Чем прославился Дюрер, немецкий художник и какие были его основные идеи в творчестве, Вы узнаете из этого доклада.
Страна, где родился Альбрехт Дюрер – это Германия. Он появился на свет в городе Нюрнберг 21 мая 1471 году в семье ювелира. У его родителей было 18 детей, и наш герой был третьим ребенком. Отец будущего художника был мастером в своем деле и с раннего детства хотел привить сыну любовь к ювелирному делу. Но у мальчика проявлялись другие таланты – творческие, и отцу пришлось смириться с тем, что Альбрехт не станет ювелиром. Родители, решив развивать талант мальчика, отдали его на обучение к местному художнику Михаэлю Вольгемуту.
Вольгемут славился не только как хороший художник, но и как мастер гравюры. Поэтому юноша освоил еще и это направление искусства. Свое обучение Дюрер закончил в 1490 году и тогда же написал первую свою картину «Портрет отца». Последующие 4 года он провел в путешествиях по Европе с целью посмотреть, как же живут люди в других странах, но и посмотреть мир, набраться ярких впечатлений.
Альбрехт в 1492 году посетил Кольмару, желая встретиться с известным живописцем Мартином Шонгауэром. Но увидеться им не удалось, так как Мартин умер за год до появления юного художника в Кольмаре. Дальше на пути его был Базель. В 1493 году он посетил Страсбург. Сюда его отец прислал письмо, в котором говорилось о том, что он женил своего сына «заочно». Браки такого рода были распространены.
Возвратившись РґРѕРјРѕР№, художник Альбрехт Дюрер обвенчался 7 июля СЃ Агнессой Фрей, дочерью славного медика. РС… брак нельзя было назвать счастливым, хотя Р±С‹ потому, что РѕРЅ был заключен против РёС… воли. РќРѕ, несмотря РЅР° это, РѕРЅРё прожили РІ браке РґРѕ смерти. Дюрер РІ 1495 РіРѕРґСѓ написал портрет своей СЃСѓРїСЂСѓРіРё «моя Агнесса». Детей Сѓ пары РЅРµ было.
Настоящая слава пришла к нему РІ 1494 РіРѕРґСѓ, РєРѕРіРґР° РѕРЅ возвращается РёР· Рталии, РіРґРµ жил Альбрехт Дюрер полгода. Его гравюры разошлись РїРѕ РјРёСЂСѓ огромным числом РєРѕРїРёР№. Р’ 1505 РіРѕРґСѓ художник уезжает обратно РІ Рталию, РіРґРµ его встречали СЃ почестями. Посетив Венецию, Дюрер создал алтарный образ «Праздник четок» специально для церкви Сан-Бартоломео.
Его слава росла, работы художника узнавались и каждый хотел иметь их у себя дома. На родину Альбрехт возвращается в 1507 году. Спустя 2 года покупает себе большой дом. Кстати, его имение сохранилось и до сегодня.
Зимой 1512 года в Нюрнберг приехал Максимилиан I — император Священной Римской империи. Дюрер успел к этому времени увековечить в портрете двух его предшественников на троне. Максимилиану понравились работы автора, и он заказал художнику свой портрет. Но расплатиться за работу император не смог, поэтому назначил ему ежегодную солидную премию из нюрнбергской казны. В 1519 году Максимилиан умирает и художнику перестали выплачивать премию. Рчто сделал Альбрехт Дюрер? Он поехал в 1920 году к новому императору Карлу V, чтобы восстановить ежегодные выплаты. Рэто ему удалось. На обратном пути художник заболевает малярией и 6 апреля1528 года умирает.
Художник заложил основы нового этапа в развитии искусства Германии. В своих работах он стремился к гармоничной идеальной красоте мира, рациональным законам природы. Дюрер на полотнах создавал типические, глубоко национальные образы, полны внутренней силы, раздумья и волевой энергии. Его творчество поражает контрастами. На картинах уживаются привязанность к деталям и тяга к монументальному, чувство и рассудочность.
Альбрехт Дюрер известные картины: «Апостолы Раков Рё Филипп», В« Автопортрет Старуха СЃ мешочком монет», В« Мученичество десяти тысяч христиан», В« Ева», «Мадонна СЃ грушей», «Автопортрет СЃ остролистом», «Праздник венков РёР· СЂРѕР·В», «Портрет отца Геракл Рё cтимфалийские птицы», «Мужской портрет», «Отец художника», «Спаситель Мира», «Автопортрет РІ перчатках», «Адам», «Самоубийство Лукреции», «Кормящая Мадонна», В« Дрезденский алтарь», «Святой Рероним».
Надеемся, что доклад на тему «Альбрехт Дюрер» помог Вам подготовиться к занятиям. А сообщение о Альбрехт Дюрер Вы можете оставить через форму комментариев ниже.
kratkoe.com
Московский ордена Дружбы народов Государственный Лингвистический университет
В
Кафедра мировой культуры
В
В
В
Альбрехт Дюрер
                                                       Реферат по культурологии
                                                       Научный руководитель:
В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В В Рґ.С„.РЅ., РґРѕС†.
                                                       Темкин Виктор Александрович
В
В
В
РњРѕСЃРєРІР° 1996
Оглавление
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера....................................................................
Рсследования Рё систематизация произведений Альбрехта Дюрера..........................
Литература...............................................................................................................................
Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Прославленный гуманист Рё современник Альбрехта Дюрера Рразм Роттердамский (1466-1536) писал РІ 1528 РіРѕРґСѓ, оценивая творчество художника: “Чего только РЅРµ может РѕРЅ выразить РІ РѕРґРЅРѕРј цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы Рё углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед РІР·РѕСЂРѕРј зрителя РЅРµ РѕРґРЅРѕР№ только своею гранью. Остро схватывает РѕРЅ правильные пропорции Рё РёС… взаимное соответствие. Чего только РЅРё изображает РѕРЅ, даже то, что невозможно изобразить - РѕРіРѕРЅСЊ, лучи, РіСЂРѕРј, зарницы, молнии, пелену тумана, РІСЃРµ ощущения, чувства, наконец, РІСЃСЋ душу человека, проявляющуюся РІ телодвижениях, едва ли РЅРµ самый голос. Р’СЃРµ это РѕРЅ СЃ таким искусством передает точнейшими штрихами Рё притом только черными, что ты РѕСЃРєРѕСЂР±РёР» Р±С‹ произведение, если Р±С‹ пожелал внести РІ него краски...”
Творческое развитие Рё деятельность Дюрера протекали РІ особых условиях северного Возрождения, РІ те РіРѕРґС‹, РєРѕРіРґР° Германию сотрясали бурные социальные Рё политические события. РћРЅРё были проявлением различных форм антифеодальной Р±РѕСЂСЊР±С‹, Р±РѕСЂСЊР±С‹ Р·Р° обновление церкви Рё религии, Р·Р° создание единого немецкого государства, Р·Р° освобождение человека РѕС‚ феодального гнета Рё РїСѓС‚ средневекового мышления. Рто широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных СЃРёР» РІ стране Рё одновременно СЃ этим - СЏСЂРєРѕРјСѓ расцвету искусства.
Большое влияние РЅР° развитие культуры РІ Германии оказала Рталия Рё, РІ первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие СЃ СЋРіР° произведения античных, СЂРёРјСЃРєРёС… авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. Рљ началу 16 века РІ крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу Рё искусство. РџРѕРґ РёС… влиянием передовые немецкие художники, РІ творчестве которых РІСЃРµ еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров СЌРїРѕС…Рё Возрождения. РћСЃРЅРѕРІРЅРѕРµ внимание сосредоточивалось РЅР° изучении законов перспективы Рё пропорций человеческого тела.
Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.
Драматические события СЌРїРѕС…Рё, свидетелем которых РѕРЅ являлся, нашли отражение РІ его гравюрах РЅР° дереве. Вместе СЃ тем РІ гравюрах РЅР° меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Рти РґРІРµ грани творчества существовали параллельно, оказывая РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР° взаимное влияние. РЎРІРѕРµ воплощение РѕРЅРё нашли РІ разных техниках Рё предназначались для разного зрителя. Гравюра РЅР° дереве, близкая народным картинкам Рё иллюстрациям, была понятнее народу Рё выпускалась для него. Резцовая гравюра РЅР° меди, возникшая РІ профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы Рё была рассчитана РЅР° зрителей, более подготовленных Рє восприятию искусства.
Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.)
Уже первые ксилографии гравера, выполненные РІ Нюрнберге, качественно Рё стилистически отличались РѕС‚ всего, что было создано РґРѕ него. РќРѕ, тем РЅРµ менее, очевидны Рё влияния, которые испытывал начинающий мастер. Рто, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века СЃ ее СЏСЂРєРѕ выраженным декоративным началом, Р° также искусства итальянских граверов, произведения которых РІ то время часто попадали РІ Нюрнберг Рё РІ мастерскую Вольгемута.
РўРµ сведения РѕР± Рталии, которые получал художник РѕС‚ окружающих его людей, способствовали развитию Сѓ него РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ интереса Рє этой стране. Рменно поэтому, едва став самостоятельным художником, РІ 1494 РіРѕРґСѓ РѕРЅ едет РІ Рталию, РіРґРµ РІ первую очередь копирует монументальные работы Рё гравюры Мантеньи - РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· крупнейших мастеров РІ итальянском Возрождении. РџРѕРґ его влиянием РІ ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга Рє монументальности Рё героичности.
Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.
По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера.
В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе”.
Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”, предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.
От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.
В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.
Рначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой РІ столкновении, Р±РѕСЂСЊР±Рµ РґРІСѓС… противоположных начал, РґРѕР±СЂР° Рё зла, света Рё тьмы. Лист делится РїРѕ горизонтали РЅР° РґРІРµ неравные части. Действие, происходящее вверху, РЅР° небе, занимает РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРµ место; изображение земли - лишь небольшую часть листа. РҐСЂСѓРїРєРѕРµ тело Михаила противостоит РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве РЅР° небе является РјРёСЂРЅРѕРµ спокойствие, царящее РЅР° земле. Запутанному готическому СЂРёСЃСѓРЅРєСѓ линий наверху противопоставлен спокойный Рё ясный СЂРёСЃСѓРЅРѕРє, изображающий тихий пейзаж, РІ нижней части гравюры. Р, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение РІ двухчастной композиции СЃ тьмою наверху Рё светом РІРЅРёР·Сѓ.
