Реферат: Живопись Серебряного века. Серебряный век живопись реферат

Реферат - Живопись Серебряного века

Введение

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ — прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическим осмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развития основного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических эпох в культуре и для художника накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного века.

Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

— Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. — время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;

— Второй период ограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

— Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) – цельный по своей проблематике и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров. В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий диапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны и популярны в следующие два десятилетия развития этого течения.

Русский символизм в изобразительном искусстве, как это было и на западе, не дал единого стилистического потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» и участники выставки «Голубая роза»).

Особенности жанровой живописи на рубеже 19 - 20 -х вв.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

В 90-х гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру»(1893).

Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова(1864-1910)

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., — «Расстрел».

Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х гг. 19 в. В искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

Андрей Петрович Рябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),

«Свадебный поезд в Москве. 17 столетие»(1901) и прочие — это бытовые сцены из жизни Москвы 17 столетия. Рябушкина привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.

Еще большое внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933).

Его любимой темой также является 17 в., но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Москва конца 17-го столетия. На рассвете у Воскресенских ворот»(1900).

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899), «Вихрь»(1906)

Живопись размашистая, эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христова невеста»(1887). Нестеров много занимался монументальной религиозной живописью. Росписи всегда посвящены древнерусской теме. В настенных росписях Нестерова много реальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт — в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет одну из главных ролей.

Пейзажный жанр развивается в конце 19 столетия по-новому. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать ряду художников.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, и натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,

«Зима в Лапландии». Его французские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка, освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры — отец был известным композитором, а мать — известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны в Абрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядом на мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так, художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннего движения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы и всегда находится в равновесии.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников (портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.

Всех их он интерпретирует индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Серов формирует образ символический, передающий смысл целой эпохи.

«Петр 1»(1907).

Здесь Серову удается изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа. «В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)

Особенно живописны его зимние пейзажи с серебристо-жемчужной гаммой красок «Зимой».

Серов был постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн

Знаменательно то, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. «Похищение Европы»(1910). Художник многогранен в своей эволюции от импрессионической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля(1856-1910) был более прямым, хотя при этом необычайно сложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридический факультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почти демонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепит форму, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра» 1886, «Гадалка» 1895)

Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает её, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» — произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демон поверженный» 1902.

Демон Врубеля — существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущения Врубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность — в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу – всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)

Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А. Врубель «Автопортрет» 1904.

Уже упомянутый Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова» 1897г.

В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянович», «Богатыри». Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и Коровин, Врубель много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного символизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»), фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов(1869-1939).

Он получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась некая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, в картине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты, в которых он употребляет один общий прием – на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной мотив. «Письмо» 1896, «Кофиденции» 1897г.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как график. Книги, оформленные им, как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 – первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьей жизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный.

«Парад при Павле 1» 1907г.

Бенуа – иллюстратор – это целая страница в истории книги. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа – художественного критика и историка искусства – это целый этап в истории искусствоведческой науки.

Также в ядре «Мир искусства» был Лев Самуилович Бакст(1866-1924), прославившийся как театральный художник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графических портретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.

В графике Бакста отсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась картина «Древний ужас», темпера ,1908.

Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу.

Особо можно сказать о Николае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрел авторитет ученого. Его влекла языческая славянская и скандинавская древность, Древняя Русь. Наблюдались стилизаторские тенденции, театральная декоративность. «Гонец», 1897, «Сходятся старцы», 1898, «Зловещие», 1901.

Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам. «Небесный бой», 1912.

Огромное влияние на Рериха имела русская икона. «Сеча при Керженце», 1911г.

Одним из одаренных художников был Борис Михайлович Кустодиев(1878 – 1927), ученик Репина. Ему тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы»,

«Балаганы», отсюда его картины из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах.

«Купчиха» 1915,

«Купчиха за чаем» 1918.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.

Блестящим свидетелем жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина(1878-1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» 1912, художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традиции отечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.

Художественные объединения и артистические колонии в живописи

1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых-«Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».

Музей русской старины.

Начало столетия в декоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образным решением комплекса построек С.В. Малютина в имени М.К. Тенишевой Талашкино под Смоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художники А.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Скульптор Трубецкой и многие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церкви Святого духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, который спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». В сопровождении художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в Смоленске в 1998г.

«Абрамцевский художественный кружок».

С усадьбой Абрамцево связано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.В Гоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. Имение купил С.И. Мамонтов – тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием «Абрамцевский художественный кружок». Мамонтов собрал вокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.Н. Нестеров, М.А Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистической колонии».

Объединение «Мир искусства» и его значение в развитии русской культуры.

Группа, в которой зародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшая вокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. со скромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкой общественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественную жизнь. В развитии общественной жизни кружка особенно значительна роль С.П. Дягилева. Основная идея, руководившая им, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его словам, «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургская группа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другими московскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшее масштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь на которую, Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейным центром русского искусства в первые годы 20-го столетия.

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в течение 6-ти лет(1899-1904) под редакцией Дягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием. Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение «Мир искусства».

