Стремление композиторов максимально использовать все возможности хроматического звукоряда позволяют выделить отдельный период в истории академической зарубежной музыки, который обобщил достижения предыдущих веков и подготовил человеческое сознание к восприятию музыки вне 12 тоновой системы.
Начало 20 века подарило музыкальному миру 4 основных направлений в течении под названием модерн: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и неофольклоризм – все они не только преследуют разные цели, но и взаимодействуют друг с другом внутри одной музыкальной эпохи.
После тщательно проделанной работы по индивидуализации человека и выражению его внутреннего мира музыка перешла к его впечатлениям, т.е. тому, КАК человек воспринимает окружающий и внутренний мир. Борьба действительной реальности с мечтами уступила место созерцанию одного и другого. Однако этот переход произошел посредством одноименного направления во французском изобразительном искусстве.
Благодаря картинам Клода Моне, Пюви де Шаванна, Анри де Тулуз-Лотрека и Поля Сезанна, музыка обратила внимание на то, что город, расплывшийся в глазах из-за осеннего дождя, тоже является художественным образом, который можно передать звуками.
Впервые музыкальный импрессионизм проявился в конце 19 века, когда Эрик Сати опубликовал свои опусы («Сильвия», «Ангелы», «Три сарабанды»). Он, его друг Клод Дебюсси и их последователь Морис Равель – все они черпали вдохновение и средства выразительности из изобразительного импрессионизма.
Экспрессионизм в отличие от импрессионизма передает не внутреннее впечатление, а внешнее проявление переживания. Он возник в первые десятилетия 20 века в Германии и Австрии. Экспрессионизм стал реакцией на Первую мировую войну, вернув композиторов к теме противостояния человека и реальности, которая присутствовала у Л. Бетховена и романтиков. Теперь это противостояние получило возможность выразить себя всеми 12 нотами европейской музыки.
Самым ярким представителем экспрессионизма и зарубежной музыки начала 20 века является Арнольд Шёнберг. Он основал Новую венскую школу и стал автором додекафонии и серийной техники.
Основная цель Новой венской школы – это замена «устаревшей» тональной системы музыки новыми атональными техниками, связанными с концепциями додекафонии, серийности, сериальности и пуантилизма.
Кроме Шёнберга в школе состояли Антон Веберн, Альбан Берг, Рене Лейбовиц, Виктор Ульман, Теодор Адорно, Генрих Яловец, Ханс Эйслер и другие композиторы.
Зарубежная музыка начала 20 века дала одновременное начало множеству техник и различным выразительным средствам, которые сразу начали взаимодействовать между собой и музыкальными достижениями прошлых веков, что затрудняет хронологическую оценку музыкальных направлений этого времени.
Неоклассицизм смог гармонично впитать в себя и новые возможности 12 тоновой музыки, и формы и принципы ранней классики. Когда равномерно темперированный строй полностью показал свои возможности и пределы, неоклассицизм синтезировал себя из лучших достижений академической музыки на тот момент.
Крупнейшим представителем неоклассицизма в Германии является Пауль Хиндемит.
Во Франции образовалось содружество под названием «Шестёрка», композиторы которого в своём творчестве ориентировались на Эрика Сати (родоначальника импрессионизма) и Жана Кокто. В состав объединения входили Луи Дюрей, Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жермен Тайфер и Жорж Орик. Все обращались к французскому классицизму, направляя его к современному быту большого города, используя синтетические искусства.
Сращивание фольклорного начала с современностью привело к появлению неофольклоризма. Его ярким представителем стал венгерский композитор-новатор Бела Барток. Он говорил о «расовой чистоте» в музыке каждого народа, мысли о которой выразил в одноименной книге.
Вот основные особенности и результаты художественных реформ, которыми богата зарубежная музыка начала 20 века. Существуют и другие классификации этого периода, одна из которых объединяет все произведения, написанные за это время вне тональности, в первую волну авангарда.
Автор – Михаил Солозобов
music-education.ru
Тема урока: «Зарубежная музыка 20 века. Стили и направления»
Цель урока: создание представления о развитии зарубежной музыки в 20 веке.
Задачи:
сформировать представление о развитии классико-романтическом направлении в музыке (творчество Густава Малера), экспрессионизма в музыке (Арнольд Шёнберг и новая венская школа), становлении национальных школ в музыке: немецкой (Пауль Хиндемит), английской (Бенджамин Бриттен), венгерской (Белла Барток), американской (Джордж Гершвин), бразильской (Эйтор Вило-Лобос), о развитии джазовой, рок- и поп-музыки в 20 веке.
актуализировать понимание явления модернизма в художественной культуре;
создать условия для усвоение таких понятий как: модернизм и экспрессионизм в музыке, додекафония, атональная музыка, неофольклоризм, пентатоника, джаз, полиритмия, спиричуэлс, блюз, ритм-энд-блюз, регтайм, свинг, бибоп, стиль кантри, музыка вестерн, рок-музыка: блюз-рок, хард-рок, хэви-металл, рок-опера, поп-музыка, мюзикл.
воспитывать уважительное отношение к творчеству и индивидуальному видению мира творца музыкального искусства;
развивать эстетический взгляд и эстетический вкус, способность анализировать и рефлексировать действительность и её объективные процессы.
Технические средства: презентация, аудио-фрагменты, раздаточный материал (в приложении к уроку).
Межкурсовые и внутрикурсовые связи: модернизм в художественной культуре 20 века за рубежом и в России в разных видах искусства.
Ход урока
Организационный момент.
«Давайте наш урок начнём с улыбки.
Ведь улыбка – вещь бесплатная, простая и понятная,
Смешная и приятная, доступная для всех.
Когда мы улыбаемся, мы самоисцеляемся,
И силой наполняемся, дарующей успех».
2. Актуализация знаний. 5 минут
На прошлых уроках вы говорили о развитии художественной культуры 20 века, как в Европе, так и в России. Давайте вспомним основные особенности развития художественной культуры эпохи модернизма, в частности искусства и архитектуры.
(Примерный ответ учащихся и примерное обобщение учителем)
20 век - время «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей», научно-технического прогресса и острых политических катаклизмов – обусловил глубокие и серьёзные изменения в искусстве, определил новые и оригинальные пути его развития. С одной стороны, искусство 20 века – это отказ от старых художественных традиций, попытка творчески переосмыслить классическое наследие прошлого. С другой – это более чем смелые новации, эксперименты, не ограниченные какими бы то ни было рамками и условностями. Никогда ещё художник не был так свободен в своём творчестве. Создавая картину мира, он получил реальную возможность ориентироваться на собственный вкус и пристрастия.
Искусство 20 века необычайно разнообразно. Порой оно представляется сплошным нагромождением стилей, направлений, течений и школ, одновременно взаимодействующих и противоборствующих между собой. Вместе с тем этот противоречивый процесс в полной мере отражает характерные особенности своего времени. Он лишён логики, имеет общие тенденции развития, подчиняется определённым закономерностям и правилам.
Впервые искусство отказывается от подражания миру, воспроизводить модель мира. Искусство не подражает, а моделирует действительность по собственному проекту. Усилия направлены, чтобы выявить в реальном мире его реальные глубинные первоосновы.
Зарождаются новые направления: модерн, фовизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, кубизм, абстракционизм и т.д. Почти каждое направление опирается на свою разработанную теорию.
Сообщение темы и целей урока 5-7 минут
Давайте послушаем ваши любимые композиции в ваших телефонах. Каких композиций больше русских или зарубежных. Почему? (ответы детей)
Тема сегодняшнего урока: «Зарубежная музыка 20 века. Стили и направления». Как вы думаете, какие цели мы должны поставить на уроке? (ответы детей). Зачем нам необходимо знать о тенденциях развития зарубежной музыки в 20 веке? (ответы детей).
4. Изучение нового материала урока
4.1. Вступительный рассказ учителя и одновременная работа по рабочему листу урока. 10-15 минут
Какими только эпитетами не награждали музыку 20 века: «модернистская», «элитарная», «авангардистская», «дегенеративная», «буржуазная», «большевистско-пропогандисткая», «революционная», «попсовая». Разобраться в этом калейдоскопе определений не просто, поэтому обратимся лишь к самым значительным, ярким именам и явлениям музыкальной культуры 20 века, определившим её общий характер и основные пути развития. Частая смена художественных направлений, течений и стилей открыла безграничные возможности для слушателей, удовлетворяя самые изысканные и самые непритязательные вкусы человека.