Несмотря РЅР° отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис” стал произведением РЅРѕРІРѕРіРѕ времени. Рто проявилось прежде всего РІ его непосредственной СЃРІСЏР·Рё СЃ событиями Рё настроениями Германии конца 15 века, Р° также РІ индивидуальной трактовке сюжета, РІ той активности, которой Дюрер наделяет СЃРІРѕРёС… героев; РІ РёС… страстной решительности, дейст-венности, героизме. РџРѕ широте охвата событий, РїРѕ эмоциональной силе, РїРѕ цельности Рё монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением РІ искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы серии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды о Христе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии “Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511 году.
Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”, воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
“Встреча Роакима Сѓ Золотых ворот” - это встреча РґРІСѓС… пожилых людей, происходящая РЅР° площади немецкого РіРѕСЂРѕРґР°. Художник выделяет героев, сильно выдвинув РёС… вперед Рё вписав РІ арку. Характеру этой сцены, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕР№ Рё поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии складок одежд, РјСЏРіРєРёРµ силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена “Рождества Марии” РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ бюргерском РґРѕРјРµ, РІСЃРµ детали обстановки которого переданы СЃ большой достоверностью. Характерно, что главная героиня - Анна отодвинута вглубь, Р° РЅР° переднем плане изображены горожанки РІ разнообразных Рё самых непринужденных позах Рё РІ костюмах 16 века. Ртолько ангел РЅР° облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение Рє религиозной легенде.
Р’ листе “Бегство РІ Египет” РѕСЃРѕР±СѓСЋ эмоциональную роль играет пейзаж.В Рто РѕРґРЅРѕ РёР· ранних изображений РїСЂРёСЂРѕРґС‹ РІ немецком искусстве. Таинственный лес, РіРґРµ фантастические деревья соседствуют СЃ растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.
Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение.
Рта самая большая часть РёР· всех серий Дюрера начиналась изображением “Грехопадения” Рё кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось Р±С‹ сюжетно РЅРµ связанные СЃ главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавление человека РѕС‚ первородного греха. Серия подчинена этой идее Рё РїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры ”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии - становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.
Начиная СЃ 1500-С… РіРѕРґРѕРІ, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы Рё изучить пропорции человека Рё животных. РќРµ удовлетворившись эмпирическим методом, РѕРЅ обращается Рє трудам древнеримских авторов Рё СЃРІРѕРёС… итальянских современников. Одновременно РІ резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать СЃРІРѕРё представления РѕР± идеальных пропорциях тела, Рѕ пластической его цельности, Рѕ гармонической СЃРІСЏР·Рё человека СЃ окружающей средой. Рти РїРѕРёСЃРєРё оказали влияние Рё РЅР° ксилографию этого периода; РІ частности, отразились РІ серии “Жизнь Марии”.
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.
Рти же стремления Рє пластичности РјС‹ РІРёРґРёРј Рё РІ гравюре “Адам Рё Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера РІ данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил РЅР° нем полную надпись РІ отличие РѕС‚ СЃРІРѕРёС… РґСЂСѓРіРёС… гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама Рё Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского Рё Венеры Медицейской, или скорее - СЂРёСЃСѓРЅРєРё СЃ РЅРёС…. Р’ этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных РјСЏРіРєРёРј ровным светом, который бликами играет РЅР° обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом РІ среде гуманистов, художников Рё вообще любителей искусства разных стран. РРј подражали, копировали даже РІ Рталии. Р РѕРґРЅРѕР№ РёР· важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку РІ Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения Рё продавали эти РєРѕРїРёРё.
Рта поездка состоялась РІ 1505-1507 годах Рё оказала значительное влияние РЅР° дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым Рё известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, РІ Рталии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. РћРЅ стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также СЃ теоретическими руководствами Рє построению перспективы РІ Болонье.
Наконец, уже вернувшись РёР· Рталии, художник СЃРЅРѕРІР° обратился Рє гравюре. Серия “Страстей” РІ гравюрах РЅР° меди состоит РёР· шестнадцати листов. РС… исполнение отличалось тонкостью Рё тщательностью. Главное внимание художника РІ этой серии, как РЅРё РІ какой РґСЂСѓРіРѕР№, было направлено РЅР° раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством Рё чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой Рё злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности Рё драматизма действия. Р’ каждой гравюре свет СЃРІРѕРёРј СЏСЂРєРёРј лучом вырывает РёР· общего мрака фигуру героя - Христа.
Р’ 1513-1514 РіРі. Дюрер создал три СЃРІРѕРё самые знаменитые гравюры РЅР° меди - “классические”, или “мастерские”, как РёС… называли уже современники - “Рыцарь, Смерть Рё Дьявол”, “Святой Рероним РІ келье”, “Меланхолия”. Каждая РёР· РЅРёС… воплощала представления художника Рѕ разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· трех жизненных путей, которым, РїРѕ представлениям того времени, РјРѕРі следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты Рё бурных страстей, представлен РІ гравюре “Св. Рероним РІ келье”. Р, наконец, драматизм творческого дерзания - РІ “Меланхолии”, которая, РїРѕ выражению Р. Панофского, РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Рероним РІ келье”, РѕРґРЅРѕ РёР· самых совершенных произведений мастера, воплотил РЅРѕРІРѕРµ ренессансное мировоззрение, отразившееся РІРѕ всем строе гравюры. Рзображен кабинет ученого: большая светлая комната, РІ глубине ее, над конторкой, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕ склонился старец. Р’ гравюре РІСЃРµ настолько гармонично, что человек, пространство Рё предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько РЅРµ заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности Рё быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да Рё сама комната, РїСЂРё всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла РѕРєРѕРЅ.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль РІРѕ всех трех гравюрах. Р’ “Св. Рерониме” РѕРЅРѕ создает настроение Рё имеет смысловое значение. Р’ “Рыцаре, Смерти Рё Дьяволе” играет символическую Рё композиционную роль. Лист делится РЅР° РґРІР° плана. Первый - темный. РЎРєРІРѕР·СЊ мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью Рё дьяволом. Второй план залит светом. Рта РґРІР° разных РјРёСЂР°, РЅРѕ чтобы попасть РІРѕ второй, надо преодолеть мрак Рё ужасы первого.
Р, наконец, радуга Рё свет падающей кометы, озарившей небо, РІ гравюре “Меланхолия”, подчеркивают РѕСЃРѕР±СѓСЋ вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению Рё необычное хаотическое нагромождение предметов, Рё крылья Р·Р° СЃРїРёРЅРѕР№ женщины. РћРЅР° воспринимается как существо неземное, РЅРѕ терзаемое человеческими сомнениями Рё болью.
Р’ гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, героизм РІ преодолении внешних трудностей Рё самоукрощение, выраженные СЃ той страстью, которая характерна для Германии СЌРїРѕС…Рё Реформации, Р° СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная СЃРІСЏР·СЊ трех гравюр, РёР· которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. Р’ этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической Рё РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ деятельности человека. РўСЂРё мастерские гравюры, сюжетно РЅРµ связанные между СЃРѕР±РѕР№, вместе взятые заключали глубокий смысл. Р’ РЅРёС… был, РїРѕ словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” РІ которой “герой” был одновременно Рё “жертвой”, РЅРѕ которая стала “предвестником РЅРѕРІРѕР№ более высокой человечности”.В Рменно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера СЃ искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов Рё оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез СЃ его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Ртому стремлению больше всего отвечали ксилография Рё резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. Рто и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры РЅР° дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку РІ развитии ксилографии, то гравюры РЅР° меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть Рё Дьявол”, “Святой Рероним РІ келье” Рё “Меланхолия”.
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. Ртворчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место РІ творчестве Дюрера-живописца. Р’ последние РіРѕРґС‹ жизни РѕРЅ Рё РІ гравюре обратился Рє этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Рразма Роттердамского Рё Филиппа Меланхтона, РґСЂСѓРіР° художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха РњСѓРґСЂРѕРіРѕ Рё Альбрехта Бранденбургского. Наряду СЃ точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого Рё РІ латинской надписи восхваляет его высокие качества Рё заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера РІ 16 веке была настолько велика, Рё РѕРЅРё пользовались таким СЃРїСЂРѕСЃРѕРј, что его мастерская выпускала РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество отпечатков. Рзвестны случаи, РєРѕРіРґР° даже РІ отсутствие художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, РІ дальнейшем РІРЅРѕСЃРёР» поправки Рё изменения РІ изображение РЅР° РґРѕСЃРєРµ, Р° затем печатал исправленную РґРѕСЃРєСѓ заново. Качество отпечатков, сделанных СЃ РѕРґРЅРѕР№ РґРѕСЃРєРё, зависело РѕС‚ тщательности оттиска, добротности краски Рё бумаги, состояния РґРѕСЃРєРё Рё вырезанных линий. Тщательный отпечаток СЃ хорошей равномерно зачерченной РґРѕСЃРєРё имел ясный, чистый, четкий СЂРёСЃСѓРЅРѕРє.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. Рвсе же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось РІ 19 веке СЃРѕ систематизации Рё каталогизации его гравюр. Барч первым, РІ 1808 РіРѕРґСѓ, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический РѕР±Р·РѕСЂ произведений художника; этот каталог сохранил РґРѕ наших дней СЃРІРѕРµ значение. Вслед Р·Р° тем английский знаток Рё любитель гравюр Оттли РІ своей РєРЅРёРіРµ, вышедшей РІ 1818 РіРѕРґСѓ, впервые попытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял РІ более доскональном изучении гравюр мастера, РёС… систематизации Рё выявлении РєРѕРїРёР№. Рто впервые проделал Хеллер РІ своей монографии 1827 РіРѕРґР°, РіРґРµ опубликован РЅРµ устаревший РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ СЃРїРёСЃРѕРє копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20 веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное Рё РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕРµ изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, Р. Медер РІ 1932 РіРѕРґСѓ использует работы предшественников, СЃРІРѕРё исследования РІ венской Альбертине Рё издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. Р’ нем отдельно указывались работы Дюрера Рє изданиям 15 века, Р° также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна Рё дал Рє ней пояснения. Его каталог РЅРµ только включает РІСЃРµ принадлежащие Дюреру гравюры, РЅРѕ Рё содержит РїРѕРґСЂРѕР±РЅСѓСЋ характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым РІ важнейшее Рё единственное РІ своем СЂРѕРґРµ РїРѕСЃРѕР±РёРµ РїСЂРё обработке коллекций. Каталог Медера сохранил СЃРІРѕРµ основополагающее значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований.