История «Мира искусства» имеет два раздельных, хотя и взаимосвязанных аспекта:

— с одной стороны, это история творческого направления, сложившегося в петербургской группе художников, возглавленной Бенуа и Сомовым;

— с другой стороны, это история сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло в свою орбиту ряд крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от петербургской группы, оно подчас далеко от нее по своему идейному содержанию и изобразительному языку.

Это движение захватило не только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияние на русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а также на художественную критику и науку об искусстве. Просветительская работа «Мира искусства» в течении шести лет его существования направлялась по двум основным руслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительного искусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых, планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятные ценности национальной художественной культуры прошлого. Чем дальше развивалась деятельность журнала, тем большее значение обретали в ней темы русской старины. «Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этой эволюции участники журнала совершили ряд важнейших историко-художественных открытий: именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изучения русской художественной культуры 18 в., дотоле полузабытый, а то и ошибочного истолкованной. Слава Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского, а также замечательных зодчих русского барокко и классицизма началась с работ Дягилева, Бенуа, Грабаря и др.

— Они же первыми в отечественной науке обратилась к наследию русских романтиков и сентименталистов, исследователи и по-новому оценили творчество О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, Ф. Толстого.

— Тем же критикам принадлежит честь кардинального пересмотра устоявшихся ложных представлений о старинной петербургской архитектуре. Её художественное значение было полностью переоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося перед красотой старого Петербурга, явились для тогдашних читателей подлинным откровением.

— В объединении «Мира искусства» возрождалась и формировалась русская книжная графика нового времени, а также русская театральная культура.

— Журнал систематически поддерживал развитие декоративно-прикладных искусств и художественного ремесла.

— Наконец, именно с «Мира искусства» началась новая фаза в истории русской художественной критики и искусствоведения. Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационных вопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочных группировок и творческих объединений.

«Голубая роза».

На рубеже столетий искусство разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20в., была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16 художников.

Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В ней участвовали саратовцы — В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.

Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мир сикусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническомустилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразить нематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистской ориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 г.

Заключение

Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм — есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.

Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.

Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.

Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.

Список использованной литературы

1. М.А. Воскресенская «Символизм как мировидение Серебряного века» Москва «Логос», 2005г.;

2. И. Голицына «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;

3. Т.В. Ильина «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;

Периодическая литература:

4. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №5, Москва, ООО «Де Агостини», 2010г.;

5. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №11, Москва, ООО «Де Агостини», 2010 г.;

Без автора (электронные ресурсы):

6. Вibliotekar.ru

7. Twirpx.com

8. Rutracker.org

www.ronl.ru

Курсовая работа - Живопись Серебряного века

Введение

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ — прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическим осмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развития основного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических эпох в культуре и для художника накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного века.

Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

— Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. — время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;

— Второй период ограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

— Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) – цельный по своей проблематике и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров. В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий диапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны и популярны в следующие два десятилетия развития этого течения.

Русский символизм в изобразительном искусстве, как это было и на западе, не дал единого стилистического потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» и участники выставки «Голубая роза»).

Особенности жанровой живописи на рубеже 19 - 20 -х вв.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

В 90-х гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру»(1893).

Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова(1864-1910)

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., — «Расстрел».

Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х гг. 19 в. В искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

Андрей Петрович Рябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),

«Свадебный поезд в Москве. 17 столетие»(1901) и прочие — это бытовые сцены из жизни Москвы 17 столетия. Рябушкина привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.

Еще большое внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933).

Его любимой темой также является 17 в., но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Москва конца 17-го столетия. На рассвете у Воскресенских ворот»(1900).

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899), «Вихрь»(1906)

Живопись размашистая, эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христова невеста»(1887). Нестеров много занимался монументальной религиозной живописью. Росписи всегда посвящены древнерусской теме. В настенных росписях Нестерова много реальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт — в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет одну из главных ролей.

Пейзажный жанр развивается в конце 19 столетия по-новому. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать ряду художников.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, и натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,

«Зима в Лапландии». Его французские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка, освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры — отец был известным композитором, а мать — известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны в Абрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядом на мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так, художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннего движения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы и всегда находится в равновесии.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников (портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.

Всех их он интерпретирует индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Серов формирует образ символический, передающий смысл целой эпохи.

«Петр 1»(1907).

Здесь Серову удается изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа. «В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)

Особенно живописны его зимние пейзажи с серебристо-жемчужной гаммой красок «Зимой».

Серов был постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн

Знаменательно то, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. «Похищение Европы»(1910). Художник многогранен в своей эволюции от импрессионической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля(1856-1910) был более прямым, хотя при этом необычайно сложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридический факультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почти демонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепит форму, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра» 1886, «Гадалка» 1895)

Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает её, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» — произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демон поверженный» 1902.

Демон Врубеля — существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущения Врубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность — в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу – всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)

Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А. Врубель «Автопортрет» 1904.

Уже упомянутый Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова» 1897г.

В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянович», «Богатыри». Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и Коровин, Врубель много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного символизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»), фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов(1869-1939).

