Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец — Гарри Шнитке — был выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать — Мария Фогель — была волжской немкой католического вероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Шнитке окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке: «Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончила десятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке.
Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, а потом я решила, что все это пора прекращать.
Альфред обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему — нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года...»
В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора: оперы — «Одиннадцатая заповедь» и «Жизнь с идиотом», балет «Лабиринты», оратория «Нагасаки», прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича, кантата «История доктора Иоганна Фауста» и др.
<Рисунок: Альфред Шнитке>
Шнитке очень много и плодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе-«Ты и я», «Восхождение» (режиссер Л. Шепитько), «Комиссар» (режиссер А. Аскольдов), «Экипаж», «Сказка странствий» (режиссер А. Митта), «Осень» (режиссер А. Смирнов), «И все-таки я верю» (режиссер А. Ромм), «Агония», «Спорт, спорт, спорт» (режиссер Э. Климов) и другим.
Очень рано пришло к Шнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегда становились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестры Европы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлся членом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведской королевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, был избран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоен премии «Триумф» — императорской премии Японии.
В то же время в российских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти люди считали его «ненастоящим» композитором, дутой знаменитостью, поднятым на щит падким на скандалы Западом.
Между тем неуемная творческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), который страдал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехал отдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у него случился первый инсульт.
Стоит отметить, что судьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. При левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.
В 1986 году А. Шнитке была присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.
СТАТЬЯ
Соломон Волков: «Азбука Шнитке»
Альф — так Альфреда Шнитке называли его московские друзья. Понятно, что случайно
подобные сокращения не образуются. Мне представляется, что в этом как-то отразилась
экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди
нас оказался бы пришелец с Марса.
Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина: большая, склоненная набок
голова, странная прическа; близко посаженные пугливые глаза на бледном лице сразу
поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок с сердцем Шнитке двигался неуверенно,
осторожно — словно постоянно примеряясь к чуждому земному притяжению.
Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни было трудно, однако Шнитке в те
годы — 60-е, начало 70-х — менее всего походил на затворника. Наоборот, я изумлялся,
как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, где он преподавал оркестровку,
и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там в поддержку своих друзей,
и в экспериментальную студию электронной музыки, и на модную театральную премьеру,
и на прием в западное посольство.
Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразу образовывался мини-водоворот узнавания,
любопытных взглядов и перешептываний: «Это же Шнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке!
Тот самый, композитор?»
Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять! Причем плодовитость Шнитке
была поразительной: одна за другой следовали симфонии /на сегодняшний день их девять/,
инструментальные концерты, сонаты… Шнитке — автор трех опер, нескольких балетов,
сочинений для хора — много музыки!
Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России тех лет она была нужна многим,
ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию: объединяла советских интеллектуалов.
Музыка Шнитке награждала всех нас ощущением сопричастности к высокому и благородному
искусству. Собравшись на премьеру очередного опуса Шнитке, мы осознавали себя членами
одного секретного общества. Власти, чувствуя эту подрывную функцию музыки Шнитке,
делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход к аудитории. Это были постоянные
игры в кошкимышки.
Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Если исполнитель включал произведение
Шнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучу неприятностей, больших и малых. Нередко
уже объявленные концерты отменялись по распоряжению «сверху». Министерство культуры
отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других, более сговорчивых и «удобных»
авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинение Шнитке приходил из-за границы,
власти всячески пытались этому помешать. Если же и это не удавалось, культур-бюрократы
не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своего произведения. При этом композитора
беспрестанно обвиняли в разных идеологических «грехах». Как комментировала одна наша
общая со Шнитке знакомая: «Бьют — и плакать не дают!»
Западные контакты Шнитке особенно раздражали советское начальство. Ведь оно стремилось
тотально контролировать ситуацию, а подобное было возможно только при полной культурной
изоляции. Шнитке был одним из первых советских композиторов, познакомившихся с музыкой
западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, Карлгейнца Штокхаузена, Анри Пуссера,
Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромными трудностями, он немедленно покрывал
своими пометками и комментариями, анализируя эту музыку тщательно и пристрастно.
Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнему слову, он стремился к тому,
чтобы его сочинения вошли в общий ряд современной культуры. Для советских чиновников
это было признаком «безродного космополитизма» Шнитке. В Советском Союзе словосочетание
«безродный космополит» эвфемистически обозначало еврея.
Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным. Отец его был евреем — коммунистом
и атеистом, мать — немкой. Первым языком был немецкий, но родным своим языком Шнитке
считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает. Вдобавок, в 1982 году, когда
Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен по католическому обряду.
Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения /«И цзин»/ — чего только
Шнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие его загадки жизни и смерти...
Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас, единственным спасением от которого
представилось приобщение к христианству.
Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, что его мать была крещена католичкой.
Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковь больше, чем католическую.
Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупик даже его друзей с экуменистическими
взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, и психологическая, и культурная. Он
пытается разрешить ее в своей музыке.
Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке, прежде всего поражает их эмоциональная
напряженность. Это музыка полярных противоположностей, кричащих контрастов: громкое
и тихое, высокое и намеренно пошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.
Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок о бок.
Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что, объединяя видимо необъединимое,
нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо не улавливает технической изощренности,
с которой «сработаны» партитуры Шнитке, всех спрятанных в них подлинных и мнимых
цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальных монограмм — зашифрованных
в виде нотных мотивов имен самого композитора и его друзей.
Наверное, так и должно быть: секреты композитора — это его дело. Они интересны и
важны только для профессионалов. Слушатель остается один на один с музыкой. А музыка
Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанных самим автором.
Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него «Божественной Комедией»
Данте — особенно в той ее части, где говорится о переходе из Ада в Чистилище. Данте,
все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапно попадает в иную сферу. Из глубин
ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода
от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мы буквально каждый день сталкиваемся
с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор.
Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности
выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету. Или, по максиме
одного русского писателя, «не терять отчаянья».
Русский максимализм, таким образом, соседствует в произведениях Шнитке с еврейским
скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурной традиции. Эта «гремучая смесь»
кажется такой же немыслимой, как столь характерные для музыки Шнитке динамические
и стилистические контрасты. Однако без нее не существовало бы феномена Шнитке — «ученой»
германской музыки, стремящейся говорить, по русскому обычаю, «от сердца к сердцу».
Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шнитке продолжал ощущать себя русским
композитором. Германия, такая заманчивая и родная издалека, России ему не заменила.
Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным к этой схватке страстей: несколько
раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктов превратила Шнитке из всюду
поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника. Вся оставшаяся в нем жизненная
сила сконцентрировалась теперь на одном — сочинении музыки.
Такая фанатическая преданность своему искусству, такое чудовищное упорство… Шостакович
когда-то сказал: «Если мне отрубят обе руки, я все равно буду писать музыку — держа
перо в зубах». Шнитке во многом является продолжателем Шостаковича. И в этом своем
упорстве — тоже.
Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов. Исполнитель его музыки ощущает
себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно это касается струнных, которые
в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, в этом сказывается еврейский
элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор дает струнным выразить необычайно
широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчестве Шнитке жанр струнного квартета.
Он их написал четыре, в каждом запечатлев существенную грань своего творчества: в
1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этих сочинений — манифест момента.
Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен, Барток, Шостакович.
Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможен без его работы в кино. В те
годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для
фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать
с новыми идеями и приемами. С некоторыми из кинорежиссеров у Шнитке сложились особенно
тесные взаимоотношения, — например, с Ларисой Шепитько. Эта русская красавица поставила
фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа 70-х годов: «Ты и я», «Восхождение»,
«Прощание». Музыку к ним написал Шнитке. Шепитько погибла в автомобильной катастрофе,
когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнный квартет N2. Здесь можно услышать
отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыке выражена любовь Шнитке
к России, ее природе и людям.
Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14 лет, их можно читать как главы
одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам, вызывающе нон-конформен в
своем последовательном использовании серийной техники. Это — манифест Шнитке-авангардиста.
Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку «антисоветской». Шнитке, напротив,
объяснял, что ему в этом квартете хотелось передать процесс творчества. В кульминации
там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться к начальной строгой серии из
двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен — не только временной, но
и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно. Как заметил Давид Харрингтон:
«Ты закрываешь последнюю страницу предыдущего квартета, открываешь первую страницу
следующего — и понимаешь, что именно эта музыка должна была появиться». Как хрупкий
мостик между первыми двумя квартетами воспринимается «Канон памяти Стравинского»,
в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас!
теров.
Центральная идея струнного квартета N3 — карнавал музыкальных цитат, знаменующий
новый период в творчестве Шнитке: «полистилистический». Здесь можно услышать реминисценции
из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера… Таким образом Шнитке обозначает
одну из своих главных тем: судьба западного культурного наследия в наше время. Обычно
он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям. Но в Третьем квартете
разнородные веяния создают в итоге впечатление удивительного, редкого в музыке Шнитке
умиротворения.
Четвертый квартет — заключительный этап путешествия. Вопреки ожиданию, он не принес
с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиеся противоречия вновь стянуты здесь
в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмах другого русского мастера нашего
времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием к ним может служить сочиненный
Шнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. В нем Шнитке использовал стихи
армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад. В своей «Книге
скорби» Нарекаци писал о тщете земных усилий. Заметим, что об этом же — последние
опусы Шостаковича...
Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Это справедливо также и в музыкальном
плане, да и во многих других, хотя между двумя композиторами никогда не возникало
дружеских отношений. Эта роль — наследника Шостаковича — потребовала от Шнитке предельного
морального и психологического напряжения.
Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают
их и душат — даже заграницей. Примеров тому много… Боже, когда мы научимся беречь
их?
Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил: «Сочинение музыки — прежде всего
труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, — радостный». Шнитке с этим не вполне
согласен. Он настаивает на роли интуиции, когда композитор не пишет музыку, а как
бы «записывает» ее, словно расшифровывая уже существующую партитуру. В этот момент,
по словам Шнитке, композитор подключается к какому-то чудесному источнику вдохновения.
Вот почему — добавляет Шнитке — каждое великое произведение кажется слушателям давно
знакомым: они его уже «знают», ибо оно существовало «всегда».
Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самого Шнитке над своими опусами -
и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нет ли здесь противоречия? Один
из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всю жизнь напряженно стремится
к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдет музыка, ниспосланная свыше. Удалось
ли это ему — судить нам, слушателям. Но, устраиваясь поудобнее в кресла перед прослушиванием
музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагических обстоятельствах его биографии?
В начале 90-х Венская опера изменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинение современному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством оперной формы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо, князя Венозы. Венская премьера «Джезуальдо» состоялась в мае 1995 года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композитор присутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывал в московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьеры нам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфонической капеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнили Олег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК была осуществлена концертная постановка этого сочинения.
В основу оперного либретто положены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе и королевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждает дона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновенной красавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считают негодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, что несравненная Мария «вдохнет в сушняк цветенье». Однако новоиспеченная супруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести муж обязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, а затем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.
Автор либретто Рихард Блетшахер изложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьеры перевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачил кровавую драму Ренессанса в постмодернистские «декорации». Внезапные смены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени и пространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущение зыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время с самого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся два принципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологе хор поет: «Вышла смерть из роскошества жизни»), и экспрессионистских предчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации о том, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов. Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем, что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в виде статичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), который перемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенного события. Потом – сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит без Карло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника. Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и жены Фабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодически обсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сего отправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий (Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдо долго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другие неожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли они напряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.
Шнитке написал монолитную партитуру, настолько единообразную, что границы между картинами порой обозначал отдельно взятой нотой клавесина. Тройной состав оркестра трактован в основном ансамблево: львиная доля оркестровой линии построена на высказываниях отдельных групп инструментов, на контрапунктических сочетаниях разнородных тембров, выхваченных из громадной звуковой палитры. Но бесконечность вариантов возможных сочетаний не становится игрой в тембры-краски. Красочности и колоритности нет в данном опусе. Прореженная оркестровая звучность тяготит заданной непредсказуемостью. Принцип сиюминутного обновления, ускользающей сути – не ответ ли на заданный выше вопрос? – вступает в гармоничное сочетание с параллельно развивающейся словесной партитурой диалогов. Тотальный уход от стабильности и определенности порождает конкретность перманентного напряжения. Высказывания героев решены в таком же ключе. Голоса, скачущие из регистра в регистр, рассредоточенные по крайним точкам диапазона (петь это – просто подвиг, а потому считаю возможным не разбирать огрехи солистов), теряют определенность тембра-характера.
