны у берега, когда играющий Зефир вступает в борьбу с морем.
Я уверен, что подобные черты прелестного, собранные в один или два станса, производили бы гораздо больше впечатления, нежели все пять растянутых стансов Ариосто, где столько холодных красот, кажущихся надуманными и неестественными нашему чувству.
Сам Анакреон скорее предпочел бы быть неловким, потребовав от живописца невозможного, нежели оставить образ своей красавицы холодным и не одухотворенным прелестью: "Рядом с нежным подбородком, с беломраморною шейкой все хариты пусть порхают".
Он приказывает живописцу, чтобы грации порхали вокруг ее нежного подбородка и шеи! Как так? Неужели он понимает это буквально? Но ведь это не в силах живописи. Художник мог придать подбородку изящную округлость, изобразив на нем прекраснейшую ямочку, мог сделать шею нежной и полной привлекательной белизны, но большее было ему недоступно. Изобразить повороты этой прекрасной шеи или игру мускулов, при которой эта ямочка делается то более, то менее заметной, изобразить, одним словом, прелесть движений было выше его сил. Поэт использовал все средства, какие предоставляет ему его искусство в области телесного изображения красоты для того, чтобы тем самым заставить и художника отыскать соответственные средства выразительности в его искусстве. Это является лишним подтверждением уже высказанной выше мысли, что поэт даже тогда, когда он говорит о произведении изобразительного искусства, не связан в своем описании рамками этого искусства.
XXII
Зевксис написал Елену и имел смелость поставить под картиной те знаменитые строки Гомера, в которых очарованные старцы передают друг другу свои впечатления. Никогда поэзия и живопись не вступали в более равную борьбу. Не победила ни одна сторона, и лавры могли бы в равной мере достаться обеим. Подобно тому как мудрый поэт, чувствуя, что он не в силах описать
476
красоту по частям, показал нам ее лишь в ее воздействии, точно так же не менее мудрый живописец изобразил нам только красоту и счел неудобным для своего искусства прибегать к каким-либо дополнительным средствам. Картина его состояла из одной фигуры обнаженной Елены. Ибо весьма вероятно, что именно эту картину написал он для кротонцев.
Любопытно сравнить с этим картину, которую рекомендует новейшим живописцам Кэйлюс, на основании тех же строк Гомера: "Елена, закутанная в белое покрывало, появляется среди старцев, в числе которых находится также и Приам, которого легко узнать по знакам его царственного достоинства. Художник особенно должен стараться передать нам торжество красоты по жадным взорам и проявлениям восторженного удивления на ликах холодных старцев. Сцена происходит над одними из ворот города; в глубине картины может быть или чистое небо, или высокие городские строения; первое было бы смелее, но и то и другое одинаково уместно".
Представьте себе такую картину выполненной лучшим художником нашего времени и поставленной рядом с картиной Зевксиса. Какая из них будет подлинным изображением торжества красоты? Та ли, где я чувствую самое красоту, или та, где я должен догадываться о ней по гримасам расчувствовавшихся старичков? "Постыдна старческая любовь"; сластолюбивый взгляд делает смешным самое почтенное лицо, и старик, обнаруживающий юношескую страсть, -- существо отвратительное для воспроизведения живописцем. Гомеровым старцам нельзя сделать этого упрека, ибо впечатление, ими испытанное, есть мгновенная искра, которую мудрость тотчас же гасит; их движение только поднимает в наших глазах красоту Елены, не бесчестя самих старцев; они сознаются в своем чувстве, но тотчас же прибавляют:
Но и столько прекрасная, пусть возвратится в Элладу,
Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель.
Без этого мудрого решения они были бы просто старыми сластолюбцами, тем, чем они и должны казаться в картине Кэйлюса. Да и в кого вперяют они свои сладострастные взгляды? В закутанную в покрывало фигуру. Разве это Елена? Я решительно не понимаю, как
477
мог Кэйлюс оставить покрывало? Правда, Гомер ясно говорит о покрывале:
Встала она и, серебристыми тканями вкруг осеняся,
Быстро из терема шествует...