Он получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась некая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, в картине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты, в которых он употребляет один общий прием – на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной мотив. «Письмо» 1896, «Кофиденции» 1897г.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как график. Книги, оформленные им, как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 – первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьей жизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный.

«Парад при Павле 1» 1907г.

Бенуа – иллюстратор – это целая страница в истории книги. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа – художественного критика и историка искусства – это целый этап в истории искусствоведческой науки.

Также в ядре «Мир искусства» был Лев Самуилович Бакст(1866-1924), прославившийся как театральный художник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графических портретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.

В графике Бакста отсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась картина «Древний ужас», темпера ,1908.

Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу.

Особо можно сказать о Николае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрел авторитет ученого. Его влекла языческая славянская и скандинавская древность, Древняя Русь. Наблюдались стилизаторские тенденции, театральная декоративность. «Гонец», 1897, «Сходятся старцы», 1898, «Зловещие», 1901.

Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам. «Небесный бой», 1912.

Огромное влияние на Рериха имела русская икона. «Сеча при Керженце», 1911г.

Одним из одаренных художников был Борис Михайлович Кустодиев(1878 – 1927), ученик Репина. Ему тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы»,

«Балаганы», отсюда его картины из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах.

«Купчиха» 1915,

«Купчиха за чаем» 1918.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.

Блестящим свидетелем жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина(1878-1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» 1912, художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традиции отечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.

Художественные объединения и артистические колонии в живописи

1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых-«Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».

Музей русской старины.

Начало столетия в декоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образным решением комплекса построек С.В. Малютина в имени М.К. Тенишевой Талашкино под Смоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художники А.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Скульптор Трубецкой и многие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церкви Святого духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, который спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». В сопровождении художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в Смоленске в 1998г.

«Абрамцевский художественный кружок».

С усадьбой Абрамцево связано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.В Гоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. Имение купил С.И. Мамонтов – тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием «Абрамцевский художественный кружок». Мамонтов собрал вокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.Н. Нестеров, М.А Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистической колонии».

Объединение «Мир искусства» и его значение в развитии русской культуры.

Группа, в которой зародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшая вокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. со скромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкой общественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественную жизнь. В развитии общественной жизни кружка особенно значительна роль С.П. Дягилева. Основная идея, руководившая им, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его словам, «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургская группа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другими московскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшее масштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь на которую, Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейным центром русского искусства в первые годы 20-го столетия.

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в течение 6-ти лет(1899-1904) под редакцией Дягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием. Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение «Мир искусства».

История «Мира искусства» имеет два раздельных, хотя и взаимосвязанных аспекта:

— с одной стороны, это история творческого направления, сложившегося в петербургской группе художников, возглавленной Бенуа и Сомовым;

— с другой стороны, это история сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло в свою орбиту ряд крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от петербургской группы, оно подчас далеко от нее по своему идейному содержанию и изобразительному языку.

Это движение захватило не только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияние на русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а также на художественную критику и науку об искусстве. Просветительская работа «Мира искусства» в течении шести лет его существования направлялась по двум основным руслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительного искусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых, планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятные ценности национальной художественной культуры прошлого. Чем дальше развивалась деятельность журнала, тем большее значение обретали в ней темы русской старины. «Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этой эволюции участники журнала совершили ряд важнейших историко-художественных открытий: именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изучения русской художественной культуры 18 в., дотоле полузабытый, а то и ошибочного истолкованной. Слава Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского, а также замечательных зодчих русского барокко и классицизма началась с работ Дягилева, Бенуа, Грабаря и др.

— Они же первыми в отечественной науке обратилась к наследию русских романтиков и сентименталистов, исследователи и по-новому оценили творчество О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, Ф. Толстого.

— Тем же критикам принадлежит честь кардинального пересмотра устоявшихся ложных представлений о старинной петербургской архитектуре. Её художественное значение было полностью переоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося перед красотой старого Петербурга, явились для тогдашних читателей подлинным откровением.

— В объединении «Мира искусства» возрождалась и формировалась русская книжная графика нового времени, а также русская театральная культура.

— Журнал систематически поддерживал развитие декоративно-прикладных искусств и художественного ремесла.

— Наконец, именно с «Мира искусства» началась новая фаза в истории русской художественной критики и искусствоведения. Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационных вопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочных группировок и творческих объединений.

«Голубая роза».

На рубеже столетий искусство разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20в., была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16 художников.

Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В ней участвовали саратовцы — В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.

Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мир сикусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническомустилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразить нематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистской ориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 г.

Заключение

Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм — есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.

Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.

Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.

Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.

Список использованной литературы

1. М.А. Воскресенская «Символизм как мировидение Серебряного века» Москва «Логос», 2005г.;

2. И. Голицына «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;

3. Т.В. Ильина «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;

Периодическая литература:

4. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №5, Москва, ООО «Де Агостини», 2010г.;

5. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №11, Москва, ООО «Де Агостини», 2010 г.;

Без автора (электронные ресурсы):

6. Вibliotekar.ru

7. Twirpx.com

8. Rutracker.org

www.ronl.ru

Доклад - Живопись Серебряного века

Введение

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические подъемы и кризисы, проигранная мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идеологических концепций общественного развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство катастрофизма времени, завершенности культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества-в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ — прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическим осмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развития основного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтической идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических эпох в культуре и для художника накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного века.