Р’ 1928 РіРѕРґСѓ, РїРѕ случаю 400-летия СЃРѕ РґРЅСЏ смерти Дюрера, РІ РњРѕСЃРєРІРµ был выпущен каталог, составленный Рђ. Рђ. Сидоровым. Рто был первый научный каталог гравюр Дюрера РЅР° СЂСѓСЃСЃРєРѕРј языке. РћРЅ включал листы собрания РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени Рђ. РЎ. Пушкина). Рђ. Рђ. РЎРёРґРѕСЂРѕРІ впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера Рё отметил также качество Рё возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, РЅР° водяных знаках бумаги.
Спустя РґРІР° РіРѕРґР° вышла статья того же автора, посвященная РѕРґРЅРѕРјСѓ РёР· самых спорных РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ РІ творчестве Дюрера: датировке Рё хронологии его ранних гравюр РЅР° меди. Рзвестно, что мастер начал датировать СЃРІРѕРё гравюры регулярно СЃ 1503 РіРѕРґР°. До этого лишь РѕРґРёРЅ лист, “Четыре женщины”, был отмечен РіРѕРґРѕРј, РґСЂСѓРіРёРµ же - РЅР° различные мифологические, аллегорические Рё религиозные сюжеты - РЅРµ только РЅРµ датированы, РЅРѕ часто Рё РЅРµ подписаны. Рменно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий РІ трудах РјРЅРѕРіРёС… ученых. РќРѕ уже РІ 1910-С… годах Р”. Недович РІ РєРЅРёРіРµ, посвященной дюреровскому “Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, Р° Рђ. Рђ. РЎРёРґРѕСЂРѕРІ, РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал СЃРІРѕСЋ хронологию РЅР° основании стилистической Рё технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника - и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера РІ Государственном музее изобразительных искусств имени Рђ. РЎ. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 РЅР° дереве, 88 резцовых, 2 СЃСѓС…РѕР№ иглой), большое количество РєРѕРїРёР№ Рё отпечатков более позднего времени. Собрание музея составлялось РЅР° протяжении второй половины 19 Рё начала 20 века РёР· разных петербургских Рё РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры РЅР° дереве, поступила РёР· Румянцевского музея. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРµ этой коллекции летало собрание Р СЋРјРёРЅР°, переданное туда еще РІ 70-Рµ РіРѕРґС‹ 19 века. Большая часть гравюр РЅР° меди была получена РІ 1918 РіРѕРґСѓ РѕС‚ наследников известного РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ собирателя Р. Р’. Баснина, Рє которому РѕРЅРё попали РёР· собраний москвича Рќ. РЎ. Мосолова Рё петербуржца Рџ. Р. Савостьянова.
1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.
2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
www.referatmix.ru
§3. Работы 1495 – 1500 годов.
Начало самостоятельной деятельности Дюрера – РѕРґРёРЅ РёР· самых насыщенных периодов его творческой биографии. Сразу же РѕРЅ начал работать РІ нескольких областях – РІ живописи, РІ гравюре РЅР° дереве, РІ гравюре РЅР° меди. Р’СЃРµ созданное РёРј РІ эти РіРѕРґС‹ отмечено РЅРѕРІРёР·РЅРѕР№ Рё смелостью исканий. РћРЅ РѕР±РЅРѕРІРёР» традицию алтарной живописи, придав реалистическую достоверность изображению религиозных сцен, Р° также впервые РІ Германии широко ввел портрет, положив начало замечательному расцвету этого жанра РІ немецком искусстве XIV века. РћРЅ расширил тематику гравюры, РІСЃРµ чаще Рё чаще привлекал мифологические, бытовые Рё литературные сюжеты. Произведения Дюрера быстро приобрели популярность. Рљ концу 90С… РіРѕРґРѕРІ РёРјСЏ его стало известно РЅРµ только РІ Германии, РЅРѕ Рё Р·Р° ее пределами. Распространением своей славы Дюрер был более всего обязан гравюре. Р’ то время СЃРїСЂРѕСЃ РЅР° гравюры был очень велик. РћРЅРё продавались РЅР° рынках Рё ярмарках. Рзвестно, что жена Дюрера РЅРµ раз ездила для реализации его работ его работ РЅР° большие ежегодные ярмарки РІРѕ Франкфурт-РЅР°-Майне. Гравюры Дюрера рассылались также РІ разные РіРѕСЂРѕРґР° Рё страны СЃ товарами купцов; отправляясь РІ странствия РёС… везли СЃ СЃРѕР±РѕР№ для продажи его подмастерья Рё ученики. Первым РёР· немецких художников Дюрер стал одновременно работать РІ гравюре РЅР° дереве Рё РЅР° металле. Раньше РѕР±Р° РІРёРґР° гравюры разграничивались, РёРјРё занимались разные мастера. Гравюра РЅР° меди, происхождение которой связано СЃ ювелирным искусством, изготовлялась обычно ювелирами, РІ то время как СЂРёСЃСѓРЅРєРё для гравюры РЅР° дереве делали живописцы или специалисты – рисовальщики. Выучка ювелира Рё живописца дала Дюреру навыки, необходимые для РѕР±РѕРёС… техник, что позволило ему СЃ одинаковым успехом работать РІ каждой РёР· РЅРёС…. Еще РІ РіРѕРґС‹ странствий Дюрер пробовал силы РІ гравюре РЅР° дереве, выполняя иллюстрации для РєРЅРёРі. Р’ Нюрнберге РЅРµ работает больше РїРѕ заказам издателей. Возвратившись Рє распространенной РІ Германии СЃ начала XV века традиции так называемой однолистной гравюры РЅР° дереве, РѕРЅ исполняет теперь несколько отдельных больших гравюр. Р’СЃРєРѕСЂРµ РѕРЅ переходит Рє созданию связанных единым повествованием серий гравюр, которые сам издает РІ РІРёРґРµ сброшюрованных книжек СЃ сопроводительным текстом, отпечатанном РЅР° обороте листов. Гравюры РЅР° отдельных листах издавна служили РІ Германии для изображения религиозных сюжетов. Дюрер следует этой традиции. Правда, РІ отдельных случаях РѕРЅ РІРІРѕРґРёС‚ Рё мифологию, Рё сцены РёР· современной ему жизни, РЅРѕ РІСЃРµ же религиозная тематика преобладает. Р’ РіРѕРґС‹ странствий Дюрер овладел также искусством пространственного изображения, передачи объема, фактуры, жестов Рё РјРёРјРёРєРё, разнообразных характеров Рё чувств. Рти качества проявились Рё РІ гравюрах 1494-5 – 1500 РіРѕРґРѕРІ «Мужская баня» (1496), «Геркулес» (1496 – 1497), «Самсон» (1497 – 1498), «Святая Екатерина» (1498) Высшим творческим достижением Дюрера РІ период СЃ 1495 РїРѕ 1500 была серия «Апокалипсис». Тема «Апокалипсиса» была чрезвычайно созвучна настроениям, царившим РІ Германии конца XV века. Р’ «Апокалипсисе» нашли выражение надежды Рё чаяния обездоленных, РёС… возмущение несправедливостью Рё насилием; РІ нем предсказаны жестокие кары Рё гибели притеснителям Рё обещан «небесный Рерусалим» угнетенным Рё страждущим. РќРµ удивительно, что эти настроения легко находили отклик РІ Германии РІ момент, РєРѕРіРґР° там назревала революционная ситуация Рё началось движение Р·Р° преобразование страны. Содержащиеся РІ «Апокалипсисе» описания бедствий Рё гибели человеческого СЂРѕРґР° производили РІ то время особенно сильное впечатление. Перед 1500 РіРѕРґРѕРј РІ Европе распространились слухи Рѕ предстоящем РІ этом РіРѕРґСѓ конце света Рё Рѕ близости «судного РґРЅСЏВ». Рллюстрации Дюрера Рє «Апокалипсису» проникнуты РґСѓС…РѕРј реформации. РќРµ колеблясь, РѕРЅ перенес действие РІ СЃРІРѕРµ время. Его Вавилон – это папский Р РёРј. Сам папа, император Рё духовенство падают первыми жертвами божественных всадников Рё ангелов- мстителей. Современные немецкие Рё венецианские костюмы Рё оружие, современные формы архитектуры еще более усиливают впечатление, что речь идет Рѕ событиях сегодняшнего РґРЅСЏ. Отсюда – огромный успех этой серии. «Апокалипсис» Дюрера был РІРѕСЃРїСЂРёРЅСЏС‚ современниками РЅРµ только как СЃРёРјРІРѕР» СЃСѓРґСЊР±С‹ человечества, РЅРѕ Рё как олицетворение РёС… собственных страданий Рё надежд. Серия «Апокалипсис» состоит РёР· 15 изданных РІ 1498 РіРѕРґСѓ гравюр, Рє которым впоследствии Дюрер присоединил еще титульный лист. Самый тип издания необычен. Здесь иллюстрации РЅРµ сопровождают текст, РЅРѕ лишь составляют Рє нему параллель Рё воспринимаются самостоятельно, как СЃРІСЏР·РЅРѕРµ повествование. Более ранние листы – «Открытие 7 печати», В«Роанн Рё старцы», «Поклонение агнцу», более РїРѕР·РґРЅРёРµ – «Семь светильников», В«Роанн, глотающий РєРЅРёРіСѓВ», «Четыре всадника» Рё РґСЂСѓРіРёРµ. Заключительным листом является «Небесный Рерусалим», обещанный праведникам. Начатая РІ эти же РіРѕРґС‹ серия гравюр РЅР° дереве – «Большие страсти» – была завершена Дюрером лишь РІ 1510 – 1511 РіРѕРґС‹. Тема «страстей Христовых» - РѕРґРЅР° РёР· самых распространенных тем РІ немецкой гравюре. Одновременно СЃ гравюрой РЅР° дереве Дюрер начал работать Рё РІ технике гравюры РЅР° меди, РЅРµ имевшей ранее распространения РІ Нюрнберге. Тематика гравюр РЅР° меди разнообразна. Здесь Дюрер часто обращался Рє мифологическим, литературным Рё бытовым сюжетам. Р’Рѕ РјРЅРѕРіРёС… гравюрах РЅР° меди Дюрер обращается Рє изображению нагого тела. Таковы, например, гравюры «Четыре ведьмы», «Мадонна СЃРѕ стрекозой», «Прогулка», «Морское чудовище» Рё РґСЂ. Живописные работы 1495 – 1500РіРі. РЅРµ столь многочисленны Рё разнообразны РїРѕ тематике, как гравюры. РџРѕ большей части это заказные работы – алтарные картины или портреты. Первый большой заказ РЅР° алтарную живопись Дюрер получил РѕС‚ курфюрста саксонского Фридриха. РћРЅ заказал Дюреру СЃРІРѕР№ портрет Рё РґРІРµ алтарные картины для отстраивавшегося РІ то время Виттенбергского замка: «Поклонение младенцу» (Дрезденская галерея, 1496-1497) – РѕРґРЅР° РёР· РЅРёС…. Р’ портретах Дюрера, исполняемых РІРѕ второй половине 90-С… РіРѕРґРѕРІ, сказалось влияние нидерландской школы. РћРЅРѕ проявляется РІ композиционных приемах Рё тщательной отделке деталей, РІ стремлении Рє воспроизводству натуры РІРѕ всем ее индивидуальном своеобразии. Вместе СЃ тем Дюрер РІРЅРѕСЃРёС‚ РІ некоторые РёР· РЅРёС… величавость, присущую портретам итальянских мастеров. Несмотря РЅР° разнообразие жанров, сюжетов Рё техники, произведения, созданные Дюрером РІРѕ II–ой половине 90-С… РіРѕРґРѕРІ, образуют цельную РіСЂСѓРїРїСѓ. РС… объединяет эмоциональная насыщенность Рё сила чувств, каких Дюреру РЅРµ всегда удавалось достигнуть впоследствии.