Но Елена надевает его только затем, чтобы пройти по улицам, и когда старцы у Гомера обнаруживают удивление перед красотой Елены, прежде даже чем она успела снять покрывало или откинуть его, то в этом нет ничего странного. Старцы видят ее не в первый раз: вырвавшееся у них признание не является, стало быть, результатом теперешнего мгновенного созерцания Елены; они конечно, не раз уже испытывали то, в чем сознаются теперь. Совсем другое дело в картине. Если я вижу в ней восхищенных старцев, я, естественно, хочу в то же время видеть, чем они восхищаются, и буду неприятно поражен, если не увижу ничего более, кроме закутанной в покрывало фигуры, на которую они кидают сладострастные взгляды. Что остается от Елены в этой фигуре? Только белое покрывало и очертания тела, насколько эти очертания можно увидеть сквозь одежду. Но, может быть, Кэйлюс не думал, что лицо ее должно быть закрытым, и упоминает о покрывале просто как об одной из частей одежды. Если это правда (слова его, впрочем, не допускают такого толкования, и он прямо говорит: "Елена, покрытая белой тканью"), то изумление наше возрастает еще более. Не странно ли в самом деле, что он обращает внимание художника на выражения лиц стариков, а о красоте Елены не говорит ни слова? Как же это так? Не сказать ни слова об этой восхитительной скромнице, робко приближающейся с влажными от слез раскаяния глазами? Неужели же исключительная красота такое обычное, такое простое для наших художников явление,
что о нем не стоит и упоминать? Или, может быть, выражение выше красоты? Или, наконец, мы привыкли уже и в картинах, подобно тому, как это происходит на сцене, принимать безобразную актрису за восхитительную принцессу, если только возлюбленный ее принц пылко признается ей в любви.
Поистине, картина Кэйлюса относилась бы к картине Зевксиса точно так же, как пантомима к возвышеннейшей поэзии.
478
В древности Гомера читали, без сомнения, больше и внимательнее, чем сейчас, и, однако, мы не видим, чтобы древние художники извлекали из него много сюжетов для своих картин. Они пользовались в этом отношении преимущественно указаниями поэта на особую телесную красоту; такую телесную красоту и любили они изображать, ибо хорошо чувствовали, что в этом только отношении они могут соперничать с поэтом. Кроме Елены, Зевксис написал также Пенелопу, а Диана, написанная Апеллесом, была Дианой Гомера в сопровождении своих нимф (по этому случаю я считаю нужным упомянуть, что место у Плиния, где идет речь о Диане, требует поправки). Изображать же действия, взятые из Гомера, потому только, что они отличаются богатством композиции, счастливыми контрастами и искусством освещения, казалось древним художникам не отвечающим истинному вкусу; и это действительно было так, пока искусство не выходило из тесных границ своего высшего назначения. Но зато они проникались духом поэта, наполняя свое воображение высокими чертами его поэзии; огонь его воодушевления воспламенял и их; они видели и чувствовали так же, как он, и, таким образом, их произведения делались как бы копиями поэтических произведений, хотя сходство их не было сходством портрета с оригиналом, а скорее -- сына с отцом: один похож на другого, и, между тем, отличен от него. По большей части это сходство состоит лишь в одной черте, с которой гармонируют все остальные, хотя сами по себе эти остальные черты не имеют между собой ничего общего.