Шнитке лишь раз изменяет заданному принципу инструментального высказывания, давая (почти намеком) в сцене бала отголоски танцев и ренессансных тембров (мандолина). Звуковым порталом служит хор, начинающий и завершающий действо, а также возникающий в сцене свадьбы, маленьким эпизодом окрашивающий четвертую картину (Джезуальдо сочиняет мадригал) и «Из бездны взывающий» перед финальной развязкой. Эта линия в отличие от всей партитуры представляет собой стилизацию мадригального и церковного пения, дополненную «взглядом» самого композитора (и хоровая капелла Валерия Полянского провела эту линию блестяще).
Опера, которую стало уже традицией сравнивать с «Воццеком» Берга, наконец-то предстала перед российским слушателем. Очевидно, что параллели, возникающие у музыковедов на этот счет, выглядят натянутыми, как и слова о том, что стиль позднего Шнитке несколько схож с языком Карло Джезуальдо. Шнитке в этом сочинении не похож ни на кого, кроме самого себя, хотя, безусловно, и позднего себя, уже пережившего свои звездные часы. Московская премьера показала, что слушателя (а он большей частью состоял далеко не из случайных людей) «Джезуальдо» не покорил (после первого отделения многие ушли). Не тот слушатель или не тот Шнитке тому причиной?
В 1994 году, за четыре года до смерти, Шнитке написал свою последнюю оперу — «Джезуальдо». Первая — «Жизнь с идиотом» — была создана по мотивам повести Виктора Ерофеева, была наполнена аллюзиями на советский быт и культуру и прошла с большим успехом по всему миру. После чего Венский театр заказал Шнитке новую оперу. Для либретто, порученного Роберту Блетшахеру, Шнитке выбрал историю Джезуальдо ди Веноза итальянского князя и по совместительству великого композитора XVI века.
Карло Джезуальдо, прочно, казалось, забытый в XVIII-XIX веках, воскрес к новой жизни в нашем столетии. Во-первых, у него была чрезвычайно оригинальная музыка — полная неожиданных хроматизмов, резких диссонансов и весьма своеобразной мелодики. Во-вторых, сам он по себе представлял примечательную личность — владетельная особа, друг Торквато Тассо, в припадке ревности зарезавший собственную жену вместе с ребенком, да еще и любовника в придачу. То есть человек искренних и сильных страстей, истинный представитель Возрождения, в одном флаконе соединяющий гений и злодейство. В пораженном рефлексией XX веке подобный набор выглядит чрезвычайно привлекательно.
Перед венской премьерой дотошные немцы усилиями полицейских психологов зачем-то составили приблизительное описание личности Джезуальдо. Вот что у них получилась: антисоциальная личность, типичный социопат, с комплексом страха и агрессии, пытающийся нарушить все нормы и правила. К тому же дурная наследственность — один его дядя был кардинал, другой — вообще импотент. Итог неутешительный: подобные личности являются самыми опасными преступниками.
Про таких маньяков с художественными дарованиями в Голливуде сняты сотни триллеров. К счастью, у Шнитке речь идет о совсем другом Джезуальдо — о человеке, вынужденном во имя родовой чести переступить личные чувства и идеалы. И о глубокой трагедии, которая становится результатом взаимоисключающих сильных страстей. И о творчестве, неразрывно связанном с этой трагедией.
Задумка была хороша, но уж слишком литературна. В чем нет ничего удивительного — немалая часть наследия Шнитке ориентирована на круг чтения советской интеллигенции 60-70-х — тот же Ерофеев или Томас Манн, следствием прочтения которого стала опера «История доктора Фауста». Джезуальдо явно пришел из творчества другого кумира читателей «Иностранки» — Кортасара. Аргентинец, страшный любитель Джезуальдо, пропагандировал его чуть ли не в каждом рассказе.
Зная Шнитке, естественно было бы ожидать от него полного стилизаций и постмодернистской иронии музыкального текста. Ожидания не оправдались. После премьеры, встреченной довольно вялыми аплодисментами, многие жаловались на скуку мероприятия. Оркестр — Государственная симфоническая капелла под руководством давнего поклонника Шнитке Валерия Полянского — и впрямь играл без особого вдохновения. Впрочем, и без особых накладок. То же относилось и к вокалистам. Но главное — музыка никак не позволяла предположить, что ее можно было бы сыграть и спеть поинтересней. Напрочь лишенный какого бы то ни было драматургического развития текст разнообразили лишь хоровые фрагменты, стилизованные под джезуальдовские мадригалы.
Некоторые критики даже предположили, что перенесший несколько инсультов и практически прикованный к больничной койке Шнитке к моменту написания оперы уже мало на что был способен в смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут в старческой немощи последнего великого отечественного композитора.
Скорее уж — в старческой немощи классического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намек на сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы Гия Канчели отравил Арво Пярта. Или чтобы Эдисон Денисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под руку Павла Карманова. Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовными исканиями. Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве даже и не пахнет.
И опера «Джезуальдо» — очень показательный тому пример. Предполагалось — современный композитор расскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгие века музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Два композитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу они совершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовные страсти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдо убийство, в консерватории играет детская дудочка.
В 1990 году Шнитке на год уехал работать в Берлин. Но вскоре ему предложили работу в Гамбурге, и творческая командировка Шнитке затянулась. А затем в его судьбу вмешались непредвиденные обстоятельства. Шнитке перенес в Германии второй инсульт, и его долго лечили тамошние врачи. Видимо, чувствуя, что каждый день может оказаться для него последним, Шнитке решил принять германское гражданство.
3.08.1998 умер Альфред Шнитке
С каждым днем здоровье композитора ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес третий инсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помогли ему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной — Шнитке практически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала гамбургская клиника. Медики создали специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные его сознанием и слухом. Эти записи затем «доводили до ума» сотрудники музыкального издательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал свое последнее произведение — Девятую симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.
Сразу после выхода в свет Девятая симфония Шнитке была отмечена международной премией «Глория».
В начале лета 1998 года состояние Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспаление легких, и перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, и композитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд Шнитке — 3 августа в 8 часов утра он скончался.
Похороны А. Шнитке прошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.
www.ronl.ru
Альфред Шнитке, биография и творчество которого будут описаны в данной статье, был не только великим композитором, но также музыковедом и педагогом. Этот великий человек оставил большой след в истории, так как его творения живы до сих пор.
Советским и российским композитором является Альфред Гарриевич Шнитке. Биография его изучается во всех музыкальных учебных заведениях мира. Родился он в 1934 году в городе Энгельсе в семье поволжских немцев. Имел также и еврейские корни. Отец композитора родился во Франкфурте-на-Майне. В возрасте 13 лет мальчик переехал с родителями в Москву. В 16 лет он вновь сменил место жительства и переехал в Покровск, где стал работать журналистом. Родители его остались в столице.
Мать композитора, Мария Иосифовна Фогель, родилась в деревне Каменка. Её родители были колонистами, переселенцами из Германии. Во время войны отца будущего композитора призвали на фронт. Альфреда и его младшего брата отправили в Москву к дедушке и бабушке. Мать и отец музыканта разговаривали друг с другом на немецком языке. Дети сначала выучили его. А в дальнейшем стали разговаривать с матерью на немецком, а с отцом на русском. Музыкой Альфред Шнитке начал заниматься в 11 лет.
После войны будущий композитор со своей семьёй переехал в Вену. Его отец был отправлен туда по службе. Именно там в 1946-м Альфред Шнитке начал своё музыкальное образование. Через два года семья вернулась в Россию. Поселились они в Подмосковье. В 1958 году Шнитке окончил консерваторию по классу композиции, а вскоре и аспирантуру. В 1961-м он стал преподавать. В 70-е годы основным его заработком было написание музыки к фильмам.
В 1990 г. Альфред Гарриевич с женой и сыном уехать жить в Германию. До конца своих дней композитор не оставлял творческую деятельность, несмотря на то что перенёс три инсульта. Он преподавал, писал музыку. Скончался Альфред Шнитке в Гамбурге 3 августа 1998 года. Похоронен в Москве. Композитор был удостоен премий и звания "Заслуженный деятель искусств РСФСР". О нём было снято несколько документальных фильмов. Музыка А. Шнитке характеризуется экспрессивностью, масштабностью, сложностью.
У великого композитора А. Шнитке биография была бы не полной, если бы не было рассказа о его близких. Альфред Гарриевич был женат дважды. Первой его супругой была Галина Кольцова. С ней композитор прожил недолго. Второй женой А. Шнитке стала пианистка Ирина Катаева. В браке с ней у композитора родился сын Андрей. Знакомство будущих супругов состоялось, когда Ирина была студенткой Альфреда Гарриевича. Их брак был счастливым. С Ириной К. Шнитке прожил до конца своих дней.
Композитор Шнитке А. Г. написал огромное количество произведений, среди которых есть симфонические, камерные, сценические, хоровые, вокальные и инструментальные.
Список самых масштабных работ:
Альфред Шнитке, биография которого представлена в данной статье, является автором следующих произведений:
Также композитор создал не один концерт. Шнитке писал их для разных инструментов и оркестров.
Концерты композитора:
И многие другие произведения.
Музыка Шнитке А. Г. звучит во многих советских фильмах, снятых в 60-90 годах 20 века.
Среди них картины:
И многие другие.
В музыкальном мире существует суеверие о проклятии девятой симфонии. Оно началось ещё с Л. В. Бетховена. Заключается примета в том, что все композиторы умирают вскоре после того, как напишут симфонию под номером девять. Этот предрассудок приписывают Г. Малеру. Считается, что именно он первым заметил такую примету. Например, Л. В Бетховен умер, когда работал над написанием своей девятой симфонии. Другие композиторы, которых постигло это проклятие: А. Брукнер, А. Дворжак, Ф. Шуберт, М. Арнольд, А. Глазунов, Курт Аттерберг, Эгон Веллес и другие.
Да, сам Л. В. Бетховен действительно скончался во время работы над симфонией №9. Но нельзя, по мнению многих исследователей, считать, что А. Брукнера постигла та же участь. Поскольку та симфония, которая у него значится под номером девять, на самом деле является десятой. У этого композитора есть ещё симфония, которую принято называть нулевой. Сам А. Брукнер не пронумеровал её, так как считал её лишь ученическим опытом и не причислял к числу остальных, но её существование нельзя не принимать во внимание.
Густав Малер же был с этим не согласен и увидел в этом нечто мистическое и потусторонее. Во время работы над девятой симфонией он решил обойти это проклятье. К тому времени он написал произведение "Песнь о земле" и назвал его симфонией. Таким образом получилось, что девять подобных произведений уже написано, а он работает уже над десятым. Композитор решил обмануть судьбу. Ему удалось закончить свою симфонию №9. Но во время работы над десятой он скончался.
Франц Шуберт действительно написал всего девять симфоний. Но две их них были незавершёнными. А. Дворжак также написал 9 симфоний. Но самая первая из написанных им при его жизни не исполнялась, так как считалась потерянной. От этой закономерности не ушёл и А. Г. Шнитке. Он сочинил ровно девять симфоний. Причём последнюю писал уже перед самой смертью. По просьбе вдовы композитора Николай Корндорф занимался её воссозданием. Во время этой работы он скончался. Завершил её уже Александр Раскатов.
Но до сих пор не доказано, что к такому явлению нужно действительно относиться как к проклятью, а не как к совпадению. Немало и таких композиторов, которые написали больше девяти симфоний (10, 12, 17, 27 и даже 67). Среди них: А. Петтерссон, Э. Тубин, Н. Мясковский, Д. Даймонд, Г. Коуэлл, Э. Раббра, А. Хованесс, М. Вайнберг и т. д. Никита Богословский написал 8 симфоний. Восьмой он дал название "Последняя". И больше произведений этой формы не писал. Сам композитор мотивировал это тем, что в симфоническом жанре он сказал всё, что хотел. Но многие утверждали, что он боится проклятья. Хотя после написания восьмой симфонии композитор перестал сочинять и песни.
fb.ru
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, что наВолге. Его отец - Гарри Шнитке - был выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать - МарияФогель - была волжской немкой католического вероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Шнитке окончил Московскую государственную консерваторию им.П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке:"Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала изЛенинграда, где окончила десятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке.Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, а потом я решила, что все это пора прекращать.Альфред обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему - нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года..."