На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным искусством XX в. и всех предшествующих столетий лежит пропасть - столь велики различия в звуковом облике произведений. Даже сочинения 10-30х гг. многим слушателям представляются очень сложными, резкими по звучанию, излишне напряжёнными.
На самом деле в XX в., как и в любые другие эпохи, музыка точно отражала эмоциональную и духовную жизнь людей. По сравнению с предшествующими столетиями темп жизни человека ускорился, её ритм стал более жёстким и напряжённым. Трагические повороты истории - войны, революции, тоталитарные режимы, появление ядерного оружия - не только обострили душевные противоречия, присущие людям во все времена, но и поставили человечество на грань уничтожения. Именно поэтому тема противостояния жизни и смерти стала ключевой в музыке XX в.
Не менее важной оказалась для искусства и проблема самопознания личности. Научные разработки в области психологии, особенно в теории психоанализа (эта наука изучает подсознание, т. е. те стороны психики, которые не поддаются контролю разума), вызвали стремление проникнуть в потаённые глубины внутреннего мира человека. В музыку вошёл таинственный и странный мир снов, неосознанных желаний и инстинктов. Новое содержание требовало новых форм, и многие композиторы пришли к идее радикального обновления музыкального языка. Прежде всего, они отказались от традиционной европейской системы ладов и тональностей. Музыканты уже не ограничивались рамками мажора или минора, не ориентировались на семи звучный звукоряд конкретной тональности. Появилось понятие атональная музыка. Это музыка, в которой чёткая система тональностей на слух не определяется, а аккордовые созвучия (гармонии) связываются друг с другом свободно, без соблюдения строгих правил. Одновременно в XX столетии были изобретены новые способы организации звуков в произведении; использовались и европейские традиции, и традиции иных культур - китайской, индийской, африканской и др. Вместе с тем, выдвигая новые музыкальные принципы, 20 век с трудом преодолевал романтические тенденции, вновь и вновь искал опору в традициях старинной музыки барокко и классицизма. Выдвинутый И.Стравинским лозунг «Назад к Баху!» лишний раз подтверждал прочность классических традиций в музыке. Но время смелых поисков и экспериментов уже диктовало новые пути развития музыкальной культуры.
Что же в сущности изменилось в музыке 20 столетия?
«Музыка модернизма» (в тетрадь)
Новое музыкальное мышление конца 19-начала 20 в. «выстраивалось» в русле модернизма и развивалось параллельно с изобразительным искусством, литературой, театром и кино. На целое десятилетие модерн определил лицо эпохи и дал ряд гениальных сочинений, имеющих непреходящее значение.
Известный музыкальный критик Жан Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» - заметки о времени обрушивался на принципы импрессионизма и очерчивал круг задач, стоящих перед композиторами нового времени:
«Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной… Чтобы быть правдивым, нужно быть твёрдым…»
Композиторы начала века ответили на этот призыв по-своему…
Густаву Малеру – одному из талантливейших австрийских композиторов и дирижёров суждено было связать музыкальную культуру двух столетий. В своём творчестве он завершил этап романтизма и положил начало модернизму. В жанре симфонии он увидел безграничные возможности для экспериментов в области совершенствования формы и выражения наиболее существенных проблем своего времени. В симфонических произведениях он говорил о вечных проблемах бытия: жизни и смерти, хаосе и гармонии. Главный интерес композитора находился в сфере человеческой личности, которую он считал высшей ценностью мироздания. Музыку Малера отличает глубокое сострадание и предельная искренность к каждому человеку.
Прослушивание фрагмента симфонии-контаты «Песнь о земле» или «Четвёртой симфонии»
«Экспрессионизм в музыке» (в тетрадь)
От трагичной и одновременно просветлённой музыки Малера путь лежал к творческим поискам экспрессионизма. От латинского expressio – выражение, выявление. Новое направление в музыке первых десятилетий 20 века отражало трагические переживания и глубочайшие потрясения человека времён Первой мировой войны: страх отчаяние, одиночество, болезненную напряжённость. Основоположник экспрессионизма в музыке Арнольд Шёнберг писал:
«Искусство – есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества».
Экспрессионизм сложился в Австрии и был представлен творческим содружеством Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. В историю музыки это содружество вошло под названием «новой венской школы». Творческие поиски композиторов привели к созданию собственной музыкальной системы, получившей название «додекафония». Сочинение подобной музыки нарушало традиционные представления о ладе и гармонии и представляло собой сложный процесс, когда композитор оперировал не столько темами и мелодиями, сколько созданными звуковыми формулами. Вот почему Шёнберг не раз уподоблял сочинение чисто умозрительному конструированию.
Экспрессионизм в музыке положил начало многим авангардистским течениям, в частности атональной музыке.
Шёнбергу принадлежит создание произведений почти во всех музыкальных жанрах: контаты, монооперы, оркестровых, фортепианных, хоровых сочинениях. Нацисты, пришедшие к власти объявили музыку Шёнберга «дегенеративным искусством», он эмигрировал в США.
Прослушивание фрагмента из творчества композиторов Новой венской школы.
4.2. Самостоятельная работа с материалом учебника с.330-333 по истории становления национальных школ музыки. 15 минут
Материал делится для пяти учеников согласно странам, где развиваются национальные школы музыки. Первый ученик рассматривает материал, связанный с творчеством немецкого композитора Пауля Хиндемита, второй ученик рассматривает материал об основоположнике английской музыкальной школы Бенджамине Бриттене. Третий ученик – творчество венгерского композитора Белы Бартока, четвёртый ученик – творчество американского композитора Джорджа Гершвина, пятый ученик – творчество бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса.
4.3. Взаимообучение и прослушивание музыкальных фрагментов
После самостоятельной работы учащиеся рассказывают особенности творчества того композитора, о котором они читали. По ходу рассказа детей прослушиваются фрагменты произведений дынных композиторов.
5. Первичное закрепление
Какие черты характерны для музыки модернизма?
Почему творчество Малера принято рассматривать как связующее звено между 19 и 20 веком?
Что характерно для музыки экспрессионизма?
6. Продолжение изучения нового материала
1. Рассказ учителя о появлении джаза
- Что вы знаете о джазе?
В XX столетии в США появился новый вид музыкального искусства - джаз. Он возник в результате сплава традиций европейской и афроамериканской музыки (значительную часть населения США составляют потомки африканских рабов). В основе джаза лежит импровизация. Джазовый импровизатор - это не композитор и исполнитель в одном лице, а особый тип художника. Он создаёт музыкальное произведение во взаимодействии с партнёрами по ансамблю, поэтому импровизация - это искусство игры, диалога, многостороннего общения на языке музыки. Смысл её заключается не в результате, а в процессе. Говоря об импровизации, можно провести аналогию с живым языком, на котором мы говорим. Импровизация - это музыкальная речь, которой также присущи "словарь" и "грамматические правила" - набор мотивов, интонаций и способов их сочетания. В совокупности все выразительные средства воспринимаются как стиль. Другая особенность джаза - сложный ритм, который берёт своё начало в африканской музыке. Ритм создаётся игрой на барабанах. Слуху европейца порой трудно уловить особенности строения и тончайшие вариации такой музыки, которая подчиняется определённым законам, главным из которых является полиритмия – одновременное сочетание двух или более различных ритмов.
Среди трёх или четырёх участников ансамбля есть ведущий исполнитель на барабане. Он выбирает определённый ритм, а другие (иногда несколько часов подряд) варьируют заданный ритм, противопоставляя ему свой ритмический рисунок. Задача каждого из исполнителей сводится к тому, чтобы не допустить повторов и совпадений в звучании инструментов и голосов вокальной группы. Хлопки в ладоши всех присутствующих объединяют возникающий диссонанс. Таким образом, при исполнении африканской музыки нет разделения на актёров и слушателей: обычно все участвуют в этом процессе.
Европейская и африканская народная музыка с её ритмической чёткостью и коллективной импровизацией составляют основу американской джазовой музыки.
Заполнение таблицы в рабочем листе, опираясь на материал учебника. Такие понятия как бибоп, модальный джаз, стиль кантри, музыка вестерн запишите дома в тетрадь.
Прослушивание музыкального фрагмента из творчества Элвиса Пресли.