С другой стороны, так как высокие образцы Гомеровой поэзии были древнее любого образцового произведения других искусств и так как Гомер успел оглядеть поэтическим взором природу раньше, чем Фидий или Апеллес, то нет ничего удивительного, что художники находили у Гомера уже готовыми различные, особенно нужные им наблюдения прежде, чем успевали сделать их сами, и что они стремились ухватить эти черты, подражая, таким образом, в Гомере самой природе. Фидий сознавался, что стихи:
Рек, во знаменье черными Зевс помавает бровями,
Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида
Окрест бессмертной главы, и потрясся Олимп многохолмный,
479
послужили ему образцом его Юпитера Олимпийского и что только при их помощи удалось ему это божественное лицо, кажущееся как бы сошедшим с небес. Толковать это признание таким образом, будто фантазия художника, оживленная высоким поэтическим образом, сама получила способность к столь же возвышенным представлениям, значит, по-моему, упускать из виду самую сущность и удовлетворяться чрезвычайно общими объяснениями там, где необходимо видеть более прямой смысл. По моему мнению, Фидий признается здесь, что из приведенного места Гомера он прежде всего заметил, какая выразительность заключается в бровях и как много души в них открывается. Очень может быть, что те же стихи заставили его обратить больше внимания на волосы и стараться отобразить насколько возможно то, что Гомер называет амброзиальными волосами. Ибо известно, что древние художники до Фидия мало понимали выразительность и значение физиономии и особенно пренебрегали отделкой волос. Еще Мирон был слаб в том и в другом, как замечает Плиний, и, по его же словам, Пифагор Леонтин выделился тем, что он первым начал рисовать прекрасные волосы ("он первый начал заботиться об изображении мышц и вен и старательно отделывал волосы"). Чему Фидий научился у Гомера, тому другие художники научились у Фидия.
Я приведу еще один пример подобного же рода, который мне всегда особенно нравился. Припомним, что говорит Хоггарт об Аполлоне Бельведерском. "Этого Аполлона, -- замечает он, -- и Антиноя можно видеть в Риме в одном и том же дворце. Но если Антиной приводит зрителя в восхищение, то Аполлон, напротив, поражает и именно потому, что, как говорят путешественники, -- по виду он представляет нечто сверхчеловеческое, нечто такое, чего большая часть из них обычно не в силах описать. Это впечатление, по их словам, тем удивительнее, что при ближайшем исследовании становится ясной самому неискушенному глазу непропорциональность статуи. Один из лучших наших английских скульпторов, ездивший недавно в Рим, подтвердил мне только что сказанное, а именно то, что ноги и бедра статуи слишком длинны и толсты по отношению к верхней части тела. Андреа Сакки, один из величайших итальянских
480
живописцев, был, повидимому, того же мнения, иначе трудно было бы понять, зачем он в своей знаменитой картине (которая теперь находится в Англии), изображающей увенчание певца Пасквилини Аполлоном, придал своему Аполлону пропорции Антиноя, между тем как в остальном вся фигура его представляет копию с Аполлона Бельведерского. Но хотя мы действительно часто наблюдаем в величайших произведениях, что какая-нибудь маловажная деталь в них оставляется без внимания, однако это не может иметь места в настоящем случае, ибо в прекрасной статуе соразмерность есть одно из важнейших условий красоты. Итак, необходимо заключить, что нижние части тела увеличены умышленно, ибо в противном случае легко было бы избежать этого недостатка. Действительно, при более глубоком изучении красот этой фигуры мы приходим к убеждению, что то, что считалось невыразимо прекрасным в статуе в целом, происходит именно от той несоразмерности частей, которая на первый взгляд кажется недостатком". Все это чрезвычайно верно и остроумно. Я прибавлю только со своей стороны, что уже сам Гомер чувствовал и указывал на то, что особая величина ног и бедер придает фигуре более величественный вид. Ибо, когда Антенор сравнивает Улисса с Менелаем, он, между прочим, замечает:
Стоя, плечами широкими царь Менелай отличался;
Сидя же вместе, почтеннее был Одиссей благородный.
Итак, если Улисс в сидячем положении выигрывал в смысле внешности, между тем как Менелай терял, то нетрудно понять, как верхняя часть туловища относилась у обоих и к ногам и к бедрам. У Улисса она была велика по сравнению с нижней частью, у Менелая же наоборот.
XXIII
Одна неподходящая часть может, конечно, нарушить общее впечатление от прекрасного целого, но предмет еще не становится от этого безобразным. Для того чтобы создалось впечатление безобразного, требуется ряд неподходящих частей, которые также надо воспринимать сразу; только тогда получается впечатление,
481
противоположное тому, какое производит на нас прекрасное.