В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность. Каталог произведенийШнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора: оперы - "Одиннадцатая заповедь" и"Жизнь с идиотом", балет "Лабиринты", оратория "Нагасаки", прелюдия памятиД. Д. Шостаковича, кантата "История доктора Иоганна Фауста" и др.
Шнитке очень много и плодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе-"Ты и я", "Восхождение" (режиссерЛ. Шепитько), "Комиссар" (режиссер А. Аскольдов), "Экипаж", "Сказка странствий" (режиссер А. Митта), "Осень" (режиссер А. Смирнов), "И все-таки я верю" (режиссер А. Ромм), "Агония", "Спорт, спорт, спорт" (режиссер Э.Климов) и другим.
Очень рано пришло к Шнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегда становились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестры Европы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлся членом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведской королевской музыкальной академии,Баварской академии изящных искусств, был избран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоен премии "Триумф" - императорской премии Японии.
В то же время в российских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти люди считали его "ненастоящим" композитором, дутой знаменитостью, поднятым на щит падким на скандалы Западом.
Между тем неуемная творческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея(родился в середине 60-х), который страдал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехал отдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у него случился первый инсульт.
Стоит отметить, что судьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. При левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.
В 1986 году А. Шнитке была присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.
СТАТЬЯ
Соломон Волков: "Азбука Шнитке"
Альф - так Альфреда Шнитке называли его московские друзья. Понятно, что случайно подобные сокращения не образуются. Мне представляется, что в этом как-то отразилась экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди нас оказался бы пришелец с Марса.
Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина: большая, склоненная набок голова, странная прическа; близко посаженные пугливые глаза на бледном лице сразу поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок с сердцем Шнитке двигался неуверенно, осторожно - словно постоянно примеряясь к чуждому земному притяжению.
Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни было трудно, однакоШнитке в те годы - 60-е, начало 70-х - менее всего походил на затворника. Наоборот, я изумлялся, как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, где он преподавал оркестровку, и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там в поддержку своих друзей, и в экспериментальную студию электронной музыки, и на модную театральную премьеру, и на прием в западное посольство.
Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразу образовывался мини-водоворот узнавания, любопытных взглядов и перешептываний: "Это же Шнитке! Как, Шнитке? Да-да,Шнитке!Тот самый, композитор?"
Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять! Причем плодовитостьШнитке была поразительной: одна за другой следовали симфонии /на сегодняшний день их девять/, инструментальные концерты, сонаты... Шнитке - автор трех опер, нескольких балетов, сочинений для хора - много музыки!
Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России тех лет она была нужна многим, ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию: объединяла советских интеллектуалов.Музыка Шнитке награждала всех нас ощущением сопричастности к высокому и благородному искусству. Собравшись на премьеру очередного опуса Шнитке, мы осознавали себя членами одного секретного общества. Власти, чувствуя эту подрывную функцию музыкиШнитке, делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход к аудитории. Это были постоянные игры в кошкимышки.
Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Если исполнитель включал произведениеШнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучу неприятностей, больших и малых. Нередко уже объявленные концерты отменялись по распоряжению "сверху". Министерство культуры отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других, более сговорчивых и"удобных" авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинение Шнитке приходил из- за границы, власти всячески пытались этому помешать. Если же и это не удавалось, культур-бюрократы не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своего произведения. При этом композитора беспрестанно обвиняли в разных идеологических "грехах". Как комментировала одна наша общая со Шнитке знакомая: "Бьют - и плакать не дают!"
Западные контакты Шнитке особенно раздражали советское начальство. Ведь оно стремилось тотально контролировать ситуацию, а подобное было возможно только при полной культурной изоляции. Шнитке был одним из первых советских композиторов, познакомившихся с музыкой западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, Карлгейнца Штокхаузена, АнриПуссера,Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромными трудностями, он немедленно покрывал своими пометками и комментариями, анализируя эту музыку тщательно и пристрастно.Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнему слову, он стремился к тому, чтобы его сочинения вошли в общий ряд современной культуры. Для советских чиновников это было признаком "безродного космополитизма" Шнитке. В Советском Союзе словосочетание"безродный космополит" эвфемистически обозначало еврея.
Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным. Отец его был евреем- коммунистом и атеистом, мать - немкой. Первым языком был немецкий, но родным своим языком Шнитке считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает. Вдобавок, в 1982 году, когдаШнитке было сорок восемь лет, он был крещен по католическому обряду.
Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения /"И цзин"/ - чего толькоШнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие его загадки жизни и смерти...Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас, единственным спасением от которого представилось приобщение к христианству.
Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, что его мать была крещена католичкой.Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковь больше, чем католическую.Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупик даже его друзей с экуменистическими взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, и психологическая, и культурная. Он пытается разрешить ее в своей музыке.
Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке, прежде всего поражает их эмоциональная напряженность. Это музыка полярных противоположностей, кричащих контрастов: громкое и тихое, высокое и намеренно пошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок о бок.
Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что, объединяя видимо необъединимое, нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо не улавливает технической изощренности, с которой "сработаны" партитуры Шнитке, всех спрятанных в них подлинных и мнимых цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальных монограмм - зашифрованных в виде нотных мотивов имен самого композитора и его друзей.
Наверное, так и должно быть: секреты композитора - это его дело. Они интересны и важны только для профессионалов. Слушатель остается один на один с музыкой.А музыкаШнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанных самим автором.
Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него "БожественнойКомедией"Данте - особенно в той ее части, где говорится о переходе из Ада вЧистилище. Данте, все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапно попадает в иную сферу.Из глубин ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мы буквально каждый день сталкиваемся с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор.
Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету.Или, по максиме одного русского писателя, "не терять отчаянья".
Русский максимализм, таким образом, соседствует в произведениях Шнитке с еврейским скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурной традиции. Эта"гремучая смесь" кажется такой же немыслимой, как столь характерные для музыки Шнитке динамические и стилистические контрасты. Однако без нее не существовало бы феноменаШнитке - "ученой" германской музыки, стремящейся говорить, по русскому обычаю, "от сердца к сердцу".Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шнитке продолжал ощущать себя русским композитором. Германия, такая заманчивая и родная издалека, России ему не заменила.
Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным к этой схватке страстей: несколько раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктов превратила Шнитке из всюду поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника. Вся оставшаяся в нем жизненная сила сконцентрировалась теперь на одном - сочинении музыки.
Такая фанатическая преданность своему искусству, такое чудовищное упорство... Шостакович когда-то сказал: "Если мне отрубят обе руки, я все равно буду писать музыку- держа перо в зубах". Шнитке во многом является продолжателем Шостаковича. И в этом своем упорстве - тоже.
Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов. Исполнитель его музыки ощущает себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно это касается струнных, которые в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, в этом сказывается еврейский элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор дает струнным выразить необычайно широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчестве Шнитке жанр струнного квартета.Он их написал четыре, в каждом запечатлев существенную грань своего творчества: в1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этих сочинений - манифест момента.Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен, Барток,Шостакович.
Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможен без его работы в кино. В те годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать с новыми идеями и приемами. С некоторыми из кинорежиссеров у Шнитке сложились особенно тесные взаимоотношения, - например, с Ларисой Шепитько. Эта русская красавица поставила фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа 70-х годов: "Ты и я", "Восхождение","Прощание". Музыку к ним написал Шнитке. Шепитько погибла в автомобильной катастрофе, когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнный квартет N2. Здесь можно услышать отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыке выражена любовьШнитке к России, ее природе и людям.
Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14 лет, их можно читать как главы одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам, вызывающе нон- конформен в своем последовательном использовании серийной техники. Это - манифестШнитке-авангардиста.Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку "антисоветской".Шнитке, напротив, объяснял, что ему в этом квартете хотелось передать процесс творчества. В кульминации там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться к начальной строгой серии из двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен - не только временной, но и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно. Как заметил ДавидХаррингтон:"Ты закрываешь последнюю страницу предыдущего квартета, открываешь первую страницу следующего - и понимаешь, что именно эта музыка должна была появиться". Как хрупкий мостик между первыми двумя квартетами воспринимается "Канон памятиСтравинского", в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас! теров.
Центральная идея струнного квартета N3 - карнавал музыкальных цитат, знаменующий новый период в творчестве Шнитке: "полистилистический". Здесь можно услышать реминисценции из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера... Таким образом Шнитке обозначает одну из своих главных тем: судьба западного культурного наследия в наше время. Обычно он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям. Но в Третьем квартете разнородные веяния создают в итоге впечатление удивительного, редкого в музыке Шнитке умиротворения.
Четвертый квартет - заключительный этап путешествия. Вопреки ожиданию, он не принес с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиеся противоречия вновь стянуты здесь в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмах другого русского мастера нашего времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием к ним может служить сочиненныйШнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. В нем Шнитке использовал стихи армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад. В своей"Книге скорби" Нарекаци писал о тщете земных усилий. Заметим, что об этом же - последние опусы Шостаковича...
Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Это справедливо также и в музыкальном плане, да и во многих других, хотя между двумя композиторами никогда не возникало дружеских отношений. Эта роль - наследника Шостаковича - потребовала отШнитке предельного морального и психологического напряжения.
Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают их и душат - даже заграницей. Примеров тому много... Боже, когда мы научимся беречь их?
Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил: "Сочинение музыки - прежде всего труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, - радостный". Шнитке с этим не вполне согласен. Он настаивает на роли интуиции, когда композитор не пишет музыку, а как бы "записывает" ее, словно расшифровывая уже существующую партитуру. В этот момент, по словам Шнитке, композитор подключается к какому-то чудесному источнику вдохновения.Вот почему - добавляет Шнитке - каждое великое произведение кажется слушателям давно знакомым: они его уже "знают", ибо оно существовало "всегда".
Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самого Шнитке над своими опусами - и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нет ли здесь противоречия? Один из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всю жизнь напряженно стремится к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдет музыка, ниспосланная свыше. Удалось ли это ему - судить нам, слушателям. Но, устраиваясь поудобнее в кресла перед прослушиванием музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагических обстоятельствах его биографии?
В начале 90-х Венская опера изменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинение современному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством оперной формы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо, князя Венозы. Венская премьера "Джезуальдо" состоялась в мае 1995 года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композитор присутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывал в московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьеры нам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфонической капеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнили Олег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК была осуществлена концертная постановка этого сочинения.
В основу оперного либретто положены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе и королевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждает дона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновенной красавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считают негодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, что несравненная Мария"вдохнет в сушняк цветенье". Однако новоиспеченная супруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести муж обязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, а затем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.
Автор либретто Рихард Блетшахер изложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьеры перевод текста на русский язык сделалАлексей Парин). Соавтор Шнитке облачил кровавую драму Ренессанса в постмодернистские "декорации". Внезапные смены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени и пространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущение зыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время с самого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся два принципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (вПрологе хор поет: "Вышла смерть из роскошества жизни"), и экспрессионистских предчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации о том, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов. Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем, что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в виде статичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), который перемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенного события. Потом – сцена бала у вице- короля Неаполя, куда Мария приходит без Карло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника. Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и жены Фабрицио с вице- королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодически обсуждают тайнуМарии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сего отправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий (Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников,Джезуальдо долго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другие неожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий?Создают ли они напряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.
Шнитке написал монолитную партитуру, настолько единообразную, что границы между картинами порой обозначал отдельно взятой нотой клавесина. Тройной состав оркестра трактован в основном ансамблево: львиная доля оркестровой линии построена на высказываниях отдельных групп инструментов, на контрапунктических сочетаниях разнородных тембров, выхваченных из громадной звуковой палитры. Но бесконечность вариантов возможных сочетаний не становится игрой в тембры-краски. Красочности и колоритности нет в данном опусе. Прореженная оркестровая звучность тяготит заданной непредсказуемостью. Принцип сиюминутного обновления, ускользающей сути – не ответ ли на заданный выше вопрос? – вступает в гармоничное сочетание с параллельно развивающейся словесной партитурой диалогов. Тотальный уход от стабильности и определенности порождает конкретность перманентного напряжения. Высказывания героев решены в таком же ключе. Голоса, скачущие из регистра в регистр, рассредоточенные по крайним точкам диапазона (петь это – просто подвиг, а потому считаю возможным не разбирать огрехи солистов), теряют определенность тембра-характера.