В§4. Начало теоретических штудий Рё поездка РІ Рталию.
Около 1500 Рі. РІ творчестве Дюрера наблюдался заметный перелом. Еще РІ 90-С… годах художник проявлял интерес Рє изображению нагого тела Рё передачи пространства. Теперь эти проблемы выдвигаются РЅР° первый план. РџСЂРё этом РІ решении РёС… Дюрер РЅРµ ограничивался более эмпирическим методом, РЅРѕ задался целью овладеть научной теорией, созданной итальянцами, - теорией пропорций тела Рё линейной перспективой. Воспроизведение трехмерного пространства РЅР° плоскости Рё правильное изображение человеческой фигуры были важнейшими задачами, вставшими перед художниками Возрождения. Разработка теоретических РѕСЃРЅРѕРІ искусства началась РІ Рталии РІ I-РѕР№ половине 15 века, уже РІ середине века появляются первые трактаты. Рто сочинения Леона Баттиста Альберти «О живописи» (1436) Рё «О статусе» (после 1464), работа Пьеро РґРµ Франческа «О живописной перспективе» (1484- 1487). Трактаты эти РЅРµ были опубликованы, однако РѕРЅРё пользовались известностью среди итальянских художников, которые уже РІ 15 веке были хорошо знакомы СЃ линейной перспективой Рё теорией пропорций. Возможно, Дюрер познакомился СЃ теорией линейной перспективы РІРѕ время своего первого посещения Рталии. Рћ теории пропорций РѕРЅ впервые узнал РІ 1500 РіРѕРґСѓ, РєРѕРіРґР° РІ Нюрнберг приехал работавший РІ Германии венецианский художник РЇРєРѕРїРѕ РґРµ Барби Новые интересы Дюрера проявились уже РІ исполненных РІ 1501 – 1502 годах гравюрах РЅР° меди «Св. Евстафий» Рё «Немезида». Р’ первой РёР· РЅРёС… РІ центре внимания художника оказалось изображение животных РІ разнообразных поворотах Рё позах. Гравюра «Немезида» посвящена изображению идеальной нагой женской фигуры. Фигура Немезиды принадлежит Рє числу первых фигур, сконструированных Дюрером РІ соответствии СЃ теорией пропорций. Особенно интенсивно работает Дюрер над созданием канона мужской Рё женской фигур около 1504 РіРѕРґР°. Р’ отличие РѕС‚ более ранних опытов, РѕРЅ стремиться теперь РЅРµ только Рє соответствию фигуры основным пропорциям, РЅРѕ Рё Рє тому, чтобы найти для этих пропорций наиболее совершенное воплощение. РћР± этом свидетельствуют многочисленные СЂРёСЃСѓРЅРєРё 1503-1504 РіРѕРґРѕРІ, РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ которых Дюрер создал СЃРІРѕСЋ прославленную гравюру РЅР° меди «Адам Рё Ева» (1504). Здесь РѕРЅ впервые попытался воплотить классический идеал красоты. Для построения человеческой фигуры использует геометрию. Если большинство гравюр РЅР° меди 1500-1505 РіРѕРґРѕРІ посвящено построению идеальных фигур Рё разработке пропорций, то РІ гравюрах РЅР° дереве Дюрер обращает большое внимание РЅР° развитие повествования Рё передачу настроения Рё чувств. Самым значительным произведением, исполненным РІ эти РіРѕРґС‹ РІ гравюре РЅР° дереве, является серия «Жизнь Марии». Р’ 1502-1505 годах Дюрер исполнил 17 листов этой серии. Затем работа прервалась РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ отъездом художника РІ Рталию, РЅРѕ позднее РІ 1510-1511 годах, РѕРЅ дополнил серию еще тремя листами Рё издал ее РІ РІРёРґРµ отдельной книжки РІ сопровождении латинских стихов некоего Бенедикта Келедониуса (Швальте). Наряду СЃ графическими работами, Дюрер исполнил РІ 1500-1505 годах большое количество картин. Р’ РЅРёС… также отразились новые интересы Рё искания художника, которые заметно сказались уже РІ исполненном РІ 1500 РіРѕРґСѓ мюнхенском автопортрете. Наиболее РєСЂСѓРїРЅРѕР№ живописной работой этого времени являлся так называемый Паумгартнеровский алтарь, заказанный Дюреру братьями Стефаном Рё Лукой Паумгартен, видными нюрнбергскими бюргерами. РџРѕ всей вероятности алтарь был написан РІ 1502-1504 годах, ныне РѕРЅ находиться РІ Старой Пинакотеке РІ Мюнхене. Р’ центральной части алтаря представлено «Рождество Христово», РЅР° створках изображены СЃРІ. Евстафий Рё СЃРІ. Георгий. Занятый выполнением заказов Рё заработками, Дюрер РЅРµ забыл Рѕ своем намерении овладеть теорией искусства. Р’ 1506 РіРѕРґСѓ РѕРЅ предпринял специальную поездку РІ Болонью, чтобы повидаться СЃ кем-то РёР· знатоков перспективы. Затем РѕРЅ отправляется РІ Венецию, РіРґРµ провел полтора РіРѕРґР°.
§5. Большие алтарные книги и первый замысел «Книги о живописи».
Дюрер возвратился РІ Нюрнберг весной 1507 РіРѕРґР°. Тотчас же РІ его мастерскую стали поступать многочисленные заказы. Слава его была так велика, что богатые купцы, могущественные РєРЅСЏР·СЊСЏ, сам император наперебой добивались его работ. Р’ течение нескольких лет Дюрер целиком посвящает себя живописи, почти оставив гравюру. Р’ период между 1507-1511РіРі. РѕРЅ создает РѕРґРЅСѓ Р·Р° РґСЂСѓРіРѕР№ СЂСЏРґ больших картин: «Адам Рё Ева», «Мучение 10000 христиан», «Вознесение Марии», «Поклонение троице». РџРѕРґ влиянием итальянского искусства РѕРЅ стремиться Рє созданию монументальных величественных произведений, которые прославили Р±С‹ его РёРјСЏ РІ потомстве. Замысел картины «Адам Рё Ева» РІРѕР·РЅРёРє Сѓ Дюрера еще РІ Венеции. РџРѕРґРѕР±РЅРѕ гравюре 1504 РіРѕРґР°, РѕРЅР° задумана, прежде всего, как воплощение совершеннейших пропорций Рё форм человеческого тела. Вероятно, РІ Рталии бала начата Рё картина «Мадонна СЃ цветком ириса», законченная РІ 1508 РіРѕРґСѓ. Р’ ней еще чувствуется воздействие венецианской живописи, сказывающейся РІ мягкости цветовых переходов, богатстве нюансов, тонкой передаче воздушной среды. Однако эти качества недолго удержаться РІ живописи Дюрера. Р’ больших картинах 1508-1511 РіРѕРґРѕРІ цвет становиться локальным, широта Рё обобщенность РїРёСЃСЊРјР° сменяются тщательной детализацией. Р’ 1508 Дюрер написал для своего старого заказчика Фридриха саксонского картину «Мучение 10000 христиан РїСЂРё персидском царе Сапоре», РІ которой использовал исполненную РёРј около 10-ти лет назад гравюру РЅР° дереве, тот же сюжет. Летом 1507Рі. франкфурский богатый купец, торговец РЇРєРѕР± Геллер, приехавший РїРѕ делам РІ Нюрнберг, заказал Дюреру большой створчатый алтарь «Вознесение Марии» для РѕРґРЅРѕР№ РёР· капелл доминиканской церкви РІРѕ Франкфурте-РЅР°-Майне. Рљ сожалению, центральная часть алтаря РЅРµ сохранилась. Вывезенная РІ 1615 РіРѕРґСѓ курфюрстом Максимилианом Баварским РёР· Франкфурта РІ Мюнхен, РѕРЅР° РІ 1729 РіРѕРґСѓ сгорела РІРѕ время пожара. После геллеровского алтаря РѕРЅ написал еще только РѕРґРЅСѓ большую картину – «Поклонение троице» (1511) Рё три небольших произведения – «Мадонну СЃ грушей» (1512) Рё изображения императоров Карла Великого Рё РЎРёРіРёР·РјСѓРЅРґР° (1512-1513). Р’СЃРєРѕСЂРµ Дюрер надолго оставил живопись. Р’ 1509-1510 Дюрер пробует СЃРІРѕРё силы РІ РїРѕСЌР·РёРё. Попытки художника приобщиться Рє литературе вызвали насмешки СЃРѕ стороны его ученых друзей. Однако Дюрер РЅРµ намерен был сдаваться. Р’ 1509-1510 РѕРЅ написал СЂСЏРґ стихотворений религиозного, морализующего Рё сатирического содержания, Р° также сочинил стихотворные тексты Рє трем СЃРІРѕРёРј гравюрам. Р’СЃРµ же поэтические опыты Дюрера составляют лишь кратковременный СЌРїРёР·РѕРґ РІ его литературной деятельности. Р’СЃРєРѕСЂРµ усилия его направляются РїРѕ РёРЅРѕРјСѓ руслу. РћРЅ задумывает грандиозный трактат Рѕ живописи. Первые рукописные наброски Дюрера Рє теоретическому труду относятся Рє 1507-1512РіРі. Как явствует РёР· РЅРёС… Дюрер задумал сначала написать всеобъемлющий трактат, РІ котором должно было быть заключено РІСЃРµ относящееся Рє воспитанию Рё обучению идеального, универсального образованного Рё всесторонне развитого художника. Рукописные наброски тех лет сохранили план всего сочинения Рё отдельных частей, Р° также отрывки Рѕ живописи, перспективе, архитектуре Рё заметки Рє вступительной части. Рта РєРЅРёРіР°, которую Дюрер предполагал назвать «Пища для учеников – живописцев» или просто «Учебник живописи», была задумана РІ трех частях. Почувствовав невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер отказался РѕС‚ этого плана. Составленный намного позднее план «книжечки», РєСѓРґР° РІС…РѕРґСЏС‚ уже только 10 РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ, имеющих непосредственное отношение Рє работе живописца, - пропорции мужчины, женщины Рё ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины РїРѕ воображению – представляет СЃРѕР±РѕР№ второй, сокращенный вариант «Книги Рѕ живописи». Однако Рё этот план оказался РіСЂРѕРјРѕР·РґРєРёРј Рё РІСЃРєРѕСЂРµ Дюрер расчленил его. Уже РІ 1512 – 1513 РіРі. РѕРЅ решил ограничиться для начала изложением учения Рѕ пропорциях. РќРѕ трактат Рѕ пропорциях потребовал больше времени, чем РѕРЅ сначала предполагал. Лишь Рє концу жизни удалось Дюреру завершить СЃРІРѕР№ труд, опубликованный уже после его смерти. РР· остальных разделов «книжечки» РѕРЅ успел разработать еще пятый, шестой Рё седьмой (архитектура, перспектива, светотень), РёР· которых вырос трактат «Руководство Рє измерению» (1515)
§6. Новые циклы графических работ.