Поэтому безобразное по существу своему, казалось бы, также не могло быть предметом поэзии, а между тем Гомер изобразил самую безобразную наружность в лице Терсита и притом изобразил по частям. На каком же основании позволил он себе при описании безобразного то, чего так старательно избегал в описании прекрасного? Разве впечатление от безобразного не ослабляется, как и впечатление от красоты, благодаря постепенному перечислению составляющих его частей?
Без сомнения; но в этом-то именно и заключается оправдание Гомера. Именно потому, что в воспроизведении поэта безобразное ослабляется и описание телесных недостатков не производит на нас такого противного впечатления, именно потому и может оно найти место в поэзии. Если поэт не может пользоваться им для своих прямых целей, то по крайней мере он может вводить безобразное для возбуждения и усиления тех смешанных впечатлений, которыми он продолжает нас занимать при недостатке одних только приятных впечатлений.
Эти смешанные впечатления создаются из сочетания смешного и страшного.
Гомер представляет Терсита безобразным для того, чтобы представить его смешным. Но он смешон не одним своим безобразием: уродство есть только недостаток, а для смешного требуется контраст между совершенством и недостатками. [1] Таково определение смешного, сделанное моим другом Мендельсоном. Я бы прибавил только к этому определению, что контраст не должен быть слишком резким или что противоположности, говоря языком живописцев, должны быть такого рода, чтобы иметь возможность слиться между собою. Мудрый и справедливый Эзоп не сделается еще смешным от того, что мы придадим ему наружность Терсита. Сделать самого Эзопа, именно его безобразие, причиной того неистощимого смеха, которым проникнуты его поучительные сказки, было глупой и неудачной попыткой дураков-монахов. Безобразное тело и прекрасная душа точно
[1] См. Философские сочинения М. Мендельсона, ч. II, стр. 23.
482
так же, как масло и уксус, остаются раздельными на вкус, хотя бы мы и сбивали их вместе. Они не дают ничего третьего; тело возбуждает досаду, душа -- удовольствие т. е. совершенно самостоятельные чувства. Только тогда, когда уродливое тело вместе с тем слабо и болезненно, когда оно мешает свободным проявлениям духовной деятельности, только тогда могут слиться между собою чувства досады и удовольствия, но вытекающее из этого слияния новое впечатление будет не смехом, а состраданием, и лицо, которое без того было бы для нас лишь достойным высокого уважения, становится теперь интересным. Уродливый и болезненный Поп был, конечно, более интересен своим друзьям, нежели красивый и здоровый Уичерлей -- своим. Но если уродливость Терсита сама по себе и не делает его смешным, то, с другой стороны, без нее он не мог бы быть смешон. Соответствие этого уродства с его характером, противоречие того и другого его собственному высокому мнению о себе, никчемность его ехидной болтовни, унижающей его самого, -- все это вместе взятое производит комическое впечатление. Последнее обстоятельство и есть то, что Аристотель ставит непременным условием смешного; точно так же Мендельсон считает необходимым, чтобы контраст не был значительным и не мог нас слишком заинтересовать. Ибо стоит только допустить, что коварная попытка Терсита унизить Агамемнона обошлась бы ему дорогой ценой, что вместо двух кровавых рубцов он заплатил бы за нее жизнью, как мы бы тотчас перестали смеяться над ним. Этот нравственный и физический урод -- все-таки человек, гибель которого сразу же покажется нам гораздо большим злом, нежели все его проступки и грехи. Чтобы сделать подобный опыт, стоит только прочесть описание его смерти у Квинта Калабра. Ахилл сожалеет о том, что убил Пентесилею. Эта красота, обагренная столь мужественно пролитою кровью, вызывает в герое уважение и сострадание, и эти чувства переходят в любовь. Но злоречивый Терсит вменяет ему эту любовь в преступление. Он видит в ней сластолюбие, которое, по его словам, доводит до безумия самого мудрого человека; тогда взбешенный Ахилл, не говоря ни слова, ударил Терсита по щеке с такой силой, что у него хлынула горлом кровь, вылетели зубы, а вместе с ними --
483
и его душа, -- это уже отвратительно. Разъяренный убийца Ахилл делается ненавистнее лукавого Терсита; радостный крик, которым отвечают греки на этот поступок, оскорбляет меня; я становлюсь на сторону Диомеда, который уже обнажает меч, чтобы отомстить убийце за смерть своего ближнего, ибо я также чувствую, что Терсит -- мой ближний, что он -- человек.
