Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута(1486-1490). Обязательные для получения звания мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).
Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю особая судьба – одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы его жизни совпали с напряжённым и бурным периодом истории его родины; в это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв социального протеста, охвативший разные слои общества. Это был протест против обветшавшего феодального уклада жизни, против такой формы человеческих отношений, которая невыносимым гнётом давила на людей, связывая свободу их деятельности в различных сферах общественного, социального и духовного существования. Эпоха знаменитых крестьянских войн и Реформации осталась в памяти последующих поколений как наиболее яркая, героическая и в то же время трагическая страница истории Германии. Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Германии. Печать особой напряжённости лежала на всех проявлениях духовной жизни. Её определяла собой настоятельная потребность найти ответы на множество вопросов, возникавших в сознании человека, на глазах у которого в вихре кровавых событий ломались вековые жизненные устои.
Естественно, что это смутное время оказалось исполненным противоречий, наложивших печать на всю духовную культуру Германии первой четверти XVI века. Благодаря силе средневековой традиции, властно заявлявшей о себе во всех областях жизни, культурный переворот, который принято для стран Западной Европы определять термином Возрождения, приобрёл здесь особую окраску.
Многовековая привычка народа мыслить религиозно и искать выражения своим чувствам и своему протесту в различных формах религиозных верований, привела к тому, что и в пору революционного подъёма новые понятия и радикальные требования зачастую продолжали облекаться в религиозные формы. Наиболее ярким свидетельством такого положения вещей служили высказывания духовного вождя восставшего немецкого крестьянства – Томаса Мюнцера. Именно потому и призывы к обновлению религии, выдвинутые Лютером, на первых порах получили широкий отклик в различных слоях немецкого общества.
Проблема обновления религии, направленного на удовлетворение новых потребностей человека, выдвинутых историей, стояла и в центре внимания немецких гуманистов, развивших в первые десятилетия XVI столетия значительную просветительскую и литературную деятельность. Одновременно с этим, учёные, мыслители, поэты и художники Германии пришли к осознанной потребности в раскрепощении человеческого духа, признанию самостоятельной ценности разума и природы с её законами, подлежащими сфере научного знания. Эпоха крестьянских войн стала периодом начального развития немецкой науки, литературы, разнообразных отраслей светского знания, широкого распространения книгопечатания.
Переплетение многоречивых, контрастных тенденций определило собой те условия, в которых довелось складываться немецкой ренессансной культуре. В её проявлениях сходились, казалось бы, непримиримые крайности; на многих порождениях духовной жизни Германии лежала печать причудливой парадоксальности, отличавшая их от современных им явлений культуры классической страны Возрождения – Италии.
Но в то же время в жизни немецкого народа итальянские влияния играли немаловажную роль. Нет никакого сомнения в том, что на Германию, как и на другие страны Западной Европы, оказывало благотворное воздействие существование такого явления, каким была ренессансная Италия. Уже этот самый факт не мог не содействовать росту прогрессивных сил внутри немецкой культуры, облегчая её деятелям поиски новых путей в науке, литературе, философии и искусстве.
Но наряду с этим, — главным, неизменно положительным влиянием Италии, существовали многочисленные формы итальянского воздействия, принимавшие разнообразный характер в зависимости от условий и времени их проникновения. Эти, более частные и локальные влияния, несли в себе положительное начало лишь в тех случаях, когда они оказывались созвучными местным исканиям и интересам отдельных творческих личностей. Подчас они шли вразрез с общей направленностью духовной жизни Германии, проникали в страну как мода времени, вызывая поверхностное подражание, мешавшее органическому раскрытию национальных тенденций культуры.
Если обратиться к немецкому искусству эпохи, надо прямо сказать, что достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех путях, которые намечала Италия. И больше того; художественные явления, воспринимавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться носителями передовой эстетической мысли, порождённой новыми духовными потребностями людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них являлся тот факт, что немецкая культура эпохи Возрождения в своём развитии исходила из иных традиций, нежели итальянская. Античная традиция, которая имела основополагающее значение для Италии, хотя и вызывала к себе пристальное внимание многих немецких учёных, писателей и художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое, воспринятое из вторых рук. Значительную роль здесь играли иные силы, определявшиеся историческими судьбами Германии.
Для немецкого искусства чрезвычайно важна была национальная позднеготическая традиция; если в творчестве итальянских мастеров начала XVI века почти не ощущалось влияния готики (а когда оно давало о себе знать, то по преимуществу в негативном смысле), то её отношение к немецкому искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным. Наличие готизирующих элементов в произведениях корифеев немецкого Возрождения – Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха или П.Фишера в ряде случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ нового стиля, внося в эти работы архаизирующие черты. Но получилось так, что те же самые мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем она обладала – ряд очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили их искусство и помогли им в решении ряда жизненно важных художественных задач.
Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных художников и, прежде всего, Дюрера.
Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей.
Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 — 14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, там же).
Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.
Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).
С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.
В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.
В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).
Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей, интерес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии” (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.
Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мастерские гравюры” (“DreiMeisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского “Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.
После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”, в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.
Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”, уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей; “Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524, Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта портретная галерея – одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, — огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.
В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века, творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.
Список литературы
1. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. «Искусство», 1999.
2. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник», 1964.
3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.
4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.
5. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.
www.ronl.ru
Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута(1486-1490). Обязательные для получения звания мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).
Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю особая судьба – одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы его жизни совпали с напряжённым и бурным периодом истории его родины; в это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв социального протеста, охвативший разные слои общества. Это был протест против обветшавшего феодального уклада жизни, против такой формы человеческих отношений, которая невыносимым гнётом давила на людей, связывая свободу их деятельности в различных сферах общественного, социального и духовного существования. Эпоха знаменитых крестьянских войн и Реформации осталась в памяти последующих поколений как наиболее яркая, героическая и в то же время трагическая страница истории Германии. Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Германии. Печать особой напряжённости лежала на всех проявлениях духовной жизни. Её определяла собой настоятельная потребность найти ответы на множество вопросов, возникавших в сознании человека, на глазах у которого в вихре кровавых событий ломались вековые жизненные устои.
Естественно, что это смутное время оказалось исполненным противоречий, наложивших печать на всю духовную культуру Германии первой четверти XVI века. Благодаря силе средневековой традиции, властно заявлявшей о себе во всех областях жизни, культурный переворот, который принято для стран Западной Европы определять термином Возрождения, приобрёл здесь особую окраску.
Многовековая привычка народа мыслить религиозно и искать выражения своим чувствам и своему протесту в различных формах религиозных верований, привела к тому, что и в пору революционного подъёма новые понятия и радикальные требования зачастую продолжали облекаться в религиозные формы. Наиболее ярким свидетельством такого положения вещей служили высказывания духовного вождя восставшего немецкого крестьянства – Томаса Мюнцера. Именно потому и призывы к обновлению религии, выдвинутые Лютером, на первых порах получили широкий отклик в различных слоях немецкого общества.
