Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
Дополнительного образования детей. Детская школа искусств г. Нерюнгри
РЕФЕРАТ
Тема: « Проблема обучения игре на домре. Штрихи и
колористические приемы.
Выполнила: преподаватель домры
Чулкова Лариса Георгиевна
г. Нерюнгри, 2014
Проблема обучения игре на домре.
Штрихи и колористические приемы
Полноценное развитие музыканта невозможно без комплексной методики, в основе которой лежит не только овладение необходимым ремеслом, но и мастерством в высоком смысле этого слова. Поэтому буквально с первых шагов обучения особое внимание уделяется развитию интонационного слуха ученика, достижения мышечной свободы, овладению артикуляции и динамикой, тембровым разнообразием звучания.
Сегодня, когда эстрадно-джазовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно понимать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, их роль в нравственном воспитании личности.
Более того, в условиях современной экономики, складывающейся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию с представителями академических специальностей. Для утверждения своих позиций в системе академических музыкальных инструментов музыкантам-народникам на первый план необходимо выдвигать культуру исполнительского мастерства, которая должна выступать как важнейший критерий профессионализма исполнителя.
Однако дальнейшему росту мастерства исполнителей на народных инструментах препятствует ряд не решенных теоретических и практических проблем. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике. Задачи, стоящие перед современным домровым исполнительством, требуют безотлагательных мер. Необходимо привлечение всех ресурсов, разработанных в современной музыкальной педагогике.
Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.
Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.
К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.
Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже, недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.
Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении.1 У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться2, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.
Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов.
Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения.
Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ. Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальный репертуар»). Сочинения таких композиторов как С. Губайдулина, Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические), возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.
Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.
В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.
Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичных игровых движений. Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал. Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.
По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты — это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.
Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход к звукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечения, их взаимодействия друг с другом.
Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.
Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.
Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевое музицирование.
Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.
Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подбора репертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.
Ансамблевое музицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.
Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следует практиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.
Именно ансамблевое музицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.
Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.
Реализация данных задач позволит интенсифицировать профессиональный рост исполнителей-домристов и будет содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.
ШТРИХИ НА ДОМРЕ
Для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т.д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.
Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.Штрихи делятся на продолжительные, короткие, отдельные, связные, отрывистые тяжеловесные и легкие отскакивающие.
Владение разнообразными способами звукоизвлечения и приемами игры на домре, использование разных штрихов и их сочетаний – основа выразительного исполнения. Основные типы штрихов определились в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства.
В музыкальной практике распространены три вида штрихов: легато, нонлегато, легатиссимо.
Легатиссимо (итал. Legatissimo) – очень связно, выдержанно, мягко, певуче, исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку (большую задушевность, певучесть, внутреннюю насыщенность чувств).
Легато (итал. legato) – связно, выдержанно, певуче, мягко. Исполняется тремоло, беспрерывно, как бы на одном дыхании.
Портето (итал. portata) – применяется при исполнении маркированных нот, объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется на тремоло.
Легато леджиеро (итал. Legato leggiero) – звучит связно, выдержанно, легко. Исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.
Легато акценто (итал. Legato accento) – звучит связно, выдержанно, акцентировано. Исполняется на тремоло, при этом каждая нота берется с замахом.
Легато акцентиссимо (итал. Legato accentissimo) – связно, выдержанно, очень акцентировано. Исполняется на тремоло, с большим замахом.
Нонлегато (итал.- nonlegato - раздельно) – штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным тремоло. Нонлегато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой. Группе нот, исполняемых нонлегато, помогает усилить или ослабить напряжение в мелодии, при этом данный штрих подчиняется общим динамическим задачам и характеру музыки. Таким образом, в групповом плане сохраняется ощущение легато.
Тенуто (итал. tenuto ) – выдержанно . играется тремоло на каждую ноту, но отличается тем, сто при этом штрихе предельно полно выдерживается длительность, ровно по силе звучания (без подчеркивания начала). Ощущается как бы “дыхание” (перерыв перед следующим звуком). Обозначается черточкой над или под нотой , лил словом tenuto (сокращенно ten).
Деташе (франц. detacher - отделять) – каждый звук исполняется отдельно ударом или тремоло. При исполнении штриха деташе пальцы левой руки выдерживают на ладах полностью длительность ноты (в этом отличительная особенность игры штриха деташе от стаккато).обозначается черточкой под или над нотами.
Маркато (итал. marcato - выделяя). Звучит раздельно, укорочено, акцентировано. Исполняется на тремоло, ударами вниз, вниз – вверх.
Стаккато (итал. staccato - отрывисто) – штрих применяется для извлечения коротких отрывистых звуков. В отличие от деташе, при исполнении стаккато пальцы левой руки после извлечения звука ослабляют нажим на струну или слегка прикасаются к звучащей открытой струне.Стаккато обозначается точками над или под нотами или словам staccato. Он исполняется ударами вниз и реже – вверх, а в более подвижных темпах – чередующимися ударами.
Стакатиссимо (итал. ctaccatissimo – очень отрывисто) – штрих позволяет получить еще более легкие, “отскакивающие” ноты. Звучит очень коротко и четко.
Мартеле (франц. martele - отчеканивая) – звучит отрывисто, коротко, очень акцентировано. Обозначается клинышками над нотами.
Стаккато акценто – еще более акцентированные короткие отрывистые, ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента. ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ДОМРЕ
Русский народный инструмент – домра в последние годы все более утверждается на концертной эстраде как сольный инструмент с богатыми техническими и выразительными возможностями, имеющий свое тембровое – колористическое лицо.
Колористические или иными словами красочные приемы – это особые способы извлечения звука специфического по колориту и тембровой выразительности.
Все разнообразие красочных и игровых приемов можно объединить исходя из общего звукового эффекта в несколько основных групп.
Флажолеты.
Пиццикато.
Вибрато.
Глиссандо.
Эффекты тембра.
Шумовые эффекты
Рассмотрим возможные варианты исполнения обозначения в нотах и оттенки звучания красочных игровых приемов.
ФЛАЖОЛЕТ
Флажолет – это звук особого тембра, получаемый легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2,3,4 части. В каждой точке деления извлекается таким способом один из обертонов определенного звука – основного тона. Если основным тоном является открытая струна, то прикосновением пальца в точках деления получается ряд натуральных флажолетов.
Флажолеты носят название октавных, квинтовых, квартовые и тд. Так как при обыкновенном нажатии а не легком прикосновении пальца, мы получаем звук октавы, квинты, кварты и тд. выше основного тона.
Натуральные флажолеты извлекаются двумя способами:
Подушкой любого из пальцев левой руки легко прикасаемся к струне над пятым, седьмым, двенадцатым, девятнадцатым, двадцать четвертым ладом; одновременно извлекаем флажолет ударом медиатора по струне; после извлечения флажолета подушечку тот час же отрываем от лада.
Извлекаем флажолеты только правой рукой; подушечка среднего пальца прикладывается к струне с противоположной стороны. Одновременно с прикосновение среднего пальца извлекается флажолет ударом медиатора по струне.
Кроме натуральных флажолетов в игре пользуются искусственными флажолетами которые получаются от укороченной (прижатой пальцем) струны. Обозначаются фланелеты так:
Обычная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки, ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. Исполняются флажолеты одним способом аналогично второму способу извлечения натуральных флажолетов пальцем правой руки. Пальцем левой руки зажимаем лад соответствующий указанной ноте. Флажолет на домре звучат ярко, звонко, подобно звуку челесты или ксилофона.
ПИЦЦИКАТО
Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте. Пиццикато на домре –игра пальцем, а не медиатором.
Наиболее распространенный доступный прием-пиццикато большим пальцем правой руки. Обозначается pizz. б.п. Сложность в освоении приема состоит в быстром освобождении большого пальца от медиатора для игры и быстром возвращении медиатора в прежнее положение. При этом медиатор можно захватить первыми фалангами указательного и среднего пальцев правой руки или медиатор можно прятать в ладонь или медиатор можно прикрепить специальной резиночной к указательному пальцу правой руки; в этом случае большой палец всегда свободен для игры пиццикато.
Аккорды пиццикато большим пальцем звучат несколько арпеджированно.
Пиццикато средним пальцем pizz. ср. п. – который защипывает струну вверх при исполнении одинарных нот, в обе стороны при исполнении аккордов. Используется прием в случае, когда для освобождения большого пальца от медиатора нет времени и исполнить пиццикато всего несколько нот.
Пиццикато указательным пальцем pizz. ук.п. – который защипывает струну вверх: медиатор при игре указательным пальцем «прячется» в ладонь и поддерживается безымянным и средним пальцами правой руки. Исполнение аккордов пиццикато указательным палацем подражает балалаечному приему «бряцание».