О каком этапе развития музыкального искусство мы будем говорить далее? (о развитии рок-музыки и в частности рок-н-ролла)
Что вы знаете об этой музыке, о её течениях, о её исполнителях? (ответы детей)
Рассказ учителя о развитии рок-музыки
Во второй половине XX в. возникло новое явление художественной культуры - рок музыка (англ, rock music), или рок. Оно объединило музыкальное, поэтическое, сценическое и другие виды искусства. Рок музыке сложно дать однозначное определение. Это связано как с её постоянным развитием - появлением новых направлений, стилей и жанров, так и с отсутствием каких бы то ни было строгих правил, регламентирующих авторскую и исполнительскую деятельность рок музыкантов. Каждое последующее рок поколение отвергало достижения предшественников, а представители разных направлений зачастую отрицали принадлежность друг друга к року. Поэтому любые определения рок музыки носят относительный, временный характер. Как музыкальное явление рок начал формироваться в 50х гг. в США. В той или иной степени на его развитие повлияли блюз, джаз, кантри др. Ведущая роль в этом процессе принадлежала блюзу - песенному и инструментальному фольклору афроамериканцев. С течением времени рок музыка включила в себя также черты многих других музыкальных традиций.
Становление рок музыки происходило в тесном взаимодействии с общественными движениями, от стаивавшими права молодёжи, расовое и социальное равенство, отказ от применения военной силы и т. д. Рок музыка способствовала разрушению расовых и социальных барьеров и во многом изменила мировоз зрение и образ жизни американцев и европейцев. Однако со временем рок в значительной степени утратил общественную значимость. Первым направлением рок музыки, завоевавшим международную известность в середине 50х гг., стал рок н ролл (англ, rock'n'roll, от rock and roll - "раскачиваться и вращаться"). Рок н ролл - это прежде всего танцевальная музыка. Он представляет собой сочетание упрощённого и быстрого по темпу ритм энд блюза с музыкой кантри. Рок н ролл пользовался популярностью у американской молодёжи в 50х гг., но к концу десятилетия от ношение к нему изменилось. Первое поколение поклонников рок н ролла повзрослело, а многие звёзды по разным причинам покинули сцену.
В конце 50х гг. в Англии, куда увлечение рок н роллом пришло из США, появились собственные исполнители, музыку которых англичане назвали бигбит (англ, big beat - "большой бит"), или просто бит. Наиболее выдающиеся представители этого направления - группа "Битлз" (англ. The Beatles, от beat - "бит" и beetles - "жуки").
Первоначально "Битлз" исполняли известные рок н роллы заокеанских кумиров, но вскоре обратились к сочинению собственных композиций. Мелодический дар ведущих авторов группы - Джона Леннона и Пола Маккартни позволил "Битлз" завоевать популярность в Великобритании, а впоследствии и во всём мире. Уже в 1963 г. влиятельная британская газета "Тайм" назвала Леннона и Маккартни "выдающимися английскими композиторами", а "Санди тайм" пошла ещё дальше, заявив, что они "самые великие композиторы со времён Бетховена". "Битлз" сумели найти собственный стиль в музыке, оркестровках, текстах, сценическом поведении и т. д. Новизна их музыкального мышления на целое десятилетие превратила группу из провинциального Ливерпуля в законодателей рок музыки, зало живших основы многих её течений, а их творчество - в одно из наиболее ярких явлений в культуре XX в. Главная же заслуга "Битлз" - в том, что рок музыка, бывшая танцевальной и развлекательной, приобрела репутацию серьёзного искусства.
6.5. Пение песни «yesterday» (по желанию учеников)
YesterdayYesterday,All my troubles seemed so far awayNow it looks as though they're here to stayOh, I believe in yesterday
Suddenly,I'm not half the man I used to beThere's a shadow hanging over meOh, yesterday came suddenly
Why she had to go I don't know,She wouldn't sayI said something wrong,Now I long for yesterday
Yesterday,Love was such an easy game to playNow I need a place to hide awayOh, I believe in yesterday
Why she had to go I don't know,She wouldn't sayI said something wrong,Now I long for yesterday
Yesterday,Love was such an easy game to playNow I need a place to hide awayOh, I believe in yesterday
Рассказ учителя
К концу 60-х годов возникло множество музыкальных направлений рок-музыки. Возросла роль импровизации, инструментальной музыки, увеличилось время исполнения композиций. Границы между направлениями рок-музыки весьма условны, так как творчество каждой из групп могло включать характерные особенности нескольких из них. Одним из таких направлений стал блюз-рок, вобравший черты фольклора (фолк-рок), классической музыки (арт-рок), джаза (джаз-рок).
Одним из ярких представителей блюз-рока стала группа «Роллинг Стоунз» (катящиеся камни). Лидео группы - Мик Джаггер.
Прослушивание фрагмента из творчества «Роллинг Стоунз»
Н рубеже 60-70 веков складывается новое направление рок-музыки – хард-рок.
(Лед Зеппелин – свинцовый дирижабль, Дип Пёрпл – Яркий пурпур, Блэк Сэббат - чёрный шабаш)
Прослушивание одного из фрагментов
В 70 годы хард-рок получил новый стиль - хэви-металл. Одним из жанров рок – музыки становится рок-опера – театрализованное представление с сюжетом, действующими лицами и декорациями. Выдающимся произведением этого жанра является рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера. (по возможности посмотреть фрагмент). Не меньшей популярностью пользуется и жанр мюзикла – музыкального произведения со «вставными номерами», придающими сюжету особую эмоциональную окраску.
Так же во второй половине 70 годов развивается поп-музыка.
Закрепление («блеф-клуб»)
Рефлексия – ресурсный круг.
Что я слышу, когда говорят «зарубежная музыка 20 века»
Что я вижу, когда говорят «зарубежная музыка 20 века»
Что я чувствую, когда говорят «зарубежная музыка 20 века»
9. Д\З параграф 27, термины в тетрадь, сообщение о исполнителях
multiurok.ru
20-е – 40-е годы: время джаза
Вторая четверть 20-го века – эпоха высшего расцвета джазовой культуры. США стали колыбелью этого музыкального жанра, а новоорлеанский джаз по праву считается золотой классикой. Изначально джаз возник как синтез блюза и регтайма, а его главной отличительной особенностью всегда считалась импровизация исполнения. Но в 20-е годы случилось важное событие для джазовой культуры – родился свинг. Если обобщать, то это битовая пульсация, придающая музыке удивительную ритмичность и живость. Впрочем, классики 20-х, такие великие исполнители, как Бенни Картер, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, всегда говорили, что выделять свинг из джаза бессмысленно, так как без первого второе существовать просто не может. Также они часто повторяли, что свинг – это некое особое чувство, которое позволяет виртуозно исполнить джазовую композицию, нечто такое, что наделяет музыку своей собственной жизнью, с головой погружая в нее слушателя. Как и любое другое эпохальное направление в музыке, джаз не мог не отразить в себе процессы, происходящие в американском обществе. В частности, Великая депрессия негативно повлияла на развитие этого жанра. Многие музыкальные теоретики и критики полагают, что с наступлением 30-х годов навсегда закончилась эра классической джазовой школы, свинг они обвиняют в исключительно коммерческой направленности.
Соглашаться с этими тезисами или нет – личное дело каждого, однако среди множества потрясающих исполнителей джаза 40-х стоит выделить как минимум одного. Гленн Миллер и его оркестр стали одним из символов музыкальной культуры США довоенного периода. Его видение джаза до сих пор считается исключительным, а композиции Оркестра Гленна Миллера заслуженно названы классикой свинга. Во время войны Миллер умудрялся, будучи зачисленным на флот, выступать с оркестром перед военнослужащими США и Великобритании. К сожалению, его жизнь таинственно оборвалась в сорок лет, когда самолет, доставлявший его в Париж, пропал над Ла-Маншем в 1944 году.
Вторая мировая война подходила к концу, также заканчивалась и эпоха джаза. Безусловно, все время, вплоть до наших дней появлялись исключительно талантливые исполнители джаза, но того запредельного уровня исполнения классиков первой половины 20-го века достичь пока так никому и не удалось.