Периоды истории русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

— Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. — время зарождения и развития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения «Мир искусства»;

— Второй период ограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе, театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

— Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) – цельный по своей проблематике и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров. В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий диапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны и популярны в следующие два десятилетия развития этого течения.

Русский символизм в изобразительном искусстве, как это было и на западе, не дал единого стилистического потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» и участники выставки «Голубая роза»).

Особенности жанровой живописи на рубеже 19 - 20 -х вв.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

В 90-х гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру»(1893).

Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова(1864-1910)

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., — «Расстрел».

Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х гг. 19 в. В искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

Андрей Петрович Рябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),

«Свадебный поезд в Москве. 17 столетие»(1901) и прочие — это бытовые сцены из жизни Москвы 17 столетия. Рябушкина привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.

Еще большое внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933).

Его любимой темой также является 17 в., но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Москва конца 17-го столетия. На рассвете у Воскресенских ворот»(1900).

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899), «Вихрь»(1906)

Живопись размашистая, эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христова невеста»(1887). Нестеров много занимался монументальной религиозной живописью. Росписи всегда посвящены древнерусской теме. В настенных росписях Нестерова много реальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт — в изображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет одну из главных ролей.

Пейзажный жанр развивается в конце 19 столетия по-новому. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать ряду художников.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, и натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,

«Зима в Лапландии». Его французские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка, освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры — отец был известным композитором, а мать — известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны в Абрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядом на мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так, художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннего движения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы и всегда находится в равновесии.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников (портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.

Всех их он интерпретирует индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Серов формирует образ символический, передающий смысл целой эпохи.

«Петр 1»(1907).

Здесь Серову удается изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа. «В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)

Особенно живописны его зимние пейзажи с серебристо-жемчужной гаммой красок «Зимой».

Серов был постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн

Знаменательно то, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. «Похищение Европы»(1910). Художник многогранен в своей эволюции от импрессионической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля(1856-1910) был более прямым, хотя при этом необычайно сложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридический факультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почти демонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепит форму, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра» 1886, «Гадалка» 1895)

Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает её, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» — произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демон поверженный» 1902.

Демон Врубеля — существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущения Врубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность — в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу – всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)

Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А. Врубель «Автопортрет» 1904.

Уже упомянутый Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова» 1897г.

В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянович», «Богатыри». Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и Коровин, Врубель много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного символизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»), фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов(1869-1939).

Он получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась некая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, в картине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты, в которых он употребляет один общий прием – на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной мотив. «Письмо» 1896, «Кофиденции» 1897г.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как график. Книги, оформленные им, как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 – первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьей жизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный.

«Парад при Павле 1» 1907г.

Бенуа – иллюстратор – это целая страница в истории книги. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа – художественного критика и историка искусства – это целый этап в истории искусствоведческой науки.

Также в ядре «Мир искусства» был Лев Самуилович Бакст(1866-1924), прославившийся как театральный художник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графических портретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.

В графике Бакста отсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась картина «Древний ужас», темпера ,1908.

Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу.

Особо можно сказать о Николае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрел авторитет ученого. Его влекла языческая славянская и скандинавская древность, Древняя Русь. Наблюдались стилизаторские тенденции, театральная декоративность. «Гонец», 1897, «Сходятся старцы», 1898, «Зловещие», 1901.

Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам. «Небесный бой», 1912.

Огромное влияние на Рериха имела русская икона. «Сеча при Керженце», 1911г.

Одним из одаренных художников был Борис Михайлович Кустодиев(1878 – 1927), ученик Репина. Ему тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы»,

«Балаганы», отсюда его картины из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах.

«Купчиха» 1915,

«Купчиха за чаем» 1918.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.

Блестящим свидетелем жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина(1878-1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» 1912, художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традиции отечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.

Художественные объединения и артистические колонии в живописи

1900-нач. 1910 гг. были временем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых-«Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К. Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма, кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».

Музей русской старины.

Начало столетия в декоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образным решением комплекса построек С.В. Малютина в имени М.К. Тенишевой Талашкино под Смоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художники А.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Скульптор Трубецкой и многие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церкви Святого духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, который спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». В сопровождении художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в Смоленске в 1998г.

«Абрамцевский художественный кружок».

С усадьбой Абрамцево связано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.В Гоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. Имение купил С.И. Мамонтов – тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием «Абрамцевский художественный кружок». Мамонтов собрал вокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.Н. Нестеров, М.А Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистической колонии».

Объединение «Мир искусства» и его значение в развитии русской культуры.

Группа, в которой зародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшая вокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. со скромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкой общественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественную жизнь. В развитии общественной жизни кружка особенно значительна роль С.П. Дягилева. Основная идея, руководившая им, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его словам, «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургская группа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другими московскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшее масштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь на которую, Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейным центром русского искусства в первые годы 20-го столетия.