Можно чередовать при исполнении аккордов большой и указательный пальцы.
Пиццикато – дробь (др.) – последовательное скольжение полусогнутых пальцев (начиная с мизинца по всем струнам).
Прямая дробь – движение вниз.
Обратная дробь – движение вверх.
Прямая дробь подразделяется на большую и малую: в исполнении малой участвуют четыре пальца, кроме большого; большая дробь завершается ударом большого пальца. Используется дробь для акцентирования.
Двойное пиццикато – одновременный щипок двух пальцев: большого вниз и указательного или среднего вверх.
Пиццикато пальцами левой руки или «срывы» (сдерживание) – прием который характерен для нисходящий последовательностей.
В восходящих последовательностях, в двух или более нот при ударе первой ноты медиатором, последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады. Этот прием называется гитарное легато, обозначается знаком «Х» над нотой.
ВИБРАТО
Вибрато – (итальянское vibrato – вибрация) – прием исполнения, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне.
Вибрато на домре не является основным исполнительским приемом, а используется редко, только для придания окраски звуку. Это связано с быстрым угасанием колебания струны, чем вызывает быстрое падение уровня звука, так как на домре натяжение струн сильнее, нежели чем на других струнных инструментах.
Вибрато можно исполнять по разному.
Покачивание струны из стороны в сторону пальцем левой руки.
За счет покачивания грифа кистью и предплечьем левой руки при плотном нажатии пальцев левой руки. Амплитуда вибрации небольшая. Данный способ вибрации употребляется при исполнении аккордов пиццикато или медиатором.
Балалаечный прием – вибрато правой руки за подставкой. Пользоваться им нужно крайне осторожно, так как дека на домре тоньше, чем на балалайке и можно повредить инструмент.
Вибрация открытой струны достигается путем нажатия указательным пальцем правой руки на звучащую струну выше верхнего порожка. Большой палей при этом противостоит силе указательного пальца.
ГЛИССАНДО
Глиссандо (фр. Gliss – скользить) скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящем направлении. Этот эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – выразительным глиссандо в кантилене.
На всем протяжении скольжения глиссандо выполняется плотно прижатыми к струне пальцами. Частота тремолирования не уменьшается, а наоборот увеличивается.
Глиссандо правой рукой – арпеджио – равномерное скольжение медиатора вверх и вниз по двум, трем, четырем струнам.
ИГРА НА ГРИФЕ И У ПОДСТАВКИ
Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки.
Обозначение приемов:
У подставки – sul ponticello.
На грифе – ord.
Приемы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызывать различные ассоциации, что дает пищу для развития воображения ученика, так же способствуют развитию слуха, именно тембрального.
ШУМОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
Шумовые эффекты не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка пьесы, подражая ударным инструментам.
Здесь нужна особая сноровка в выполнении этого приема, для того, чтобы точно попасть на струны за подставкой.
Основное условие: точка опоры предплечья на обечайки домры снимается, рука смело движется вдоль струны. Выполняя движение по кругу или полукругу без дополнительного холостого замаха медиатора.
Игра на щитке – играть медиатором по щитку домры – в соответствии с указанным ритмом.
Игра по зажатым струнам или боковой стороной медиатора по струнам.
Эффект шума ветра, волн – домру приподымаем руками, разворачиваем к себе так, что бы дека находилась параллельно полу (корпус внизу). Начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более насыщенного и сильного звука.
Произведения известных исполнителей А. Цыганкова, Б. Михеева, Т. Вольской стали богатым источником технического арсенала домриста.
Результаты всероссийских и международных конкурсов исполнителей на русских народных инструментах показали, что работа над колористическими приемами игры должна стать составной частью работы над техникой. Это значительно обогатит палитру выразительных средств домриста, и пробудят его интерес к дальнейшим творческим поискам в области красок на домре.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и к его содержанию. Как уже было сказано выше, существует проблема обозначения приемов игры, а также часто путаются штрихи с приемами исполнения.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Александров А. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка . 1990.
Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007.
Вольская Т. Технология исполнения красочных приемов игры. Свердловск.1998.
Гареева И.«Ступени мастерства домриста» Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики./ Межвузовский сборник статей./ Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М. Тольятти, 2002.
Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986.
Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001.
Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.
Лысенко Н. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990Методическая программа для домры и балалайки
Михеев З. Рассказы о русских народных инструментах. Москва. 1990
Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва . “Советский композитор”. 1990.
Русские народные инструменты. (история, теория, методика).
infourok.ru
Солистка Национального академического оркестра народных инструментов России им. Н.П. Осипова Анастасия Щеглина
Испокон веков русский народ стремился выразить с помощью инструментальной музыки свои мысли, чаяния, душевные переживания. Самые разнообразные музыкальные инструменты создавались и совершенствовались из поколения в поколение, чтобы лучше выражать мироощущение народа, его эстетические и этические представления.
Отношение духовенства к русским инструментам было двойственным и во многом определялось их социальной ролью. Народные инструменты блюстителями православия именовались не иначе как “гудебные бесовские сосуды”, орудия “песен сатанинских”, “богомерзких игр” и т.п. лишь в руках бродячих скоморохов, совершавших языческие обряды.
Однако в руках самих блюстителей православия народные инструменты могли стать средством “воспевания божественной мудрости и вознесения молитвы к небесам”.
И не случайно первое дошедшее до нас упоминание о домре на Руси мы находим в “Поучениях митрополита Даниила”. Митрополит констатирует, что на ней, в числе других русских инструментов, музицируют сами служители православия. Даже “пресвитери, и диакони, и иподиакони... играют в гусли, в домры, в смыки”.
Само название “домра” получило известность лишь в XVI столетии, однако первые сведения о щипковых с грифом (“танбуровидных”) инструментах на Руси относятся уже к X веку. “Танбур” в числе русских музыкальных инструментов описан арабским путешественником X века Ибн Даста, посетившим Киев (Куяб) между 903 и 912 годами. Примечательное наблюдение принадлежит Ахмеду ибн Фадлану, секретарю посольства багдадского халифа, оставившему интересное и детальное описание своего путешествия по Волге. Оказавшись очевидцем погребального обряда у “русов” в 921 году, он отметил, что умершему ставили в могилу, наряду с пищей и питьем, также и “тунбур”.
Таким образом, первые сведения о подобных инструментах у славянских племен относятся к периоду, предшествовавшему расцвету Киевской Руси. Это в корне противоречит суждениям некоторых ученых о домре, как инструменте, тип которого будто бы был заимствован у восточных народов лишь в XIII-XIV веках, во время татаро-монгольского нашествия.
Древнерусская домра являлась инструментом, предназначенным, в первую очередь, для коллективного музицирования, и существовала в различных тесситурных разновидностях.
Русские народные музыкальные инструменты не могли развиваться изолированно от инструментов других народов, живущих по соседству. Действительно, у многих восточных народов, которые входили в состав Российской империи, нетрудно обнаружить целый ряд инструментов, чрезвычайно схожих с домрой. Это домбра у казахов, домр – у калмыков, думбыра – у башкир, танбур – у узбеков, думбра – у киргизов и т.д. Связь, например, русской домры и казахской домбры не случайно проявляется даже в названии; они настолько родственны, что нередко и сегодня многие музыканты путают термины “домра” и “домбра”!
В 1648 году последовал “высочайший” указ царя Алексея Михайловича “Об исправлении нравов и уничтожении суеверий”. Этот беспрецедентный по своей жестокости документ был направлен на полное истребление скоморошества. Царский указ был разослан воеводам всех русских городов. Предписания Алексея Михайловича старательно осуществлялись на практике. Русские народные инструменты безжалостно уничтожались. Широко известный факт: по велению патриарха Никона пять доверху груженых телег с музыкальными инструментами были вывезены на Москву-реку и там публично сожжены.
С искоренением бродячего скоморошества изменяется инструментарий и в народном быту. К концу XVII столетия домра полностью выходит из употребления, фактически исчезает даже упоминание о ней. Исчезает профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев, прекращается производство домр. Однако народу по-прежнему нужен был струнный щипковый инструмент, подобный домре, и, главное, максимально простой в изготовлении. Именно так, изготовляемый кустарным способом, и возник новый вариант домры – балалайка.
Домра же была возрождена в 1896 году. Образцом для ее возрождения послужил инструмент, найденный в Вятской губернии. Подробности этой находки описаны участником Андреевского оркестра С. А. Мартыновым в письме от 15 мая 1914 год.
На основе инструмента, найденного в Вятской губернии, по чертежам В. Андреева, основателя первого русского оркестра, и при участии Николая Петровича Фомина к концу 1896 года музыкальным мастером Семеном Ивановичем Налимовым была изготовлена первая возрожденная домра. Назвали ее домрой малой. Раскладка ладов на гриф была дана Фоминым, конструктивное же решение в целом принадлежало Налимову.