Проблема обновления религии, направленного на удовлетворение новых потребностей человека, выдвинутых историей, стояла и в центре внимания немецких гуманистов, развивших в первые десятилетия XVI столетия значительную просветительскую и литературную деятельность. Одновременно с этим, учёные, мыслители, поэты и художники Германии пришли к осознанной потребности в раскрепощении человеческого духа, признанию самостоятельной ценности разума и природы с её законами, подлежащими сфере научного знания. Эпоха крестьянских войн стала периодом начального развития немецкой науки, литературы, разнообразных отраслей светского знания, широкого распространения книгопечатания.
Переплетение многоречивых, контрастных тенденций определило собой те условия, в которых довелось складываться немецкой ренессансной культуре. В её проявлениях сходились, казалось бы, непримиримые крайности; на многих порождениях духовной жизни Германии лежала печать причудливой парадоксальности, отличавшая их от современных им явлений культуры классической страны Возрождения – Италии.
Но в то же время в жизни немецкого народа итальянские влияния играли немаловажную роль. Нет никакого сомнения в том, что на Германию, как и на другие страны Западной Европы, оказывало благотворное воздействие существование такого явления, каким была ренессансная Италия. Уже этот самый факт не мог не содействовать росту прогрессивных сил внутри немецкой культуры, облегчая её деятелям поиски новых путей в науке, литературе, философии и искусстве.
Но наряду с этим, — главным, неизменно положительным влиянием Италии, существовали многочисленные формы итальянского воздействия, принимавшие разнообразный характер в зависимости от условий и времени их проникновения. Эти, более частные и локальные влияния, несли в себе положительное начало лишь в тех случаях, когда они оказывались созвучными местным исканиям и интересам отдельных творческих личностей. Подчас они шли вразрез с общей направленностью духовной жизни Германии, проникали в страну как мода времени, вызывая поверхностное подражание, мешавшее органическому раскрытию национальных тенденций культуры.
Если обратиться к немецкому искусству эпохи, надо прямо сказать, что достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех путях, которые намечала Италия. И больше того; художественные явления, воспринимавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться носителями передовой эстетической мысли, порождённой новыми духовными потребностями людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них являлся тот факт, что немецкая культура эпохи Возрождения в своём развитии исходила из иных традиций, нежели итальянская. Античная традиция, которая имела основополагающее значение для Италии, хотя и вызывала к себе пристальное внимание многих немецких учёных, писателей и художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое, воспринятое из вторых рук. Значительную роль здесь играли иные силы, определявшиеся историческими судьбами Германии.
Для немецкого искусства чрезвычайно важна была национальная позднеготическая традиция; если в творчестве итальянских мастеров начала XVI века почти не ощущалось влияния готики (а когда оно давало о себе знать, то по преимуществу в негативном смысле), то её отношение к немецкому искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным. Наличие готизирующих элементов в произведениях корифеев немецкого Возрождения – Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха или П.Фишера в ряде случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ нового стиля, внося в эти работы архаизирующие черты. Но получилось так, что те же самые мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем она обладала – ряд очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили их искусство и помогли им в решении ряда жизненно важных художественных задач.
Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных художников и, прежде всего, Дюрера.
Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей.
Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 — 14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, там же).
Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.
Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).
С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.
В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.
В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).
Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей, интерес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии” (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.
Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мастерские гравюры” (“DreiMeisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского “Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.
После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”, в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.
Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”, уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей; “Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524, Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта портретная галерея – одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, — огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.
В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века, творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.
Список литературы
1. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. «Искусство», 1999.
2. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник», 1964.
3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.
4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.
5. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.
www.ronl.ru
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски...” Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим - яркому расцвету искусства. Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела. Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства. Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашли отражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных техниках и предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства. Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.) Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута. Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его людей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи - одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности. Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы. По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера. В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе”. Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”, предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события. От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию. Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир. В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность. Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу. Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис” стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер наделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности, героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения. Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы серии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды о Христе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом. В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии “Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511 году. Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”, воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль. “Встреча Иоакима у Золотых ворот” - это встреча двух пожилых людей, происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена “Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня - Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной легенде. В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер. Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными. Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение. Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением “Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось бы сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть основной смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавление человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит цельное впечатление. Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры ”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль. Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников. Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии - становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека. Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами. Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”. В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны. Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой. Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и продавали эти копии. Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в Болонье. Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя - Христа. В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди - “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники - “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек. Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”). Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И, наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом. Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла окон. Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения. Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме” оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого. И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре “Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью. В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта. Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта. Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра. В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность. Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”. В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру. Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра). Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина. Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику. Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера. Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана. Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной доски имел ясный, чистый, четкий рисунок. Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем. Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера. Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение. Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге, вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера. Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры. Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, его систематизация и установление хронологии. Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20 веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще. Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее значение. В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований. В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги. Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был отмечен годом, другие же - на различные мифологические, аллегорические и религиозные сюжеты - не только не датированы, но часто и не подписаны. Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому “Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А. Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера. Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника - и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени. Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве, 88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины 19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве, поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на меди была получена в 1918 году от наследников известного московского собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С. Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.
Литература 1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г. 2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
www.ronl.ru
Альбрехт Дюрер
Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута(1486-1490). Обязательные для получения звания мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).
Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю особая судьба – одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы его жизни совпали с напряжённым и бурным периодом истории его родины; в это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв социального протеста, охвативший разные слои общества. Это был протест против обветшавшего феодального уклада жизни, против такой формы человеческих отношений, которая невыносимым гнётом давила на людей, связывая свободу их деятельности в различных сферах общественного, социального и духовного существования. Эпоха знаменитых крестьянских войн и Реформации осталась в памяти последующих поколений как наиболее яркая, героическая и в то же время трагическая страница истории Германии. Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Германии. Печать особой напряжённости лежала на всех проявлениях духовной жизни. Её определяла собой настоятельная потребность найти ответы на множество вопросов, возникавших в сознании человека, на глазах у которого в вихре кровавых событий ломались вековые жизненные устои.
Естественно, что это смутное время оказалось исполненным противоречий, наложивших печать на всю духовную культуру Германии первой четверти XVI века. Благодаря силе средневековой традиции, властно заявлявшей о себе во всех областях жизни, культурный переворот, который принято для стран Западной Европы определять термином Возрождения, приобрёл здесь особую окраску.
Многовековая привычка народа мыслить религиозно и искать выражения своим чувствам и своему протесту в различных формах религиозных верований, привела к тому, что и в пору революционного подъёма новые понятия и радикальные требования зачастую продолжали облекаться в религиозные формы. Наиболее ярким свидетельством такого положения вещей служили высказывания духовного вождя восставшего немецкого крестьянства – Томаса Мюнцера. Именно потому и призывы к обновлению религии, выдвинутые Лютером, на первых порах получили широкий отклик в различных слоях немецкого общества.