50-е годы: музыкальный бум
С окончанием Второй мировой музыкальный мир США буквально взрывается разнообразием жанров, из которых, прежде всего, необходимо выделить рок-н-ролл. Среди его прародителей называют блюз, кантри, фолк, свинг и другие направления. Вообще название rock and roll происходит из строчки песни Генри Алена "Get Rhythm in Your Feet and Music in Your Soul": "If satan starts to hound you, commence to rock and roll. Get rhythm in your feet..." Что в принципе, отражает настроении музыки – быстрое, энергичное. Вообще, рок-н-ролл – уникальное культурное явление. Если провести аналогию, то рок-н-ролл – это росток, а 80% (если не больше) современной музыки – это дерево, выросшее из ростка рок-н-ролла. Говоря о рок-н-ролле 50-х годов, мы автоматически говорим о как минимум двух иконах этой культуры: Чаке Берри и короле рок-н-ролла Элвисе Пресли. Эти два музыканта – настоящие иконы музыки. Сложно переоценить их влияние на музыкальную культуру США, а уж про рок-н-ролл и говорить не приходится. Пресли вообще стал символом всей Америки первых послевоенных десятилетий, наряду с Мэрилин Монро и Джоном Кеннеди.
Как бы то ни было, не роком единым была богата культура музыки США 50-х. Взять хотя бы джаз – появление таких великих исполнителей, как Элла Фитцджеральд, Нина Симон, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн дало толчок к новому расцвету жанра. Ближе к концу 50-х на авансцену выходит ритм-н-блюз, ставший отпрыском блюза, рок-н-ролла и джаза. Но его лучшие годы пока еще впереди. Не стоит забывать и о кантри музыке. Настоящий американский фолк-рок, пронизанный атмосферой глубинки, только начал развиваться в один из самых популярных жанров музыки в США, попутно являясь уникальным культурным явлением, характерным только для Штатов.
60-е – 70-е годы: время рока и ритм-н-блюза
Социальные бурления, характерные для США тех лет, не могли не повлиять на развитие музыки в Америке. Новые жанры продолжают появляться, хоть и не так активно, как в 50-е. Более того, зачастую «новым словом в музыке» оказывался синтез уже существовавших жанров. Примером может служить фанк, ставший детищем ритм-н-блюза и диско. 60-е годы прошли под знаменем как раз R&B и соула. Эти жанры подарили миру действительно блестящих исполнителей: Чабби Чекер, Сэм Кук, Бил Блэк, Тедди Пендерграсс, Эл Грин, Би Би Кинг и другие. Ну а в середине 60-х начинает расцветать карьера Марвина Гея. По мнению многих критиков, именно Гей является величайшим ритм-н-блюзовым исполнителем в истории. Его альбом «What’s Going On» по праву считается классическим для мира соула и блюза, а журнал Rolling Stone поставил его на 6 место в списке 500 величайших альбомов в истории. К сожалению, жизнь Марвина Гея трагически оборвалась в возрасте 44 лет в 1984 году, когда он был застрелен в ходе ссоры своим отцом.
Говоря о блюзовых направлениях в музыке, нельзя не упомянуть и о крупнейшем звукозаписывающем лейбле тех лет Motown Records. Все самые талантливые и известные соул-исполнители были собраны на одной компании, что позволило детройтскому лейблу стать одним из символов музыки того времени.
Что касается рока, то как раз в 60-е и 70-е начинается деление рока на множество поджанров. Появляются глэм-рок, панк-рок, психоделик-рок. Необходимо признать, что, несмотря на Боба Дилана, Брюса Спрингстина, «The Rolling Stones», США уступили пальму первенства рока Британии, и все благодаря конечно «The Beatles» и «Led Zeppelin». Тем не менее, рок-н-ролл, уже во всем его многообразии, играл большую роль для американского социума, идя рука об руку с движением хиппи.
Еще одним действительно важным жанром в музыке тех лет было диско. Социологами и культурологами он котируется ниже, чем тот же рок или ритм-н-блюз, однако необходимо указать на тот факт, что в 70-е годы диско было музыкой расовых и сексуальных меньшинств в США, являясь как бы противопоставлением року и его аудитории.
80-е годы: время попа
80-е стали эпохой, по большому счету, всего двух людей: поп-короля Майкла Джексона и поп-королевы Мадонны. Сложно представить себе музыкальную культуру Штатов без этих людей. Безусловно, такие артисты, как Тина Тернер, Уитни Хьюстон, Джон Бон Джови, Принс заняли свои почетные места в сердцах слушателей, но до уровня Джексона и Мадонны им было не дотянуться. Жизнь обоих вписать в рамки статьи невозможно, да и написано про них достаточно, поэтому обратимся к другим ярким личностям из мира американской музыки.
Стоит остановить более пристальный взгляд на рок сфере. 80-е – безусловно время хард-рока. Сложно отыскать людей, которые не слышали о таких группах, как «Bon Jovi», «Aerosmith», «ZZ Top», «Guns N' Roses», «Metallica». Нельзя не заметить, что рок, пусть даже и мейнстримовой направленности, меньше других жанров поддался влиянию расцвета поп-культуры. Наоборот, многими критиками отмечалось, что рок развернулся лицом в прошлое, лицом к временам Джимми Хендрикса и Эдди Ван Халена.
В 80-е годы меняется и ритм-н-блюз. В творчестве того же Джексона, Принса, Стиви Уандера, Лайонела Ричи, Тедди Пендергасса легко прослеживается влияние фанка и даже диско. 80-е ознаменовали собой отход от классического R&B с его сочными или, как говорят американцы, smooth битами, и с тех пор ритм-н-блюз современной направленности получил официальную приставку в названии – contemporary.
В 80-е годы меняется и ритм-н-блюз. В творчестве того же Джексона, Принса, Стиви Уандера, Лайонела Ричи, Тедди Пендергасса легко прослеживается влияние фанка и даже диско. 80-е ознаменовали собой отход от классического R&B с его сочными или, как говорят американцы, smooth битами, и с тех пор ритм-н-блюз современной направленности получил официальную приставку в названии – contemporary.
Еще более значимым событием видится начало экспериментов по синтезу двух, казалось бы, абсолютно антонимичных жанров: рока и рэпа. Несмотря на кажущуюся абсурдность такой идеи, всемирный успех групп «Rage Against the Machine», «Cypress Hill», «Korn», «Limp Bizkit» доказал, что такое слияние, давшее не выходе жанры рэп-кор и рэп металл, более чем возможно.
Поп-музыка 90-х – это вообще отдельное культурное явление. Главным трендом были так называемые бойз-бэнды. Это были поп-группы, состоявшие из трех и более молодых людей, отличавшихся привлекательной внешностью и приятными голосами. Благодаря этому, успех среди женской аудитории в возрасте от 12 до 30 был ошеломляющим. «Backstreet Boys», «*NSYNC», «New Kids on the Block» - популярность этих групп в 90-е просто зашкаливала. Майкл Джексон продолжал свое триумфальное пребывание на троне поп-музыки, однако его постоянно пытались потеснить, что лучше других удалось Бритни Спирс и великолепным «Spice Girls».
studfiles.net
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Государственный университет управления
КУРСОВОЙ ПРОЕКТ
по дисциплине «История зарубежной музыки»
на тему:
«Многообразие музыкальных направлений зарубежной музыки первой половины XX века»
Выполнил студент: Анисимова К. А.
Руководитель: Белозерова Н. Ю.
Москва 2012
СОДЕРЖАНИЕ
Введение …………………………………………………………......... 3
О многообразии стилей ……………………………………………….. 4
Поздний романтизм …………………………………………………… 7
Импрессионизм.………………………………………………………. 10
Экспрессионизм……………………………………………………….. 15
Неоклассицизм …………………………………………………………17
Джаз…………………………………………………………………….. 19
Заключени…………………………………………………………….. 27
Список литературы……………………………………………………. 28
ВВЕДЕНИЕ
Сколь многообразен мир музыки! Разнообразие музыкальных направлений, сменяющих друг друга подчас незаметно, открытия новых течений – как же разобраться во всем этом, что так необходимо в нашей профессии? Пожалуй, для этого нужно разложить всё по полочкам, проштудировав специальную литературы и углубившись в истоки истории.
Автор данной работы предлагает рассмотрению тему многообразия музыкальных направлений зарубежной музыки первой половины XX века. Целью же работы является подробное изучение музыкальных стилей, что несомненно очень актуально в нашей профессии и для культурного и духовного обогащения каждого человека.
Объектом исследования послужат те или иные музыкальные направления, главенствующие в рассматриваемый период времени. Предмет же – это непосредственно величайшие музыкальные произведения, дошедние до наших времён и определившие судьбу развития музыки в целом.
Для изучения многообразия музыкальных направлений автор прибегнул к помощи специальной литературы, а именно к книге советского музыковеда И. Мартынова и другим.