Вслед за домрой малой Налимов сделал домру-альт со строем на октаву ниже, а затем и домру-бас – на две октавы ниже малой домры. Внешне оба инструмента мало чем отличались от домры малой, но были, соответственно, большего размера. В дальнейшем инструменты домровой группы изменились.
Все разновидности домры имели единый квартовый строй. Диапазон домры малой составлял чуть больше двух октав от ми первой октавы до фа третьей. Спустя двенадцать лет московский музыкант Григорий Павлович Любимов расширил возможности андреевской домры за счет увеличения диапазона, изменения квартового строя на квинтовый, увеличения кузова и добавления струны. Сегодня диапазон современной трехструнной домры увеличен еще на одну октаву от ми первой до фа четвертой, что значительно расширило возможности исполнителей.
Заняв важное место в составе русского народного оркестра, домра долгое время представлялась инструментом, предназначенным исключительно для оркестрового исполнительства. Лишь спустя несколько лет при Великорусском оркестре начал функционировать квартет домр.
Первым профессиональным домристом был П. П. Каркин. Именно ему обязаны разработкой основных приемов звукоизвлечения. Каркиным в начале века осуществлены первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных исполнителей. В 1909 году состоялось первое сольное выступление домриста.
В 1926 году на рабфаке Московской консерватории, наряду с классами других народных инструментов, был открыт класс домры, а в конце 20-х годов класс трехструнной домры открылся и в Музыкальном училище им. Октябрьской революции, которое стало готовить специалистов для профессиональных оркестров русских народных инструментов.
В 30-е годы классы домры открыты в некоторых консерваториях Украины, в музыкальных техникумах, в детских и вечерних музыкальных школах большинства областных центров страны. Если в 20-х годах домра была в основном ориентирована на рабочий класс, то уже к концу 30-х именно классическая музыка поставила домру (пока только четырехструнную) в ряд современных сольных инструментов и выдвинула ее на концертную эстраду.
Основные приемы виртуозной техники, нашедшие применение в исполнительской практике на классических струнных инструментах, – быстрые и трудные пассажи, флажолеты, сложные ритмические фигуры, разнообразие штрихов и приемов, игра двойными и тройными нотами – все это блестяще продемонстрировали исполнители на русских инструментах.
Возможности солирующей домры по-настоящему открылись в середине 40-х годов, когда для нее были созданы оригинальные сочинения. И первым из них по праву следует назвать “Концерт для трехструнной домры с оркестром” Николая Павловича Будашкина, написанный и впервые исполненный в 1945 году. Можно смело сказать, что с этого произведения начинается новый период в истории домрового исполнительства, поскольку концерт послужил началом создания оригинальной литературы.
В 1951 году Ю. Шишаков написал одночастный “Концерт № 1 для трехструнной домры с русским народным оркестром”, ставший новым этапом в раскрытии ее художественных возможностей. В начале 60-х годов домровая литература пополнилась концертом Б. Кравченко, а также чуть ранее написанным концертом Ю. Зарицкого. В конце 50-х и начале 60-х появляется еще ряд превосходных исполнителей-домристов (В. Никулин, Ф. Коровай, М. Васильев).
Теперь исполнители на домре выходят на сцены крупных филармонических залов с сольными концертами в одном или двух отделениях. Первым, кому Министерство культуры СССР предоставило официальное право на сольные филармонические концерты в двух отделениях, стал в 1990-е годы Рудольф Васильевич Белов. Он, как и другие лучшие исполнители-домристы, лауреаты всесоюзных и всероссийских конкурсов В. Яковлев, В. Никулин, В. Красноярцев, а несколько позднее – Т. Вольская, В. Круглов, А. Цыганков, С. Лукин, Б. Михеев, В. Ивко, возвели солирующую домру в ранг полноправных академических инструментов. В домровом репертуаре художественно полноценными оказались, например, транскрипции сонат для скрипки и чембало, скрипичных концертов И.С. Баха, вальса-скерцо П.И. Чайковского, фантазий Г. Венявского, образцов флейтовой музыки – скерцо из Сюиты h-moll И.С. Баха, сонаты Ф. Пуленка, вокализа М.И. Глинки или “Сапатеадо” П. Сарасате.
Широкое общественное признание с 70-х годов получает творчество Александра Андреевича Цыганкова. Благодаря его самобытной игре авторитет трехструнной домры стал еще выше в глазах музыкальной общественности и самых разнообразных аудиторий слушателей. Именно ему удалось в транскрипциях и в собственных пьесах, концертных обработках и фантазиях на темы народных песен привнести в домровое исполнительство целый ряд новых приемов игры, таких, как двойные флажолеты, сочетание флажолетов с pizzicato правой и левой рукой и т.д.
Доцент кафедры народных инструментов РАМ им. Гнесиных Наталья Иосифовна Липс: – Домра – достаточно эклектичный инструмент, на ней хорошо могут прозвучать и клавирные сонаты А. Скарлатти, и скрипичные романтические сочинения П. Сарасате, К. Сен-Санса, Г. Венявского и многих других авторов. Прекрасно звучат обработки мелодий народов мира – это и русские, кубинские, цыганские и сербские мелодии. На домре играют транскрипции Д. Гершвина, А. Пьяццоллы, джазовые композиции, сочинения этнического характера. Но, конечно, только оригинальный репертуар может способствовать развитию домры, двигать ее вперед. Мы должны привлекать композиторов к созданию нового репертуара, найти такого автора, который бы слышал домру и писал для нее. Поэтому и своим студентам я говорю: “Ищите своего композитора, ходите на экзамены студентов-композиторов”. Сейчас на домре играют сочинения А. Цыганкова, Ю. Семашко, В. Пожидаева, Е. Подгайца, Н. Хондо и многих других авторов – это новые оригинальные сочинения для нашего инструмента. Также в репертуаре домристов огромный корпус транскрипций сочинений для скрипки, флейты, кларнета, фортепиано – это финал концерта для скрипки Д.Д. Шостаковича, сонаты С.C. Прокофьева, концерты и сонаты Н. Паганини, сочинения С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, транскрипции современных сочинений А. Розенблата, Е. Подгайца. Список можно продолжать и продолжать. Сейчас композиторы обратили внимание на инструмент, отметили, что домра может очень интересно прозвучать в ансамбле. Сочетания могут быть самыми различными. Домра хорошо звучит в ансамбле с флейтой, клавесином, гитарой, фортепиано, а также со своими однородными разновидностями. Очень редко крупные композиторы, работающие в других жанрах, обращаются к домре. Мне очень приятно, что три цикла по 5 пьес по мотивам татарского фольклора Софии Губайдулиной были исполнены впервые в моем классе. Одна из моих студенток впоследствии сыграла все три цикла на фестивале современной музыки в Швейцарии и получила высокую оценку присутствовавшего в зале автора.
Таким образом, начиная с середины 40-х годов прошлого столетия, домра предстала как инструмент профессионально-академического плана. Сегодня исполнители на домре готовы представлять сольные программы в двух отделениях, включающие произведения различных жанров и направлений, поражая слушателей глубоким чувством стиля, виртуозностью исполнения, теплотой и благородством звучания. За последние годы уровень исполнения значительно возрос. Домру можно услышать во многих крупных концертных залах в России и за рубежом. Домристы выступают в сопровождении русских народных и симфонических оркестров. Ежегодно проводится множество конкурсов среди исполнителей на народных инструментах, как детских, так и профессиональных, выявляя целый ряд талантливых музыкантов. Все это позволяет широко пропагандировать современное исполнительство на домре не только в нашей стране, но и во многих странах мира.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://e-music.fdstar.ru
Дата добавления: 01.07.2013
www.km.ru
Реферат на тему:
Не следует путать с Домброй.
До́мра — русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент с тремя или четырьмя струнами. Для извлечения звука используется медиатор.
Существуют два типа домры:
Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях и на таком материале как лубок. Игроки на домре назывались домрачеями. Весьма вероятно, что домра, существующая до сих пор у калмыков, и у казахов, татар и киргизов, была заимствована во времена монгольского ига. История домры трагична. В средневековой Руси она была основным инструментом народных музыкантов и актёров-скоморохов. Скоморохи ходили по сёлам и городам и устраивали весёлые представления, в которых часто позволяли себе небезобидные шутки над боярами и церковью. Это вызвало гнев как светских, так и церковных властей и в XVII веке их начали ссылать или казнить. Так же казнили и домру. Она исчезла.