Проблема обновления религии, направленного на удовлетворение новых потребностей человека, выдвинутых историей, стояла и в центре внимания немецких гуманистов, развивших в первые десятилетия XVI столетия значительную просветительскую и литературную деятельность. Одновременно с этим, учёные, мыслители, поэты и художники Германии пришли к осознанной потребности в раскрепощении человеческого духа, признанию самостоятельной ценности разума и природы с её законами, подлежащими сфере научного знания. Эпоха крестьянских войн стала периодом начального развития немецкой науки, литературы, разнообразных отраслей светского знания, широкого распространения книгопечатания.
Переплетение многоречивых, контрастных тенденций определило собой те условия, в которых довелось складываться немецкой ренессансной культуре. В её проявлениях сходились, казалось бы, непримиримые крайности; на многих порождениях духовной жизни Германии лежала печать причудливой парадоксальности, отличавшая их от современных им явлений культуры классической страны Возрождения – Италии.
Но в то же время в жизни немецкого народа итальянские влияния играли немаловажную роль. Нет никакого сомнения в том, что на Германию, как и на другие страны Западной Европы, оказывало благотворное воздействие существование такого явления, каким была ренессансная Италия. Уже этот самый факт не мог не содействовать росту прогрессивных сил внутри немецкой культуры, облегчая её деятелям поиски новых путей в науке, литературе, философии и искусстве.
Но наряду с этим, - главным, неизменно положительным влиянием Италии, существовали многочисленные формы итальянского воздействия, принимавшие разнообразный характер в зависимости от условий и времени их проникновения. Эти, более частные и локальные влияния, несли в себе положительное начало лишь в тех случаях, когда они оказывались созвучными местным исканиям и интересам отдельных творческих личностей. Подчас они шли вразрез с общей направленностью духовной жизни Германии, проникали в страну как мода времени, вызывая поверхностное подражание, мешавшее органическому раскрытию национальных тенденций культуры.
Если обратиться к немецкому искусству эпохи, надо прямо сказать, что достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех путях, которые намечала Италия. И больше того; художественные явления, воспринимавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться носителями передовой эстетической мысли, порождённой новыми духовными потребностями людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них являлся тот факт, что немецкая культура эпохи Возрождения в своём развитии исходила из иных традиций, нежели итальянская. Античная традиция, которая имела основополагающее значение для Италии, хотя и вызывала к себе пристальное внимание многих немецких учёных, писателей и художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое, воспринятое из вторых рук. Значительную роль здесь играли иные силы, определявшиеся историческими судьбами Германии.
Для немецкого искусства чрезвычайно важна была национальная позднеготическая традиция; если в творчестве итальянских мастеров начала XVI века почти не ощущалось влияния готики (а когда оно давало о себе знать, то по преимуществу в негативном смысле), то её отношение к немецкому искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным. Наличие готизирующих элементов в произведениях корифеев немецкого Возрождения – Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха или П.Фишера в ряде случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ нового стиля, внося в эти работы архаизирующие черты. Но получилось так, что те же самые мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем она обладала – ряд очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили их искусство и помогли им в решении ряда жизненно важных художественных задач.
Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных художников и, прежде всего, Дюрера.
Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты, предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей.
Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13 - 14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой натуры – от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, там же).
Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, - первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.
Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).
С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.
В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.
В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).
Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей, интерес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии” (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.
Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мастерские гравюры” (“Drei Meisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского “Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.
После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”, в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.
Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”, уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей; “Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524, Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта портретная галерея – одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, - огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.
В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века, творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.
Список литературы
1. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. «Искусство», 1999.
2. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник», 1964.
3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.
4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.
5. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refcentr.ru/
geum.ru
Московский ордена Дружбы народов Государственный Лингвистический университет
Кафедра мировой культуры
Альбрехт Дюрер
Реферат по культурологии
Научный руководитель :
д.ф.н., доц.
Темкин Виктор Александрович
Москва 1996
Оглавление
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера…
Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера…
Литература…
Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски...”
Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим — яркому расцвету искусства.
Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.
Получив первые художественные навыки в семье отца — золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.
Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашли отражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных техниках и предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.
Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 — начале 16 века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.)
Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.
Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его людей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи — одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности.
Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.
По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера.
В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 — 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, — все это нашло отражение в “Апокалипсисе”.
Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”, предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.
От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, — такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.
В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди — каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.
Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли — лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу.
Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис” стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер наделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности, героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы серии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды о Христе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 — 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии “Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511 году.
Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”, воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
“Встреча Иоакима у Золотых ворот” — это встреча двух пожилых людей, происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры — плавные линии складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена “Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня — Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной легенде.
В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.
Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение.
Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением “Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось бы сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть основной смысл “Малых страстей” — искупительную жертву Христа: избавление человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры ”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии — единственный формообразующий элемент ксилографии — становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.
Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.
Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева” (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее — рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в Болонье.
Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя — Христа.
В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди — “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники — “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая убежденность в правоте — наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и другие — нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И, наконец, драматизм творческого дерзания — в “Меланхолии”, которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы — символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося через стекла окон.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме” оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый — темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.
И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре “Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны — самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых ““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью “Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой “герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая искусство Дюрера с искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры — офорту. Но его возникновение относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой техники принадлежит Дюреру — правда офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой — драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16 века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа, художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый портрет, выполненный Дюрером, — это своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске, при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году, выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение. Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге, вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19 века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые, расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера, привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20 веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников, свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана. Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры, но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен, превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в 1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских исследований.
В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков, основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги.
Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был отмечен годом, другие же — на различные мифологические, аллегорические и религиозные сюжеты — не только не датированы, но часто и не подписаны. Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому “Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А. Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус — в монографии о Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника — и М. Я. Либмана — в книге о Дюрере и в докторской диссертации, посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве, 88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины 19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций. Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве, поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на меди была получена в 1918 году от наследников известного московского собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С. Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.
1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.
2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
www.ronl.ru
Альбрехт Дюрер(1471-1528)
Немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр Апокалипсис, 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи (Портрет молодого человека, 1521, диптих Четыре апостола, 1526), людей из народа (гравюра Три крестьянина). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства (Четыре книги о пропорциях человека, 1528).
Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90). Обязательные для получения звания мастера годы странствий (1490-94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками.
Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнессе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.
Творчество. Дюрер и Италия
Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям.
В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он единственный мастер северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.
Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели.
Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели Кусок дерна и Заяц (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.