Но предположим, что наущения Терсита возбудили бы бунт, что возмутившийся народ ушел бы действительно на корабли, изменнически покинув своих вождей, которые попались бы в руки мстительным врагам, и приговор богов выразился бы в гибели всего войска и флота. В каком виде предстало бы нам тогда безобразие Терсита? Если безразличное безобразие только смешно, то, конечно, безобразие, причиняющее вред, ужасно. Я не могу пояснить этого лучше, чем приведя два места из Шекспира. Эдмунд, незаконный сын Глостера в "Короле Лире", конечно, не меньший злодей, нежели Ричард, герцог Глостерский, который ужасными преступлениями расчистил себе путь к престолу и вступил на него под именем Ричарда Третьего. Но отчего же первый не возбуждает такого ужаса и отвращения, как последний? Когда незаконнорожденный сын говорит:
Природа, божество мое, твоим
Законам я служу. Ужель дозволю,
Чтоб все меня считали отщепенцем
За то, что я на год и две луны
Отстал от брата. Низок родом я,
Побочный сын. Но так же я сложен
И духом горд и на отцов похож,
Как отпрыск знатной леди. Почему ж
Клеймят меня: "побочный", "худородный".
Да разве в смелом воровстве природы
Не больше буйных сил я почерпал,
Чем весь на нудном и постыдном ложе
Рожденный в скуке выводок хлыщей,
Зачатый в полусне или спросонок?
Шекспир. Король Лир, акт I, сц. 2.
то я слышу дьявола, который, однако, принимает образ светлого ангела. В словах же герцога Глостера:
484
Но я для буйств веселых не рожден,
Ни чтоб, влюбясь, пред зеркалом вертеться.
Неладно сшит и чужд красот любви,
Не пыжусь я пред нимфой-вертихвосткой.
Обижен навсегда телосложеньем,
Природой-лицемеркой обойден,
Крив, недокончен, раньше срока послан
В сей мир живой, лишь вполовину сделан,
И то так безобразно и нелепо,
Что брешут псы, когда я прохожу.
И в наши дни под звук цевницы мирной
Не нахожу я для себя забав:
За тенью разве собственной гоняться
Иль о своем уродстве размышлять.
А посему, раз мне не суждено
Прожить свой век любезником изящным, --
Злодеем буду. Так я порешил.
Ричард III, акт I, сц. 1.
в этих словах я вижу и слышу дьявола, и притом дьявола в его подлинном облике.
XXIV
Именно так пользуется поэт чертами безобразного. Что же допустимо для живописца? Живопись как искусство подражательное может, конечно, изображать безобразное, но, с другой стороны, живопись как изящное искусство не должна изображать его. В первом смысле к области живописи относятся все видимые предметы; во втором -- лишь такие, которые возбуждают приятные ощущения.
Но не могут ли и неприятные ощущения нравиться в подражании? По крайней мере не все. Вот, например, что говорит об отвращении один из остроумнейших критиков:
"Представления страха, печали, испуга, жалости возбуждают в нас неудовольствие только тогда, когда мы считаем зло реальным. Поэтому они могут разрешиться в приятные ощущения, когда мы вспомним, что они -- только художественная иллюзия. Совсем другое дело --
485
отвращение. Чувство это образуется по законам воображения, исключительно в связи с представлением отвратительности, независимо от того, верим ли мы в его реальность или нет. Что пользы оскорбленному воображению, если даже искусство и выдает свой обман? Неудовольствие в душе нашей происходит не от предположения что предмет реально существует, а от самого представления об этом предмете. Поэтому ощущение отвратительного представляется нам всегда реальностью, а не подражанием".
studfiles.net
Первый, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что то и другое представляют нам вещи отдаленные в таком виде, как если бы они находились вблизи, видимость превращают в действительность; и то и другое обманывают нас, и обман обоих нравится.
Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.
Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае живопись – поэзии.
Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.
Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.
Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила этого искусства уже твердо установленными правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и тою точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. В том-то и заключалось преимущество древних, что они все делали в меру.
Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие тропинки в проезжие дороги, даже если бы при этом более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через дикие места.
Блестящей антитезы греческого Вольтера, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная догадка, какие мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.
Однако древние не упускали этого из виду, и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.
Между тем новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием, сделали из сходства живописи с поэзией дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом. Поглощенные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, считая главными недостатками в произведениях художников и поэтов отклонения друг от друга этих двух родов искусства и большую склонность поэта или художника к тому или другому роду искусства в зависимости от собственного вкуса.
И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, не думая о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы.
Главнейшая задача предлагаемых ниже набросков заключается в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.
Они возникли случайно и являются в большей мере результатом моего чтения, нежели последовательным развитием общих начал. Они представляют, таким образом, скорее разрозненный материал для книги, чем книгу.
Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде книга заслуживает некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных словотолкований.
Баумгартен признавался, что большей частью примеров в своей «Эстетике» он обязан лексикону Геснера. Если мои рассуждения и не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, то зато мои примеры более близки к источникам.
Так как в дальнейшем я исхожу преимущественно из Лаокоона и не раз возвращаюсь к нему, то я хотел отметить это уже и самим заглавием моей книги. Другие небольшие отступления, касающиеся различных вопросов древней истории искусства, не имеют столь близкого отношения к поставленной мною задаче и нашли себе здесь место только потому, что я не надеюсь найти когда-нибудь для них лучшее место.
Считаю, наконец, нужным заметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под поэзией я в известной мере понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания.
Отличительной особенностью лучших образцов греческой живописи и ваяния Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц. «Как глубина морская, – говорит он1, – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу.
Эта душа видна и в лице Лаокоона – и не только в лице, даже при самых жестоких его муках. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, лишь по его мучительно сведенному животу. Эта боль, повторяю, ни в какой мере не искажает ни его лица, ни позы. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне: характер раскрытия рта не позволяет этого: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе. Лаокоон страдает, но страдает так, как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как и этот великий человек.
Выражение такой великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он запечатлел в мраморе; Греция имела художников и философов в одном лице, и таких, как Метродор, там было немало. Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души».
Лежащая в основе сказанного мысль, что страдание не проявляется на лице Лаокоона с той напряженностью, какую можно было бы ожидать при столь сильной боли, совершенно правильна. Неоспоримо также, что мудрость художника наиболее ярко проявляется в том, в чем полузнайки особенно упрекали бы его, как оказавшегося ниже действительности и не поднявшегося до выражения истинно патетического в страдании.
Я лишь осмеливаюсь быть другого мнения, чем Винкельман, в истолковании этой мудрости и в обобщении тех правил, которые он из него выводит.
Признаюсь, что недовольный взгляд, который он бросает на Вергилия, уже несколько меня смутил, как смущает позднее и сравнение с Филоктетом. Это положение будет моей исходной точкой, и дальнейшие мысли я буду излагать в том порядке, в каком они у меня возникли.
«Лаокоон страдает так же, как и Филоктет Софокла». Но как страдает Филоктет? Удивительно, что страдания его производят на нас совсем противоположное впечатление. Жалобы, вопли, неистовые проклятия, которыми он, страдая от мук, наполнял весь лагерь и мешал священнодействиям и жертвоприношениям, звучали не менее ужасно и в пустыне; они-то и были причиной его изгнания. Как сильны эти выражения гнева, скорби и отчаяния, если даже поэтическое выражение их заставляло содрогаться театр! Третье действие этой трагедии находят вообще несравненно более кратким, чем остальные. Отсюда видно, как говорят некоторые критики2, что греки мало заботились о равной длительности действий. Я с этим вполне согласен, но для доказательства мне хотелось бы найти другой пример. Полные скорби восклицания, стоны и выкрики, из которых состоит это действие и которые надо было произносить с различной протяженностью и расстановками – иначе, нежели обычную роль, – делали, без сомнения, это действие на сцене столь же длительным, как и остальные. Только на бумаге оно кажется гораздо короче, чем должно было казаться зрителям в театре.