В XIX веке никто не знал о её существовании. Лишь в конце века руководитель первого оркестра народных инструментов музыкант-исследователь Василий Андреев проделал труднейшую кропотливую работу по восстановлению и усовершенствованию русских народных инструментов. Вместе с С. И. Налимовым они разработали конструкцию домры, опираясь на форму и конструкцию найденного Андреевым в 1896 году в Вятской губернии неизвестного инструмента с полусферическим корпусом. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй — так выглядела реконструированная домра.
Позднее, благодаря ближайшему сподвижнику В.Андреева пианисту и композитору Николаю Петровичу Фомину, было создано семейство домр, которые вошли в состав русского оркестра — пикколо, малая, альтовая, басовая, контрабасовая.
Для расширения диапазона домры предпринимались попытки её конструктивного совершенствования. В 1908 году по предложению дирижёра Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырёхструнная домра, с квинтовым строем. «Четырёхструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трёхструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились её ансамблевые разновидности и оркестр четырёхструнных домр.
Сейчас инструмент пользуется популярностью в России и странах зарубежья, для него написаны многие концертные и камерные произведения, созданы переложения, в частности, со скрипки.
Малая домра состоит из трех частей: деревянного полусферического корпуса овальной формы, грифа (шейки) и головки.
Корпус имеет кузов, деку, которая закрывает кузов сверху и окантовывается по краям обечайкой, кнопки для закрепления струн и нижний порожек, предохраняющий деку от давления натянутых струн. В середине деки находится круглое отверстие — голосник с фигурной розеткой. Над декой, около накладки грифа имеется навесной панцирь, защищающий при игре деку от царапин. Над струнами и нижним порожком иногда бывает укреплена подставка — подлокотник.
Гриф вставлен в корпус и закреплен в нём. Сверху на грифа наклеена накладка, в месте соединения головки с шейкой грифа прикреплен верхний порожек. На накладку нанесены тонкие поперечные пропилы, в которые вставляются металлические порожки. Промежутки между металлическими порожками называются ладами. Порядковый счет их начинается от верхнего порожка. На головке грифа имеются колковые валики для закрепления струн. Их натяжение регулируется вращением колков.
От расположения подставки и верхнего порожка зависит высота струн над грифом. Струны, слишком высоко приподнятые над грифом, затрудняют игру на инструменте, их трудно прижимать на ладах. На подставке и на верхнем порожке делаются углубления (прорези) для струн. Подставка устанавливается на деке в точно установленном месте. Струны домры традиционно более упругие для пальцев, чем, скажем, струны балалайки.
wreferat.baza-referat.ru
Домра — старинный русский струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет три (иногда четыре) струны, играют на ней, как правило, с помощью медиатора. Домра является прообразом русской балалайки.
Домра состоит из грифа с колками в верхней части и из деревянного корпуса со щитом в нижней. Также внизу крепятся струны и протягиваются до колкоимпатв.
Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках. Игроки на домре назывались домрачеями. Весьма вероятно, что домра, существующая до сих пор у калмыков (под названием домр), и у татар и киргизов (под названием домра, домбра, дунбура, думбра), занесена в Россию во время монгольского ига (хотя у иных исследователей это вызывает сомнения, так как монголо-татары никогда не переселялись в русскую метрополию).
Трехструнные домры бывают нескольких видов: пикколо, малая, меццо-сопрановая, альтовая, теноровая, басовая и контрабасовая. В оркестре русских народных инструментов получили распространение пикколо, малые, альтовые и басовые домры.
Малая домра состоит из трех частей: корпуса, грифа (шейки) и головки.
Корпус имеет кузов, деку, которая закрывает кузов сверху и окантовывается по краям обечайкой, кнопки для закрепления струн и нижний порожек, предохраняющий деку от давления натянутых струн. В середине деки находится круглое отверстие — голосник с фигурной розеткой. Над декой, около накладки грифа имеется навесной панцирь, защищающий при игре деку от царапин. Над струнами и нижним порожком иногда бывает укреплена подставка — подлокотник.
Гриф вставлен в корпус и закреплен в нем. Сверху на гриф наклеена накладка, в месте соединения головки с шейкой грифа прикреплен верхний порожек. На накладку нанесены тонкие поперечные пропилы, в которые вставляются металлические порожки. Промежутки между металлическими порожками называются ладами. Порядковый счет их начинается от верхнего порожка. Лады II, V, VII, X, XII и XIX отмечены белыми кружочками.
На головке грифа имеются колковые валики для закрепления струн. Их натяжение регулируется вращением колков.
От расположения подставки и верхнего порожка зависит высота струн над грифом. Струны, слишком высоко приподнятые над грифом, затрудняют игру на инструменте, их трудно прижимать на ладах. На подставке и на верхнем порожке делаются углубления (прорези) для струн. Подставка устанавливается на деке в точно установленном месте. Это место должно находиться на одинаковом расстоянии как от верхнего порожка до 12-го металлического порожка, так и от 12-го металлического порожка до подставки. На верхней части подставки делают наклейки ровные или фигурные. Фигурные наклейки служат для выравнивания строя инструмента.
Домра изготавливается из выдержанного сухого дерева. Корпус, состоящий из семи клепок, делается из клена или палисандра. Дека — из прямолинейной (резонансовой) ели. Шейка грифа склеена из трех продольных частей твердых пород дерева. Лучший материал для изготовления подставки — клен. Наклейка на подставке, а также верхний и нижний порожки делаются из черного дерева или белой кости. Кленовый навесной подлокотник крепится шурупами к обечайке корпуса. Панцирь также делается из твердой породы дерева или пластмассы. Металлическая колковая механика плотно прикреплена к головке инструмента, колки вращаются легко и плавно.
Струны изготавливаются из специальной стали и имеют различное сечение (толщину): первая — 0,30 мм (возможно 0,32 мм), вторая — 0,40 мм, третья — 0,56 мм (возможно 0,58 мм). Третья струна обвита мишурой с шелковыми нитями. Каждая струна закрепляется петлей на соответствующей ей кнопке. Затем, протянутая от кнопки через нижний порожек по углублениям в подставке и в верхнем порожке, закрепляется двумя-тремя оборотами (против часовой стрелки) вокруг основания валика колка.
Все части инструмента должны быть хорошо подогнаны. От этого во многом зависит качество его звучания.
Судьба домры удивительна и уникальна в своем роде.
Откуда пришла, как и когда появилась домра на Руси, до сих пор остается для исследователей загадкой. В исторических источниках сохранилось немного сведений о домре, еще меньше дошло до нас изображений древнерусской домры. Да и домры ли изображены на дошедших до нас документах, или какие-то другие, распространенные в те времена щипковые инструменты, тоже неизвестно. Первые упоминания о домре обнаружены в источниках XVI века. В них говорится о домре как о довольно распространенном уже в ту пору на Руси инструменте.
В настоящий момент наиболее вероятных версий происхождения домры две.
Первая и самая распространенная версия — о восточных корнях русской домры. Действительно, схожие по конструкции и способу звукоизвлечения инструменты существовали и по сей день существуют в музыкальных культурах стран Востока. Если вам доводилось видеть или слышать казахскую домбру, турецкую багламу или таджикский рубаб, то вы могли заметить, что все они имеют круглую или овальную форму, плоскую деку, звук извлекается посредством ударов плектра разной частоты и интенсивности. Принято считать, что все эти инструменты имели одного предка – восточный танбур. Именно танбур имел овальную форму и плоскую деку, играли на нем специальной щепочкой, выточенной из подручных материалов — плектром. Предположительно, инструмент, позже трансформировавшийся в домру, завезли либо во времена татаро-монгольского ига, либо в ходе торговых отношений со странами Востока. Да и само название «домра», несомненно, имеет тюркский корень.
Другая версия исходит из предположения, что свою родословную домра ведет от европейской лютни. В принципе, в Средние века лютней называли любой струнный щипковый инструмент, имевший корпус, гриф и струны. Лютня, в свою очередь, произошла также от восточного инструмента – арабского аль-уда. Возможно, на внешний вид и конструкцию домры повлияли инструменты западных, европейских, славян, например, польско-украинская кобза и ее усовершенствованный вариант — бандура. Как раз бандура очень многое заимствовала непосредственно от лютни. Учитывая, что славяне в Средние века постоянно находились в сложных историко-культурных взаимоотношениях, безусловно, домру можно также считать родственной всем европейским струнно-щипковым инструментам того времени.
Таким образом, исходя из накопленных к настоящему моменту знаний и исследований, можно сделать вывод, что домра являлась типично русским инструментом, объединившим в себе, как и многое в культуре и истории нашего государства, и европейские, и азиатские черты.