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в течение 6-ти лет(1899-1904) под редакцией Дягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием. Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение «Мир искусства».

История «Мира искусства» имеет два раздельных, хотя и взаимосвязанных аспекта:

— с одной стороны, это история творческого направления, сложившегося в петербургской группе художников, возглавленной Бенуа и Сомовым;

— с другой стороны, это история сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло в свою орбиту ряд крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от петербургской группы, оно подчас далеко от нее по своему идейному содержанию и изобразительному языку.

Это движение захватило не только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияние на русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а также на художественную критику и науку об искусстве. Просветительская работа «Мира искусства» в течении шести лет его существования направлялась по двум основным руслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительного искусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых, планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятные ценности национальной художественной культуры прошлого. Чем дальше развивалась деятельность журнала, тем большее значение обретали в ней темы русской старины. «Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этой эволюции участники журнала совершили ряд важнейших историко-художественных открытий: именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изучения русской художественной культуры 18 в., дотоле полузабытый, а то и ошибочного истолкованной. Слава Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского, а также замечательных зодчих русского барокко и классицизма началась с работ Дягилева, Бенуа, Грабаря и др.

— Они же первыми в отечественной науке обратилась к наследию русских романтиков и сентименталистов, исследователи и по-новому оценили творчество О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, Ф. Толстого.

— Тем же критикам принадлежит честь кардинального пересмотра устоявшихся ложных представлений о старинной петербургской архитектуре. Её художественное значение было полностью переоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося перед красотой старого Петербурга, явились для тогдашних читателей подлинным откровением.

— В объединении «Мира искусства» возрождалась и формировалась русская книжная графика нового времени, а также русская театральная культура.

— Журнал систематически поддерживал развитие декоративно-прикладных искусств и художественного ремесла.

— Наконец, именно с «Мира искусства» началась новая фаза в истории русской художественной критики и искусствоведения. Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационных вопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочных группировок и творческих объединений.

«Голубая роза».

На рубеже столетий искусство разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20в., была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16 художников.

Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В ней участвовали саратовцы — В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.

Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мир сикусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническомустилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразить нематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистской ориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 г.

Заключение

Итак, живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм — есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.

Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.

Теория и практика русского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыка является самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формы искусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширение музыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобных живописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единство мироздания.

Таким образом, в русской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.

Список использованной литературы

1. М.А. Воскресенская «Символизм как мировидение Серебряного века» Москва «Логос», 2005г.;

2. И. Голицына «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;

3. Т.В. Ильина «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;

Периодическая литература:

4. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №5, Москва, ООО «Де Агостини», 2010г.;

5. «50 русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №11, Москва, ООО «Де Агостини», 2010 г.;

Без автора (электронные ресурсы):

6. Вibliotekar.ru

7. Twirpx.com

8. Rutracker.org

www.ronl.ru

Живопись Серебряного века - реферат

Истоки и понятиесимволизмаДревнегреческим словом«символ» изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, укоторых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга,сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простогоопознавательного знака превратился в одно из самых сложных, емких, глубокихпонятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма невозможноуместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее,общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры сдревнейших времен до настоящего времени.Основные принципысимволизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ — прежде всегоуниверсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смысловкоторого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попыткачеловека ограниченными средствами разума выразить невыразимое,трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится запределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, какпосредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировойгармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях,так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некоторомроде, синоним сакрального. Как направление,символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом влитературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху декаданса. Однако, характерные чертысимволизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековьяимела глубоко символический характер.Основные мотивысимволизма в изобразительном искусстве – это вечные темы: смерть, любовь,страдание.Русский символизм имеетсвой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировойкультуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередьсвязано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов ипублицистов Д. Мережковского и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. СимволизмМережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский,религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.Ярчайшимипредшественниками русского символизма можно назвать по праву Ф.М. Достоевскогои философа С.М. Соловьева. Последний был еще и поэтом, и своим поэтическимосмыслением доктрины о Софии Премудрости Божией обусловил особенности развитияосновного направления русского литературного символизма от Гриппиус и Блока.Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французскийязык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, чторусский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, чтои французское направление.Становление художникаСеребряного векаИменно в 80-е годы 19 столетия,в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника.Появились потомственные интеллигенты-выходцы из профессорских семей илитворческой среды.Художник пересталвосприниматься ремесленником, он становился властителем дум. Это был человекблестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века сталтворческий универсализм. Тяга к универсализму не возродить старой романтическойидеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов еговоплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…Однако, универсализмзаключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся встремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своейнепосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлеченийхудожников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие убольшинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических ифилософских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественныхпроизведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящимхудожникам.Художник, «формируя»действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности,он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу,поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендойо жизни, способом постижения её скрытых основ и законов.В культуру, такимобразом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональноепереживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивноеего освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанноемышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству,свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающейдействительности. В старых культурах привлекаламифологическая концепция мира,целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиальноотличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен. Таким образом, опытархаических эпох в культуре и для художника накладывается на попыткисовременного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мирачеловека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировалсяхудожник Серебряного века.