Творческая зрелость. Живопись 1494-1514
Первая значительная работа Дюрера серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами первые чистые пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь Рождество (Алтарь Паумгартнеров, ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), Поклонение волхвов (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди Адам и Ева (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции выполненный для одной из венецианских церквей Праздник четок (1506, Национальная галерея, Прага) и Поклонение св. Троице (1511, Музей истории искусств, Вена). Праздник четок (точнее Праздник венков из роз) одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине Поклонение св. Троице сонм святых, отцов Церкви, ангелов, паря
www.studsell.com
Калининградский филиал Международного университета
Доклад на тему:
«Альбрехт Дюрер»
Выполнила студентка
IIкурса Группы Л-ОО
факультета лингвистики
Овсянникова Н. С.
Калининград, 2002
План доклада:
§1. Вступление…………………………………………………………… 3
§2. Детство и годы учений……………………………………………... 3
§3. Работы 1495 – 1500 годов…………………………………………… 5
§4. Начало теоретических штудий и поездка вИталию…………… 7
§5. Большие алтарные книги и первый замысел
«Книги оживописи»………………………………………………… 8
§6. Новые циклы графических работ………………………………… 9
§7. Путешествие в Нидерланды………………………………………. 10
§8. Последние годы………………………………………………………11
Литература………………………………………………………………. 13
§1. Вступление.
Творчество Альбрехта Дюрера – одна извершин искусства Возрождения в Европе. Для Германии оно знаменует рубеж междусредневековьем и Возрождением, открывая собою недолговременный, но блестящийпериод расцвета немецкой художественной культуры. Этот период, охватывающийлишь неполное столетие с конца XVдо второй половины XVIвека, выдвинула помимо Дюрера целую плеяду крупнейших живописцев, графиков искульпторов, как Лукас Кранах – старший, Маттиас Грюневальд, ТильманРименшнейдер, Фейт Штосс, Ганс Бургкмайр, Ганс Бальдунг Грин и другие. И всеже, несмотря на разнообразие индивидуальностей названных мастеров, порурасцвета немецкого Возрождения называют нередко эпохой Дюрера, ибо творчествоего не только положило ей начало, но и определило основное направление развитияискусства по пути воплощения идеалов гуманизма и утверждения жизненнойдостоверности в изображении человека и окружающего его мира.
Искусство немецкого Возрождениясформировалось в один из самых драматических периодов в истории Германии. Этобыло переломное для Европы время, когда оказались поколебленнымипредставлявшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества – папство иимперия. Миф о неподвластных времени «вечных» империях был развеян падением в1453 году под натиском турок христианской Византии, а также смутами и упадкомпрестижа власти в Германской империи. Эти события сопровождались социальнымипотрясениями, распространением ересей, мистики, «нового благочестия» и другихвраждебных католицизму религиозных течений, наконец, настроением всеобщегостраха и неуверенности, породившим вспышку эсхатологических ожиданий – веру вблизкий конец света приурочившийся к «юбилейном» 1500 году.
Среди художников немецкого ВозрожденияАльбрехт Дюрер выделяется не только масштабом своего дарования, но и широтойкругозора. Он не ограничивался разнымивидами изобразительного искусства – живописью, ксилографией, гравюрой наметалле. В круг его интересов входили также теоретические проблемы – принципылинейной перспективы, о возведении крепостей, о пропорциях человеческой фигуры.Дюрер воплотил в себе характерный для эпохи Возрождения тип художника-ученого,ранее неизвестного в Германии.
§2. Детство и годы учений.
Дюрер былнюрнбержец. Тесные узы связывали его с жизнью и культурой родного города. Многораз уезжал он в чужие страны, много повидал на своем веку городов, о которыхвспоминал потом с восхищением, но даже самые заманчивые предложения несоблазняли его остаться вдали от Нюрнберга. Хотя не раз жаловался он на то, чтов Германии мало уважают и плохо оплачивают труд художника, все же, он самговорил, любовь к Нюрнбергу заставила его предпочесть жизнь в среднем достаткена родине почету и богатству на чужбине.
Дюрер родился в семье Нюрнбергскогоювелира 21 мая 1471года. Отец его, Альбрехт Дюрер –старший, был родом изВенгрии. Он вышел из венгерской, или может быть, немецкой семьи, жившей вдеревне Эйтас и издавна занимавшейся скотоводством. Альбрехт Дюрер – старшийбыл не первым в роду, изменивший исконному делу предков. Не раз уже случалось,что молодые люди из этой семьи уходили в город, чтобы овладеть ремеслом, причемпочти всегда это было ремесло ювелира.
Обучившись на родине ювелирному делу,Дюрер отправился затем, по обычаю, В путешествия, чтобы поучиться у иноземныхмастеров. Несколько лет он провел в Нидерландах, а затем переехал в Германию ив 1455году прибыл в Нюрнберг. В течение 12-ти лет Дюрер-старший работал уместного ювелира Иеронима Холпера, а затем, женившись на его дочери Барбаре,открыл свою мастерскую.
Отец Альбрехта Дюрера имел большую семью. Унего было 18 детей, из которых большинство умерло в детстве и лишь троедостигли зрелого возраста. Сыновей своих он обучал золотых дел мастерству, нолишь один из них, Эрнест, унаследовал ремесло отца. Старший, Альбрехт,проучившись около двух с половиной лет и уже достигнув успеха, предпочел затемживопись. Третий брат, Ганс, которому было всего лишь 12 лет, когда умер отец,стал учеником и помощником Альбрехта и впоследствии работал как живописец вГермании и Польше.
Первые навыки рисования Дюрер приобрел вмастерской отца, который начал обучать его своему ремеслу, когда мальчикуисполнилось 13 лет. Наиболее известный из сохранившихся рисунков того времени«Автопортрет» (1484, Вена, Альбертина). На рисунке изображен подросток,худеньких и бледный, с длинными прядями волос, обрамляющие лицо. Вверху рисункасохранилась собственноручная надпись художника: «Это я сам нарисовал себя взеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком, Альбрехт Дюрер». Это большая редкостьв искусстве, чтобы мальчик, едва научившись рисовать, делал свой автопортрет.
30ноября 1486 года, уступая настоятельным просьбам сына, Альбрехт Дюрер –старший заключил контракт с Вольгемутом и отдал ему в обучение мальчика срокомна 3 года. Михаель Вольгемут (1434 – 1519) занимал в 80-х годах XV века видное место средихудожников Нюрнберга. Мастерская его была крупнейшей в городе и выполняламногочисленные заказы как для самого Нюрнберга, так и для окрестных городов.Особенно большую роль сыграл он в развитии книжной графики. В его мастерскойбыли исполнены иллюстрации нескольких лучших нюрнбергских изданий 90-х годов.