Тем не менее, каково бы ни было истинное происхождение домры, точно установлено, что инструмент с таким названием бытовал на Руси и являлся неотъемлемой частью русской культуры в XVI-XVII веках. Играли на нем музыканты-скоморохи, о чем свидетельствует также известная исследователям поговорка «рад скомрах о своих домрах». Более того, при царском дворе существовала целая «Потешная палата», некий музыкально-развлекательный коллектив, основу которого и составляли скоморохи со своими домрами, гуслями, гудками и прочими древнерусскими музыкальными инструментами. Кроме того, по мнению некоторых исследователей, домра в то время уже образовала семейство ансамблевых разновидностей. Самая маленькая и писклявая называлась «домришка», самая большая и низкая по звучанию – «домра басистая».
Известно также, что домры и исполнители на домрах – скоморохи и «домрачеи», пользовались немалой популярностью в народе. Всевозможные торжества, празднества и народные гуляния во все времена и у всех народов сопровождались песнями и игрой на музыкальных инструментах. На Руси в Средние века развлекать народ было уделом «домрачеев», «гусельников», «скрыпотчиков» и других музыкантов. На домрах, подобно гуслям, аккомпанировали народному эпосу, былинам, сказаниям, а в народных песнях домра поддерживала мелодическую линию. Достоверно известно, что было налажено кустарное производство домр и домерных струн, записи о поставках которых ко двору и в Сибирь сохранились в исторических документах…
Предположительно, технология изготовления домры была такова: из цельного куска древесины выдалбливался корпус, к нему приделывали палку-гриф, натягивали струны или жилы животных. Играли щепочкой, перышком, рыбьей костью. Сравнительно простая технология, по-видимому, позволила инструменту получить на Руси достаточно широкое распространение.
Но тут в истории домры наступает самый драматический момент. Обеспокоенные развитием светской культуры, служители церкви ополчились на музыкантов и объявили представления скоморохов «бесовскими игрищами». В результате в 1648 году царем Алексеем Михайловичем был издан указ о массовом истреблении ни в чем не повинных инструментов – орудий «бесовских игрищ ». Знаменитый указ гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды… велел изымать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». По свидетельству немецкого путешественника XVII века Адама Олеария, русским запретили инструментальную музыку вообще, а однажды несколько телег, груженых отобранными у населения инструментами, вывезли за Москву-реку и там сожгли. Гонениям подверглись и музыканты, и скоморошество в целом.
Пожалуй, такого поистине трагического поворота судьбы не случалось ни с одним музыкальным инструментом в мире. Итак, в результате ли варварского истребления и запрета, или по иным причинам, но после XVII века никаких существенных упоминаний о старинной домре исследователи не находят. История древнерусского инструмента здесь обрывается, и можно было бы поставить точку, но…
Домре суждено было буквально возродиться из пепла!
Произошло это благодаря деятельности выдающегося исследователя и музыканта, необычайно талантливого и неординарного человека – Василия Васильевича Андреева. В 1896 году в Вятской губернии он обнаружил неизвестный инструмент с полусферическим корпусом. Предположив по его внешнему виду, что это и есть домра, он отправился к известному скрипичному мастеру С. Налимову. Вместе они разработали конструкцию нового инструмента, опираясь на форму и конструкцию найденного. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй – так выглядела реконструированная домра.
К тому моменту у Андреева уже существовал оркестр балалаек. Но для воплощения его гениальной идеи Великорусского оркестра нужна была ведущая мелодическая группа инструментов, и восстановленная домра со своими новыми возможностями идеально подходила на эту роль. В период 1896-1890 гг. В. Андреевым и С. Налимовым были сконструированы ансамблевые разновидности домры. И первые несколько десятилетий после своего нового рождения домра развивалась в русле оркестрового и ансамблевого исполнительства.
Однако почти сразу же выявились и некоторые ограничения по возможностям андреевской домры, в связи с чем предпринимались попытки ее конструктивного совершенствования. Главной задачей стало расширение диапазона инструмента. В 1908 году по предложению дирижера Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырехструнная домра, с квинтовым строем. «Четырехструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трехструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились ее ансамблевые разновидности и оркестр четырехструнных домр.
Интерес к домре рос с каждым годом, расширялись музыкальные и технические горизонты, появлялись музыканты-виртуозы. Наконец, в 1945 году был создан первый инструментальный концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. Знаменитый концерт g-moll Николая Будашкина был написан по просьбе концертмейстера оркестра им. Осипова Алексея Симоненкова. Это событие открыло новую эру в истории домры. С появлением первого инструментального концерта домра становится сольным, виртуозным инструментом.
В 1948 году в Москве открывается первая в России кафедра народных инструментов при Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. Первым педагогом по домре стал выдающийся композитор Ю. Шишаков, а затем молодые солисты оркестра им. Осипова В. Мироманов и А. Александров – создатель первой школы игры на трехструнной домре. Благодаря высшему профессиональному образованию народный изначально инструмент домра за короткий срок прошел на академической сцене путь, на который инструментам симфонического оркестра потребовались столетия (ведь и скрипка когда-то была народным инструментом!).
Исполнительство на домре движется вперед гигантскими темпами. В 1974 году прошел I Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах, победителями конкурса стали выдающиеся домристы-виртуозы — Александр Цыганков и Тамара Вольская (смотрите в разделе Интервью), творческая деятельность которых на десятилетия вперед определила направление развития домрового искусства как в области собственно исполнительства, так и домрового репертуара.
Сегодня домра – молодой перспективный инструмент с огромным, прежде всего, музыкально-выразительным потенциалом, имеющий истинно русские корни и, тем не менее, поднявшийся до высот академического жанра. Какова будет его дальнейшая судьба? Слово за вами, уважаемые домристы!
Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники:
В энциклопедии пока ещё нет информации о том, где можно купить или заказать этот инструмент. Вы можете это изменить!
eomi.ru
8
Из истории музыкальных инструментов: домра
Что-то нам давно не слышно
Звук заливистой струны
Говорят: из моды вышли
Песни русской старины!
Словно птиц залетных стайка
Мода мчит за ветром всачь
Не печалься балалайка,
Домра, ты не плачь, не плачь
С удалым народным сердцем
Вы сроднились неспроста!
В золотых руках умельцев
Вам не смолкнуть никогда!
«Что такое домра?» - этот вопрос нередко задают люди, услышав об инструменте с таким названием. Другие с радостью спешат продемонстрировать свою просвещенность и уточняют: «Знаем, это такая балалайка, круглая только». И лишь немногие представляют домру действительно как музыкальный инструмент, обладающий собственным, специфическим звучанием и неповторимым тембром.
Как же так получается? Ведь домра является русским народным инструментом! Вот, например, балалайка известна всем. Скрипку знают даже дети, а домру еще и не каждый русский человек назовет. Чтобы прояснить причину такого парадокса, надо обратиться к истории.
А история возникновения и развития домры, пожалуй, одна из самых интересных, запутанных и драматичных. Впервые инструмент с таким названием упоминается в документах XVI столетия. Но, вероятно, еще раньше на Руси существовали инструменты танбуровидной формы, пришедшие к нам с Востока. Они были особенно популярны в народной среде. Изображения музыкантов, играющих на этих инструментах, встречаются во многих рукописях того времени. Звались такие музыканты скоморохами и являлись, по существу, профессиональными артистами. В начале XVI века при дворе царя Ивана Грозного существовала Потешная палата, которая как раз и состояла из музыкантов, играющих на домрах, гуслях, гудках. Сохранилась даже поговорка: «Рад скомрах о своих домрах». Народные праздники и гулянья сопровождались выступлениями веселых бродячих артистов-скоморохов, подобно тому, как сейчас сопровождаются выступлениями известных поп- звезд.
Но именно популярность и любовь народа к домре сослужила ей плохую службу. Главным врагом скоморошества выступила церковь. Духовенство негодовало: «Игрища стоят утоптаны, а церкви - пусты». К тому же скоморохи не стеснялись поднимать в своих выступлениях социальные проблемы, которые высмеивали в достаточно вольной сатирической форме. Естественно, все это не могло нравиться и власти. Так появился указ царя Алексея Михайловича 1648 года, знаменитая фраза из которого гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и всякие гудебные сосуды, велеть изымать и, изломав те бесовские игры, велеть жечь».
Вряд ли еще какой-либо музыкальный инструмент в истории человечества подвергался столь чудовищному истреблению. Домры жгли, ломали, уничтожали. О ней забыли на два с лишним столетия.
«Воскресла» домра только в конце XIX века благодаря талантливому музыканту В.В. Андрееву.
Имя Василия Васильевича Андреева - создателя первого великорусского оркестра, композитора и дирижера - пользуется большой и заслуженной любовью миллионов ценителей музыки.