Шнитке лишь раз изменяет заданному принципу инструментального высказывания, давая (почти намеком) в сцене бала отголоски танцев и ренессансных тембров(мандолина). Звуковым порталом служит хор, начинающий и завершающий действо, а также возникающий в сцене свадьбы, маленьким эпизодом окрашивающий четвертую картину (Джезуальдо сочиняет мадригал) и "Из бездны взывающий" перед финальной развязкой. Эта линия в отличие от всей партитуры представляет собой стилизацию мадригального и церковного пения, дополненную"взглядом" самого композитора (и хоровая капелла Валерия Полянского провела эту линию блестяще).
Опера, которую стало уже традицией сравнивать с "Воццеком" Берга, наконец- то предстала перед российским слушателем. Очевидно, что параллели, возникающие у музыковедов на этот счет, выглядят натянутыми, как и слова о том, что стиль позднего Шнитке несколько схож с языком Карло Джезуальдо.Шнитке в этом сочинении не похож ни на кого, кроме самого себя, хотя, безусловно, и позднего себя, уже пережившего свои звездные часы. Московская премьера показала, что слушателя (а он большей частью состоял далеко не из случайных людей) "Джезуальдо" не покорил (после первого отделения многие ушли). Не тот слушатель или не тот Шнитке тому причиной?
В 1994 году, за четыре года до смерти, Шнитке написал свою последнюю оперу- "Джезуальдо". Первая - "Жизнь с идиотом" - была создана по мотивам повести Виктора Ерофеева, была наполнена аллюзиями на советский быт и культуру и прошла с большим успехом по всему миру. После чего Венский театр заказал Шнитке новую оперу. Для либретто, порученного Роберту Блетшахеру,Шнитке выбрал историю Джезуальдо ди Веноза итальянского князя и по совместительству великого композитора XVI века.
Карло Джезуальдо, прочно, казалось, забытый в XVIII-XIX веках, воскрес к новой жизни в нашем столетии. Во-первых, у него была чрезвычайно оригинальная музыка - полная неожиданных хроматизмов, резких диссонансов и весьма своеобразной мелодики. Во-вторых, сам он по себе представлял примечательную личность - владетельная особа, друг Торквато Тассо, в припадке ревности зарезавший собственную жену вместе с ребенком, да еще и любовника в придачу. То есть человек искренних и сильных страстей, истинный представитель Возрождения, в одном флаконе соединяющий гений и злодейство.В пораженном рефлексией XX веке подобный набор выглядит чрезвычайно привлекательно.
Перед венской премьерой дотошные немцы усилиями полицейских психологов зачем-то составили приблизительное описание личности Джезуальдо. Вот что у них получилась: антисоциальная личность, типичный социопат, с комплексом страха и агрессии, пытающийся нарушить все нормы и правила. К тому же дурная наследственность - один его дядя был кардинал, другой - вообще импотент. Итог неутешительный: подобные личности являются самыми опасными преступниками.
Про таких маньяков с художественными дарованиями в Голливуде сняты сотни триллеров. К счастью, у Шнитке речь идет о совсем другом Джезуальдо - о человеке, вынужденном во имя родовой чести переступить личные чувства и идеалы. И о глубокой трагедии, которая становится результатом взаимоисключающих сильных страстей. И о творчестве, неразрывно связанном с этой трагедией.
Задумка была хороша, но уж слишком литературна. В чем нет ничего удивительного - немалая часть наследия Шнитке ориентирована на круг чтения советской интеллигенции 60-70-х - тот же Ерофеев или Томас Манн, следствием прочтения которого стала опера "История доктора Фауста". Джезуальдо явно пришел из творчества другого кумира читателей "Иностранки" - Кортасара.Аргентинец, страшный любитель Джезуальдо, пропагандировал его чуть ли не в каждом рассказе.
Зная Шнитке, естественно было бы ожидать от него полного стилизаций и постмодернистской иронии музыкального текста. Ожидания не оправдались.После премьеры, встреченной довольно вялыми аплодисментами, многие жаловались на скуку мероприятия. Оркестр - Государственная симфоническая капелла под руководством давнего поклонника Шнитке Валерия Полянского - и впрямь играл без особого вдохновения. Впрочем, и без особых накладок. То же относилось и к вокалистам. Но главное - музыка никак не позволяла предположить, что ее можно было бы сыграть и спеть поинтересней. Напрочь лишенный какого бы то ни было драматургического развития текст разнообразили лишь хоровые фрагменты, стилизованные под джезуальдовские мадригалы.
Некоторые критики даже предположили, что перенесший несколько инсультов и практически прикованный к больничной койке Шнитке к моменту написания оперы уже мало на что был способен в смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут в старческой немощи последнего великого отечественного композитора.
Скорее уж - в старческой немощи классического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намек на сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы Гия Канчели отравил Арво Пярта. Или чтобы ЭдисонДенисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под руку Павла Карманова.Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовными исканиями.Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве даже и не пахнет.
И опера "Джезуальдо" - очень показательный тому пример. Предполагалось - современный композитор расскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгие века музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Два композитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу они совершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовные страсти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдо убийство, в консерватории играет детская дудочка.
В 1990 году Шнитке на год уехал работать в Берлин. Но вскоре ему предложили работу в Гамбурге, и творческая командировка Шнитке затянулась.А затем в его судьбу вмешались непредвиденные обстоятельства. Шнитке перенес в Германии второй инсульт, и его долго лечили тамошние врачи.Видимо, чувствуя, что каждый день может оказаться для него последним,Шнитке решил принять германское гражданство.
3.08.1998 умер Альфред Шнитке
С каждым днем здоровье композитора ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес третий инсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помогли ему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной - Шнитке практически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала гамбургская клиника. Медики создали специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукойШнитке фиксировал звуки, рожденные его сознанием и слухом. Эти записи затем"доводили до ума" сотрудники музыкального издательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал свое последнее произведение - Девятую симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.
Сразу после выхода в свет Девятая симфония Шнитке была отмечена международной премией "Глория".
В начале лета 1998 года состояние Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспаление легких, и перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, и композитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд Шнитке - 3 августа в 8 часов утра он скончался.
Похороны А. Шнитке прошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.
www.neuch.ru
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец - Гарри Шнитке - был выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать - Мария Фогель - была волжской немкой католического вероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Шнитке окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке: "Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончила десятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке.
Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, а потом я решила, что все это пора прекращать.
Альфред обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему - нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года..."
В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора: оперы - "Одиннадцатая заповедь" и "Жизнь с идиотом", балет "Лабиринты", оратория "Нагасаки", прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича, кантата "История доктора Иоганна Фауста" и др.
<Рисунок: Альфред Шнитке>
Шнитке очень много и плодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе-"Ты и я", "Восхождение" (режиссер Л. Шепитько), "Комиссар" (режиссер А. Аскольдов), "Экипаж", "Сказка странствий" (режиссер А. Митта), "Осень" (режиссер А. Смирнов), "И все-таки я верю" (режиссер А. Ромм), "Агония", "Спорт, спорт, спорт" (режиссер Э. Климов) и другим.
Очень рано пришло к Шнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегда становились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестры Европы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлся членом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведской королевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, был избран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоен премии "Триумф" - императорской премии Японии.
В то же время в российских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти люди считали его "ненастоящим" композитором, дутой знаменитостью, поднятым на щит падким на скандалы Западом.
Между тем неуемная творческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), который страдал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехал отдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у него случился первый инсульт.
Стоит отметить, что судьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. При левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.
В 1986 году А. Шнитке была присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.
СТАТЬЯ
Соломон Волков: "Азбука Шнитке"
Альф - так Альфреда Шнитке называли его московские друзья. Понятно, что случайно
подобные сокращения не образуются. Мне представляется, что в этом как-то отразилась
экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди
нас оказался бы пришелец с Марса.
Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина: большая, склоненная набок
голова, странная прическа; близко посаженные пугливые глаза на бледном лице сразу
поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок с сердцем Шнитке двигался неуверенно,
осторожно - словно постоянно примеряясь к чуждому земному притяжению.
Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни было трудно, однако Шнитке в те
годы - 60-е, начало 70-х - менее всего походил на затворника. Наоборот, я изумлялся,
как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, где он преподавал оркестровку,
и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там в поддержку своих друзей,
и в экспериментальную студию электронной музыки, и на модную театральную премьеру,
и на прием в западное посольство.
Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразу образовывался мини-водоворот узнавания,
любопытных взглядов и перешептываний: "Это же Шнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке!
Тот самый, композитор?"
Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять! Причем плодовитость Шнитке
была поразительной: одна за другой следовали симфонии /на сегодняшний день их девять/,
инструментальные концерты, сонаты... Шнитке - автор трех опер, нескольких балетов,
сочинений для хора - много музыки!
Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России тех лет она была нужна многим,
ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию: объединяла советских интеллектуалов.
Музыка Шнитке награждала всех нас ощущением сопричастности к высокому и благородному
искусству. Собравшись на премьеру очередного опуса Шнитке, мы осознавали себя членами
одного секретного общества. Власти, чувствуя эту подрывную функцию музыки Шнитке,
делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход к аудитории. Это были постоянные
игры в кошкимышки.
Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Если исполнитель включал произведение
Шнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучу неприятностей, больших и малых. Нередко
уже объявленные концерты отменялись по распоряжению "сверху". Министерство культуры
отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других, более сговорчивых и "удобных"
авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинение Шнитке приходил из-за границы,
власти всячески пытались этому помешать. Если же и это не удавалось, культур-бюрократы
не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своего произведения. При этом композитора
беспрестанно обвиняли в разных идеологических "грехах". Как комментировала одна наша
общая со Шнитке знакомая: "Бьют - и плакать не дают!"
Западные контакты Шнитке особенно раздражали советское начальство. Ведь оно стремилось
тотально контролировать ситуацию, а подобное было возможно только при полной культурной
изоляции. Шнитке был одним из первых советских композиторов, познакомившихся с музыкой
западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, Карлгейнца Штокхаузена, Анри Пуссера,
Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромными трудностями, он немедленно покрывал
своими пометками и комментариями, анализируя эту музыку тщательно и пристрастно.
Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнему слову, он стремился к тому,
чтобы его сочинения вошли в общий ряд современной культуры. Для советских чиновников
это было признаком "безродного космополитизма" Шнитке. В Советском Союзе словосочетание
"безродный космополит" эвфемистически обозначало еврея.
Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным. Отец его был евреем - коммунистом
и атеистом, мать - немкой. Первым языком был немецкий, но родным своим языком Шнитке
считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает. Вдобавок, в 1982 году, когда
Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен по католическому обряду.
Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения /"И цзин"/ - чего только
Шнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие его загадки жизни и смерти...
Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас, единственным спасением от которого
представилось приобщение к христианству.
Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, что его мать была крещена католичкой.
Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковь больше, чем католическую.
Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупик даже его друзей с экуменистическими
взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, и психологическая, и культурная. Он
пытается разрешить ее в своей музыке.
Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке, прежде всего поражает их эмоциональная
напряженность. Это музыка полярных противоположностей, кричащих контрастов: громкое
и тихое, высокое и намеренно пошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.
Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок о бок.
Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что, объединяя видимо необъединимое,
нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо не улавливает технической изощренности,
с которой "сработаны" партитуры Шнитке, всех спрятанных в них подлинных и мнимых
цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальных монограмм - зашифрованных
в виде нотных мотивов имен самого композитора и его друзей.
Наверное, так и должно быть: секреты композитора - это его дело. Они интересны и
важны только для профессионалов. Слушатель остается один на один с музыкой. А музыка
Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанных самим автором.
Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него "Божественной Комедией"
Данте - особенно в той ее части, где говорится о переходе из Ада в Чистилище. Данте,
все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапно попадает в иную сферу. Из глубин
ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода
от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мы буквально каждый день сталкиваемся
с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор.
Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности
выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету. Или, по максиме
одного русского писателя, "не терять отчаянья".