Периоды историирусского символизма Серебряного века. Хронология развитияСимволизм в Россиизарождался в течении трех временных отрезков:— Первый охватываетсередину 1880-1900-х гг. — время зарождения и развития символистских тенденцийв творчестве участников Абрамцевского кружка и художников Москвы, объединения«Мир искусства»;— Второй периодограничен 1900-14гг. – временем расцвета символистского движения в литературе,театре и пластических искусствах, когда творят Врубель, Борисов-Мусатов,мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизмасвоеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;— Третий связан сэпохой Первой мировой войны и начавшейся в России революцией (1914-1920гг.) –цельный по своей проблематике и достижениям.В качестве«протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге,религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И.Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче«внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет своеразвитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.В 1880-е гг., в разгартриумфа передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля.Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось поклонениенатурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти единовременнохудожник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных иотвлеченных узоров, он был околдован микрокосмосом растений, орнамента узоров.В 1880-е гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я.Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др. Смотр русскогосимволизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке опытов(эскизов) художественноготворчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин,Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна быласама идея подобной выставки.В 1890-е гг. мечта осоединении литераторов и художников ненадолго осуществилась в редакции журнала«Мир искусства»: стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались воформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставокявляются признанными шедеврами символистской графики.1890-е гг. дали широкийдиапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны и популярныв следующие два десятилетия развития этого течения. Русский символизм визобразительном искусстве, как это было и на западе, не дал единогостилистического потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» иучастники выставки «Голубая роза»).Особенности жанровой живописина рубеже 19-20-хвв.С кризисомнароднического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижниковиспытывали творческий упадок. Сложные жизненные процессы обусловилимногообразие форм художественной жизни этих лет. Широкая свободнаяживописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средствво всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуютсебя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи итеатральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.На рубеже веков сложилсястиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стилямодерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность,претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть изнаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявилсебя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.В 90-х гг. развиваетсяжанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельскойобщине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин(1858-1908) в картине «На миру»(1893).Безысходностьсуществования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам ЕфимовичАрхипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степениблагодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета исвета.Недоговоренность,«подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картинуСергея Васильевича Иванова(1864-1910) Иванову принадлежитодно из произведений, посвященных революции 1905 г., — «Расстрел».Импрессионистическийприем «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен издесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительныйконтур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.В 90-х гг. 19 в. Вискусство входит художник, который главным героем своих произведений делаетрабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».Андрей ПетровичРябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческомжанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),«Свадебный поезд вМоскве. 17 столетие»(1901) и прочие — это бытовые сцены из жизни Москвы 17столетия. Рябушкина привлекал этот век, с его пряничной нарядностью,полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостностиизображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите,построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Еще большое вниманиеуделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий МихайловичВаснецов(1856-1933). Его любимой темой такжеявляется 17 в., но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Москва конца 17-гостолетия. На рассвете у Воскресенских ворот»(1900).Новый тип картины, вкоторой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современногоискусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп АндреевичМалявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическоезначение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899),«Вихрь»(1906)Живопись размашистая,эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивныйдекоративизм с реалистической верностью натуре. К теме Древней Руси,как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), нообраз Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир,находящийся в гармонии с природой. Это острое ощущение природы, восторг передмиром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самыхизвестных произведений Нестерова – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христованевеста»(1887). Нестеров много занимался монументальной религиозной живописью. Росписивсегда посвящены древнерусской теме. В настенных росписях Нестерова многореальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт — визображении святых. В стремлении же художника к плоскостной трактовкекомпозиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластическихритмов проявилось несомненное влияние модерна. У Нестерова пейзаж играет однуиз главных ролей. Пейзажный жанрразвивается в конце 19 столетия по-новому. Новое слово на рубеже вековпредстояло сказать ряду художников.Уже в ранних пейзажахКонстантина Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы– написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящегоколориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, инатюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочныереалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставитдругие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке», «Зима в Лапландии». Егофранцузские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшейкультурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянскийбульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию,поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всегов портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве,в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).Одним из самых крупныххудожников, новатором русской живописи на рубеже веков явился ВалентинАлександрович Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка,освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался всреде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры — отец был известнымкомпозитором, а мать — известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова,изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны вАбрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядомна мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так,художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннегодвижения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит откритического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (терминД.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет вэтой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряетустойчивости, массы и всегда находится в равновесии. Серов часто пишетпредставителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников(портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905. Всех их онинтерпретирует индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительностии вдохновенной творческой жизни. Серов формирует образ символический,передающий смысл целой эпохи. «Петр 1»(1907).Здесь Серову удаетсяизобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художниквосхищается неординарностью своего героя.Портрет, пейзаж,натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – труднонайти живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, иматериалы, которые бы он не использовал.Особая тема в творчествеСерова – крестьянская. В его крестьянском жанре есть ощущение красоты игармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа.«В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)Особенно живописны егозимние пейзажи с серебристо-жемчужной гаммой красок «Зимой».Серов был постоянноищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерномпредставления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только висторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн Знаменательно то, чтоСеров в конце жизни обращается к античному миру. «Похищение Европы»(1910).