Отец был богатым купцом. Мать композитора - представительница дворянского рода, стремилась дать блестящее образование и воспитание. Но мальчик стремился к народу с самого детства Любил бывать в людской, где за рукоделием затягивались старинные песни, кто - нибудь из лакеев доставал с полки гармонь, и лихо растягивая гармонь, заводил народные плясовые. В такие вечера радости мальчика не было предела.
И вот однажды пятилетнего мальчика застали в пустой людской с гармошкой в руках. Инструмент был изъят, а мальчик наказан. Так вскоре в особняке Андреевых появился учитель музыки.
Учась в гимназии, Вася усиленно занимался игрой на скрипке. И, как знать, может быть из талантливого юноши сформировался скрипач-профессионал, если бы на его пути не встретилась простонародная кустарная балалайка. Для него ясно становится одно: надо в дальнейшем изучать русские народные инструменты.
Вот как Андреев пишет об одном случайном обстоятельстве, перевернувшем всю его жизнь: «Был тихий июньский вечер. Я сидел на террасе и наслаждался тишиной деревенского вечера… И вдруг услыхал дотоле еще неведомые для меня звуки… Я различил очень ясно, что играли на струнном инструменте. Игрок наигрывал плясовую песню, вначале довольно медленно, а потом все быстрее и быстрее. Звуки разгорались, мелодия лилась неудержимо подталкивая к пляске… Я сорвался с места и побежал к флигелю, откуда неслись звуки. На ступеньках сидел крестьянин и играл на балалайке… Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приемов игры., и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только стремя струнами, может давать столько звуков.» «Я помню, что тогда, как каленым железом, выжглось в мозгу: играть самому и довести игру до совершенства «
Андреев настойчиво оттачивает свое исполнительское мастерство, в то же время мечтает о такой балалайке, которая могла бы прозвучать в любом салоне столицы.
Но никто из мастеров не соглашается делать этот инструмент Один из лучших скрипичных мастеров Иванов, согласился сделать балалайку при условии, что этого никто не узнает.
Андреев начинает педагогическую деятельность. Принимается за организацию нового музыкального ансамбля.
В 1896 году в Вятской губернии был случайно найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса, который вскоре попал в руки Андрееву. Путем сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинах и гравюрах, а также по описанию, Андреев предположил в нем давно разыскиваемую домру. Именно по его указаниям было создано семейство домр разных размеров - пикколо, малая, альт, бас и контрабас. Так реабилитированная домра была включена в состав балалаечного ансамбля. А затем - в знаменитый Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева. Причем в качестве основного оркестрового инструмента. Группе домр была доверена мелодическая функция.
Великорусский оркестр народных инструментов завоевывал признание на академических сценах не только России, но и мира (с блеском гастролировал во Франции, Англии, Америке). Великие музыканты А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский очень тепло отзывались о выступлениях этого коллектива.
С деятельностью Андреева прочно связана творческая жизнь Семена Ивановича Налимова. Сегодня мало кому знакомо это имя. А между тем, в истории русской музыкальной культуры оно занимает видное место. «Русский балалаечный Страдивариус « называли его советские музыковеды. Благодаря сотрудничеству двух талантливых людей были усовершенствованы русские щипковые музыкальные инструменты. Была реконструирована домра в 4х струнную с квинтовым строем, благодаря чему мы имеем в художественном арсенале богатейшую скрипичную литературу и возможность исполнять произведения мирового уровня. Эта домра прижилась на Украине, в Беларуси.
Т.И. Вольская - одна из самых блистательных исполнителей на домре. Необычный музыкальный талант Вольской объединенный с большой эмоциональной глубиной, исключительной музыкальностью, безупречным вкусом и виртуозным владением инструмента, сделал ее непревзойденным исполнителем в своем жанре.
Т.И. Вольская окончила Киевскую консерваторию (класс М.М. Гелиса), ассистентуру стажировку Уральской консерватории (класс Е.Г. Блинова). В 1972 году стала лауреатом I Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах, разделив I премию с А. Цыганковым.
Исполнение Тамары Вольской всегда отличалось глубиной и масштабностью мысли, техническим совершенством. И в масштабных произведениях, и в скромной по объему миниатюре она находит тончайшие краски, умело расцвечивая музыкальную ткань безошибочным проникновением в стиль эпохи и в особенности жанра.
Но вернемся к домре. До 1945 года она использовалась, в основном, в качестве оркестрового инструмента. При этом отсутствовал оригинальный репертуар. Появлялись отдельные сочинения, но существенного следа в дальнейшем они не оставили. Поэтому принято считать, что история сольного исполнительства на домре началась в 1945 году, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт - концерт для домры с оркестром русских народных инструментов g-moll. Именно Будашкин впервые на высоком профессиональном уровне сумел подчеркнуть богатые технические и выразительные возможности инструмента, блестящую виртуозность и в то же время лиричность, задушевность тембра в неповторимом звучании домрового тремоло.
С этого момента домра начинает свою «сольную карьеру», новый этап в развитии, и весьма успешно двигается вперед. Вслед за будашкинским появляются и другие концерты - Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова, Н. Пейко, В. Пожидаева, Г. Шендерева, Л. Балая, И. Тамарина и т.д., все более сложные по техническим и музыкальным задачам.
А сколько блестящих исполнителей уже насчитывает история домры: А. Александров, В. Никулин, В. Яковлев, М. Шейнкман, Р. Белов, А. Цыганков, Т. Вольская, В. Круглов, Н. Марецкий, В. Ивко, В. Михеев, И. Ерохина, И. Акулинина, С. Лукин, М. Горобцов и многие другие
Александр Цыганков музыкант-виртуоз. Композиторская деятельность неразрывно связана с исполнительской. Досконально знает возможности домры и использует в своих сочинениях пассажную технику, аккорды, двойные ноты, трехголосную полифоническую фактуру, пиццикато левой рукой, одинарные и двойные флажолеты, а так же различные сочетания этих приемов. Авторские сборники, изданные в крупнейших издательствах России стали `Школой высшего исполнительского мастерства на котором воспитано не одно поколение исполнителей на домре”.
Эффектные концертные пьесы Александра Цыганкова звучат на конкурсах молодых исполнителей, в программах как солистов, ансамблей и оркестров на всей территории России и за рубежом.
Ф Шушеньков лауреат международных и всероссийских конкурсов. В 1997 году с первого тура Международного конкурса исполнителей на народных инструментах "Кубок Севера" сделал очень серьезную заявку на лауреатство. Молодость этого исполнителя компенсируется большим опытом побед в различных конкурсах. Хочется отметить высокий уровень исполнительского мастерства, культуру отношения к звуку и интересный репертуар
По моему мнению, домра уже давно выходит за рамки критериев и определений, да и просто термина «народный». Эти рамки становятся слишком узкими. Она готова встать в ряд, занимаемый солирующими академическими инструментами. Буквально за несколько десятилетий домрой пройден огромный путь от музыкального примитива до высочайших явлений камерной инструментальной культуры, на который многим «классическим» инструментам потребовался ряд столетий.
И к ней в полной мере можно отнести слова профессора Ф. Липса, выдающегося музыканта современности: «Когда-то практически все музыкальные инструменты были народными. С появлением крупных композиторов и выдающихся исполнителей, музыкально-исполнительское искусство заняло свое достойное место в ряду высочайших культурных ценностей человеческой цивилизации. Аналогичный процесс происходит в наши дни с русскими народными инструментами, которые из народных переходят в ранг академических. Наша задача - всячески способствовать этому процессу, бережно сохраняя традиции и любовь народа к своей музыкальной культуре».
Замечательно, что сейчас домра может выступать в разных «амплуа». Надо ли играть классику? Да, но только те переложения, которые способны донести композиторскую мысль до слушателя наиболее полно. Надо ли играть обработки? Надо, но только высокохудожественные. И, безусловно, нужно как можно больше играть современной музыки разных стилей.
Будущее домры - в XXI веке, вместе с новой музыкой, новыми идеями в искусстве. И кто знает, возможно, скоро она завоюет мировое признание. Ведь на ней уже играют в Америке (там есть Ассоциация любителей игры на русских народных инструментах), в Японии (Токийский оркестр русских народных инструментов, отдельные музыканты-любители).
Сегодня домра звучит и как сольный инструмент, и в ансамблях, в оркестрах, а также со сцен театральных залов. Звучание домры открывает для всех нас чудесный мир музыки.
Откуда же народная зародилась музыка?
То ли в чистом поле или в лесу мглистом
В радости ли, в боли? Или в птичьем свисте?
Ты скажи, откуда грусть в тебе и удаль?
В чьем ты сердце билась? Как же ты явилась?