Дюрер провел в мастерской Вольгемута 3года. Здесь он познакомился с изготовлением рисунков для гравюры на дереве.Сохранилось лишь три рисункаученических лет, все они относятся к 1489 году, последнему году обучения вмастерской. Это рисунки пером – «Три ландскнехта» (Берлин, Гравюрный кабинет),«Кавалькада» (Бремен, Художественна галерея) и «Сражающиеся всадники» (Лондон,Британский музей). 1 декабря 1489 года Дюрер закончил обучение в мастерскойВольгемута. Согласно цеховым правилам, которым подчинялись в то время ихудожники, он должен был для получения звания мастера совершить путешествие погородам своей страны.
Обычно в те времена путешествоватьотправлялись весной. Так поступил и Дюрер. Зиму 1490 года он провел в домеродителей. А 11 апреля 1490 года Дюрер покинул Нюрнберг и отправилсяпутешествовать по немецким землям. Странствия продолжались 4 года. Лишь в мае1494 года он возвращается в дом своего отца.
Годы странствий – одно из наименеевыясненных мест в биографии Дюрера. Сам он ничего не сообщает об этом времени,документальных же свидетельств сохранилось лишь три. Это, во-первых,свидетельство соседа и друга Дюрера Кристофа Шейрля, известного нюрнбергскогоюриста и историка, сообщившего, что в 1492 году художник посетил в Кольмаретрех братьев незадолго перед тем умершего Мартина Шонгауэра и что он побывалтак же в Базеле, где встретился еще с одним его братом. Второй важный документпредставляет собой находящаяся в Базельской Публичной библиотеке деревяннаядоска с вырезанной на ней гравюрой – изображением святого Иеронима. На оборотедоски сохранилась собственноручная надпись Дюрера: «Альбрехт Дюрер изНюрнберга». Третье упоминание о Дюрере в эти годы мы находим в старинноминвентаре собрания Вилибальда Имгофа – старшего, составленном в 1573 – 1574годах. В инвентаре его коллекции упомянуты, среди прочего, два портрета работыДюрера, причем сказано, что они выполнены в Страсбурге в 1494 году и что на нихизображен мастер, у которого работал в Страсбурге Дюрер, и жена мастера.
Годы странствий сыграли большую роль вформировании не только профессиональных навыков художника, но и его мировоззрения.С самого начала своей творческой деятельности Дюрер был связан с прогрессивнойнемецкой интеллигенцией, познакомился с бюргерской и реформистской литературой.
Весной 1494 года отец вызвал Дюрера вНюрнберг. Сразу же по приезде молодой художник женился на дочери влиятельногонюрнбергского бюргера, механика и музыканта Ганса Фрея, с которым АльбрехтДюрер – старший заранее обо всем договорился. Женитьба была в то времяобязательным условием для получения прав мастера. Поскольку мастер брал к себеподмастерьев и учеников, он должен был иметь хозяйку, которая бы заботилась оних.
Пребывание Дюрера в Нюрнберге былократковременным. Уже осенью 1494 года он уехал в Италию. Самый факт этойпоездки был установлен учеными лишь в начале XX века на основании косвенных данных. В произведенияхэтого времени появляются заимствования из картин и рисунков итальянскиххудожников, итальянские костюмы, южные морские животные, виды альпийских гор,местностей и городов, через которые лежал путь в Италию.
Возвращаясь из Венеции в Нюрнберг летом1495 года, Дюрер снова запечатлел в многочисленных акварелях альпийские горы илежавшие на его пути города. Эти акварели принадлежат к числу лучшихпроизведений художника. Также в эти годы в Базеле были изданы: «Туринский рыцарь» – сборникнародных рассказов французского писателя XIV века шевалье де ла Тур Ландри (1493), сатирическоепроизведение Себастиана Бранта «Корабль глупцов» (1494). Иллюстрации к этимизданиям заметно отличаются от современной базельской гравюры, поэтомусложилось мнение, что они были выполнены приезжим мастером, появившимся вгороде в 1492 году и вскоре покинувшем его. Вполне возможно, что этим мастероммог быть Альбрехт Дюрер.
§3. Работы 1495 – 1500 годов.
Начало самостоятельной деятельностиДюрера – один из самых насыщенных периодов его творческой биографии. Сразу жеон начал работать в нескольких областях– в живописи, в гравюре на дереве, в гравюре на меди. Все созданное им в этигоды отмечено новизной и смелостью исканий. Он обновил традицию алтарнойживописи, придав реалистическую достоверность изображению религиозных сцен, атакже впервые в Германии широко ввел портрет, положив начало замечательномурасцвету этого жанра в немецком искусстве XIV века. Он расширил тематикугравюры, все чаще и чаще привлекал мифологические, бытовые и литературныесюжеты. Произведения Дюрера быстро приобрели популярность. К концу 90х годовимя его стало известно не только в Германии, но и за ее пределами.
Распространением своей славы Дюрер былболее всего обязан гравюре. В то время спрос на гравюры был очень велик. Онипродавались на рынках и ярмарках. Известно, что жена Дюрера не раз ездила дляреализации его работ его работ на большие ежегодные ярмарки воФранкфурт-на-Майне. Гравюры Дюрера рассылались также в разные города и страны стоварами купцов; отправляясь в странствия их везли с собой для продажи егоподмастерья и ученики.
Первым из немецких художников Дюрер сталодновременно работать в гравюре на дереве и на металле. Раньше оба вида гравюрыразграничивались, ими занимались разные мастера. Гравюра на меди, происхождениекоторой связано с ювелирным искусством, изготовлялась обычно ювелирами, в товремя как рисунки для гравюры на дереве делали живописцы или специалисты –рисовальщики. Выучка ювелира и живописца дала Дюреру навыки,необходимые для обоих техник, что позволило ему с одинаковым успехом работать вкаждой из них.
Еще в годы странствий Дюрер пробовалсилы в гравюре на дереве, выполняя иллюстрации для книг. В Нюрнберге неработает больше по заказам издателей. Возвратившись к распространенной вГермании с началаXVвека традиции так называемой однолистной гравюры на дереве, он исполняет теперьнесколько отдельных больших гравюр. Вскоре он переходит к созданию связанныхединым повествованием серий гравюр, которые сам издает в виде сброшюрованныхкнижек с сопроводительным текстом, отпечатанном на обороте листов.
Гравюры на отдельных листах издавнаслужили в Германии для изображения религиозных сюжетов. Дюрер следует этойтрадиции. Правда, в отдельных случаях он вводит и мифологию, и сцены изсовременной ему жизни, но все же религиозная тематика преобладает. В годыстранствий Дюрер овладел также искусством пространственного изображения,передачи объема, фактуры, жестов и мимики, разнообразных характеров и чувств.Эти качества проявились и в гравюрах 1494-5 – 1500 годов «Мужская баня» (1496),«Геркулес» (1496 – 1497), «Самсон» (1497 – 1498), «Святая Екатерина» (1498)
Высшим творческим достижением Дюрера впериод с 1495 по 1500 была серия «Апокалипсис». Тема «Апокалипсиса» былачрезвычайно созвучна настроениям, царившим в Германии конца XV века. В «Апокалипсисе» нашливыражение надежды и чаяния обездоленных, их возмущение несправедливостью инасилием; в нем предсказаны жестокие кары и гибели притеснителям и обещан«небесный Иерусалим» угнетенным и страждущим. Не удивительно, что этинастроения легко находили отклик в Германии в момент, когда там назревалареволюционная ситуация и началось движение за преобразование страны.