Русский максимализм, таким образом, соседствует в произведениях Шнитке с еврейским
скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурной традиции. Эта "гремучая смесь"
кажется такой же немыслимой, как столь характерные для музыки Шнитке динамические
и стилистические контрасты. Однако без нее не существовало бы феномена Шнитке - "ученой"
германской музыки, стремящейся говорить, по русскому обычаю, "от сердца к сердцу".
Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шнитке продолжал ощущать себя русским
композитором. Германия, такая заманчивая и родная издалека, России ему не заменила.
Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным к этой схватке страстей: несколько
раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктов превратила Шнитке из всюду
поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника. Вся оставшаяся в нем жизненная
сила сконцентрировалась теперь на одном - сочинении музыки.
Такая фанатическая преданность своему искусству, такое чудовищное упорство... Шостакович
когда-то сказал: "Если мне отрубят обе руки, я все равно буду писать музыку - держа
перо в зубах". Шнитке во многом является продолжателем Шостаковича. И в этом своем
упорстве - тоже.
Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов. Исполнитель его музыки ощущает
себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно это касается струнных, которые
в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, в этом сказывается еврейский
элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор дает струнным выразить необычайно
широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчестве Шнитке жанр струнного квартета.
Он их написал четыре, в каждом запечатлев существенную грань своего творчества: в
1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этих сочинений - манифест момента.
Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен, Барток, Шостакович.
Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможен без его работы в кино. В те
годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для
фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать
с новыми идеями и приемами. С некоторыми из кинорежиссеров у Шнитке сложились особенно
тесные взаимоотношения, - например, с Ларисой Шепитько. Эта русская красавица поставила
фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа 70-х годов: "Ты и я", "Восхождение",
"Прощание". Музыку к ним написал Шнитке. Шепитько погибла в автомобильной катастрофе,
когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнный квартет N2. Здесь можно услышать
отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыке выражена любовь Шнитке
к России, ее природе и людям.
Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14 лет, их можно читать как главы
одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам, вызывающе нон-конформен в
своем последовательном использовании серийной техники. Это - манифест Шнитке-авангардиста.
Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку "антисоветской". Шнитке, напротив,
объяснял, что ему в этом квартете хотелось передать процесс творчества. В кульминации
там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться к начальной строгой серии из
двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен - не только временной, но
и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно. Как заметил Давид Харрингтон:
"Ты закрываешь последнюю страницу предыдущего квартета, открываешь первую страницу
следующего - и понимаешь, что именно эта музыка должна была появиться". Как хрупкий
мостик между первыми двумя квартетами воспринимается "Канон памяти Стравинского",
в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас!
теров.
Центральная идея струнного квартета N3 - карнавал музыкальных цитат, знаменующий
новый период в творчестве Шнитке: "полистилистический". Здесь можно услышать реминисценции
из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера... Таким образом Шнитке обозначает
одну из своих главных тем: судьба западного культурного наследия в наше время. Обычно
он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям. Но в Третьем квартете
разнородные веяния создают в итоге впечатление удивительного, редкого в музыке Шнитке
умиротворения.
Четвертый квартет - заключительный этап путешествия. Вопреки ожиданию, он не принес
с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиеся противоречия вновь стянуты здесь
в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмах другого русского мастера нашего
времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием к ним может служить сочиненный
Шнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. В нем Шнитке использовал стихи
армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад. В своей "Книге
скорби" Нарекаци писал о тщете земных усилий. Заметим, что об этом же - последние
опусы Шостаковича...
Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Это справедливо также и в музыкальном
плане, да и во многих других, хотя между двумя композиторами никогда не возникало
дружеских отношений. Эта роль - наследника Шостаковича - потребовала от Шнитке предельного
морального и психологического напряжения.
Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают
их и душат - даже заграницей. Примеров тому много... Боже, когда мы научимся беречь
их?
Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил: "Сочинение музыки - прежде всего
труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, - радостный". Шнитке с этим не вполне
согласен. Он настаивает на роли интуиции, когда композитор не пишет музыку, а как
бы "записывает" ее, словно расшифровывая уже существующую партитуру. В этот момент,
по словам Шнитке, композитор подключается к какому-то чудесному источнику вдохновения.
Вот почему - добавляет Шнитке - каждое великое произведение кажется слушателям давно
знакомым: они его уже "знают", ибо оно существовало "всегда".
Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самого Шнитке над своими опусами -
и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нет ли здесь противоречия? Один
из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всю жизнь напряженно стремится
к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдет музыка, ниспосланная свыше. Удалось
ли это ему - судить нам, слушателям. Но, устраиваясь поудобнее в кресла перед прослушиванием
музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагических обстоятельствах его биографии?
В начале 90-х Венская опера изменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинение современному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством оперной формы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо, князя Венозы. Венская премьера "Джезуальдо" состоялась в мае 1995 года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композитор присутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывал в московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьеры нам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфонической капеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнили Олег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК была осуществлена концертная постановка этого сочинения.
В основу оперного либретто положены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе и королевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждает дона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновенной красавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считают негодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, что несравненная Мария "вдохнет в сушняк цветенье". Однако новоиспеченная супруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести муж обязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, а затем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.
Автор либретто Рихард Блетшахер изложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьеры перевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачил кровавую драму Ренессанса в постмодернистские "декорации". Внезапные смены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени и пространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущение зыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время с самого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся два принципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологе хор поет: "Вышла смерть из роскошества жизни"), и экспрессионистских предчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации о том, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов. Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем, что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в виде статичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), который перемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенного события. Потом – сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит без Карло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника. Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и жены Фабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодически обсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сего отправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий (Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдо долго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другие неожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли они напряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.
Шнитке написал монолитную партитуру, настолько единообразную, что границы между картинами порой обозначал отдельно взятой нотой клавесина. Тройной состав оркестра трактован в основном ансамблево: львиная доля оркестровой линии построена на высказываниях отдельных групп инструментов, на контрапунктических сочетаниях разнородных тембров, выхваченных из громадной звуковой палитры. Но бесконечность вариантов возможных сочетаний не становится игрой в тембры-краски. Красочности и колоритности нет в данном опусе. Прореженная оркестровая звучность тяготит заданной непредсказуемостью. Принцип сиюминутного обновления, ускользающей сути – не ответ ли на заданный выше вопрос? – вступает в гармоничное сочетание с параллельно развивающейся словесной партитурой диалогов. Тотальный уход от стабильности и определенности порождает конкретность перманентного напряжения. Высказывания героев решены в таком же ключе. Голоса, скачущие из регистра в регистр, рассредоточенные по крайним точкам диапазона (петь это – просто подвиг, а потому считаю возможным не разбирать огрехи солистов), теряют определенность тембра-характера.
Шнитке лишь раз изменяет заданному принципу инструментального высказывания, давая (почти намеком) в сцене бала отголоски танцев и ренессансных тембров (мандолина). Звуковым порталом служит хор, начинающий и завершающий действо, а также возникающий в сцене свадьбы, маленьким эпизодом окрашивающий четвертую картину (Джезуальдо сочиняет мадригал) и "Из бездны взывающий" перед финальной развязкой. Эта линия в отличие от всей партитуры представляет собой стилизацию мадригального и церковного пения, дополненную "взглядом" самого композитора (и хоровая капелла Валерия Полянского провела эту линию блестяще).
Опера, которую стало уже традицией сравнивать с "Воццеком" Берга, наконец-то предстала перед российским слушателем. Очевидно, что параллели, возникающие у музыковедов на этот счет, выглядят натянутыми, как и слова о том, что стиль позднего Шнитке несколько схож с языком Карло Джезуальдо. Шнитке в этом сочинении не похож ни на кого, кроме самого себя, хотя, безусловно, и позднего себя, уже пережившего свои звездные часы. Московская премьера показала, что слушателя (а он большей частью состоял далеко не из случайных людей) "Джезуальдо" не покорил (после первого отделения многие ушли). Не тот слушатель или не тот Шнитке тому причиной?
В 1994 году, за четыре года до смерти, Шнитке написал свою последнюю оперу - "Джезуальдо". Первая - "Жизнь с идиотом" - была создана по мотивам повести Виктора Ерофеева, была наполнена аллюзиями на советский быт и культуру и прошла с большим успехом по всему миру. После чего Венский театр заказал Шнитке новую оперу. Для либретто, порученного Роберту Блетшахеру, Шнитке выбрал историю Джезуальдо ди Веноза итальянского князя и по совместительству великого композитора XVI века.
Карло Джезуальдо, прочно, казалось, забытый в XVIII-XIX веках, воскрес к новой жизни в нашем столетии. Во-первых, у него была чрезвычайно оригинальная музыка - полная неожиданных хроматизмов, резких диссонансов и весьма своеобразной мелодики. Во-вторых, сам он по себе представлял примечательную личность - владетельная особа, друг Торквато Тассо, в припадке ревности зарезавший собственную жену вместе с ребенком, да еще и любовника в придачу. То есть человек искренних и сильных страстей, истинный представитель Возрождения, в одном флаконе соединяющий гений и злодейство. В пораженном рефлексией XX веке подобный набор выглядит чрезвычайно привлекательно.
Перед венской премьерой дотошные немцы усилиями полицейских психологов зачем-то составили приблизительное описание личности Джезуальдо. Вот что у них получилась: антисоциальная личность, типичный социопат, с комплексом страха и агрессии, пытающийся нарушить все нормы и правила. К тому же дурная наследственность - один его дядя был кардинал, другой - вообще импотент. Итог неутешительный: подобные личности являются самыми опасными преступниками.
Про таких маньяков с художественными дарованиями в Голливуде сняты сотни триллеров. К счастью, у Шнитке речь идет о совсем другом Джезуальдо - о человеке, вынужденном во имя родовой чести переступить личные чувства и идеалы. И о глубокой трагедии, которая становится результатом взаимоисключающих сильных страстей. И о творчестве, неразрывно связанном с этой трагедией.
Задумка была хороша, но уж слишком литературна. В чем нет ничего удивительного - немалая часть наследия Шнитке ориентирована на круг чтения советской интеллигенции 60-70-х - тот же Ерофеев или Томас Манн, следствием прочтения которого стала опера "История доктора Фауста". Джезуальдо явно пришел из творчества другого кумира читателей "Иностранки" - Кортасара. Аргентинец, страшный любитель Джезуальдо, пропагандировал его чуть ли не в каждом рассказе.
Зная Шнитке, естественно было бы ожидать от него полного стилизаций и постмодернистской иронии музыкального текста. Ожидания не оправдались. После премьеры, встреченной довольно вялыми аплодисментами, многие жаловались на скуку мероприятия. Оркестр - Государственная симфоническая капелла под руководством давнего поклонника Шнитке Валерия Полянского - и впрямь играл без особого вдохновения. Впрочем, и без особых накладок. То же относилось и к вокалистам. Но главное - музыка никак не позволяла предположить, что ее можно было бы сыграть и спеть поинтересней. Напрочь лишенный какого бы то ни было драматургического развития текст разнообразили лишь хоровые фрагменты, стилизованные под джезуальдовские мадригалы.
Некоторые критики даже предположили, что перенесший несколько инсультов и практически прикованный к больничной койке Шнитке к моменту написания оперы уже мало на что был способен в смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут в старческой немощи последнего великого отечественного композитора.
Скорее уж - в старческой немощи классического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намек на сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы Гия Канчели отравил Арво Пярта. Или чтобы Эдисон Денисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под руку Павла Карманова. Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовными исканиями. Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве даже и не пахнет.
И опера "Джезуальдо" - очень показательный тому пример. Предполагалось - современный композитор расскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгие века музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Два композитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу они совершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовные страсти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдо убийство, в консерватории играет детская дудочка.
В 1990 году Шнитке на год уехал работать в Берлин. Но вскоре ему предложили работу в Гамбурге, и творческая командировка Шнитке затянулась. А затем в его судьбу вмешались непредвиденные обстоятельства. Шнитке перенес в Германии второй инсульт, и его долго лечили тамошние врачи. Видимо, чувствуя, что каждый день может оказаться для него последним, Шнитке решил принять германское гражданство.
3.08.1998 умер Альфред Шнитке
С каждым днем здоровье композитора ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес третий инсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помогли ему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной - Шнитке практически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала гамбургская клиника. Медики создали специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные его сознанием и слухом. Эти записи затем "доводили до ума" сотрудники музыкального издательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал свое последнее произведение - Девятую симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.