Работы над большими заказными картинами РЅР° время отвлекла Дюрера РѕС‚ графики. Однако уже РІ 1508-1509 РіРі. РѕРЅ СЃРЅРѕРІР° принимается Р·Р° гравирование. 1510 РіРѕРґС‹ – время блестящего расцвета графического искусства Дюрера. Р’ эти РіРѕРґС‹ РѕРЅ выполняет серии «Малые страсти» Рё «Страсти» РЅР° меди, создает три прославленные гравюры «Рыцарь, смерть Рё дьявол», «Св. Рероним», «Меланхолия», делает СЂСЏРґ больших декоративных работ для императора Максимилиана. Р’ 1511 Дюрер издал так называемые «Малые страсти» 36 листов небольшого формата. РћС‚ гравюр 90-С… РіРѕРґРѕРІ РёС… отличает более СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕРµ течение повествования Рё более земной, бытовой характер изображаемых сцен. Между 1507-1508 годами Дюрер исполняет серию гравированных РЅР° меди «Страстей». РћРЅР° состоит РёР· 16 небольших листов. Рта серия РЅРµ сопровождается текстом, Рё, быть может, потому, что РѕРЅР° предназначалась, главным образом, для СѓР·РєРѕРіРѕ РєСЂСѓРіР° ценителей Рё знатоков. Рљ числу самых сложных гравюр художника принадлежат исполненные РІ 1513-1514РіРі. листы «Рыцарь, смерть Рё дьявол», «Св. Рероним», «Меланхолия». Р’СЃРµ РѕРЅРё полны символов Рё намеков, которые РЅРµ вполне расшифрованы РїРѕ сей день. Одновременно СЃ тремя прославленными гравюрами Дюрер выполняет Рё первые работы для императора Максимилиана. Рљ 1515-1518 годам относятся опыты Дюрера РІ РЅРѕРІРѕР№, тогда только возникшей технике офорта. РћС‚ резцовой гравюры офорт отличается тем, что Р±РѕСЂРѕР·РґС‹ РЅР° поверхности РЅРµ прорезаются резцом, РЅРѕ вытравляются кислотой. Сначала РґРѕСЃРєСѓ покрывают особым кисло-упорным лаком, РЅР° котором процарапывают линии СЂРёСЃСѓРЅРєР°. Затем РґРѕСЃРєР° опускается РІ кислоту, Рё РІ местах, РіРґРµ металл был обнажен, кислота, разъедая его, образует углубление. Р’Рѕ времена Дюрера было хорошо известно травление железа, широко применявшееся для нанесения СѓР·РѕСЂРѕРІ РЅР° оружие Рё доспехи. Первоначально та же техника была использована Рё для исполнения гравюр. Однако художественный эффект снижался РёР·-Р·Р° несовершенства техники. Дело РІ том, что легко поддающаяся РєРѕСЂСЂРѕР·РёРё железная РґРѕСЃРєР° РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ имеет достаточно гладкой поверхности Рё поэтому задерживает часть краски, вследствие чего отпечаток получается сероватым Рё малоконтрастным. Ртот недостаток заставил художников РІСЃРєРѕСЂРµ оставить травление РЅР° железе Рё разработать СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ травления РЅР° меди. Однако Дюрер, разочаровавшись РІ технике офорта, больше РЅРµ возвращался Рє ней. Р’ 1518 РіРѕРґСѓ Дюрер поехал РІ РђСѓРіСЃР±СѓСЂРі, РіРґРµ собрался РІ то время имперский сейм. Возможно, что его пригласил император, желавший заказать ему СЃРІРѕР№ портрет. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, Дюрер встретился СЃ императором Рё рисовал его. Р’Рѕ время пребывания РІ РђСѓРіСЃР±СѓСЂРіРµ Дюрер встретился СЃ РѕРґРЅРёРј РёР· могущественных князей Германии, майнцским архиепископом кардиналом Альбрехтом Бранденбургским, который СЃ этого времени стал его постоянным заказчиком. Внезапная смерть императора Максимилиана 12 января 1519 РіРѕРґР° положила начало длительной тяжбе Дюрера СЃ нюрнбергским Советом. Дело РІ том, что, желая отблагодарить художника Р·Р° его труды, император еще РІ 1512Рі. предложил Совету освободить его РѕС‚ уплаты налогов. РљРѕРіРґР° Совет воспротивился этому, император назначил Дюреру пожизненную ренту РІ размере 100 гульденов РІ РіРѕРґ, которая должна была выплачиваться нюрнбергским Советом РёР· СЃСѓРјРј, вносимых РіРѕСЂРѕРґРѕРј РІ РІРёРґРµ налога РІ императорскую казну. После смерти Максимилиана Совет отказался продолжать выплату ренты без санкции РЅРѕРІРѕРіРѕ императора. Рто очень обеспокоило Дюрера. Неуверенность РІ завтрашнем РґРЅРµ Рё Р±РѕСЏР·РЅСЊ необеспеченной старости заставила Дюрера бросить РІСЃРµ дела РІ Нюрнберге Рё отправиться РІ Нидерланды, РєСѓРґР° прибыл РІ тот момент РёР· Рспании преемник Максимилиана, его РІРЅСѓРє Карл V.
§7. Путешествие в Нидерланды.
Р’ июле 1520 РіРѕРґР° Дюрер выехал РІ Нидерланды. Молодой император Карл V находился РІ то время РІ Брюсселе РІ ожидании коронации. Время Рё место еще РЅРµ были окончательно установлены, РёР±Рѕ РІ Ахене, РіРѕСЂРѕРґРµ, РіРґРµ короновались обычно германские императоры, опасались чумы. Выехав РёР· Нюрнберга РІ сопровождении жены Рё служанки, Дюрер направился сначала РІ Бамберг. Р’ те времена предпочитали путешествовать водным путем: это было дешевле Рё безопаснее, так как РЅР° дорогах часто случались грабежи Рё требовалась охрана. Поэтому Дюрер решил поехать РїРѕ Майну Рё Рейну. Р’ Бамберге РѕРЅ заручился рекомендательными письмами своего давнего заказчика бамбергского епископа Георга Шенка фон Лимбург Рє близки императору лицам, сверх того еще получил РѕС‚ епископа освобождение РѕС‚ пошлин Р·Р° РїСЂРѕРІРѕР· клади РІРѕ всех землях, которые состояли РІ таможенном СЃРѕСЋР·Рµ СЃ Бамбергом. Рто было очень важно для Дюрера, РёР±Рѕ пошлины РЅР° РіСЂСѓР·С‹ были РІ то время высокими, Р° РѕРЅ вез СЃ СЃРѕР±РѕР№ РјРЅРѕРіРѕ вещей. Наибольшую часть его поклажи составляли его произведения, предназначавшиеся для продажи Рё подарков. Р’ благодарность Р·Р° рекомендательные РїРёСЃСЊРјР° Рё освобождение РѕС‚ пошлины художник подарил бамбергскому епископу несколько СЃРІРѕРёС… работ. РР· Бамберга Дюрер направился РЅР° небольшом СЃСѓРґРЅРµ РїРѕ Майну РІРѕ Франкфурт. Здесь художника встретил его давний знакомый РЇРєРѕР± Геллер, торговец сукнами, некогда заказавший ему алтарь. После небольшой остановки Дюрер пересел РЅР° корабль, курсировавший между Франкфуртом Рё Майнцем, Рё РІСЃРєРѕСЂРµ прибыл РІ Майнц, откуда направился РІРЅРёР· РїРѕ Рейну. РћРЅ доехал РґРѕ Кёльна, РіРґРµ встретился СЃ жившим там родственником, золотых дел мастером Николасом Дюрером. Проведя Сѓ него РґРІР° РґРЅСЏ, РѕРЅ нанял лошадей Рё направился РІ Антверпен. Дюрер прибыл РІ Антверпен 2 августа 1520Рі. Р’ то время это был РѕРґРёРЅ РёР· самых цветущих РіРѕСЂРѕРґРѕРІ Европы. Стазу же РїРѕ приезде Дюрер стал завязывать знакомства Рё СЃРІСЏР·Рё, которые могли Р±С‹ обеспечить ему доступ РєРѕ РґРІРѕСЂСѓ. Здесь РѕРЅ сблизился СЃ кружком местных гуманистов. Р’ то время РІ Нидерландах уже достигла расцвета культура Возрождения. Р’ Нидерландах Р–РёР» РІ то время Рразм Роттердамский, СЃ 1517Рі. состоявший профессором теологии РІ Лувенне. Р’ 1520Рі. Рразм долгое время находился РІ Антверпене Сѓ своего РґСЂСѓРіР°, секретаря РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ Совета, известного гуманиста Петера РРіРёРґРёСЏ. Уже РІ августе 1520Рі. Дюрер стал бывать РІ РґРѕРјРµ Петера РРіРёРґРёСЏ, Сѓ которого встретился СЃ Рразмом Рё РґСЂСѓРіРёРјРё приезжими знаменитостями. Необходимость уладить дело СЃ пенсией РІСЃРєРѕСЂРµ заставила Дюрера покинуть Антверпен Рё направиться РІ Брюссель РєРѕ РґРІРѕСЂСѓ. 