Содержащиесяв «Апокалипсисе» описания бедствий и гибели человеческого рода производили в товремя особенно сильное впечатление. Перед 1500 годом в Европе распространилисьслухи о предстоящем в этом году конце света и о близости «судного дня».Иллюстрации Дюрера к «Апокалипсису» проникнуты духом реформации. Не колеблясь,он перенес действие в свое время. Его Вавилон – это папский Рим. Сам папа,император и духовенство падают первыми жертвами божественных всадников иангелов- мстителей. Современные немецкие и венецианские костюмы и оружие,современные формы архитектуры еще более усиливают впечатление, что речь идет особытиях сегодняшнего дня. Отсюда – огромный успех этой серии. «Апокалипсис»Дюрера был воспринят современниками не только как символ судьбы человечества,но и как олицетворение их собственных страданий и надежд.
Серия «Апокалипсис» состоит из 15изданных в 1498 году гравюр, к которым впоследствии Дюрер присоединил ещетитульный лист. Самый тип издания необычен. Здесь иллюстрации не сопровождаюттекст, но лишь составляют к нему параллель и воспринимаются самостоятельно, каксвязное повествование. Более ранние листы – «Открытие 7 печати», «Иоанн и старцы», «Поклонение агнцу», болеепоздние – «Семь светильников», «Иоанн, глотающий книгу», «Четыре всадника» идругие. Заключительным листом является «Небесный Иерусалим», обещанныйправедникам.
Начатая в эти же годы серия гравюр надереве – «Большие страсти» – была завершена Дюрером лишь в 1510 – 1511 годы.Тема «страстей Христовых» — одна из самых распространенных тем в немецкойгравюре.
Одновременно с гравюрой на дереве Дюрерначал работать и в технике гравюры на меди, не имевшей ранее распространения вНюрнберге. Тематика гравюр на меди разнообразна. Здесь Дюрер часто обращался кмифологическим, литературным и бытовым сюжетам. Во многих гравюрах на медиДюрер обращается к изображению нагого тела. Таковы, например, гравюры «Четыреведьмы», «Мадонна со стрекозой», «Прогулка», «Морское чудовище» и др.
Живописные работы 1495 – 1500гг. не стольмногочисленны и разнообразны по тематике, как гравюры. По большей части этозаказные работы – алтарные картины или портреты.
Первый большой заказ на алтарную живописьДюрер получил от курфюрста саксонского Фридриха. Он заказал Дюреру свой портрети две алтарные картины для отстраивавшегося в то время Виттенбергского замка:«Поклонение младенцу» (Дрезденская галерея, 1496-1497) – одна из них.
В портретах Дюрера, исполняемых во второйполовине 90-х годов, сказалось влияние нидерландской школы. Оно проявляется вкомпозиционных приемах и тщательной отделке деталей, в стремлении квоспроизводству натуры во всем ее индивидуальном своеобразии. Вместе с темДюрер вносит в некоторые из них величавость, присущую портретам итальянскихмастеров.
Несмотря на разнообразие жанров, сюжетови техники, произведения, созданные Дюрером во II–ой половине 90-х годов, образуютцельную группу. Их объединяет эмоциональная насыщенность и сила чувств, какихДюреру не всегда удавалось достигнуть впоследствии.
§4. Начало теоретических штудий и поездкав Италию.
Около 1500 г. в творчестве Дюреранаблюдался заметный перелом. Еще в 90-х годах художник проявлял интерес кизображению нагого тела и передачи пространства. Теперь эти проблемывыдвигаются на первый план. При этом в решении их Дюрер не ограничивался болееэмпирическим методом, но задался целью овладеть научной теорией, созданнойитальянцами, — теорией пропорций тела и линейной перспективой. Воспроизведениетрехмерного пространства на плоскости и правильное изображение человеческойфигуры были важнейшими задачами, вставшими перед художниками Возрождения.
Разработка теоретических основ искусстваначалась в Италии в I-ойполовине 15 века, уже в середине века появляются первые трактаты. Это сочиненияЛеона Баттиста Альберти «О живописи» (1436) и «О статусе» (после 1464), работаПьеро де Франческа «О живописной перспективе» (1484- 1487). Трактаты эти небыли опубликованы, однако они пользовались известностью среди итальянскиххудожников, которые уже в 15 веке были хорошо знакомы с линейной перспективой итеорией пропорций. Возможно, Дюрер познакомился с теорией линейной перспективыво время своего первого посещения Италии. О теории пропорций он впервые узнал в1500 году, когда в Нюрнберг приехал работавший в Германии венецианский художникЯкопо де Барби
Новые интересы Дюрера проявились уже висполненных в 1501 – 1502 годах гравюрах на меди «Св. Евстафий» и «Немезида». Впервой из них в центре внимания художника оказалось изображение животных вразнообразных поворотах и позах. Гравюра «Немезида» посвящена изображениюидеальной нагой женской фигуры. Фигура Немезиды принадлежит к числу первыхфигур, сконструированных Дюрером в соответствии с теорией пропорций. Особенноинтенсивно работает Дюрер над созданием канона мужской и женской фигур около1504 года. В отличие от более ранних опытов, он стремиться теперь не только ксоответствию фигуры основным пропорциям, но и к тому, чтобы найти для этихпропорций наиболее совершенное воплощение. Об этом свидетельствуютмногочисленные рисунки 1503-1504 годов, на основе которых Дюрер создал своюпрославленную гравюру на меди «Адам и Ева» (1504). Здесь он впервые попыталсявоплотить классический идеал красоты. Для построения человеческой фигурыиспользует геометрию.
Если большинство гравюр на меди 1500-1505годов посвящено построению идеальных фигур и разработке пропорций, то вгравюрах на дереве Дюрер обращает большое внимание на развитие повествования ипередачу настроения и чувств. Самым значительным произведением, исполненным вэти годы в гравюре на дереве, является серия «Жизнь Марии». В 1502-1505 годахДюрер исполнил 17 листов этой серии. Затем работа прервалась в связи с отъездомхудожника в Италию, но позднее в 1510-1511 годах, он дополнил серию еще тремялистами и издал ее в виде отдельной книжки в сопровождении латинских стиховнекоего Бенедикта Келедониуса (Швальте).
Наряду с графическими работами, Дюрерисполнил в 1500-1505 годах большое количество картин. В них также отразилисьновые интересы и искания художника, которые заметно сказались уже в исполненномв 1500 году мюнхенском автопортрете.