Сразу после выхода в свет Девятая симфония Шнитке была отмечена международной премией "Глория".
В начале лета 1998 года состояние Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспаление легких, и перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, и композитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд Шнитке - 3 августа в 8 часов утра он скончался.
Похороны А. Шнитке прошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.
topref.ru
Альфред Шнитке родился 24ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец — Гарри Шнитке — былвыходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал изГермании в Советский Союз. Мать — Мария Фогель — была волжской немкой католическоговероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Шниткеокончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру приконсерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью(инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Вспоминает супругакомпозитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке: «Мы познакомились сАльфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончиладесятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужнобыло продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московскойконсерватории Альфред Шнитке.
Тогда он был женат, ия ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинскогопроспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше неможет, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще нехотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, апотом я решила, что все это пора прекращать.
Альфред обиделся иисчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинскоминституте и позвонила ему — нужен был учебник по истории музыки. Он попросилменя приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли,что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года...»
В середине 60-хсложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучийталант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров иневероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий,не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора:оперы — «Одиннадцатая заповедь» и «Жизнь с идиотом», балет«Лабиринты», оратория «Нагасаки», прелюдия памяти Д. Д.Шостаковича, кантата «История доктора Иоганна Фауста» и др.
<Рисунок: Альфред Шнитке>
Шнитке очень много иплодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, втом числе-«Ты и я», «Восхождение» (режиссер Л. Шепитько),«Комиссар» (режиссер А. Аскольдов), «Экипаж», «Сказкастранствий» (режиссер А. Митта), «Осень» (режиссер А. Смирнов),«И все-таки я верю» (режиссер А. Ромм), «Агония»,«Спорт, спорт, спорт» (режиссер Э. Климов) и другим.
Очень рано пришло кШнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегдастановились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестрыЕвропы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлсячленом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведскойкоролевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, былизбран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоенпремии «Триумф» — императорской премии Японии.
В то же время вроссийских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти людисчитали его «ненастоящим» композитором, дутой знаменитостью, поднятымна щит падким на скандалы Западом.
Между тем неуемнаятворческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того,он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), которыйстрадал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороныродителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехалотдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у негослучился первый инсульт.
Стоит отметить, чтосудьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази егоправосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. Прилевостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.
В 1986 году А. Шниткебыла присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен званиязаслуженного деятеля искусств РСФСР.
СТАТЬЯ
Соломон Волков: «Азбука Шнитке»
Альф — так Альфреда Шнитке называли его московскиедрузья. Понятно, что случайно
подобные сокращения не образуются. Мне представляется,что в этом как-то отразилась
экзотика существования Шнитке посреди советскогомосковского быта: как будто среди
нас оказался бы пришелец с Марса.
Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина:большая, склоненная набок
голова, странная прическа; близко посаженные пугливыеглаза на бледном лице сразу
поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок ссердцем Шнитке двигался неуверенно,
осторожно — словно постоянно примеряясь к чуждому земномупритяжению.
Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни былотрудно, однако Шнитке в те
годы — 60-е, начало 70-х — менее всего походил назатворника. Наоборот, я изумлялся,
как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, гдеон преподавал оркестровку,
и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там вподдержку своих друзей,
и в экспериментальную студию электронной музыки, и намодную театральную премьеру,
и на прием в западное посольство.
Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразуобразовывался мини-водоворот узнавания,
любопытных взглядов и перешептываний: «Это жеШнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке!
Тот самый, композитор?»
Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять!Причем плодовитость Шнитке
была поразительной: одна за другой следовали симфонии /насегодняшний день их девять/,
инструментальные концерты, сонаты… Шнитке — автор трехопер, нескольких балетов,
сочинений для хора — много музыки!
Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России техлет она была нужна многим,
ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию:объединяла советских интеллектуалов.
Музыка Шнитке награждала всех нас ощущениемсопричастности к высокому и благородному
искусству. Собравшись на премьеру очередного опусаШнитке, мы осознавали себя членами
одного секретного общества. Власти, чувствуя этуподрывную функцию музыки Шнитке,
делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход каудитории. Это были постоянные
игры в кошкимышки.
Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Еслиисполнитель включал произведение
Шнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучунеприятностей, больших и малых. Нередко
уже объявленные концерты отменялись по распоряжению«сверху». Министерство культуры
отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других,более сговорчивых и «удобных»
авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинениеШнитке приходил из-за границы,
власти всячески пытались этому помешать. Если же и это неудавалось, культур-бюрократы
не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своегопроизведения. При этом композитора
беспрестанно обвиняли в разных идеологических«грехах». Как комментировала одна наша
общая со Шнитке знакомая: «Бьют — и плакать недают!»
Западные контакты Шнитке особенно раздражали советскоеначальство. Ведь оно стремилось
тотально контролировать ситуацию, а подобное быловозможно только при полной культурной
изоляции. Шнитке был одним из первых советскихкомпозиторов, познакомившихся с музыкой
западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, КарлгейнцаШтокхаузена, Анри Пуссера,
Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромнымитрудностями, он немедленно покрывал
своими пометками и комментариями, анализируя эту музыкутщательно и пристрастно.
Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнемуслову, он стремился к тому,
чтобы его сочинения вошли в общий ряд современнойкультуры. Для советских чиновников
это было признаком «безродного космополитизма»Шнитке. В Советском Союзе словосочетание
«безродный космополит» эвфемистическиобозначало еврея.
Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным.Отец его был евреем — коммунистом
и атеистом, мать — немкой. Первым языком был немецкий, нородным своим языком Шнитке
считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает.Вдобавок, в 1982 году, когда
Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен покатолическому обряду.
Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения/«И цзин»/ — чего только
Шнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие егозагадки жизни и смерти...
Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас,единственным спасением от которого
представилось приобщение к христианству.
Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, чтоего мать была крещена католичкой.
Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковьбольше, чем католическую.
Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупикдаже его друзей с экуменистическими
взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, ипсихологическая, и культурная. Он
пытается разрешить ее в своей музыке.
Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке,прежде всего поражает их эмоциональная
напряженность. Это музыка полярных противоположностей,кричащих контрастов: громкое
и тихое, высокое и намереннопошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.
Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок обок.
Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что,объединяя видимо необъединимое,
нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо неулавливает технической изощренности,
с которой «сработаны» партитуры Шнитке, всехспрятанных в них подлинных и мнимых
цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальныхмонограмм — зашифрованных
в виде нотных мотивов имен самого композитора и егодрузей.
Наверное, так и должно быть: секреты композитора — этоего дело. Они интересны и
важны только для профессионалов. Слушатель остается одинна один с музыкой. А музыка
Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанныхсамим автором.
Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него«Божественной Комедией»
Данте — особенно в той ее части, где говорится о переходеиз Ада в Чистилище. Данте,
все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапнопопадает в иную сферу. Из глубин
ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мирнадежды. Этот момент перехода
от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мыбуквально каждый день сталкиваемся
с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко невсегда делаем правильный выбор.
Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвананапоминать нам о самой возможности
выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода оттьмы к свету. Или, по максиме
одного русского писателя, «не терять отчаянья».
Русский максимализм, таким образом, соседствует впроизведениях Шнитке с еврейским
скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурнойтрадиции. Эта «гремучая смесь»
кажется такой же немыслимой, как столь характерные длямузыки Шнитке динамические
и стилистические контрасты. Однако без нее несуществовало бы феномена Шнитке — «ученой»
германской музыки, стремящейся говорить, по русскомуобычаю, «от сердца к сердцу».
Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шниткепродолжал ощущать себя русским
композитором. Германия, такая заманчивая и роднаяиздалека, России ему не заменила.
Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным кэтой схватке страстей: несколько
раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктовпревратила Шнитке из всюду
поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника.Вся оставшаяся в нем жизненная
сила сконцентрировалась теперь на одном — сочинениимузыки.
Такая фанатическая преданность своему искусству, такоечудовищное упорство… Шостакович
когда-то сказал: «Если мне отрубят обе руки, я всеравно буду писать музыку — держа
перо в зубах». Шнитке во многом являетсяпродолжателем Шостаковича. И в этом своем
упорстве — тоже.
Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов.Исполнитель его музыки ощущает
себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно этокасается струнных, которые
в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, вэтом сказывается еврейский
элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор даетструнным выразить необычайно
широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчествеШнитке жанр струнного квартета.
Он их написал четыре, в каждом запечатлев существеннуюгрань своего творчества: в
1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этихсочинений — манифест момента.
Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен,Барток, Шостакович.
Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможенбез его работы в кино. В те
годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советскихконцертных залах, музыка для
фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией:так композитор мог экспериментировать
с новыми идеями и приемами. С некоторыми изкинорежиссеров у Шнитке сложились особенно
тесные взаимоотношения, — например, с Ларисой Шепитько.Эта русская красавица поставила
фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа70-х годов: «Ты и я», «Восхождение»,
«Прощание». Музыку к ним написал Шнитке.Шепитько погибла в автомобильной катастрофе,
когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнныйквартет N2. Здесь можно услышать
отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыкевыражена любовь Шнитке
к России, ее природе и людям.
Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14лет, их можно читать как главы
одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам,вызывающе нон-конформен в
своем последовательном использовании серийной техники.Это — манифест Шнитке-авангардиста.
Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку«антисоветской». Шнитке, напротив,
объяснял, что ему в этом квартете хотелось передатьпроцесс творчества. В кульминации
там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться кначальной строгой серии из
двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен- не только временной, но
и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно.Как заметил Давид Харрингтон:
«Ты закрываешь последнюю страницу предыдущегоквартета, открываешь первую страницу
следующего — и понимаешь, что именно эта музыка должнабыла появиться». Как хрупкий
мостик между первыми двумя квартетами воспринимается«Канон памяти Стравинского»,
в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас!
теров.
Центральная идея струнного квартета N3 — карнавалмузыкальных цитат, знаменующий
новый период в творчестве Шнитке:«полистилистический». Здесь можно услышать реминисценции
из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера…Таким образом Шнитке обозначает
одну из своих главных тем: судьба западного культурногонаследия в наше время. Обычно
он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям.Но в Третьем квартете
разнородные веяния создают в итоге впечатлениеудивительного, редкого в музыке Шнитке
умиротворения.
Четвертый квартет — заключительный этап путешествия.Вопреки ожиданию, он не принес
с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиесяпротиворечия вновь стянуты здесь
в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмахдругого русского мастера нашего
времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием кним может служить сочиненный
Шнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. Внем Шнитке использовал стихи
армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу леттому назад. В своей «Книге
скорби» Нарекаци писал о тщете земных усилий.Заметим, что об этом же — последние
опусы Шостаковича...
Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Этосправедливо также и в музыкальном
плане, да и во многих других, хотя между двумякомпозиторами никогда не возникало
дружеских отношений. Эта роль — наследника Шостаковича — потребовала от Шнитке предельного
морального и психологического напряжения.
Щадить себя российским художникам не положено. Больныепроблемы Отечества настигают
их и душат — даже заграницей. Примеров тому много…Боже, когда мы научимся беречь
их?
Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил:«Сочинение музыки — прежде всего
труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, — радостный». Шнитке с этим не вполне
согласен. Он настаивает на роли интуиции, когдакомпозитор не пишет музыку, а как
бы «записывает» ее, словно расшифровывая ужесуществующую партитуру. В этот момент,
по словам Шнитке, композитор подключается к какому-точудесному источнику вдохновения.
Вот почему — добавляет Шнитке — каждое великоепроизведение кажется слушателям давно
знакомым: они его уже «знают», ибо оносуществовало «всегда».
Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самогоШнитке над своими опусами -
и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нетли здесь противоречия? Один
из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всюжизнь напряженно стремится
к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдетмузыка, ниспосланная свыше. Удалось
ли это ему — судить нам, слушателям. Но, устраиваясьпоудобнее в кресла перед прослушиванием
музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагическихобстоятельствах его биографии?
В начале 90-х Венская операизменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинениесовременному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством опернойформы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо,князя Венозы. Венская премьера «Джезуальдо» состоялась в мае 1995года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композиторприсутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывалв московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьерынам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфоническойкапеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнилиОлег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК былаосуществлена концертная постановка этого сочинения.