О МНОГООБРАЗИИ СТИЛЕЙ
Музыкальное искусство ХХ века наполнено новаторскими идеями. Оно знаменует собой коренной перелом во всех аспектах музыкального языка. В ХХ столетии музыка часто служила источником отображения страшных эпохальных исторических событий, свидетелями и современниками которых были большинство великих композиторов этой эпохи, ставших новаторами и реформаторами. Знаменосцами этих новаторских направлений стали такие композиторы, как Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Антон Веберн, Карлхейнц Штокхаузен. Одной из особенностей музыкального языка 20-ых гг. нового века стало обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, характерным для эпохи барокко, классицизма и позднего Возрождения. Неоклассицизм стал одним из противопоставлений романтической традиции ХТХ века, а также течениям, связанным с ней (импрессионизму, экспрессионизму, веризму и т. д.). Кроме того, усилился интерес к фольклору, который привел к созданию целой дисциплины – этномузыкологии, занимающейся изучением развития музыкальной фольклористики и сравнением музыкально- культурных процессов у различных народов мира.
Падение эстетических принципов ХIХ века, политический и экономический кризис начала нового столетия, как ни странно способствовали образованию нового синтеза, обусловившего проникновение в музыку других видов искусств: живописи, графики, архитектуры, литературы и даже кинематографии. Однако общие структурные и ладогармонические законы, главенствовавшие в композиторской практике со времен И. С. Баха, были нарушены и преобразованы.
ХХ век был веко разнообразия. Но не все произведения этого столетия имели ярко выраженный авангардный характер. Многие композиторы стремились в своем творчестве к продолжению романтических традиций прошлого (С. В. Рахманинов, Рихард Штраус) или искали вдохновение в эпохах классицизма и барокко (Морис Равель, Пауль Хиндемит, Жан Луи Мартине). Некоторые обращаются к истокам древних культур (Карл Орф) или всецело опираются на народное творчество (Леош Яначек, Бела Барток, Золтан Кодай). Вместе с тем композиторы активно продолжают экспериментировать в своих сочинениях и открывают новые грани и возможности гармонического языка, образов и структур.
Воплощение новых идей в музыке не всегда воспринималось публикой с энтузиазмом. Классическая традиция вводила слушателя в потрясающий мир великолепия, гармонии с совершенной системой тональности. Появление альтернативы звучания, отражаемое в манере удивительной инструментальной комбинации и тембров, не всегда воспринималось адекватно. Несомненными предшественниками новых течений современной музыки были Рихард Вагнер, Густав Малер и Клод Дебюсси, заложившие в своем творчестве практически все основные принципы музыки ХХ века.
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Самым значительным явлением музыкального искусства стал поздний романтизм. Его представителей отличал повышенный интерес к симфонической музыке и грандиозным масштабам сочинений. Для своих произведений композиторы создавали сложные философские программы . Многие композиторы стремились в своем творчестве к продолжению романтических традиций прошлого, например, С.В. Рахманинов (1873-1943), Рихард Штраус (1864-1949). Я бы хотела подробнее остановиться на этих двух представителях стиля позднего романтизма.
На стиль Рихарда Штрауса оказали серьезное влияние произведения Шопена, Шумана, Мендельсона. Под влиянием музыки Рихарда Вагнера Штраус обратился к опере. Первое сочинение подобного рода – «Гунтрам» (1893 г.). Это романтическое произведение; его музыкальный язык несложен,
мелодии красивы и напевны.
С 1900 года опера стала ведущим жанром в творчестве Рихарда Штрауса. Произведения композитора отличает простота и ясность музыкального языка, в них автор использовал бытовые танцевальные жанры.
Творческая деятельность Штрауса продолжалась более семидесяти лет. Начинал композитор как поздний романтик, затем пришел к экспрессионизму и, наконец, обратился к неоклассицизму.
В музыке Р. Штрауса и Г. Малера мы видим последнее проявление возвышенного, героического стиля, тесно связанного с традициями 19 века: симфониями Л. ван Бетховена, песнями и инструментальными сочинениями Ф. Шуберта, симфоническими поэмами Ф. Листа, музыкальными драмами Р. Вагнера. И Штраус, и Малер прославились мастерским, изобретательным использованием огромного позднеромантического симфонического оркестра. Творчество этих композиторов начала века представляет блестящую галерею романтических героев – ярких, немного самовлюбленных. Вместе с тем, Р. Штраус в своей опере «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда открывает целую галерею откровенно порочных персонажей – героев музыки начала ХХ столетия.
По старой романтической традиции Р. Штраус и Г. Малер в своих произведениях противопоставляют идеализированный мир своей души (и мир души своих героев) пошлости и косности мещанского быта и буржуазной эстетики, лицемерию общественной морали. Однако вера в высшие идеалы дается многим из художников этого времени с большим трудом – в душевном мире героев вместо чистых и возвышенных чувств обнаруживаются низменные страсти, болезненные страхи и фантазии, ужас, безысходность. Музыкальный образ окружающей действительности приобретает откровенно гротесковый характер (за счет введения «фальшиво» звучащих гармоний, примитивно-пошловатых ритмов, неблагозвучных, резких инструментальных тембров и т.п.). Идеализированная откровенность романтической музыки сменяется пугающими и шокирующими откровениями, часто эротического характера. Художник выставляет напоказ тайны своей внутренней жизни, которые обычно принято скрывать.
Музыка подобного рода не случайно процветает в Вене начала ХХ столетия. Именно здесь приобрела большую популярность психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда. Психоаналитический сеанс становился способом познания истины, сокровенных тайн души и бытия. Позднеромантический художник – фигура мистическая, он претендует на то, чтобы быть пророком, и пророчества его часто носят мрачный, апокалиптический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.
ИМПРЕССИОНИЗМ
В музыкальном искусстве ярчайшим представителем этого направления стал Клод Дебюсси (1862-1918). Несомненно, огромное воздействие на него оказали художники-импрессионисты, с замечательным мастерством запечатлевшие на своих полотнах изумительные пейзажи, движение облаков, игру света и тени, переливы воды, сам воздух Франции, то прозрачный и ясный, то окутывающий туманом ее прекрасные соборы и набережные.
В не меньшей мере его захватили стихи французских символистов – Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. На стихи Верлена написан вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» с подзаголовком, обнажающим связь музыки этого композитора не только с поэзией, но и живописью: «Песенки, бельгийские пейзажи и акварели». В цикл вошли такие сочинения, как «Экстаз», «Слезы моего сердца», «Тень деревьев», «Зелень», «Деревянная лошадка», «Сплин». В те же 80-ые годы им созданы «Пять стихотворений» на стихи Шарля Бодлера: «Балкон», «Вечерняя гармония», Игра воды», «Задумчивость», «Смерть влюбленных».
Утонченность, поэтичность, изысканность, - вот основные черты стиля Дебюсси. Его нередко называют мастером полутонов.
Испытав влияние русских композиторов (особенно Мусоргского, Римского-Корсакова), и Вагнера, Дебюсси пришел к созданию оригинального, самобытного стиля. В своих оркестровых произведениях – «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны». «Образы», «Море», в опере «Пеллеас и Мелизанда», в фортепианных пьесах, среди которых центральное место занимают две тетради прелюдий, композитор выступил как яркий новатор, который ввел слушателей в новый, непривычный для них мир тончайших оттенков звуковых красок, неожиданных звуковых «пятен». Ошеломляющих тембровых находок, естественной вокальной декламации.
Необычность музыкального стиля Дебюсси заключалась во многом в новизне его гармонического языка. В его произведениях очень часто встречаются оригинальные, далекие от традиционных аккордовых последовательностей созвучия и их сочетания. Нарушая складывашиеся на протяжении столетий законы тяготения неустойчивых звуков и созвучий в устойчивые, они словно «повисают» в воздухе.
Столь же необычна и оркестровка его сочинений – прозрачная, «кружевная». Для Дебюсси очень типичны «чистые» тембры, когда мелодию исполняет какой-либо один инструмент – скажем, флейта или кларнет. Композитор часто прибегает к причудливым, приглушенным звучаниям, на фоне которых особенно рельефно становятся неожиданные яркие «всплески», появляющиеся и исчезающие буквально в одно мгновение.
И возникает удивительная, характерная для Дебюсси звуковая атмосфера, вызывающая ассоциации с картинами Клода Моне, Альфреда Сислея… Недаром одна из фортепианных прелюдий Дебюсси так и называется – «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют».