Наиболее крупной живописной работой этоговремени являлся так называемый Паумгартнеровский алтарь, заказанный Дюрерубратьями Стефаном и Лукой Паумгартен, видными нюрнбергскими бюргерами. По всейвероятности алтарь был написан в 1502-1504 годах, ныне он находиться в СтаройПинакотеке в Мюнхене. В центральной части алтаря представлено «РождествоХристово», на створках изображены св. Евстафий и св. Георгий.
Занятый выполнением заказов изаработками, Дюрер не забыл о своем намерении овладеть теорией искусства. В1506 году он предпринял специальную поездку в Болонью, чтобы повидаться скем-то из знатоков перспективы. Затем он отправляется в Венецию, где провелполтора года.
§5. Большие алтарныекниги и первый замысел
«Книги о живописи».
Дюрер возвратился в Нюрнберг весной 1507года. Тотчас же в его мастерскую стали поступать многочисленные заказы. Славаего была так велика, что богатые купцы, могущественные князья, сам императорнаперебой добивались его работ. В течение нескольких лет Дюрер целикомпосвящает себя живописи, почти оставив гравюру. В период между 1507-1511гг. онсоздает одну за другой ряд больших картин: «Адам и Ева», «Мучение 10000христиан», «Вознесение Марии», «Поклонение троице». Под влиянием итальянскогоискусства он стремиться к созданию монументальных величественных произведений,которые прославили бы его имя в потомстве.
Замысел картины «Адам и Ева»возник у Дюрера еще в Венеции. Подобно гравюре 1504 года, она задумана, преждевсего, как воплощение совершеннейших пропорций и форм человеческого тела.
Вероятно, в Италии бала начата и картина«Мадонна с цветком ириса», законченная в 1508 году. В ней еще чувствуетсявоздействие венецианской живописи, сказывающейся в мягкости цветовых переходов,богатстве нюансов, тонкой передаче воздушной среды. Однако эти качества недолгоудержаться в живописи Дюрера. В больших картинах 1508-1511 годов цветстановиться локальным, широта и обобщенность письма сменяются тщательнойдетализацией.
В 1508 Дюрер написал для своего старогозаказчика Фридриха саксонского картину «Мучение 10000 христиан при персидскомцаре Сапоре», в которой использовал исполненную им около 10-ти лет назадгравюру на дереве, тот же сюжет.
Летом 1507г. франкфурский богатый купец,торговец Якоб Геллер, приехавший по делам в Нюрнберг, заказал Дюреру большойстворчатый алтарь «Вознесение Марии» для одной из капелл доминиканской церквиво Франкфурте-на-Майне. К сожалению, центральная часть алтаря не сохранилась.Вывезенная в 1615 году курфюрстом Максимилианом Баварским из Франкфурта в Мюнхен, она в 1729 году сгорелаво время пожара.
После геллеровского алтаря он написалеще только одну большую картину – «Поклонение троице» (1511) и три небольшихпроизведения – «Мадонну с грушей» (1512) и изображения императоров КарлаВеликого и Сигизмунда (1512-1513). Вскоре Дюрер надолго оставил живопись.
В 1509-1510 Дюрер пробует свои силы впоэзии. Попытки художника приобщиться к литературе вызвали насмешки со стороныего ученых друзей. Однако Дюрер не намерен был сдаваться. В 1509-1510 оннаписал ряд стихотворений религиозного, морализующего и сатирическогосодержания, а также сочинил стихотворные тексты к трем своим гравюрам. Все жепоэтические опыты Дюрера составляют лишь кратковременный эпизод в еголитературной деятельности. Вскоре усилия его направляются по иному руслу. Онзадумывает грандиозный трактат о живописи.
Первые рукописные наброски Дюрера ктеоретическому труду относятся к 1507-1512гг. Как явствует из них Дюрер задумалсначала написать всеобъемлющий трактат, в котором должно было быть заключеновсе относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсальногообразованного и всесторонне развитого художника. Рукописные наброски тех летсохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи,перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Эта книга, которуюДюрер предполагал назвать «Пища для учеников – живописцев» или просто «Учебникживописи», была задумана в трех частях.
Почувствовав невыполнимость стольграндиозного проекта, Дюрер отказался от этого плана. Составленный намногопозднее план «книжечки», куда входят уже только 10 вопросов, имеющихнепосредственное отношение к работе живописца, — пропорции мужчины, женщины иребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет,композиция, создание картины по воображению – представляет собой второй,сокращенный вариант «Книги о живописи».
Однако и этот план оказался громоздким ивскоре Дюрер расчленил его. Уже в 1512 – 1513 гг. он решил ограничиться дляначала изложением учения о пропорциях. Но трактат о пропорциях потребовал большевремени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни удалось Дюрерузавершить свой труд, опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов«книжечки» он успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), изкоторых вырос трактат «Руководство к измерению» (1515)
§6. Новые циклы графических работ.
Работынад большими заказными картинами на время отвлекла Дюрера от графики. Однакоуже в 1508-1509 гг. он снова принимается за гравирование. 1510 годы – время блестящего расцвета графического искусстваДюрера. В эти годы он выполняет серии «Малые страсти» и «Страсти» на меди,создает три прославленные гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним»,«Меланхолия», делает ряд больших декоративных работ для императораМаксимилиана.
В 1511 Дюрер издал так называемые «Малыестрасти» 36 листов небольшого формата. От гравюр 90-х годов их отличает болееспокойное течение повествования и более земной, бытовой характер изображаемыхсцен. Между 1507-1508 годами Дюрер исполняет серию гравированных на меди«Страстей». Она состоит из 16 небольших листов. Эта серия не сопровождаетсятекстом, и, быть может, потому, что она предназначалась, главным образом, дляузкого круга ценителей и знатоков.
К числу самых сложных гравюр художникапринадлежат исполненные в 1513-1514гг. листы «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св.Иероним», «Меланхолия». Все они полны символов и намеков, которые не вполнерасшифрованы по сей день. Одновременно с тремя прославленными гравюрами Дюрер выполняети первые работы для императора Максимилиана.
К 1515-1518 годам относятся опыты Дюрерав новой, тогда только возникшей технике офорта. От резцовой гравюры офортотличается тем, что борозды на поверхности не прорезаются резцом, новытравляются кислотой. Сначала доску покрывают особым кисло-упорным лаком, накотором процарапывают линии рисунка. Затем доска опускается в кислоту, и вместах, где металл был обнажен, кислота, разъедая его, образует углубление. Вовремена Дюрера было хорошо известно травление железа, широко применявшееся длянанесения узоров на оружие и доспехи. Первоначально та же техника былаиспользована и для исполнения гравюр. Однако художественный эффект снижалсяиз-за несовершенства техники. Дело в том, что легко поддающаяся коррозиижелезная доска никогда не имеет достаточно гладкой поверхности и поэтомузадерживает часть краски, вследствие чего отпечаток получается сероватым и малоконтрастным. Этот недостатокзаставил художников вскоре оставить травление на железе и разработать способытравления на меди. Однако Дюрер, разочаровавшись в технике офорта, больше невозвращался к ней.