Как ты зазвучала? Пролетали утки - уронили дудки
Пролетали гуси - уронили гусли
Их порою вешней Нашли, не удивились
С танцами и песней здесь, у нас родились!
referatwork.ru
Из истории музыкальных инструментов: домра
Что-то нам давно не слышно
Звук заливистой струны
Говорят: из моды вышли
Песни русской старины!
Словно птиц залетных стайка
Мода мчит за ветром всачь
Не печалься балалайка,
Домра, ты не плачь, не плачь
С удалым народным сердцем
Вы сроднились неспроста!
В золотых руках умельцев
Вам не смолкнуть никогда!
«Что такое домра?» – этот вопрос нередко задают люди, услышав об инструменте с таким названием. Другие с радостью спешат продемонстрировать свою просвещенность и уточняют: «Знаем, это такая балалайка, круглая только». И лишь немногие представляют домру действительно как музыкальный инструмент, обладающий собственным, специфическим звучанием и неповторимым тембром.
Как же так получается? Ведь домра является русским народным инструментом! Вот, например, балалайка известна всем. Скрипку знают даже дети, а домру еще и не каждый русский человек назовет. Чтобы прояснить причину такого парадокса, надо обратиться к истории.
А история возникновения и развития домры, пожалуй, одна из самых интересных, запутанных и драматичных. Впервые инструмент с таким названием упоминается в документах XVI столетия. Но, вероятно, еще раньше на Руси существовали инструменты танбуровидной формы, пришедшие к нам с Востока. Они были особенно популярны в народной среде. Изображения музыкантов, играющих на этих инструментах, встречаются во многих рукописях того времени. Звались такие музыканты скоморохами и являлись, по существу, профессиональными артистами. В начале XVI века при дворе царя Ивана Грозного существовала Потешная палата, которая как раз и состояла из музыкантов, играющих на домрах, гуслях, гудках. Сохранилась даже поговорка: «Рад скомрах о своих домрах». Народные праздники и гулянья сопровождались выступлениями веселых бродячих артистов-скоморохов, подобно тому, как сейчас сопровождаются выступлениями известных поп- звезд.
Но именно популярность и любовь народа к домре сослужила ей плохую службу. Главным врагом скоморошества выступила церковь. Духовенство негодовало: «Игрища стоят утоптаны, а церкви — пусты». К тому же скоморохи не стеснялись поднимать в своих выступлениях социальные проблемы, которые высмеивали в достаточно вольной сатирической форме. Естественно, все это не могло нравиться и власти. Так появился указ царя Алексея Михайловича 1648 года, знаменитая фраза из которого гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и всякие гудебные сосуды, велеть изымать и, изломав те бесовские игры, велеть жечь».
Вряд ли еще какой-либо музыкальный инструмент в истории человечества подвергался столь чудовищному истреблению. Домры жгли, ломали, уничтожали. О ней забыли на два с лишним столетия.
«Воскресла» домра только в конце XIX века благодаря талантливому музыканту В.В. Андрееву.
Имя Василия Васильевича Андреева – создателя первого великорусского оркестра, композитора и дирижера – пользуется большой и заслуженной любовью миллионов ценителей музыки.
Отец был богатым купцом. Мать композитора – представительница дворянского рода, стремилась дать блестящее образование и воспитание. Но мальчик стремился к народу с самого детства Любил бывать в людской, где за рукоделием затягивались старинные песни, кто – нибудь из лакеев доставал с полки гармонь, и лихо растягивая гармонь, заводил народные плясовые. В такие вечера радости мальчика не было предела.
И вот однажды пятилетнего мальчика застали в пустой людской с гармошкой в руках. Инструмент был изъят, а мальчик наказан. Так вскоре в особняке Андреевых появился учитель музыки.
Учась в гимназии, Вася усиленно занимался игрой на скрипке. И, как знать, может быть из талантливого юноши сформировался скрипач-профессионал, если бы на его пути не встретилась простонародная кустарная балалайка. Для него ясно становится одно: надо в дальнейшем изучать русские народные инструменты.
Вот как Андреев пишет об одном случайном обстоятельстве, перевернувшем всю его жизнь: «Был тихий июньский вечер. Я сидел на террасе и наслаждался тишиной деревенского вечера… И вдруг услыхал дотоле еще неведомые для меня звуки… Я различил очень ясно, что играли на струнном инструменте. Игрок наигрывал плясовую песню, вначале довольно медленно, а потом все быстрее и быстрее. Звуки разгорались, мелодия лилась неудержимо подталкивая к пляске… Я сорвался с места и побежал к флигелю, откуда неслись звуки. На ступеньках сидел крестьянин и играл на балалайке… Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приемов игры., и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только стремя струнами, может давать столько звуков.» «Я помню, что тогда, как каленым железом, выжглось в мозгу: играть самому и довести игру до совершенства «
Андреев настойчиво оттачивает свое исполнительское мастерство, в то же время мечтает о такой балалайке, которая могла бы прозвучать в любом салоне столицы.
Но никто из мастеров не соглашается делать этот инструмент Один из лучших скрипичных мастеров Иванов, согласился сделать балалайку при условии, что этого никто не узнает.
Андреев начинает педагогическую деятельность. Принимается за организацию нового музыкального ансамбля.
В 1896 году в Вятской губернии был случайно найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса, который вскоре попал в руки Андрееву. Путем сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинах и гравюрах, а также по описанию, Андреев предположил в нем давно разыскиваемую домру. Именно по его указаниям было создано семейство домр разных размеров — пикколо, малая, альт, бас и контрабас. Так реабилитированная домра была включена в состав балалаечного ансамбля. А затем — в знаменитый Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева. Причем в качестве основного оркестрового инструмента. Группе домр была доверена мелодическая функция.
Великорусский оркестр народных инструментов завоевывал признание на академических сценах не только России, но и мира (с блеском гастролировал во Франции, Англии, Америке). Великие музыканты А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский очень тепло отзывались о выступлениях этого коллектива.
С деятельностью Андреева прочно связана творческая жизнь Семена Ивановича Налимова. Сегодня мало кому знакомо это имя. А между тем, в истории русской музыкальной культуры оно занимает видное место. «Русский балалаечный Страдивариус « называли его советские музыковеды. Благодаря сотрудничеству двух талантливых людей были усовершенствованы русские щипковые музыкальные инструменты. Была реконструирована домра в 4х струнную с квинтовым строем, благодаря чему мы имеем в художественном арсенале богатейшую скрипичную литературу и возможность исполнять произведения мирового уровня. Эта домра прижилась на Украине, в Беларуси.
Т.И. Вольская — одна из самых блистательных исполнителей на домре. Необычный музыкальный талант Вольской объединенный с большой эмоциональной глубиной, исключительной музыкальностью, безупречным вкусом и виртуозным владением инструмента, сделал ее непревзойденным исполнителем в своем жанре.
Т.И. Вольская окончила Киевскую консерваторию (класс М.М. Гелиса), ассистентуру стажировку Уральской консерватории (класс Е.Г. Блинова). В 1972 году стала лауреатом I Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах, разделив I премию с А. Цыганковым.
Исполнение Тамары Вольской всегда отличалось глубиной и масштабностью мысли, техническим совершенством. И в масштабных произведениях, и в скромной по объему миниатюре она находит тончайшие краски, умело расцвечивая музыкальную ткань безошибочным проникновением в стиль эпохи и в особенности жанра.
Но вернемся к домре. До 1945 года она использовалась, в основном, в качестве оркестрового инструмента. Однако отсутствовал оригинальный репертуар. Появлялись отдельные сочинения, но существенного следа в дальнейшем они не оставили. Поэтому принято считать, что история сольного исполнительства на домре началась в 1945 году, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт – концерт для домры с оркестром русских народных инструментов g-moll. Именно Будашкин впервые на высоком профессиональном уровне сумел подчеркнуть богатые технические и выразительные возможности инструмента, блестящую виртуозность и в то же время лиричность, задушевность тембра в неповторимом звучании домрового тремоло.
С этого момента домра начинает свою «сольную карьеру», новый этап в развитии, и весьма успешно двигается вперед. Вслед за будашкинским появляются и другие концерты – Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова, Н. Пейко, В. Пожидаева, Г. Шендерева, Л. Балая, И. Тамарина и т.д., все более сложные по техническим и музыкальным задачам.
А сколько блестящих исполнителей уже насчитывает история домры: А. Александров, В. Никулин, В. Яковлев, М. Шейнкман, Р. Белов, А. Цыганков, Т. Вольская, В. Круглов, Н. Марецкий, В. Ивко, В. Михеев, И. Ерохина, И. Акулинина, С. Лукин, М. Горобцов и многие другие
Александр Цыганков музыкант-виртуоз. Композиторская деятельность неразрывно связана с исполнительской. Досконально знает возможности домры и использует в своих сочинениях пассажную технику, аккорды, двойные ноты, трехголосную полифоническую фактуру, пиццикато левой рукой, одинарные и двойные флажолеты, а так же различные сочетания этих приемов. Авторские сборники, изданные в крупнейших издательствах России стали ‘Школой высшего исполнительского мастерства на котором воспитано не одно поколение исполнителей на домре”.