Кстати, фортепианная музыка композитора также изобилует находками и открытиями – это и прелюдии, названия которых на редкость поэтичны (к примеру, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи – прелестные танцовщицы»), и «Детский уголок», и «Эстампы», и «Бергамская сюита», и «Остров радости», и «Образы», и многие другие
Как и Дебюсси, Морису Равелю (1875-1937) много раз присваивали ярлык музыканта-импрессиониста. Несмотря на то, что влияние одного на другого существовало стиль Равеля становится полностью личным и оригинальным.
Слушая оркестровые сочинения Равеля – «Испанскую рапсодию», хореографическую поэму «Вальс», гениальное , прославившееся на весь мир «Болеро», балет «Дафнис и Хлоя», восхитительный фортепианный цикл «Отражения» и пьесу «Игра воды», понимаешь, что гармонический язык их создателя стал гораздо более острым и терпким по сравнению с тем, что характерен для создателя «Моря» и «Пеллеаса и Мелизанды».
Равеля отличает и особая любовь к испанской музыке, что не случайно. Рожденный в 1875 году в Сибурево французской части Испании, Равель унаследовал от своего отца, швейцарского инженера, любовь к музыке и различным механическим устройствам, воплощенную в его пристрастии к часам, а от своей матери (басконки) – свое влечение к Испании, источнику вдохновения многих будущих произведений. В его наследии недаром и уже называвшаяся «Испанская рапсодия» для оркестра, и опера «Испанский час», и пьеса для двух ф-но «Хабанера», и вокальный цикл «Дон Кихот Дульцинее».
Вместе с тем Равель испытал воздействие и русской музыки – творчества Мусоргского. Балакирева, Бородина и, быть может, особенно Римского-Корсакова. Среди тех, с кем общался композитор были Стравинский и Дягилев, Нижинский и Фокин, Именно Фокин побудил Равеля к созданию балета на античную тему. Так возник балет «Дафнис и Хлоя», ставший одним из высших достижений композитора.
myunivercity.ru
Музыкальная жизнь этого периода тоже отличалась бурностью событий и частой сменой направлений, напряженным поиском новых средств выразительности в музыкальном искусстве. Нередко эти поиски были связаны с поисками в других видах искусства. Направления, родившиеся в литературе или изобразительном искусстве постепенно захватывали другие виды искусства, в частности музыку.
В музыке новый период начинается с выдвижения символической школы, другие называют это музыкой импрессионизма из-за богатства и причудливой смены полутонов близкой живописи импрессионистов. Она возникла во Франции, и ее последователи скоро заявили о себе по всей Европе. Символисты выступили против повсеместно господствующего академизма и неоромантики в духе Вагнера. «Нужно искать пути после Вагнера, а не идти по стопам Вагнера», утверждал Клод Дебюсси. Символисты обратились к неразработанным богатствам музыкального фольклора Испании, Дальнего Востока, скандинавских народов, освежают музыку оригинальной ритмикой, необычайной тембровой окраской. Стремясь преодолеть мощное влияние Вагнера, они развивают традиции XVIII в. — Рамо и Моцарта.
Символизм (импрессионизм) раньше всего заявил о себе в фортепианных миниатюрах и романсах 90-х гг. Клода Дебюси. А прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894) считается манифестом музыкального символизма (импрессионизма). Это произведение построено на прихотливых ассоциациях, отличается яркой экзотической красочностью, богатством тонких оттенков, оно полностью свободно от всех академических условностей. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.
Итак, основателем импрессионизма в музыке стал французский композитор Клод Дебюсси (1862—1918). Творческое наследие Дебюсси не очень обширно. Начал с сочинений, в которых чувствовалось влияние русской школы Мусоргского, Римского-Корсакова. Но в таких произведениях, как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны» (1899), «Образы», опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), фортепианные пьесы, он выступает как яркий новатор.
Три симфонические пьесы под общим названием «Ноктюрны» для скрипки с оркестром были написаны для известного бельгийского скрипача Эжена Изаи, симфонический вариант был закончен в 1899 г. К первому исполнению, в 1900 г. автор написал комментарий, где подчеркнул, что под ноктюрном имеется в виду не привычная форма, а впечатления и ощущения от света. К содержанию первой пьесы из цикла «Облака» композитор написал: «Это вечный образ неба с медленно и меланхолично плывущими облаками, умирающими в серой дымке, нежно оттененной белым светом.» (У Шарля Бодлера есть одноименное стихотворение в прозе, очень близкое к музыке Дебюсси.) Вторая пьеса — «Празднества» — это движение, пляшущий ритм атмосферы с внезапными вспышками яркого света, здесь также эпизод шествия (ослепительное и призрачное видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время — это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма. Третья пьеса — «Сирены» — это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен. Из этих объяснений композитора видно, что Дебюсси создавал музыку утонченных образов, которой свойственны полутона настроений, изысканность гармоний. Гармония его музыки возникала совершенно из другого звукоощущения, чем гармония прежней музыки.
Вторым замечательным представителем музыки импрессионизма был французский композитор Морис Равель (1875—1937). Его музыка отличается большей, чем у Дебюсси, энергией и динамикой. Недаром так велики его достижения в жанре балета. Его «Болеро» и «Вальс» называют симфоническими поэмами танца.
Две характерные черты творчества Равеля сказались в «Болеро»: любовь к танцу и глубокий интерес к испанской музыке. «Болеро» представляет собой одну цепь непрерывного динамического нарастания. «Чудом композиторского мастерства» назвал С. Прокофьев эту балетную пьесу.
Расцвечивая тему бесконечно меняющимися красками, излагая ее в «Тысячах различных нарядов» (С. Прокофьев), Равель виртуозно использовал возможности современного оркестра, создав ослепительно инструментованное произведение.
Гротесковое начало проявилось в таких вещах Равеля, как опера-буфф «Испанский час» (1907) и хореографическая поэма «Вальсы» (1920). Это сближает Равеля с экспрессионистами.
Равель смог найти свою индивидуальную манеру высказывания, еще более расширить звукоизобразительные колористические возможности музыки. Красочность и живописность его музыки никогда не заслоняла содержания. От мечтательно-поэтической музыки Дебюсси его музыка отличалась ослепительной яркостью и броскими красками испанского фольклора. Одной из вершин его творчества явился балет «Дафнис и Хлоя», написанный в 1909 г. по заказу С. Дягилева для выступлений в Париже русской балетной труппы.
Музыкальные пейзажи импрессионистов остаются непревзойденными по тонкости и изысканности красок, по существу столь же характерными для французской художественной культуры.
Поколение французских композиторов, выступавших вслед за импрессионистами (уже после первой мировой войны) — А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Оик, Ф. Пуленк и другие — отвернулось от своих предшественников, их утонченность и изысканность оказались не соответствующими новому времени. А в 1918 г. увидела свет книга Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор — известный в то время французский поэт, художник и музыкальный критик — писал: «...Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи, нам нужна музыка земная, музыка повседневная!..» Этот год некоторые считают годом рождения модернизма в музыке.
Ранее всего модернистические тенденции проявились в творчестве немецких композиторов-экспрессионистов — представителей новой венской школы (об этом чуть ниже). Во многом противостоял романтической традиции и крупнейший композитор того времени Рихард Штраус (1864—1949). В музыке Штрауса заметны черты натурализма. Он чрезмерно увлекался жизнеподобием и прямой имитацией, звукоподражанием. В его музыкальных драмах «Саломея» (1905) и «Электра» (1909, на сюжет Гофвансталя) ощущается воздействие декаданса. Но в 1911 г. появляется великолепная комическая опера «Кавалер роз». Будучи вплоть до 1918 г. директором Берлинской оперы, композитор немало сделал для обновления ее репертуара.
Классические бетховенские традиции нашли свое развитие в творчестве австрийского симфониста Густава Малера (1860—1911), который был выдающимся дирижером, а в 1897—1907 гг. руководил Венской оперой.
Между 1888 и 1909 гг. Малер создает 10 симфоний, каждая из которых становится событием в музыкальной жизни Европы. Он резко поднял общественное звучание музыкальных произведений, возродил на новой основе традиции философской симфонии-исповеди. Малер смело использовал в симфониях вокальное и хоровое начала, добивался гармонического единства сложнейших музыкальных тем с бесхитростными мелодиями фольклора. Малер шел от традиций Бетховена и Шуберта, ему были чужды символические и натуралистические увлечения.