В 1518 году Дюрер поехал в Аугсбург, гдесобрался в то время имперский сейм. Возможно, что его пригласил император,желавший заказать ему свой портрет. Во всяком случае, Дюрер встретился симператором и рисовал его. Во время пребывания в Аугсбурге Дюрер встретился содним из могущественных князей Германии, майнцским архиепископом кардиналомАльбрехтом Бранденбургским, который с этого времени стал его постояннымзаказчиком.
Внезапная смерть императора Максимилиана12 января 1519 года положила начало длительной тяжбе Дюрера с нюрнбергскимСоветом. Дело в том, что, желая отблагодарить художника за его труды, императореще в 1512г. предложил Совету освободить его от уплаты налогов. Когда Советвоспротивился этому, император назначил Дюреру пожизненную ренту в размере 100гульденов в год, которая должна была выплачиваться нюрнбергским Советом изсумм, вносимых городом в виде налога в императорскую казну. После смертиМаксимилиана Совет отказался продолжать выплату ренты без санкции новогоимператора. Это очень обеспокоило Дюрера. Неуверенность в завтрашнем дне ибоязнь необеспеченной старости заставила Дюрера бросить все дела в Нюрнберге иотправиться в Нидерланды, куда прибыл в тот момент из Испании преемникМаксимилиана, его внук Карл V.
§7. Путешествие в Нидерланды.
В июле 1520 года Дюрер выехал вНидерланды. Молодой император Карл V находился в то время в Брюсселе в ожидании коронации. Время иместо еще не были окончательно установлены, ибо в Ахене, городе, гдекороновались обычно германские императоры, опасались чумы.
Выехав из Нюрнберга в сопровождении женыи служанки, Дюрер направился сначала в Бамберг. В те времена предпочиталипутешествовать водным путем: это было дешевле и безопаснее, так как на дорогахчасто случались грабежи и требовалась охрана. Поэтому Дюрер решил поехать поМайну и Рейну. В Бамберге он заручился рекомендательными письмами своегодавнего заказчика бамбергского епископа Георга Шенка фон Лимбург к близкиимператору лицам, сверх того еще получил от епископа освобождение от пошлин запровоз клади во всех землях, которые состояли в таможенном союзе сБамбергом. Это было очень важно дляДюрера, ибо пошлины на грузы были в то время высокими, а он вез с собой многовещей. Наибольшую часть его поклажи составляли его произведения,предназначавшиеся для продажи и подарков. В благодарность за рекомендательныеписьма и освобождение от пошлины художник подарил бамбергскому епископунесколько своих работ.
Из Бамберга Дюрер направился на небольшомсудне по Майну во Франкфурт. Здесь художника встретил его давний знакомый Якоб Геллер, торговец сукнами,некогда заказавший ему алтарь. После небольшой остановки Дюрер пересел накорабль, курсировавший между Франкфуртом и Майнцем, и вскоре прибыл в Майнц,откуда направился вниз по Рейну. Он доехал до Кёльна, где встретился с жившимтам родственником, золотых дел мастером Николасом Дюрером. Проведя у него двадня, он нанял лошадей и направился в Антверпен.
Дюрер прибыл в Антверпен 2 августа 1520г.В то время это был один из самых цветущих городов Европы. Стазу же по приездеДюрер стал завязывать знакомства и связи, которые могли бы обеспечить емудоступ ко двору. Здесь он сблизился с кружком местных гуманистов. В то время вНидерландах уже достигла расцвета культура Возрождения. В Нидерландах Жил в товремя Эразм Роттердамский, с 1517г. состоявший профессором теологии в Лувенне.В 1520г. Эразм долгое время находился в Антверпене у своего друга, секретарягородского Совета, известного гуманиста Петера Эгидия. Уже в августе 1520г.Дюрер стал бывать в доме Петера Эгидия, у которого встретился с Эразмом идругими приезжими знаменитостями.
Необходимость уладить дело с пенсиейвскоре заставила Дюрера покинуть Антверпен и направиться в Брюссель ко двору.27 августа он прибыл в Брюссель. Здесь уже находилась депутация нюрнбергскогогородского Совета, прибывшая на торжество коронации и доставившая из Нюрнбергахранившиеся там регалии императорской власти. Члены депутации оказали Дюрерупокровительство и помогли ему завязать нужные знакомства. Здесь же в БрюсселеДюрер снова встретил Эразма Роттердамского и нарисовал его портрет.
3 сентября Дюрер возвратился в Антверпен,куда вскоре прибыл император со свитой, торжественно встреченный жителями.Несмотря на все усилия, Дюреру еще не удалось добиться решения по своему делу.Узнав, что коронация состоится в октябре в Ахене, Дюрер едет туда. Сноваследуют знакомства, визиты, подарки. 22 октября Дюрер присутствовал нацеремонии коронации. Через несколько дней император покинул город и направилсяв Ворме, где должен был состояться императорский сейм. В числе другихпросителей Дюрер последовал за ним до Кёльна, где получил, наконец,подтверждение своей пенсии. Тотчас же он покинул Кёльн и возвратился вАнтверпен. Более 7-ми месяцев Дюрер провел в Нидерландах, разъезжая по разнымгородам, осматривая достопримечательности и произведения искусства, исполняяпортреты и другие работы.
Дюрер вращался в Нидерландах средисторонников Реформации. В это время вопросы реформации приобрели особуюостроту. После папской буллы от 16 июня 1520г. об обсуждении учения Лютера какеретического церковь усилила борьбу с лютеранством. В октябре 1520г. в Лувеннесостоялось сожжение лютеровских книг. Вскоре стало известно, что Лютеравызывают на Вормсский сейм, где будут обсуждаться вопросы, связанные сраспространением его учения в Германии. Надежда сторонников Реформации наподдержку императора Карла Vне оправдались: на Вормсском сейме он решительно встал на сторону церкви иподписал соглашение с папой. После Вормсского сейма в Нидерландах началисьпреследования сторонников Реформации. В начале июля 1521г. в Антверпен прибылпапский посол, чтобы возглавить здесь проведение решений сейма. В этойобстановке Дюрер счел за лучшее ускорить отъезд.
В начале июля 1521г. он был готов котъезду, однако вынужден был задержаться еще немного в связи с прибытиемдатского короля Христиана II,пожелавшего, чтобы Дюрер сделал его портрет. В Нюрнберг Дюрер прибыл в августе1521г.
§8. Последние годы.
Соприкосновение с нидерландским искусством благотворно сказалось натворчестве Дюрера и привело к укреплению тех тенденций, которые наметились в егопроизведениях еще в последние годы перед отъездом в Нидерланды. Присущиенекоторым работам 1500-1510гг. рассудочность и перегруженность символикой иаллегориями снова уступают место непосредственности чувс
www.ronl.ru