Эффектные концертные пьесы Александра Цыганкова звучат на конкурсах молодых исполнителей, в программах как солистов, ансамблей и оркестров на всей территории России и за рубежом.
Ф Шушеньков лауреат международных и всероссийских конкурсов. В 1997 году с первого тура Международного конкурса исполнителей на народных инструментах «Кубок Севера» сделал очень серьезную заявку на лауреатство. Молодость этого исполнителя компенсируется большим опытом побед в различных конкурсах. Хочется отметить высокий уровень исполнительского мастерства, культуру отношения к звуку и интересный репертуар
По моему мнению, домра уже давно выходит за рамки критериев и определений, да и просто термина «народный». Эти рамки становятся слишком узкими. Она готова встать в ряд, занимаемый солирующими академическими инструментами. Буквально за несколько десятилетий домрой пройден огромный путь от музыкального примитива до высочайших явлений камерной инструментальной культуры, на который многим «классическим» инструментам потребовался ряд столетий.
И к ней в полной мере можно отнести слова профессора Ф. Липса, выдающегося музыканта современности: «Когда-то практически все музыкальные инструменты были народными. С появлением крупных композиторов и выдающихся исполнителей, музыкально-исполнительское искусство заняло свое достойное место в ряду высочайших культурных ценностей человеческой цивилизации. Аналогичный процесс происходит в наши дни с русскими народными инструментами, которые из народных переходят в ранг академических. Наша задача – всячески способствовать этому процессу, бережно сохраняя традиции и любовь народа к своей музыкальной культуре».
Замечательно, что сейчас домра может выступать в разных «амплуа». Надо ли играть классику? Да, но только те переложения, которые способны донести композиторскую мысль до слушателя наиболее полно. Надо ли играть обработки? Надо, но только высокохудожественные. И, безусловно, нужно как можно больше играть современной музыки разных стилей.
Будущее домры – в XXI веке, вместе с новой музыкой, новыми идеями в искусстве. И кто знает, возможно, скоро она завоюет мировое признание. Ведь на ней уже играют в Америке (там есть Ассоциация любителей игры на русских народных инструментах), в Японии (Токийский оркестр русских народных инструментов, отдельные музыканты-любители).
Сегодня домра звучит и как сольный инструмент, и в ансамблях, в оркестрах, а также со сцен театральных залов. Звучание домры открывает для всех нас чудесный мир музыки.
Откуда же народная зародилась музыка?
То ли в чистом поле или в лесу мглистом
В радости ли, в боли? Или в птичьем свисте?
Ты скажи, откуда грусть в тебе и удаль?
В чьем ты сердце билась? Как же ты явилась?
Как ты зазвучала? Пролетали утки – уронили дудки
Пролетали гуси – уронили гусли
Их порою вешней Нашли, не удивились
С танцами и песней здесь, у нас родились!
www.ronl.ru
ПИЦЦИКАТО Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте. Пиццикато на домре –игра пальцем, а не медиатором. Наиболее распространенный доступный прием-пиццикато большим пальцем правой руки. Обозначается pizz. б.п. Сложность в освоении приема состоит в быстром освобождении большого пальца от медиатора для игры и быстром возвращении медиатора в прежнее положение. При этом медиатор можно захватить первыми фалангами указательного и среднего пальцев правой руки или медиатор можно прятать в ладонь или медиатор можно прикрепить специальной резиночной к указательному пальцу правой руки; в этом случае большой палец всегда свободен для игры пиццикато. Аккорды пиццикато большим пальцем звучат несколько арпеджированно. Пиццикато средним пальцем pizz. ср. п. – который защипывает струну вверх при исполнении одинарных нот, в обе стороны при исполнении аккордов. Используется прием в случае, когда для освобождения большого пальца от медиатора нет времени и исполнить пиццикато всего несколько нот. Пиццикато указательным пальцем pizz. ук.п. – который защипывает струну вверх: медиатор при игре указательным пальцем «прячется» в ладонь и поддерживается безымянным и средним пальцами правой руки. Исполнение аккордов пиццикато указательным палацем подражает балалаечному приему «бряцание». Можно чередовать при исполнении аккордов большой и указательный пальцы. Пиццикато – дробь (др.) – последовательное скольжение полусогнутых пальцев (начиная с мизинца по всем струнам). Прямая дробь – движение вниз. Обратная дробь – движение вверх. Прямая дробь подразделяется на большую и малую: в исполнении малой участвуют четыре пальца, кроме большого; большая дробь завершается ударом большого пальца. Используется дробь для акцентирования. Двойное пиццикато – одновременный щипок двух пальцев: большого вниз и указательного или среднего вверх. Пиццикато пальцами левой руки или «срывы» (сдерживание) – прием который характерен для нисходящий последовательностей. В восходящих последовательностях, в двух или более нот при ударе первой ноты медиатором, последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады. Этот прием называется гитарное легато, обозначается знаком «Х» над нотой. ВИБРАТО
Вибрато – (итальянское vibrato – вибрация) – прием исполнения, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне. Вибрато на домре не является основным исполнительским приемом, а используется редко, только для придания окраски звуку. Это связано с быстрым угасанием колебания струны, чем вызывает быстрое падение уровня звука, так как на домре натяжение струн сильнее, нежели чем на других струнных инструментах. Вибрато можно исполнять по разному. Покачивание струны из стороны в сторону пальцем левой руки. За счет покачивания грифа кистью и предплечьем левой руки при плотном нажатии пальцев левой руки. Амплитуда вибрации небольшая. Данный способ вибрации употребляется при исполнении аккордов пиццикато или медиатором. Балалаечный прием – вибрато правой руки за подставкой. Пользоваться им нужно крайне осторожно, так как дека на домре тоньше, чем на балалайке и можно повредить инструмент. Вибрация открытой струны достигается путем нажатия указательным пальцем правой руки на звучащую струну выше верхнего порожка. Большой палей при этом противостоит силе указательного пальца. ГЛИССАНДО Глиссандо (фр. Gliss – скользить) скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящем направлении. Этот эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – выразительным глиссандо в кантилене. На всем протяжении скольжения глиссандо выполняется плотно прижатыми к струне пальцами. Частота тремолирования не уменьшается, а наоборот увеличивается. Глиссандо правой рукой – арпеджио – равномерное скольжение медиатора вверх и вниз по двум, трем, четырем струнам.
ИГРА НА ГРИФЕ И У ПОДСТАВКИ Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки. Обозначение приемов: У подставки – sul ponticello. На грифе – ord. Приемы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызывать различные ассоциации, что дает пищу для развития воображения ученика, так же способствуют развитию слуха, именно тембрального. ШУМОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
Шумовые эффекты не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка пьесы, подражая ударным инструментам. Здесь нужна особая сноровка в выполнении этого приема, для того, чтобы точно попасть на струны за подставкой. Основное условие: точка опоры предплечья на обечайки домры снимается, рука смело движется вдоль струны. Выполняя движение по кругу или полукругу без дополнительного холостого замаха медиатора. Игра на щитке – играть медиатором по щитку домры – в соответствии с указанным ритмом. Игра по зажатым струнам или боковой стороной медиатора по струнам. Эффект шума ветра, волн – домру приподымаем руками, разворачиваем к себе так, что бы дека находилась параллельно полу (корпус внизу). Начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более насыщенного и сильного звука. Произведения известных исполнителей А. Цыганкова, Б. Михеева, Т. Вольской стали богатым источником технического арсенала домриста. Результаты всероссийских и международных конкурсов исполнителей на русских народных инструментах показали, что работа над колористическими приемами игры должна стать составной частью работы над техникой. Это значительно обогатит палитру выразительных средств домриста, и пробудят его интерес к дальнейшим творческим поискам в области красок на домре. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и к его содержанию. Как уже было сказано выше, существует проблема обозначения приемов игры, а также часто путаются штрихи с приемами исполнения. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА Александров А. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка . 1990. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007. Вольская Т. Технология исполнения красочных приемов игры. Свердловск.1998. Гареева И.«Ступени мастерства домриста» Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики./ Межвузовский сборник статей./ Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М. Тольятти, 2002. Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986. Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001. Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008. Лысенко Н. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990Методическая программа для домры и балалайки Михеев З. Рассказы о русских народных инструментах. Москва. 1990 Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва . “Советский композитор”. 1990. Русские народные инструменты. (история, теория, методика).
weburok.com