Натурализм же получил развитие в итальянской музыке под названием веризма. Его последователями здесь выступили
Как писатели-веристы они посвящали свои музыкальные драмы жизни бедных людей, смело вводили прозаические музыкальные ситуации. В музыке отказывались от вокальных «ударных номеров» и тяготели к декламации, к использованию имитации шумов, пения птиц, звуков прибоя и т. п. «Богема» (1896) и «Тоска» (1900) Пуччини положили начало камерной лирической драме на оперных подмостках. Этот жанр нашел высшее воплощение в «Чио-Чио-Сан» (1904).
Проведенная веристами оперная реформа доказала свою плодотворность в последующем развитии музыкально-драматического искусства в Европе.
Главной болезнью XX в. стала утрата положительного идеала. Как и в искусстве, так и в музыке нередко образы зла и разрушения показаны более ярко, чем силы добра и созидания. Это сказалось в творчестве и Густава Малера, оказавшего сильное влияние на искусство XX в. Одно из самых замечательных его произведений — вокально-симфоническая «Песнь о земле», полна глубокой безысходной печали, печали прощания с жизнью. Показательна уже первая фраза, которая могла бы стать эпиграфом: «Жизнь темна, темна и смерть». В начале XX в. для немецких композиторов было характерно увлечение экспрессионизмом — стремление к обостренной, преувеличенной выразительности. В этой области искали Арнольд Шенберг (1874—1951), Альбан Берг (1885—1935), Антон фон Веберн (1883—1945) и другие представители новой венской школы.
«Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное направление — крайняя боль,» — так характеризовал положение в музыке немецкий композитор Ганс Эйслер (ученик Шенберга), который посвятил свой талант немецкому и международному рабочему движению. Шенберг и Берг создали большие художественные ценности критического характера, имеющие значение приговора над действительностью.
Шенберг — отец музыкального модернизма — создал новую музыкальную технику, отвергающую полностью ладомузыкальную основу, получившую название додекафония (от греч. dodeka — двенадцать и phone — звук) — метод музыкальной композиции, при котором отрицаются ладовые связи (тяготения) между звуками и каждый из 12 тонов хроматического звукоряда (звуки в пределах октавы) считаются равноправными без различия тонов на устойчивые и неустойчивые.
Творчество и учение Шенберга произвели переворот в многовековой практике композиции. Впервые реформа музыкального языка отвергла преемственность с музыкой прошлого. Шенберг и его преемники полностью порывают с ладотональной системой. Сочинение музыки, согласно Шенбергу, представляет собой чисто умозрительное конструирование, подобное решению задач математической логики.
В годы первой мировой войны Берг создал оперу «Воццек» о судьбе молодого солдата (от издевательств в казарме доходит до психоза и преступления). Это произведение считают вершиной творчества экспрессионистов, оно стоит в одном ряду с антивоенными произведениями Ремарка и Хемингуэя. После 1-й мировой войны композиторы обратятся к поиску потерянного идеала.
Еще большим отходом от традиций классического музыкального наследия отмечено течение авангардизма, основанного на принципах нововеновской школы с привнесением других элементов композиции. Авангардисты включали в звуковую ткань произведения различного рода шумы, звуки электронных синтезаторов, отметим это, забегая вперед.
Одной из разновидностей музыкального авангардизма стала алеоторика (лат. alea — игральная кость, случайность) — течение в современной музыке, возникшее в 50-е гг. XX в. в ФРГ и во Франции; основано исключительно на применении принципа случайности как в процессе создания произведения, так и его исполнения. В Хаотичном звукосочетании авангардисты применяли принцип сонорности (лат. sonorus — звонкий, звучный, шумный) — композиторская техника, построенная на использовании красочных созвучий.
Представителями неоклассицизма считают русского Игоря Стравинского и немца Пауля Хиндемита (1895—1963). Опору для своих творческих исканий эти крупнейшие композиторы XX в. искали в музыке добаховского и баховского времени. Балеты Стравинского и опера «Художник Матисс» (1938) Хиндемита по праву вошли в золотой фонд музыки XX в.
В заключении отметим, что музыка ярчайшего новатора Шенберга, полностью перевернувшего традиционное представление о музыкальном языке, в наши дни почти не звучит и представляет интерес как историческая веха в развитии приемов композиторского письма, а музыка Рахманинова, писавшего старомодно, звучит сегодня широко и представляет неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.
art24.info
ТОП 10:
На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным искусством XX в. и всех предшествующих столетий лежит пропасть — столь велики различия в звуковом облике произведений. Даже сочинения 10—30-х гг. многим слушателям представляются очень сложными, резкими по звучанию, излишне напряжёнными. На самом деле в XX в., как и в любые другие эпохи, музыка точно отражала эмоциональную и духовную жизнь людей. По сравнению с предшествующими столетиями темп жизни человека ускорился, её ритм стал более жёстким и напряжённым. Трагические повороты истории — войны, революции, тоталитарные режимы, появление ядерного оружия — не только обострили душевные противоречия, присущие людям во все времена, но и поставили человечество на грань уничтожения. Именно поэтому тема противостояния жизни и смерти стала ключевой в музыке XX в. Не менее важной оказалась для искусства и проблема самопознания личности. Научные разработки в области психологии, особенно в теории психоанализа, вызвали стремление проникнуть в потаённые глубины внутреннего мира человека. В музыку вошёл таинственный и странный мир снов, неосознанных желаний и инстинктов.
Новое содержание требовало новых форм, и многие композиторы пришли к идее радикального обновления музыкального языка. Прежде всего, они отказались от традиционной европейской системы ладов и тональностей. Музыканты уже не ограничивались рамками мажора или минора, не ориентировались на семизвучный звукоряд конкретной тональности. Появилось понятие атональная музыка. Это музыка, в которой чёткая система тональностей на слух не определяется, а аккордовые созвучия (гармонии) связываются друг с другом свободно, без соблюдения строгих правил. Одновременно в XX столетии были изобретены новые способы организации звуков в произведении; использовались и европейские традиции, и традиции иных культур — китайской, индийской, африканской и др.
Другой важной особенностью музыкального языка XX в. стали необычные звучания. Их поиск шёл в двух направлениях. Чтобы передать образы современной жизни, использовали необычные шумовые эффекты (лязг и скрежет металла, грохот станков и другие «промышленные» звуки), изобретали новые инструменты. Однако более интересные результаты дал другой путь. Композиторы экспериментировали с традиционными инструментами: смешивали тембры, играли в непривычных регистрах, изменяли технические приёмы. И оказалось, что классический симфонический оркестр или оперные формы могут прекрасно показать жизнь города с его сложной системой звуков и шумов, а главное — непредсказуемые повороты мысли и «изломы» психики человека конца II тысячелетия.
Однако новаторские поиски вовсе не привели к отказу от традиций. Именно XX век возродил музыкальное наследие ушедших эпох. После двухсот — трёхсот лет забвения вновь начали звучать произведения Монтеверди, Корелли и Вивальди, немецких и французских мастеров XVII в. Возродилась к новой жизни не только сама музыка, но и способы её исполнения. Появилось понятие аутентичное (от греч. «аутентико'с» — «подлинный») исполнение. Артисты стремились сыграть «старую» музыку на инструментах соответствующей эпохи в подлинной авторской редакции (без позднейших наслоений). Поиски аутентичного звучания пробудили у композиторов разных направлений интерес к традициям Ренессанса и барокко. Современную систему мелодий, гармоний и звуковых красок они облекали в формы XVI— XVII столетий. Особенно впечатляющие результаты подобные эксперименты дали в области духовной музыки, так как сама природа музицирования в храме требует строгого соблюдения традиций.
В XX столетии появляется новое течение — неофольклоризм (от греч. «не'ос» — «новый» и «фольклор»). Его сторонники призывали использовать народные напевы, записанные в глубинных сельских районах, не «приглаженные» на городской лад. Войдя в сложную ткань симфонии, сонаты или оперы, такая песня привнесла в музыку невиданную доселе страстность, богатство красок и интонаций.
Многое изменилось и в отношении к исполнительскому искусству. Если в предшествующие столетия музыкант должен был, прежде всего, поразить публику совершенством техники игры, то в XX в. виртуозность перестала быть самоцелью. На первое место вышла глубина и точность понимания композиторского замысла, умение играть эмоционально. Важным стало общение артистов разных стран друг с другом. В Европе и Америке ныне устраиваются музыкальные фестивали и конкурсы, где происходит обмен творческим опытом. Программы и задачи этих праздников искусства очень разнообразны. Они могут посвящаться отдельной эпохе и жанру, творчеству определённого композитора или исполнителя. Но, как правило, каждое серьёзное мероприятие подобного рода решает ещё одну важнейшую задачу — обобщает опыт, накопленный музыкой со времён Средних веков, делает это искусство по-настоящему открытым и свободным для развития.
НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА
На рубеже XIX—XX столетий в европейской культуре сложилось новое художественное направление — экспрессионизм (от лат. expressio — «выразительность»). Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны — отчаяние, боль, страх одиночества. «Искусство есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества», — писал основоположник экспрессионизма в музыке Арнольд Шёнберг.
Музыкальный экспрессионизм сложился в Австрии, точнее, в её столице, Вене. Его создатели — Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн. Творческое содружество композиторов вошло в историю музыки под названием новая венская (нововенская) школа. Каждый из мастеров прошёл в искусстве собственный путь, но в их произведениях есть и немало общего. Прежде всего — трагический дух музыки, стремление к острым переживаниям и глубоким потрясениям. Затем — напряжённый духовный поиск, желание, во что бы то ни стало обрести религиозные и нравственные идеалы, утраченные большинством современных людей. Наконец, все три композитора разрабатывали единый метод сочинения музыки — додекафонную систему, резко изменившую традиционные представления о ладовом и гармоническом устройстве произведения.
Глава новой венской школы — Арнольд Шёнберг (1874—1951). Формирование творческой личности Шёнберга происходило в Вене. Здесь он брал частные уроки композиции, встретился с Бергом и Веберном, написал первые произведения. В 1925—1933 гг. композитор жил в Берлине, преподавал в Прусской академии искусств. В этот период он создал законченную теорию додекафонной техники (опубликована только в 1941 г. в статье «Сочинение при помощи двенадцати звуков»). С приходом к власти нацистов музыка Шёнберга была причислена к «дегенеративному искусству», и композитор эмигрировал в США.
Творчество Шёнберга решает одну главную задачу — выражает средствами музыки человеческие страдания. Тяжёлые, томительные предчувствия, ощущение тоскливого ужаса великолепно переданы уже в раннем произведении — Пять пьес для оркестра (1909 г.). Под влиянием трудов основоположника психоанализа Зигмунда Фрейда в 1909 г. Шёнберг создал монооперу (опера для одного исполнителя) «Ожидание». Музыка, наполненная диссонансами, сложными ритмами, передаёт изменения душевного состояния героини: гнетущее предчувствие катастрофы в конце оперы сменяется ужасом от столкновения со смертью.
Одним из самых дерзких по новизне сочинений Шёнберга стал вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912 г.), написанный на стихи малоизвестного бельгийского поэта А.Жиро. Цикл создан для женского голоса и небольшого инструментального ансамбля. В песнях воспроизводится атмосфера ночного кабаре, недаром сам автор называл своё сочинение «трагическим кабаре». Зрелый период творчества композитора связан в основном с инструментальными жанрами. Он написал струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты, в которых блестяще соединил серийную технику с «классическими» законами сонатно-симфонического цикла.
Результатом размышлений над событиями Второй мировой войны стала кантата «Уцелевший из Варшавы» (1947 г.) для чтеца, хора и оркестра. В качестве текста использованы подлинные рассказы очевидцев расправы гитлеровцев над жителями еврейского гетто в Варшаве. Музыка этого масштабного сочинения, построенная на одной серии, выдержана в лучших традициях экспрессионизма — она сложна, трагична и обострённо эмоциональна. Принципиальное значение для творчества Шёнберга имела работа над оперой «Моисей и Аарон» (1932—1937 гг.). Произведение осталось незавершённым. Из намеченных трёх действий были написаны только два; они принадлежат к вершинам музыки экспрессионизма. Опера отразила сложные размышления автора об искусстве и духовной жизни.
Альбана Берга (1885—1935) принято считать самым «острым» мастером нововенской школы. Ученик Шёнберга, он блестяще освоил принципы додекафонии, но применял их по-своему. Если для Шёнберга серия была своеобразной звуковой схемой, в рамках которой он конструировал музыку, то Берг стремился превратить серию в выразительную музыкальную тему, передающую определённое настроение, чувство. Его творчество охватывает как монументальные, так и камерные жанры, и каждое сочинение поражает глубиной и высоким композиторским мастерством.
Подлинной вершиной творчества Берга стала опера «Воццек» (1917— 1921 гг.), написанная по одноимённой пьесе немецкого драматурга Георга Бюхнера. Её герой — солдат Вошек, денщик Капитана. Вошек — одинокий и униженный, а потому озлобленный человек; над ним издевается Капитан, насмехаются солдаты в казарме. Последней каплей в страданиях становится нелепая измена жены Мари, не устоявшей перед ухаживаниями Тамбурмажора. Ослеплённый ревностью и насмешками, Воццек убивает Мари и, лишившись рассудка, погибает. Сюжет можно назвать типичным для экспрессионизма.
Однако при всей новизне оперы в ней чувствуется глубокая связь с романтическими и реалистическими традициями искусства XIX в. В центре произведения — хорошо знакомый образ «маленького человека», брошенного в страшную реальность нового времени. Из инструментальных сочинений Берга особенно интересен скрипичный концерт, имеющий подзаголовок «Памяти ангела» (1935 г.). В этом произведении раскрывается совсем иная грань дарования композитора — возвышенная, просветлённая духовность. Звуковым символом обретённого духовного света становится тема хорала Баха, появляющаяся во второй части. Вариации на эту тему — кульминация концерта и в определённом смысле итог всего творческого пути мастера, пришедшего в конце жизни к состоянию вдохновенной веры, покоя и гармонии.
Додекафонная система, созданная Шёнбергом, обрела теоретическую базу благодаря его ученику Антону Веберну (1883—1945). Жизнь композитора сложилась драматично. Его сочинения принимались публикой с особенным трудом. Веберну приходилось бороться с нуждой и браться за тяжёлую подённую работу. В годы немецкой оккупации Австрии (1938—1945 гг.) он с трудом содержал большую семью на грошовое жалованье корректора в издательстве, постоянно подвергался издевательствам в нацистской прессе. В мае 1945 г. Веберн потерял на фронте единственного сына, а вскоре после окончания войны погиб в деревне под Зальцбургом от случайной пули американского солдата.
Однако творчество этого мастера, испытавшего немало страданий, было самым радостным по духу в нововенской школе. Трагический экспрессионизм присущ только ранним произведениям, созданным под влиянием Шёнберга. Мировоззрение Веберна, человека глубоко религиозного, определялось христианским отношением к людям и природе. Веберн считал, что сочинение музыки по законам серийной техники уподобляет произведение растению. Серию можно сравнить с корнем, основанную на серии тему — со стеблем, а короткие мотивы — с листьями.
Основное внимание Веберн уделял инструментальной, камерно-вокальной и хоровой музыке. Лучшие его произведения, как правило, представляют собой цикл миниатюр, в которых сменяют друг друга тончайшие эмоциональные нюансы и ощущения. Среди них — Пять пьес для оркестра (1913 г.). Оркестр для Веберна не был единым целым — это скорее ансамбль солистов, сменяющих друг друга в каждой пьесе. И главное в звучании такого ансамбля — оригинальные сочетания тембров, стремление к объёмности, «стереофоничности» звука. Работа над музыкой для хора была особенно близка Веберну, изучавшему традиции хоровой полифонии. Многие произведения появились в период, когда он руководил хором Венского рабочего певческого общества (1923— 1934 гг.). Для хоровой музыки Веберна характерно парадоксальное сочетание сложных тем, насыщенных скачками звуков, и мягкого, напевного звучания. Преобладающее настроение его музыкальных произведений — нежная и сосредоточенная просветлённость, особенно если сочинение написано на духовный текст, как, например, Пять духовных песен (1917—1922 гг.) или Пять канонов на латинские тексты (1924 г.).
В инструментальной музыке позднего периода мастер стремился к предельной выразительности каждого звука и к лаконичности языка. Он стал одним из основоположников музыкального пуантилизма (от фр. pointiller — «писать точками») — направления, представители которого мыслили не темами и мелодиями, а отдельными звуками («точками») и краткими мотивами. Поиски Веберна в этом направлении впоследствии серьёзно изучались композиторами послевоенного авангарда.
infopedia.su