Крик – естественное выражение телесной боли. Раненые воины Гомера часто падают на землю с криком. Легко раненная Венера вскрикивает громко3 не потому, что этим криком поэт хотел показать в ней нежную богиню сладострастия, а скорее, чтобы отдать долг страждущей природе. Ибо даже мужественный Марс, почувствовав в своем теле копье Диомеда, кричит так ужасно, что пугаются оба войска, как будто разом закричали десять тысяч разъяренных воинов4.
Как ни старается Гомер поставить своих героев выше человеческой природы, они все же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах или брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди.
Я знаю, что мы, утонченные европейцы, принадлежащие к более благоразумному поколению, умеем лучше владеть нашим ртом и глазами. Приличия и благопристойность запрещают нам кричать и плакать. Действенная храбрость первобытной грубой старины превратилась у нас в храбрость жертвенную. Ведь даже наши предки стояли выше нас в этом смысле. Однако предки наши были варварами. Презирать всякую боль, неустрашимо смотреть в глаза смерти, с улыбкой умирать от укуса змеи, не оплакивать ни своих грехов, ни потери любимейшего друга – таковы черты древнего северного героизма5. Пальнатоко предписал законом своим иомсбургцам ничего не бояться и не произносить никогда слово «страх».
Не таков грек! Он был чувствителен и знал страх; он обнаруживал и свои страдания, и свое горе; он не стыдился никакой человеческой слабости, но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести или долга. То, что у варвара происходило от дикости и суровости, у него обусловливалось принципами. Героизм грека – это скрытые в кремне искры, которые спят в бездействии и оставляют камень холодным и прозрачным, пока их не разбудит какая-нибудь внешняя сила. Героизм варвара – это яркое пожирающее пламя, которое горит непрерывно и уничтожает или, по крайней мере, ослабляет в его душе всякую иную добрую наклонность. Когда Гомер заставляет троянцев вступать в бой с диким криком, греков же – в полной тишине, то комментаторы справедливо замечают, что этим он хотел представить первых варварами, вторых – цивилизованным народом. Меня удивляет только, что они не заметили в другом месте подобного же характерного противопоставления6. Враждующие войска заключили перемирие; они заняты сожжением умерших, что с обеих сторон не обходится без горьких слез, но Приам запрещает своим троянцам плакать. И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему только один Приам заботится об этом? Отчего Агамемнон не отдает своим грекам такого же приказания? Замысел поэта таится здесь глубже: он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец, для того чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность. «Мне отнюдь не противен плач о возлюбленных мертвых», – заставляет поэт сказать в другом месте7 разумного сына мудрого Нестора.
Замечательно, что в числе немногих дошедших до нас древнегреческих трагедий есть две пьесы, в которых телесная боль составляет немалую долю страданий, испытываемых героями. Это «Филоктет» и «Умирающий Геракл». Даже и этого последнего Софокл заставляет жаловаться, стонать, плакать и кричать. Благодаря нашим учтивым соседям французам, этим мастерам приличия, кричащий на сцене Геракл или плачущий Филоктет показались бы теперь самыми смешными невыносимыми людьми. Один из новейших французских поэтов8 отважился, правда, на изображение Филоктета, но осмелился ли бы он показать французам настоящего Филоктета?
Между утраченными пьесами Софокла есть и «Лаокоон». О, если бы судьба сохранила нам и этого «Лаокоона»! По небольшим указаниям на него, встречаемым у старых грамматиков, нельзя заключить, как подошел поэт к этой теме. Я убежден лишь в том, что он не представил Лаокоона стоиком в большей мере, нежели Филоктета и Геракла. Все стоическое не сценично, и наше сочувствие всегда соизмеримо с тем страданием, какое испытывает интересующий нас человек. Если он переносит свои страдания благородно, то величие его духа вызывает у нас удивление; но удивление есть чувство холодное, его бездейственная созерцательность уничтожает всякое другое, более теплое чувство и исключает всякое другое, более живое представление.