Художник многогранен в своей эволюции от импрессионической достоверностипортретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композицияхиз античной мифологии.Творческий путь МихаилаАлександровича Врубеля(1856-1910) был более прямым, хотя при этом необычайносложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридическийфакультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почтидемонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепитформу, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бысветящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра» 1886, «Гадалка» 1895)Цветовые сочетания неотражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура неимеет над Врубелем никакой власти. Он знает её, прекрасно владеет ею, но творитсвой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смыслеВрубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксациинепосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературнымсюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные,огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно»,«Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» — произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральныйобраз всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демонповерженный» 1902.Демон Врубеля — существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенностьнационально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах»символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться излишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущенияВрубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом вего автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу,монументальность — в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу –всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)Врубель сам сформулировалсвою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А.Врубель «Автопортрет» 1904.Уже упомянутый СавваМамонтов сыграл очень большую роль в жизни Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова»1897г.В Абрамцеве он многозанимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: ксказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянович», «Богатыри».Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция,Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемыкоторых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления онпретворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие егомироощущения.Самые зрелые своиживописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков — жанрепейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостнойтрактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, вприверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в егопроизведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.Как и Коровин, Врубельмного работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации(«Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русскимфольклором, сказкой, легендой.Творчество Врубеля ярчедругих отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи.Прямой выразитель живописногосимволизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первыхретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Егопроизведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам»и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почтинеземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних приметместа и времени.Его станковыепроизведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространстворешено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»), фигуры почти бесплотны, как,например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.Погруженные вмечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серыеоттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.Ведущим художником«Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов(1869-1939).Он получил блестящееобразование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась некаяраздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональныммироощущением. живопись символизм серебряный векСомов, каким мы егознаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, вкартине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическуюхарактеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца,отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачаетмодели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти имечтательности, болезненной надломленности.Сомову принадлежитсерия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты, вкоторых он употребляет один общий прием – на белом фоне – в некой вневременнойсфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, асмелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие приметвремени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почтитрагического одиночества.Художнику свойствененисторизм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а егоинсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной мотив. «Письмо» 1896,«Кофиденции» 1897г.Другие работы Сомова –это пасторальные и галантные празднества, полные едкой иронии, душевнойопустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.Сомов много работал какграфик. Книги, оформленные им, как единый организм со своим ритмическим истилевым единством.Идейным вождем «Мираискусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разностороннийталант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник,режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальныйдеятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции ипристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческаяреконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французскогоклассицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, яснаяпространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставлениеграндиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихсясреди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 –первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашенапочти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906. Природа воспринимаетсяБенуа в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого,исполненных по заказу издательства Кнебель, в сценах дворянской, помещичьейжизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколькотеатрализованный. «Парад при Павле 1»1907г. Бенуа – иллюстратор –это целая страница в истории книги. Плоскость страницы для него не самоцельна.Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, нестолько «искусство книги», сколько «искусство в книге». Как театральныйхудожник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа –художественного критика и историка искусства – это целый этап в историиискусствоведческой науки.Также в ядре «Мирискусства» был Лев Самуилович Бакст(1866-1924), прославившийся как театральныйхудожник. На первых выставках он экспонировал ряд живописных и графическихпортретов, где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась внекое идеальное представление о человеке-современнике. Это портреты Бенуа, Белого,Сомова, Розанова, Гриппиус, Дягилева.В графике Бакстаотсутствуют мотивы 18 в. И усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем кгреческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользоваласькартина «Древний ужас», темпера ,1908. Вскоре Бакст целикомушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетамдягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно,артистично, принесли ему мировую славу.Особо можно сказать оНиколае Константиновиче Рерихе. Имея прекрасное образование, он рано обрелавторитет ученого. Его влекла языческая славянская и скандинавская древность,Древняя Русь. Наблюдались стилизаторские тенденции, театральная декоративность.«Гонец», 1897, «Сходятся старцы», 1898, «Зловещие», 1901.Ближе всего Рерих былсвязан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство неукладывалось в рамки существовавших направлений, т.к. оно в соответствии смировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывомдружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темыуступают место религиозным легендам. «Небесный бой», 1912.Огромное влияние наРериха имела русская икона. «Сеча при Керженце», 1911г.Одним из одаренныххудожников был Борис Михайлович Кустодиев(1878 – 1927), ученик Репина. Ему тожесвойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркиепраздничные «Ярмарки», «Масленицы»,«Балаганы», отсюда егокартины из мещанского, купеческого быта, переданные с легкой иронией, но безлюбования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцамив пухлых пальцах. «Купчиха» 1915, «Купчиха за чаем» 1918.Искусствопредреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью ипротиворечивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг другагруппировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Блестящим свидетелемжизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи являетсятворчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина(1878-1939), художника-мыслителя,ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитомполотне «Купание красного коня» 1912, художник прибегнул к изобразительнойметафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызываетассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца, а обобщенныйсилуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полнуюсилу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят напамять древнерусскую икону. Работы мастера ориентированы на традицииотечественного искусства, они приводят мастера к подлинной народности.