27 августа РѕРЅ прибыл РІ Брюссель. Здесь уже находилась депутация нюрнбергского РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРіРѕ Совета, прибывшая РЅР° торжество коронации Рё доставившая РёР· Нюрнберга хранившиеся там регалии императорской власти. Члены депутации оказали Дюреру покровительство Рё помогли ему завязать нужные знакомства. Здесь же РІ Брюсселе Дюрер СЃРЅРѕРІР° встретил Рразма Роттердамского Рё нарисовал его портрет. 3 сентября Дюрер возвратился РІ Антверпен, РєСѓРґР° РІСЃРєРѕСЂРµ прибыл император СЃРѕ свитой, торжественно встреченный жителями. Несмотря РЅР° РІСЃРµ усилия, Дюреру еще РЅРµ удалось добиться решения РїРѕ своему делу. Узнав, что коронация состоится РІ октябре РІ Ахене, Дюрер едет туда. РЎРЅРѕРІР° следуют знакомства, визиты, подарки. 22 октября Дюрер присутствовал РЅР° церемонии коронации. Через несколько дней император РїРѕРєРёРЅСѓР» РіРѕСЂРѕРґ Рё направился РІ Р’РѕСЂРјРµ, РіРґРµ должен был состояться императорский сейм. Р’ числе РґСЂСѓРіРёС… просителей Дюрер последовал Р·Р° РЅРёРј РґРѕ Кёльна, РіРґРµ получил, наконец, подтверждение своей пенсии. Тотчас же РѕРЅ РїРѕРєРёРЅСѓР» Кёльн Рё возвратился РІ Антверпен. Более 7-РјРё месяцев Дюрер провел РІ Нидерландах, разъезжая РїРѕ разным городам, осматривая достопримечательности Рё произведения искусства, исполняя портреты Рё РґСЂСѓРіРёРµ работы. Дюрер вращался РІ Нидерландах среди сторонников Реформации. Р’ это время РІРѕРїСЂРѕСЃС‹ реформации приобрели РѕСЃРѕР±СѓСЋ остроту. После папской буллы РѕС‚ 16 РёСЋРЅСЏ 1520Рі. РѕР± обсуждении учения Лютера как еретического церковь усилила Р±РѕСЂСЊР±Сѓ СЃ лютеранством. Р’ октябре 1520Рі. РІ Лувенне состоялось сожжение лютеровских РєРЅРёРі. Р’СЃРєРѕСЂРµ стало известно, что Лютера вызывают РЅР° Р’РѕСЂРјСЃСЃРєРёР№ сейм, РіРґРµ Р±СѓРґСѓС‚ обсуждаться РІРѕРїСЂРѕСЃС‹, связанные СЃ распространением его учения РІ Германии. Надежда сторонников Реформации РЅР° поддержку императора Карла V РЅРµ оправдались: РЅР° Р’РѕСЂРјСЃСЃРєРѕРј сейме РѕРЅ решительно встал РЅР° сторону церкви Рё подписал соглашение СЃ папой. После Р’РѕСЂРјСЃСЃРєРѕРіРѕ сейма РІ Нидерландах начались преследования сторонников Реформации. Р’ начале июля 1521Рі. РІ Антверпен прибыл папский РїРѕСЃРѕР», чтобы возглавить здесь проведение решений сейма. Р’ этой обстановке Дюрер счел Р·Р° лучшее ускорить отъезд. Р’ начале июля 1521Рі. РѕРЅ был готов Рє отъезду, однако вынужден был задержаться еще немного РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ прибытием датского короля Христиана II, пожелавшего, чтобы Дюрер сделал его портрет. Р’ Нюрнберг Дюрер прибыл РІ августе 1521Рі.
§8. Последние годы.
Соприкосновение СЃ нидерландским искусством благотворно сказалось РЅР° творчестве Дюрера Рё привело Рє укреплению тех тенденций, которые наметились РІ его произведениях еще РІ последние РіРѕРґС‹ перед отъездом РІ Нидерланды. Присущие некоторым работам 1500-1510РіРі. рассудочность Рё перегруженность символикой Рё аллегориями СЃРЅРѕРІР° уступают место непосредственности чувства. Ведущую роль РІ живописи Рё графике Дюрера теперь начинает играть портрет. Сохранилось четыре живописных портрета, исполненные Дюрером между 1521-1528РіРі.: портреты неизвестного бюргера (1524, Мадрид, Прадо), нюрнбергских купцов РЇРєРѕР±Р° Муффеля Рё Реронима Хольцшуэра (1526, Вена, Художественно-исторический музей), Рё гуманиста Роганна Клеберга (1526, Вена, Художественно-исторический музей). Р’ многочисленных гравированных портретах 1524-1526РіРі. Дюрер создает целую галерею разнообразных темпераментов Рё характеров. Рљ числу лучших принадлежат портреты курфюрста Фридриха Саксонского (1524), императорского советника Ульриха Варнбюлера (1522), известного гуманиста Робана Гесса (1527). Р’СЃРєРѕСЂРµ РїРѕ возвращении РёР· Нидерландов Дюрер начал работать над РЅРѕРІРѕР№ серией «Страстей», которую РѕРЅ задумал исполнить РІ гравюре РЅР° дереве. РџРѕРјРёРјРѕ подготовительных СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРІ, частично выполненных еще РІ Нидерландах, Дюрер сделал лишь РѕРґРЅСѓ гравюру – «Тайная вечеря» (1523). Р’ 1524Рі. РѕРЅ прекратил работу над «Страстями». Также были созданы гравюры РЅР° меди: РґРІР° варианта «Св. Христофора» (1521), «Св. Варфоломей» Рё «Св. РЎРёРјРѕРЅВ» (1523), «Св. Филипп» (1526). Последние три гравюры были частью задуманной Дюрером, РЅРѕ также РЅРµ доведенной РґРѕ конца серии изображений апостолов. Неосуществленным остался Рё РґСЂСѓРіРѕР№ замысел – гравюра «Распятие», над которой Дюрер, как явствует РёР· подготовительных СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРІ, работал около 1523 РіРѕРґР°. Р’ 1525 РіРѕРґСѓ разразилась Великая крестьянская РІРѕР№РЅР°, РІ которой достигло кульминационного пункта движение народных масс. Рзвестно, что РІ эти РіРѕРґС‹ Дюрер проявлял интерес Рє радикальным течениям Реформации. Р’ 1525 РіРѕРґСѓ Дюрер подготовлял Рє изданию СЃРІРѕР№ первый трактат «Руководство Рє измерению». Р’ начале этого РіРѕРґР° было подавлено швабско-франконское восстание крестьян, Рё РІРѕРєСЂСѓРі Нюрнберга прокатилась волна массовых казней, Рё летом 1525 РіРѕРґР° РѕРЅ поспешно сделал Рё вставил РІ уже почти готовый трактат РЅРѕРІСѓСЋ гравюру – «Проект памятника РІ честь победы, одержанной над крестьянами». Р’ эти же РіРѕРґС‹ Дюрер работал над завершением трактата Рѕ пропорциях, который был закончен уже РІ 1523Рі., однако РІ последний момент Дюрер отложил его опубликование. РћРЅ счел необходимым издать сначала РїРѕСЃРѕР±РёРµ РїРѕ геометрии Рё перспективе, РёР±Рѕ опасался, что без такого РїРѕСЃРѕР±РёСЏ его теория пропорций будет непонятна немецким художникам, РЅРµ имеющим достаточной подготовки. Р’ 1525Рі. был опубликован трактат «Руководство Рє измерению». РџРѕРјРёРјРѕ теории линейной перспективы, здесь изложены РѕСЃРЅРѕРІС‹ классической геометрии, затронуты РІРѕРїСЂРѕСЃС‹ оптики, астрономии, некоторые математические проблемы. Опубликовав «Руководство Рє измерению», Дюрер РЅРµ вернулся сразу Рє трактату Рѕ пропорциях. РќР° время его отвлекла другая работа: РІ 1527Рі. РѕРЅ издал еще РѕРґРёРЅ теоретический труд – «Наставление Рє укреплению РіРѕСЂРѕРґРѕРІВ». Р’ первой половине 16 века РІ Европе остро стоял РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ необходимости усовершенствования оборонительных сооружений. Наступление турок РЅР° СЋРіРµ Европы, вызвавшее всеобщую тревогу, заставило заняться усовершенствованием системы фортификации. Рменно РІ это время Дюрер взялся Р·Р° обобщение достигнутых строителями результатов, создав первый РІ Германии труд РїРѕ теории фортификации. Лишь после издания «Наставления Рє укреплению РіРѕСЂРѕРґРѕРІВ» Дюрер возвратился Рє теории пропорций. Р’ 1527-1528РіРі. РѕРЅ СЃРЅРѕРІР° перерабатывает трактат Рё подготовляет его Рє изданию. РќРѕ ему РЅРµ пришлось увидеть РєРЅРёРіСѓ опубликованной, РѕРЅР° вышла уже после его смерти РІ октябре 1528Рі. Дюрер умер 6 апрель 1528Рі. РЎ его смертью закончился самый блестящий период РІ истории немецкого Возрождения. Р—Р° небольшой СЃСЂРѕРє СЃ конца 15 РґРѕ начала 30-С… РіРѕРґРѕРІ 16 века, искусство Германии преобразилось. Р’ условиях общественного подъема Рё начинавшейся революции здесь сформировалась новая художественная культура, наиболее передовые тенденции которой нашли воплощение РІ творчестве Дюрера. Литература.