И теперь я прихожу к следующему заключению: если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что проявление его не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик.
Справедливо или нет предание о том, что любовь будто бы привела к первому опыту в области изобразительных искусств, но несомненно, что она не уставала направлять руку лучших древних мастеров. Ибо если теперь живопись понимается как искусство изображения тел на плоскости, то мудрый грек определял ей более узкие границы и ставил ее задачей только изображение прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обычная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха.
В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим умением; в его искусстве ему не было ничего дороже, и ничто не казалось ему благородней, чем конечная цель искусства.
«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграмматист9 про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь безобразен до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище».
Но, видно, наклонность к безудержному хвастовству этим жалким умением, которое не облагораживается достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и у греков были свой Павсон и свой Пиреик. Да, они у них были, но зато и подвергались строгому осуждению. Павсон, который благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в облике человека10, жил в страшнейшей бедности11. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, овец, ослов и т. п. со всей тщательностью нидерландского живописца, – как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности, – получил прозвание рипарографа12, то есть живописца грязи, хотя сладострастные богачи и ценили его работы на вес золота, словно желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой.
Даже власти не считали для себя недостойным силой удерживать художников в их настоящей области. Известен закон фивян, повелевавший художникам подражать прекрасному и запрещавший, под страхом наказания, подражать отвратительному. Этот закон не был направлен против плохих художников, к которым многие, и даже Юниус13, относили его; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи неприятных черт оригинала, другими словами, запрещал карикатуру.
Из того же чувства прекрасного вытекал закон Элланодиков. В честь каждого победителя в олимпийских играх воздвигалась статуя, но только троекратный победитель удостоивался иконической статуи14. Объяснялось это нежеланием иметь в числе произведений искусства много посредственных портретов. Ибо хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только определенного человека, а не человека вообще.
Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства – наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и в каком виде желательно допустить в государстве.
И особенно это касается изобразительного искусства, которое, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона.
Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и эти последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми. У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества15, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.
Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была внешним законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или уступало свое место красоте, или, по крайней мере, подчинялось ее законам.
Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и такие выражения страстей, которые чрезвычайно искажают лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота.
Ярость и отчаяние не оскорбляют ни одного из их произведений. Я даже утверждаю, что они вовсе не изображали фурий16.
Гнев они сводили к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника – он только строг.
Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. Но что делал, например, Тимант там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и обезображивало? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим ту или другую степень печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один17, настолько исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение чувства скорби. Тем самым он признал, говорит другой18, что отчаяние отца в подобном положении невозможно выразить. Я, со своей стороны, не вижу здесь ни ограниченности художника, ни ограниченности искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, которые Грации положили его искусству. Он знал, что отчаяние Агамемнона как отца должно было бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал его лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она является примером не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.
Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь это неприятная, отталкивающая фигура, от которой захочешь отвернуться, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания.
Одно только широкое раскрытие рта – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает на картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое отвратительное впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав одну древнюю бородатую голову с открытым ртом за пророчествующего Юпитера19. Неужели, предсказывая будущее, бог должен непременно кричать? Разве его речь потеряла бы убедительность, если бы рот его имел приятное очертание? Не верю я также и Валерию, будто Аякс на упомянутой картине Тиманта был представлен кричащим20. И в эпоху упадка искусства даже более посредственные художники никогда не позволяют раскрыть рот до крика даже диким варварам, умирающим в страхе под мечом победителя21.
Известно, что такое ослабление страшной телесной боли было заметно во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геракл в произведении одного неизвестного художника древности не был Софокловым Гераклом, который кричит так страшно, что от крика его содрогаются Лакрийские скалы и Эвбейские предгорья; он был скорее мрачен, чем неистов22. Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителями своими страданиями, между тем как один намек на ужас уничтожил бы такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что именно этот художник создал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы даже и рассчитывать на исправление с моей стороны, настолько оно искажено23.
iknigi.net