В основу оперного либреттоположены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе икоролевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждаетдона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновеннойкрасавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считаютнегодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, чтонесравненная Мария «вдохнет в сушняк цветенье». Однако новоиспеченнаясупруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести мужобязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, азатем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.
Автор либретто Рихард Блетшахеризложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьерыперевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачилкровавую драму Ренессанса в постмодернистские «декорации». Внезапныесмены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени ипространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущениезыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время ссамого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся двапринципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологехор поет: «Вышла смерть из роскошества жизни»), и экспрессионистскихпредчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации отом, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов.Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем,что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в видестатичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), которыйперемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенногособытия. Потом – сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит безКарло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника.Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и женыФабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодическиобсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сегоотправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий(Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдодолго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другиенеожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли онинапряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.
Шнитке написал монолитнуюпартитуру, настолько единообразную, что границы между картинами порой обозначалотдельно взятой нотой клавесина. Тройной состав оркестра трактован в основномансамблево: львиная доля оркестровой линии построена на высказываниях отдельныхгрупп инструментов, на контрапунктических сочетаниях разнородных тембров,выхваченных из громадной звуковой палитры. Но бесконечность вариантов возможныхсочетаний не становится игрой в тембры-краски. Красочности и колоритности нет вданном опусе. Прореженная оркестровая звучность тяготит заданнойнепредсказуемостью. Принцип сиюминутного обновления, ускользающей сути – неответ ли на заданный выше вопрос? – вступает в гармоничное сочетание спараллельно развивающейся словесной партитурой диалогов. Тотальный уход отстабильности и определенности порождает конкретность перманентного напряжения.Высказывания героев решены в таком же ключе. Голоса, скачущие из регистра врегистр, рассредоточенные по крайним точкам диапазона (петь это – простоподвиг, а потому считаю возможным не разбирать огрехи солистов), теряютопределенность тембра-характера.
Шнитке лишь раз изменяетзаданному принципу инструментального высказывания, давая (почти намеком) всцене бала отголоски танцев и ренессансных тембров (мандолина). Звуковымпорталом служит хор, начинающий и завершающий действо, а также возникающий всцене свадьбы, маленьким эпизодом окрашивающий четвертую картину (Джезуальдосочиняет мадригал) и «Из бездны взывающий» перед финальной развязкой.Эта линия в отличие от всей партитуры представляет собой стилизациюмадригального и церковного пения, дополненную «взглядом» самогокомпозитора (и хоровая капелла Валерия Полянского провела эту линию блестяще).
Опера, которую стало ужетрадицией сравнивать с «Воццеком» Берга, наконец-то предстала передроссийским слушателем. Очевидно, что параллели, возникающие у музыковедов наэтот счет, выглядят натянутыми, как и слова о том, что стиль позднего Шниткенесколько схож с языком Карло Джезуальдо. Шнитке в этом сочинении не похож нина кого, кроме самого себя, хотя, безусловно, и позднего себя, уже пережившегосвои звездные часы. Московская премьера показала, что слушателя (а он большейчастью состоял далеко не из случайных людей) «Джезуальдо» не покорил(после первого отделения многие ушли). Не тот слушатель или не тот Шнитке томупричиной?
В 1994 году, за четыре года досмерти, Шнитке написал свою последнюю оперу — «Джезуальдо». Первая — «Жизнь с идиотом» — была создана по мотивам повести Виктора Ерофеева,была наполнена аллюзиями на советский быт и культуру и прошла с большим успехомпо всему миру. После чего Венский театр заказал Шнитке новую оперу. Для либретто,порученного Роберту Блетшахеру, Шнитке выбрал историю Джезуальдо ди Венозаитальянского князя и по совместительству великого композитора XVI века.
Карло Джезуальдо, прочно,казалось, забытый в XVIII-XIX веках, воскрес к новой жизни в нашем столетии.Во-первых, у него была чрезвычайно оригинальная музыка — полная неожиданныххроматизмов, резких диссонансов и весьма своеобразной мелодики. Во-вторых, самон по себе представлял примечательную личность — владетельная особа, другТорквато Тассо, в припадке ревности зарезавший собственную жену вместе сребенком, да еще и любовника в придачу. То есть человек искренних и сильныхстрастей, истинный представитель Возрождения, в одном флаконе соединяющий генийи злодейство. В пораженном рефлексией XX веке подобный набор выглядитчрезвычайно привлекательно.
Перед венской премьерой дотошныенемцы усилиями полицейских психологов зачем-то составили приблизительноеописание личности Джезуальдо. Вот что у них получилась: антисоциальнаяличность, типичный социопат, с комплексом страха и агрессии, пытающийсянарушить все нормы и правила. К тому же дурная наследственность — один его дядябыл кардинал, другой — вообще импотент. Итог неутешительный: подобные личностиявляются самыми опасными преступниками.
Про таких маньяков с художественнымидарованиями в Голливуде сняты сотни триллеров. К счастью, у Шнитке речь идет осовсем другом Джезуальдо — о человеке, вынужденном во имя родовой честипереступить личные чувства и идеалы. И о глубокой трагедии, которая становитсярезультатом взаимоисключающих сильных страстей. И о творчестве, неразрывносвязанном с этой трагедией.
Задумка была хороша, но ужслишком литературна. В чем нет ничего удивительного — немалая часть наследияШнитке ориентирована на круг чтения советской интеллигенции 60-70-х — тот жеЕрофеев или Томас Манн, следствием прочтения которого стала опера «Историядоктора Фауста». Джезуальдо явно пришел из творчества другого кумирачитателей «Иностранки» — Кортасара. Аргентинец, страшный любительДжезуальдо, пропагандировал его чуть ли не в каждом рассказе.
Зная Шнитке, естественно было быожидать от него полного стилизаций и постмодернистской иронии музыкальноготекста. Ожидания не оправдались. После премьеры, встреченной довольно вялымиаплодисментами, многие жаловались на скуку мероприятия. Оркестр — Государственная симфоническая капелла под руководством давнего поклонникаШнитке Валерия Полянского — и впрямь играл без особого вдохновения. Впрочем, ибез особых накладок. То же относилось и к вокалистам. Но главное — музыка никакне позволяла предположить, что ее можно было бы сыграть и спеть поинтересней.Напрочь лишенный какого бы то ни было драматургического развития текстразнообразили лишь хоровые фрагменты, стилизованные под джезуальдовскиемадригалы.
Некоторые критики дажепредположили, что перенесший несколько инсультов и практически прикованный кбольничной койке Шнитке к моменту написания оперы уже мало на что был способенв смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут встарческой немощи последнего великого отечественного композитора.
Скорее уж — в старческой немощиклассического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намекна сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы Гия Канчели отравил АрвоПярта. Или чтобы Эдисон Денисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под рукуПавла Карманова. Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовнымиисканиями. Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве дажеи не пахнет.
И опера «Джезуальдо» — очень показательный тому пример. Предполагалось — современный композиторрасскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгиевека музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Двакомпозитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу онисовершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовныестрасти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдоубийство, в консерватории играет детская дудочка.
В 1990 году Шнитке нагод уехал работать в Берлин. Но вскоре ему предложили работу в Гамбурге, итворческая командировка Шнитке затянулась. А затем в его судьбу вмешалисьнепредвиденные обстоятельства. Шнитке перенес в Германии второй инсульт, и егодолго лечили тамошние врачи. Видимо, чувствуя, что каждый день может оказатьсядля него последним, Шнитке решил принять германское гражданство.
3.08.1998 умер Альфред Шнитке
С каждым днемздоровье композитора ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес третийинсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помоглиему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной — Шниткепрактически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала гамбургскаяклиника. Медики создали специальный аппарат, при помощи которого подвешеннойпарализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные его сознанием и слухом.Эти записи затем «доводили до ума» сотрудники музыкальногоиздательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал свое последнеепроизведение — Девятую симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.
Сразу после выхода всвет Девятая симфония Шнитке была отмечена международной премией«Глория».
В начале лета 1998года состояние Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспалениелегких, и перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, икомпозитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд Шнитке — 3 августа в 8часов утра он скончался.
Похороны А. Шниткепрошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.
www.ronl.ru
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец - Гарри Шнитке - был выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать - Мария Фогель - была волжской немкой католического вероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Шнитке окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке: "Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончила десятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке.
Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, а потом я решила, что все это пора прекращать.
Альфред обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему - нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года..."
В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора: оперы - "Одиннадцатая заповедь" и "Жизнь с идиотом", балет "Лабиринты", оратория "Нагасаки", прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича, кантата "История доктора Иоганна Фауста" и др.
<Рисунок: Альфред Шнитке>
Шнитке очень много и плодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе-"Ты и я", "Восхождение" (режиссер Л. Шепитько), "Комиссар" (режиссер А. Аскольдов), "Экипаж", "Сказка странствий" (режиссер А. Митта), "Осень" (режиссер А. Смирнов), "И все-таки я верю" (режиссер А. Ромм), "Агония", "Спорт, спорт, спорт" (режиссер Э. Климов) и другим.
Очень рано пришло к Шнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегда становились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестры Европы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлся членом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведской королевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, был избран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоен премии "Триумф" - императорской премии Японии.
В то же время в российских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти люди считали его "ненастоящим" композитором, дутой знаменитостью, поднятым на щит падким на скандалы Западом.
Между тем неуемная творческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), который страдал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехал отдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у него случился первый инсульт.
Стоит отметить, что судьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. При левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.
В 1986 году А. Шнитке была присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.
СТАТЬЯ
Соломон Волков: "Азбука Шнитке"
Альф - так Альфреда Шнитке называли его московские друзья. Понятно, что случайно
подобные сокращения не образуются. Мне представляется, что в этом как-то отразилась
экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди
нас оказался бы пришелец с Марса.
Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина: большая, склоненная набок
голова, странная прическа; близко посаженные пугливые глаза на бледном лице сразу
поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок с сердцем Шнитке двигался неуверенно,
осторожно - словно постоянно примеряясь к чуждому земному притяжению.
Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни было трудно, однако Шнитке в те
годы - 60-е, начало 70-х - менее всего походил на затворника. Наоборот, я изумлялся,
как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, где он преподавал оркестровку,
и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там в поддержку своих друзей,
и в экспериментальную студию электронной музыки, и на модную театральную премьеру,
и на прием в западное посольство.
Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразу образовывался мини-водоворот узнавания,
любопытных взглядов и перешептываний: "Это же Шнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке!
Тот самый, композитор?"
Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять! Причем плодовитость Шнитке
была поразительной: одна за другой следовали симфонии /на сегодняшний день их девять/,
инструментальные концерты, сонаты... Шнитке - автор трех опер, нескольких балетов,
сочинений для хора - много музыки!
Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России тех лет она была нужна многим,
ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию: объединяла советских интеллектуалов.
Музыка Шнитке награждала всех нас ощущением сопричастности к высокому и благородному
искусству. Собравшись на премьеру очередного опуса Шнитке, мы осознавали себя членами
одного секретного общества. Власти, чувствуя эту подрывную функцию музыки Шнитке,
делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход к аудитории. Это были постоянные
игры в кошкимышки.
Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Если исполнитель включал произведение
Шнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучу неприятностей, больших и малых. Нередко
уже объявленные концерты отменялись по распоряжению "сверху". Министерство культуры
отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других, более сговорчивых и "удобных"
авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинение Шнитке приходил из-за границы,
власти всячески пытались этому помешать. Если же и это не удавалось, культур-бюрократы
не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своего произведения. При этом композитора
беспрестанно обвиняли в разных идеологических "грехах". Как комментировала одна наша
общая со Шнитке знакомая: "Бьют - и плакать не дают!"
Западные контакты Шнитке особенно раздражали советское начальство. Ведь оно стремилось
тотально контролировать ситуацию, а подобное было возможно только при полной культурной
изоляции. Шнитке был одним из первых советских композиторов, познакомившихся с музыкой
западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, Карлгейнца Штокхаузена, Анри Пуссера,
Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромными трудностями, он немедленно покрывал
своими пометками и комментариями, анализируя эту музыку тщательно и пристрастно.
Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнему слову, он стремился к тому,
чтобы его сочинения вошли в общий ряд современной культуры. Для советских чиновников
это было признаком "безродного космополитизма" Шнитке. В Советском Союзе словосочетание
"безродный космополит" эвфемистически обозначало еврея.
Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным. Отец его был евреем - коммунистом
и атеистом, мать - немкой. Первым языком был немецкий, но родным своим языком Шнитке
считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает. Вдобавок, в 1982 году, когда
Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен по католическому обряду.
Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения /"И цзин"/ - чего только
Шнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие его загадки жизни и смерти...
Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас, единственным спасением от которого
представилось приобщение к христианству.
Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, что его мать была крещена католичкой.
Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковь больше, чем католическую.
Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупик даже его друзей с экуменистическими
взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, и психологическая, и культурная. Он
пытается разрешить ее в своей музыке.
Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке, прежде всего поражает их эмоциональная
напряженность. Это музыка полярных противоположностей, кричащих контрастов: громкое
и тихое, высокое и намеренно пошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.
Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок о бок.
Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что, объединяя видимо необъединимое,
нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо не улавливает технической изощренности,
с которой "сработаны" партитуры Шнитке, всех спрятанных в них подлинных и мнимых
цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальных монограмм - зашифрованных
в виде нотных мотивов имен самого композитора и его друзей.
mirznanii.com
Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, а потом я решила, что все это пора прекращать.
Альфред обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему - нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года..." В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора: оперы - "Одиннадцатая заповедь" и "Жизнь с идиотом", балет "Лабиринты", оратория "Нагасаки", прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича, кантата "История доктора Иоганна Фауста" и др.<Рисунок: Альфред Шнитке> Шнитке очень много и плодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в том числе-"Ты и я", "Восхождение" (режиссер Л. Шепитько), "Комиссар" (режиссер А. Аскольдов), "Экипаж", "Сказка странствий" (режиссер А. Митта), "Осень" (режиссер А. Смирнов), "И все-таки я верю" (режиссер А. Ромм), "Агония", "Спорт, спорт, спорт" (режиссер Э. Климов) и другим. Очень рано пришло к Шнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегда становились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестры Европы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлся членом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведской королевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, был избран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоен премии "Триумф" - императорской премии Японии. В то же время в российских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти люди считали его "ненастоящим" композитором, дутой знаменитостью, поднятым на щит падким на скандалы Западом. Между тем неуемная творческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), который страдал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехал отдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у него случился первый инсульт. Стоит отметить, что судьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. При левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло. В 1986 году А. Шнитке была присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.СТАТЬЯСоломон Волков: "Азбука Шнитке"Альф - так Альфреда Шнитке называли его московские друзья. Понятно, что случайно
подобные сокращения не образуются. Мне представляется, что в этом как-то отразилась
экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди
нас оказался бы пришелец с Марса.Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина: большая, склоненная набок
голова, странная прическа; близко посаженные пугливые глаза на бледном лице сразу
поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок с сердцем Шнитке двигался неуверенно,
осторожно - словно постоянно примеряясь к чуждому земному притяжению.Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни было трудно, однако Шнитке в те
годы - 60-е, начало 70-х - менее всего походил на затворника. Наоборот, я изумлялся,
как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, где он преподавал оркестровку,
и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там в поддержку своих друзей,
и в экспериментальную студию электронной музыки, и на модную театральную премьеру,
и на прием в западное посольство.Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразу образовывался мини-водоворот узнавания,
любопытных взглядов и перешептываний: "Это же Шнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке!
Тот самый, композитор?"Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять! Причем плодовитость Шнитке
была поразительной: одна за другой следовали симфонии /на сегодняшний день их девять/,
инструментальные концерты, сонаты... Шнитке - автор трех опер, нескольких балетов,
сочинений для хора - много музыки!Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России тех лет она была нужна многим,
ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию: объединяла советских интеллектуалов.
Музыка Шнитке награждала всех нас ощущением сопричастности к высокому и благородному
искусству. Собравшись на премьеру очередного опуса Шнитке, мы осознавали себя членами
одного секретного общества. Власти, чувствуя эту подрывную функцию музыки Шнитке,
делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход к аудитории. Это были постоянные
игры в кошкимышки.Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Если исполнитель включал произведение
Шнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучу неприятностей, больших и малых. Нередко
уже объявленные концерты отменялись по распоряжению "сверху". Министерство культуры
отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других, более сговорчивых и "удобных"
авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинение Шнитке приходил из-за границы,
власти всячески пытались этому помешать. Если же и это не удавалось, культур-бюрократы
не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своего произведения. При этом композитора
беспрестанно обвиняли в разных идеологических "грехах". Как комментировала одна наша
общая со Шнитке знакомая: "Бьют - и плакать не дают!"Западные контакты Шнитке особенно раздражали советское начальство. Ведь оно стремилось
тотально контролировать ситуацию, а подобное было возможно только при полной культурной
изоляции. Шнитке был одним из первых советских композиторов, познакомившихся с музыкой
западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, Карлгейнца Штокхаузена, Анри Пуссера,
Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромными трудностями, он немедленно покрывал
своими пометками и комментариями, анализируя эту музыку тщательно и пристрастно.
Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнему слову, он стремился к тому,
чтобы его сочинения вошли в общий ряд современной культуры. Для советских чиновников
это было признаком "безродного космополитизма" Шнитке. В Советском Союзе словосочетание
"безродный космополит" эвфемистически обозначало еврея.Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным. Отец его был евреем - коммунистом
и атеистом, мать - немкой. Первым языком был немецкий, но родным своим языком Шнитке
считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает. Вдобавок, в 1982 году, когда
Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен по католическому обряду.Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения /"И цзин"/ - чего только
Шнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие его загадки жизни и смерти...
Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас, единственным спасением от которого
представилось приобщение к христианству.Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, что его мать была крещена католичкой.
Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковь больше, чем католическую.
Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупик даже его друзей с экуменистическими
взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, и психологическая, и культурная. Он
пытается разрешить ее в своей музыке.Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке, прежде всего поражает их эмоциональная
напряженность. Это музыка полярных противоположностей, кричащих контрастов: громкое
и тихое, высокое и намеренно пошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.
Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок о бок.Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что, объединяя видимо необъединимое,
нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо не улавливает технической изощренности,
с которой "сработаны" партитуры Шнитке, всех спрятанных в них подлинных и мнимых
цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальных монограмм - зашифрованных
в виде нотных мотивов имен самого композитора и его друзей.Наверное, так и должно быть: секреты композитора - это его дело. Они интересны и
важны только для профессионалов. Слушатель остается один на один с музыкой. А музыка
Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанных самим автором.Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него "Божественной Комедией"
Данте - особенно в той ее части, где говорится о переходе из Ада в Чистилище. Данте,
все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапно попадает в иную сферу. Из глубин
ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода
от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мы буквально каждый день сталкиваемся
с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор.Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности
выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету. Или, по максиме
одного русского писателя, "не терять отчаянья".Русский максимализм, таким образом, соседствует в произведениях Шнитке с еврейским
скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурной традиции. Эта "гремучая смесь"
кажется такой же немыслимой, как столь характерные для музыки Шнитке динамические
и стилистические контрасты. Однако без нее не существовало бы феномена Шнитке - "ученой"
германской музыки, стремящейся говорить, по русскому обычаю, "от сердца к сердцу".
Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шнитке продолжал ощущать себя русским
композитором. Германия, такая заманчивая и родная издалека, России ему не заменила.Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным к этой схватке страстей: несколько
раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктов превратила Шнитке из всюду
поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника. Вся оставшаяся в нем жизненная
сила сконцентрировалась теперь на одном - сочинении музыки.Такая фанатическая преданность своему искусству, такое чудовищное упорство... Шостакович
когда-то сказал: "Если мне отрубят обе руки, я все равно буду писать музыку - держа
перо в зубах". Шнитке во многом является продолжателем Шостаковича. И в этом своем
упорстве - тоже.Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов. Исполнитель его музыки ощущает
себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно это касается струнных, которые
в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, в этом сказывается еврейский
элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор дает струнным выразить необычайно
широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчестве Шнитке жанр струнного квартета.
Он их написал четыре, в каждом запечатлев существенную грань своего творчества: в
1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этих сочинений - манифест момента.
Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен, Барток, Шостакович.Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможен без его работы в кино. В те
годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для
фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать
с новыми идеями и приемами. С некоторыми из кинорежиссеров у Шнитке сложились особенно
тесные взаимоотношения, - например, с Ларисой Шепитько. Эта русская красавица поставила
фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа 70-х годов: "Ты и я", "Восхождение",
"Прощание". Музыку к ним написал Шнитке. Шепитько погибла в автомобильной катастрофе,
когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнный квартет N2. Здесь можно услышать
отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыке выражена любовь Шнитке
к России, ее природе и людям.Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14 лет, их можно читать как главы
одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам, вызывающе нон-конформен в
своем последовательном использовании серийной техники. Это - манифест Шнитке-авангардиста.
Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку "антисоветской". Шнитке, напротив,
объяснял, что ему в этом квартете хотелось передать процесс творчества. В кульминации
там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться к начальной строгой серии из
двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен - не только временной, но
и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно. Как заметил Давид Харрингтон:
"Ты закрываешь последнюю страницу предыдущего квартета, открываешь первую страницу
следующего - и понимаешь, что именно эта музыка должна была появиться". Как хрупкий
мостик между первыми двумя квартетами воспринимается "Канон памяти Стравинского",
в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас!
теров.Центральная идея струнного квартета N3 - карнавал музыкальных цитат, знаменующий
новый период в творчестве Шнитке: "полистилистический". Здесь можно услышать реминисценции
из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера... Таким образом Шнитке обозначает
одну из своих главных тем: судьба западного культурного наследия в наше время. Обычно
он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям. Но в Третьем квартете
разнородные веяния создают в итоге впечатление удивительного, редкого в музыке Шнитке
умиротворения.Четвертый квартет - заключительный этап путешествия. Вопреки ожиданию, он не принес
с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиеся противоречия вновь стянуты здесь
в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмах другого русского мастера нашего
времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием к ним может служить сочиненный
Шнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. В нем Шнитке использовал стихи
армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад. В своей "Книге
скорби" Нарекаци писал о тщете земных усилий. Заметим, что об этом же - последние
опусы Шостаковича...Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Это справедливо также и в музыкальном
плане, да и во многих других, хотя между двумя композиторами никогда не возникало
дружеских отношений. Эта роль - наследника Шостаковича - потребовала от Шнитке предельного
морального и психологического напряжения.Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают
их и душат - даже заграницей. Примеров тому много... Боже, когда мы научимся беречь
их?Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил: "Сочинение музыки - прежде всего
труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, - радостный". Шнитке с этим не вполне
согласен. Он настаивает на роли интуиции, когда композитор не пишет музыку, а как
бы "записывает" ее, словно расшифровывая уже существующую партитуру. В этот момент,
по словам Шнитке, композитор подключается к какому-то чудесному источнику вдохновения.
Вот почему - добавляет Шнитке - каждое великое произведение кажется слушателям давно
знакомым: они его уже "знают", ибо оно существовало "всегда".Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самого Шнитке над своими опусами -
и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нет ли здесь противоречия? Один
из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всю жизнь напряженно стремится
к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдет музыка, ниспосланная свыше. Удалось
ли это ему - судить нам, слушателям. Но, устраиваясь поудобнее в кресла перед прослушиванием
музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагических обстоятельствах его биографии?В начале 90-х Венская опера изменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинение современному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством оперной формы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо, князя Венозы. Венская премьера "Джезуальдо" состоялась в мае 1995 года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композитор присутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывал в московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьеры нам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфонической капеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнили Олег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК была осуществлена концертная постановка этого сочинения.В основу оперного либретто положены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе и королевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждает дона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновенной красавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считают негодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, что несравненная Мария "вдохнет в сушняк цветенье". Однако новоиспеченная супруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести муж обязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, а затем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.Автор либретто Рихард Блетшахер изложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьеры перевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачил кровавую драму Ренессанса в постмодернистские "декорации". Внезапные смены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени и пространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущение зыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время с самого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся два принципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологе хор поет: "Вышла смерть из роскошества жизни"), и экспрессионистских предчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации о том, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов. Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем, что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в виде статичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), который перемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенного события. Потом – сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит без Карло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника. Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и жены Фабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодически обсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сего отправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий (Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдо долго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другие неожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли они напряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.
www.coolreferat.com