1. Нессельштраус Р¦.Р“. Альбрехт Дюрер 1471-1528./ РїРѕРґ ред. Рќ.Р’. Семенниковой - Рњ.: Рскусство,1961. 2. Степанов Рђ.Р’. Мастер Альбрехт – Р›.: Рскусство, 1991. 3. Либман Рњ.РЇ. Дюрер – Рњ., 1957. 4. Львов РЎ.Р›. Альбрехт Дюрер – Рњ.: Рскусство, 1977.
www.ronl.ru
Альбрехт Дюрер
Оглавление
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера
Рсследования Рё систематизация произведений Альбрехта Дюрера
Литература
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера
Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Прославленный гуманист Рё современник Альбрехта Дюрера Рразм Роттердамский (1466-1536) писал РІ 1528 РіРѕРґСѓ, оценивая творчество художника: “Чего только РЅРµ может РѕРЅ выразить РІ РѕРґРЅРѕРј цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы Рё углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед РІР·РѕСЂРѕРј зрителя РЅРµ РѕРґРЅРѕР№ только своею гранью. Остро схватывает РѕРЅ правильные пропорции Рё РёС… взаимное соответствие. Чего только РЅРё изображает РѕРЅ, даже то, что невозможно изобразить - РѕРіРѕРЅСЊ, лучи, РіСЂРѕРј, зарницы, молнии, пелену тумана, РІСЃРµ ощущения, чувства, наконец, РІСЃСЋ душу человека, проявляющуюся РІ телодвижениях, едва ли РЅРµ самый голос. Р’СЃРµ это РѕРЅ СЃ таким искусством передает точнейшими штрихами Рё притом только черными, что ты РѕСЃРєРѕСЂР±РёР» Р±С‹ произведение, если Р±С‹ пожелал внести РІ него краски...” Творческое развитие Рё деятельность Дюрера протекали РІ особых условиях северного Возрождения, РІ те РіРѕРґС‹, РєРѕРіРґР° Германию сотрясали бурные социальные Рё политические события. РћРЅРё были проявлением различных форм антифеодальной Р±РѕСЂСЊР±С‹, Р±РѕСЂСЊР±С‹ Р·Р° обновление церкви Рё религии, Р·Р° создание единого немецкого государства, Р·Р° освобождение человека РѕС‚ феодального гнета Рё РїСѓС‚ средневекового мышления. Рто широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных СЃРёР» РІ стране Рё одновременно СЃ этим - СЏСЂРєРѕРјСѓ расцвету искусства.
Большое влияние РЅР° развитие культуры РІ Германии оказала Рталия Рё, РІ первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие СЃ СЋРіР° произведения античных, СЂРёРјСЃРєРёС… авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. Рљ началу 16 века РІ крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу Рё искусство. РџРѕРґ РёС… влиянием передовые немецкие художники, РІ творчестве которых РІСЃРµ еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров СЌРїРѕС…Рё Возрождения. РћСЃРЅРѕРІРЅРѕРµ внимание сосредоточивалось РЅР° изучении законов перспективы Рё пропорций человеческого тела.
Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.
Драматические события СЌРїРѕС…Рё, свидетелем которых РѕРЅ являлся, нашли отражение РІ его гравюрах РЅР° дереве. Вместе СЃ тем РІ гравюрах РЅР° меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Рти РґРІРµ грани творчества существовали параллельно, оказывая РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР° взаимное влияние. РЎРІРѕРµ воплощение РѕРЅРё нашли РІ разных техниках Рё предназначались для разного зрителя. Гравюра РЅР° дереве, близкая народным картинкам Рё иллюстрациям, была понятнее народу Рё выпускалась для него. Резцовая гравюра РЅР° меди, возникшая РІ профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы, Рё была рассчитана РЅР° зрителей, более подготовленных Рє восприятию искусства.
Р’СЃСЋ жизнь художник одновременно занимался гравюрой РІ РґРІСѓС… разных техниках. РќРѕ начал РѕРЅ СЃ ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя РїРѕ стране, молодой Дюрер РїСЂРёРЅСЏР» участие РІ создании СЂРёСЃСѓРЅРєРѕРІ для гравюр Рє известным изданиям 15 века, РІ том числе, Рє “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521) . (Р’ конце 15 - начале 16 века РІ работе над ксилографией принимали участие Рё художник, создавший СЂРёСЃСѓРЅРѕРє для гравюры, Рё резчик РїРѕ дереву. Р’ СЃРІСЏР·Рё СЃ этим качество гравюры зависело РѕС‚ таланта Рё мастерства РѕР±РѕРёС…. Дюрер был первым, кто содержал РІ своей мастерской резчиков, РёРј же обученных, которые строго выполняли требования мастера.) Уже первые ксилографии гравера, выполненные РІ Нюрнберге, качественно Рё стилистически отличались РѕС‚ всего, что было создано РґРѕ него. РќРѕ, тем РЅРµ менее, очевидны Рё влияния, которые испытывал начинающий мастер. Рто, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века СЃ ее СЏСЂРєРѕ выраженным декоративным началом, Р° также искусства итальянских граверов, произведения которых РІ то время часто попадали РІ Нюрнберг Рё РІ мастерскую Вольгемута.
РўРµ сведения РѕР± Рталии, которые получал художник РѕС‚ окружающих его людей, способствовали развитию Сѓ него РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ интереса Рє этой стране. Рменно поэтому, едва став самостоятельным художником, РІ 1494 РіРѕРґСѓ РѕРЅ едет РІ Рталию, РіРґРµ РІ первую очередь копирует монументальные работы Рё гравюры Мантеньи - РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· крупнейших мастеров РІ итальянском Возрождении. РџРѕРґ его влиянием РІ ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга Рє монументальности Рё героичности.
Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес” , “Самсон” , будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.
По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера.
В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис” , ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе” .
Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах” , предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.
От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса” , одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников” . Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.
В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках” . Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.
Рначе решена композиция “Битва архангела Михаила” , пафос которой РІ столкновении, Р±РѕСЂСЊР±Рµ РґРІСѓС… противоположных начал, РґРѕР±СЂР° Рё зла, света Рё тьмы. Лист делится РїРѕ горизонтали РЅР° РґРІРµ неравные части. Действие, происходящее вверху, РЅР° небе, занимает РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРµ место; изображение земли - лишь небольшую часть листа. РҐСЂСѓРїРєРѕРµ тело Михаила противостоит РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве РЅР° небе является РјРёСЂРЅРѕРµ спокойствие, царящее РЅР° земле. Запутанному готическому СЂРёСЃСѓРЅРєСѓ линий наверху противопоставлен спокойный Рё ясный СЂРёСЃСѓРЅРѕРє, изображающий тихий пейзаж, РІ нижней части гравюры. Р, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение РІ двухчастной композиции СЃ тьмою наверху Рё светом РІРЅРёР·Сѓ.
Несмотря РЅР° отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии) , “Апокалипсис” стал произведением РЅРѕРІРѕРіРѕ времени. Рто проявилось прежде всего РІ его непосредственной СЃРІСЏР·Рё СЃ событиями Рё настроениями Германии конца 15 века, Р° также РІ индивидуальной трактовке сюжета, РІ той активности, которой Дюрер наделяет СЃРІРѕРёС… героев; РІ РёС… страстной решительности, действенности, героизме. РџРѕ широте охвата событий, РїРѕ эмоциональной силе, РїРѕ цельности Рё монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением РІ искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы серии “Больших страстей” , выбирая наиболее драматические сцены из легенды о Христе (“Мучение Христа” , “Взятие под стражу” ) . В этих большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии “Жизнь Марии” , окончил серии “Больших” и “Малых страстей” , издав их в 1511 году.
Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии” , в отличие от “Апокалипсиса” , воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
“Встреча Роакима Сѓ Золотых ворот” - это встреча РґРІСѓС… пожилых людей, происходящая РЅР° площади немецкого РіРѕСЂРѕРґР°. Художник выделяет героев, сильно выдвинув РёС… вперед Рё вписав РІ арку. Характеру этой сцены, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕР№ Рё поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии складок одежд, РјСЏРіРєРёРµ силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена “Рождества Марии” РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ бюргерском РґРѕРјРµ, РІСЃРµ детали обстановки которого переданы СЃ большой достоверностью. Характерно, что главная героиня - РђРЅРЅР° отодвинута вглубь, Р° РЅР° переднем плане изображены горожанки РІ разнообразных Рё самых непринужденных позах Рё РІ костюмах 16 века. Ртолько ангел РЅР° облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение Рє религиозной легенде.
Р’ листе “Бегство РІ Египет” РѕСЃРѕР±СѓСЋ эмоциональную роль играет пейзаж. Рто РѕРґРЅРѕ РёР· ранних изображений РїСЂРёСЂРѕРґС‹ РІ немецком искусстве. Таинственный лес, РіРґРµ фантастические деревья соседствуют СЃ растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.
Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение.
Рта самая большая часть РёР· всех серий Дюрера начиналась изображением “Грехопадения” Рё кончалась сценой “Страшного суда” . Листы, казалось Р±С‹ сюжетно РЅРµ связанные СЃ главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавление человека РѕС‚ первородного греха. Серия подчинена этой идее Рё РїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры” Жизни Марии” . Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии “Жизнь Марии” , среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии - становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.
Начиная СЃ 1500-С… РіРѕРґРѕРІ, художник ставит перед СЃРѕР±РѕР№ задачу овладеть законами научной перспективы Рё изучить пропорции человека Рё животных. РќРµ удовлетворившись эмпирическим методом, РѕРЅ обращается Рє трудам древнеримских авторов Рё СЃРІРѕРёС… итальянских современников. Одновременно РІ резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать СЃРІРѕРё представления РѕР± идеальных пропорциях тела, Рѕ пластической его цельности, Рѕ гармонической СЃРІСЏР·Рё человека СЃ окружающей средой. Рти РїРѕРёСЃРєРё оказали влияние Рё РЅР° ксилографию этого периода; РІ частности, отразились РІ серии “Жизнь Марии” .
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503) , стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.
Рти же стремления Рє пластичности РјС‹ РІРёРґРёРј Рё РІ гравюре “Адам Рё Ева” (1504) , которая завершает работу Дюрера РІ данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил РЅР° нем полную надпись РІ отличие РѕС‚ СЃРІРѕРёС… РґСЂСѓРіРёС… гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама Рё Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского Рё Венеры Медицейской, или скорее - СЂРёСЃСѓРЅРєРё СЃ РЅРёС…. Р’ этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных РјСЏРіРєРёРј ровным светом, который бликами играет РЅР° обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом РІ среде гуманистов, художников Рё вообще любителей искусства разных стран. РРј подражали, копировали даже РІ Рталии. Р РѕРґРЅРѕР№ РёР· важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку РІ Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения Рё продавали эти РєРѕРїРёРё.
Рта поездка состоялась РІ 1505-1507 годах Рё оказала значительное влияние РЅР° дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым Рё известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, РІ Рталии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. РћРЅ стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также СЃ теоретическими руководствами Рє построению перспективы РІ Болонье.
Наконец, уже вернувшись РёР· Рталии, художник СЃРЅРѕРІР° обратился Рє гравюре. Серия “Страстей” РІ гравюрах РЅР° меди состоит РёР· шестнадцати листов. РС… исполнение отличалось тонкостью Рё тщательностью. Главное внимание художника РІ этой серии, как РЅРё РІ какой РґСЂСѓРіРѕР№, было направлено РЅР° раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством Рё чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой Рё злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности Рё драматизма действия. Р’ каждой гравюре свет СЃРІРѕРёРј СЏСЂРєРёРј лучом вырывает РёР· общего мрака фигуру героя - Христа.
Р’ 1513-1514 РіРі. Дюрер создал три СЃРІРѕРё самые знаменитые гравюры РЅР° меди - “классические” , или “мастерские” , как РёС… называли уже современники - “Рыцарь, Смерть Рё Дьявол” , “Святой Рероним РІ келье” , “Меланхолия” . Каждая РёР· РЅРёС… воплощала представления художника Рѕ разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· трех жизненных путей, которым, РїРѕ представлениям того времени, РјРѕРі следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол” ) .
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты Рё бурных страстей, представлен РІ гравюре “Св. Рероним РІ келье” . Р, наконец, драматизм творческого дерзания - РІ “Меланхолии” , которая, РїРѕ выражению Р. Панофского, РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Рероним РІ келье” , РѕРґРЅРѕ РёР· самых совершенных произведений мастера, воплотил РЅРѕРІРѕРµ ренессансное мировоззрение, отразившееся РІРѕ всем строе гравюры. Рзображен кабинет ученого: большая светлая комната, РІ глубине ее, над конторкой, СЃРїРѕРєРѕР№РЅРѕ склонился старец. Р’ гравюре РІСЃРµ настолько гармонично, что человек, пространство Рё предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько РЅРµ заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности Рё быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да Рё сама комната, РїСЂРё всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла РѕРєРѕРЅ.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль РІРѕ всех трех гравюрах. Р’ “Св. Рерониме” РѕРЅРѕ создает настроение Рё имеет смысловое значение. Р’ “Рыцаре, Смерти Рё Дьяволе” играет символическую Рё композиционную роль. Лист делится РЅР° РґРІР° плана. Первый - темный. РЎРєРІРѕР·СЊ мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью Рё дьяволом. Второй план залит светом. Рта РґРІР° разных РјРёСЂР°, РЅРѕ чтобы попасть РІРѕ второй, надо преодолеть мрак Рё ужасы первого.
Р, наконец, радуга Рё свет падающей кометы, озарившей небо, РІ гравюре “Меланхолия” , подчеркивают РѕСЃРѕР±СѓСЋ вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению Рё необычное хаотическое нагромождение предметов, Рё крылья Р·Р° СЃРїРёРЅРѕР№ женщины. РћРЅР° воспринимается как существо неземное, РЅРѕ терзаемое человеческими сомнениями Рё болью.
Р’ гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, героизм РІ преодолении внешних трудностей Рё самоукрощение, выраженные СЃ той страстью, которая характерна для Германии СЌРїРѕС…Рё Реформации, Р° СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная СЃРІСЏР·СЊ трех гравюр, РёР· которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха” . Р’ этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической Рё РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ деятельности человека. РўСЂРё мастерские гравюры, сюжетно РЅРµ связанные между СЃРѕР±РѕР№, вместе взятые заключали глубокий смысл. Р’ РЅРёС… был, РїРѕ словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” РІ которой “герой” был одновременно Рё “жертвой” , РЅРѕ которая стала “предвестником РЅРѕРІРѕР№ более высокой человечности” . Рменно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера СЃ искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов Рё оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез СЃ его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Ртому стремлению больше всего отвечали ксилография Рё резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. Рто и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры РЅР° дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку РІ развитии ксилографии, то гравюры РЅР° меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть Рё Дьявол” , “Святой Рероним РІ келье” Рё “Меланхолия” .
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. Ртворчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт) , и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра) .
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне” , “Три крестьянина” , “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.) . Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место РІ творчестве Дюрера-живописца. Р’ последние РіРѕРґС‹ жизни РѕРЅ Рё РІ гравюре обратился Рє этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Рразма Роттердамского Рё Филиппа Меланхтона, РґСЂСѓРіР° художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха РњСѓРґСЂРѕРіРѕ Рё Альбрехта Бранденбургского. Наряду СЃ точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого Рё РІ латинской надписи восхваляет его высокие качества Рё заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Рсследования Рё систематизация произведений Альбрехта Дюрера
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера РІ 16 веке была настолько велика, Рё РѕРЅРё пользовались таким СЃРїСЂРѕСЃРѕРј, что его мастерская выпускала РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество отпечатков. Рзвестны случаи, РєРѕРіРґР° даже РІ отсутствие художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, РІ дальнейшем РІРЅРѕСЃРёР» поправки Рё изменения РІ изображение РЅР° РґРѕСЃРєРµ, Р° затем печатал исправленную РґРѕСЃРєСѓ заново. Качество отпечатков, сделанных СЃ РѕРґРЅРѕР№ РґРѕСЃРєРё, зависело РѕС‚ тщательности оттиска, добротности краски Рё бумаги, состояния РґРѕСЃРєРё Рё вырезанных линий. Тщательный отпечаток СЃ хорошей равномерно зачерченной РґРѕСЃРєРё имел ясный, чистый, четкий СЂРёСЃСѓРЅРѕРє.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. Рвсе же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось РІ 19 веке СЃРѕ систематизации Рё каталогизации его гравюр. Барч первым, РІ 1808 РіРѕРґСѓ, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический РѕР±Р·РѕСЂ произведений художника; этот каталог сохранил РґРѕ наших дней СЃРІРѕРµ значение. Вслед Р·Р° тем английский знаток Рё любитель гравюр Оттли РІ своей РєРЅРёРіРµ, вышедшей РІ 1818 РіРѕРґСѓ, впервые попытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял РІ более доскональном изучении гравюр мастера, РёС… систематизации Рё выявлении РєРѕРїРёР№. Рто впервые проделал Хеллер РІ своей монографии 1827 РіРѕРґР°, РіРґРµ опубликован РЅРµ устаревший РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ СЃРїРёСЃРѕРє копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894) . Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20 веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное Рё РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕРµ изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, Р. Медер РІ 1932 РіРѕРґСѓ использует работы предшественников, СЃРІРѕРё исследования РІ венской Альбертине, Рё издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. Р’ нем отдельно указывались работы Дюрера Рє изданиям 15 века, Р° также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна Рё дал Рє ней пояснения. Его каталог РЅРµ только включает РІСЃРµ принадлежащие Дюреру гравюры, РЅРѕ Рё содержит РїРѕРґСЂРѕР±РЅСѓСЋ характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым РІ важнейшее Рё единственное РІ своем СЂРѕРґРµ РїРѕСЃРѕР±РёРµ РїСЂРё обработке коллекций. Каталог Медера сохранил СЃРІРѕРµ основополагающее значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований.
Р’ 1928 РіРѕРґСѓ, РїРѕ случаю 400-летия СЃРѕ РґРЅСЏ смерти Дюрера, РІ РњРѕСЃРєРІРµ был выпущен каталог, составленный Рђ. Рђ. Сидоровым. Рто был первый научный каталог гравюр Дюрера РЅР° СЂСѓСЃСЃРєРѕРј языке. РћРЅ включал листы собрания РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени Рђ. РЎ. Пушкина) . Рђ. Рђ. РЎРёРґРѕСЂРѕРІ впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера Рё отметил также качество Рё возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, РЅР° водяных знаках бумаги.
Спустя РґРІР° РіРѕРґР° вышла статья того же автора, посвященная РѕРґРЅРѕРјСѓ РёР· самых спорных РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ РІ творчестве Дюрера: датировке Рё хронологии его ранних гравюр РЅР° меди. Рзвестно, что мастер начал датировать СЃРІРѕРё гравюры регулярно СЃ 1503 РіРѕРґР°. До этого лишь РѕРґРёРЅ лист, “Четыре женщины” , был отмечен РіРѕРґРѕРј, РґСЂСѓРіРёРµ же - РЅР° различные мифологические, аллегорические Рё религиозные сюжеты - РЅРµ только РЅРµ датированы, РЅРѕ часто Рё РЅРµ подписаны. Рменно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий РІ трудах РјРЅРѕРіРёС… ученых. РќРѕ уже РІ 1910-С… годах Р”. Недович РІ РєРЅРёРіРµ, посвященной дюреровскому “Апокалипсису” , детально рассматривает структуру этой серии, Р° Рђ. Рђ. РЎРёРґРѕСЂРѕРІ, РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал СЃРІРѕСЋ хронологию РЅР° основании стилистической Рё технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника - и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера РІ Государственном музее изобразительных искусств имени Рђ. РЎ. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 РЅР° дереве, 88 резцовых, 2 СЃСѓС…РѕР№ иглой) , большое количество РєРѕРїРёР№ Рё отпечатков более позднего времени. Собрание музея составлялось РЅР° протяжении второй половины 19 Рё начала 20 века РёР· разных петербургских Рё РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРёС… коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры РЅР° дереве, поступила РёР· Румянцевского музея. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРµ этой коллекции летало собрание Р СЋРјРёРЅР°, переданное туда еще РІ 70-Рµ РіРѕРґС‹ 19 века. Большая часть гравюр РЅР° меди была получена РІ 1918 РіРѕРґСѓ РѕС‚ наследников известного РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРіРѕ собирателя Р. Р’. Баснина, Рє которому РѕРЅРё попали РёР· собраний москвича Рќ. РЎ. Мосолова Рё петербуржца Рџ. Р. Савостьянова.
Литература
1. Кислых Г. С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.
2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
bukvasha.ru