Художественные объединенияи артистические колониив живописи1900-нач. 1910 гг. быливременем расцвета художественных выставок: экспозиции обществ «Мир искусства»,Московского товарищества, Союза молодежи, Весенних выставок Академии художеств;одноразовых-«Алой розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов С.К.Макоровского, В.А Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатлели эволюцииотечественной живописи от импрессионизма и символизма до неопримитивизма,кубофутуризма, абстрактного экспрессионизма, «аналитического искусства».Музей русской старины.Начало столетия вдекоративно-прикладном искусстве было отмечено ярко-символистским образнымрешением комплекса построек С.В. Малютина в имени М.К. Тенишевой Талашкино подСмоленском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых художникиА.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Скульптор Трубецкой имногие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который выполнил роспись в церквиСвятого духа, неподалеку от имения. Здесь жил художник С. Малютин, которыйспроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». В сопровождении художников,историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собираяпредметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева,платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было положено начало уникальномуМузею русской старины, который открылся в Смоленске в 1998г.«Абрамцевскийхудожественный кружок». С усадьбой Абрамцевосвязано немало интересных имен русской культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.ВГоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г. Имение купил С.И. Мамонтов – тонкий ценительискусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло висторию под названием «Абрамцевский художественный кружок». Мамонтов собралвокруг себя таких выдающихся художников, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д.Поленов, М.Н. Нестеров, М.А Врубель, К.А. Коровин, В.А. Серов и др. Каждый изних приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистическойколонии».Объединение «Мирискусства» и его значение в развитии русской культуры.Группа, в которойзародилось сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, объединявшаявокруг журнала «Мир искусства», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. соскромной целью самообразования. В короткое время она подготовилась к широкойобщественной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художественнуюжизнь. В развитии общественной жизни кружка особенно значительна роль С.П.Дягилева. Основная идея, руководившая им, вырастала из его глубокойубежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе цельюобъединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскуюхудожественную жизнь и, по его словам, «возвеличить русское искусство наЗападе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петербургскаягруппа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заключила тесный союз сВрубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Нестеровым, Рябушинским и другимимосковскими живописцами. Это широкое объединение, неизмеримо переросшеемасштабы первоначальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь накоторую, Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейнымцентром русского искусства в первые годы 20-го столетия.Журнал, получившийназвание «Мир искусства», выходил в течение 6-ти лет(1899-1904) под редакциейДягилева, ежегодно устраивая художественные выставки под тем же названием.Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургскойдягилевской группы. Именно в их среде сформировалось художественное течение«Мир искусства».История «Мираискусства» имеет два раздельных, хотя и взаимосвязанных аспекта:— с одной стороны, этоистория творческого направления, сложившегося в петербургской группехудожников, возглавленной Бенуа и Сомовым; — с другой стороны, этоистория сложного культурно-эстетического движения, которое вовлекло в своюорбиту ряд крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо отпетербургской группы, оно подчас далеко от нее по своему идейному содержанию иизобразительному языку.Это движение захватилоне только живопись и графику, но и ряд смежных сфер культуры, и оказало влияниена русскую архитектуру, скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а такжена художественную критику и науку об искусстве. Просветительская работа «Мираискусства» в течении шести лет его существования направлялась по двум основнымруслам: журнал, во-первых, освещал современное состояние изобразительногоискусства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-вторых,планомерно, систематически открывал перед читателями забытые или непонятныеценности национальной художественной культуры прошлого. Чем дальше развиваласьдеятельность журнала, тем большее значение обретали в ней темы русской старины.«Мир искусства» эволюционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этойэволюции участники журнала совершили ряд важнейших историко-художественныхоткрытий: именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изучения русскойхудожественной культуры 18 в., дотоле полузабытый, а то и ошибочногоистолкованной. Слава Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского, а такжезамечательных зодчих русского барокко и классицизма началась с работ Дягилева,Бенуа, Грабаря и др.— Они же первыми вотечественной науке обратилась к наследию русских романтиков исентименталистов, исследователи и по-новому оценили творчество О.А.Кипренского, А.Г. Венецианова, Ф. Толстого.— Тем же критикампринадлежит честь кардинального пересмотра устоявшихся ложных представлений остаринной петербургской архитектуре. Её художественное значение было полностьюпереоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося перед красотой старого Петербурга,явились для тогдашних читателей подлинным откровением.— В объединении «Мираискусства» возрождалась и формировалась русская книжная графика нового времени,а также русская театральная культура.— Журнал систематическиподдерживал развитие декоративно-прикладных искусств и художественного ремесла.— Наконец, именно с«Мира искусства» началась новая фаза в истории русской художественной критики иискусствоведения. Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационныхвопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых выставочныхгруппировок и творческих объединений.«Голубая роза». На рубеже столетийискусство разгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности.Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символистыи художники группы «Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своейспецифике, полагаясь на внутренние возможности. Первой группировкой,от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала 20в.,была «Голубая роза». Под этим названием в 1907 г. В Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов,В. и Н. Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., всего 16художников.Вернисаж 1907 г. Не был неожиданностью, Еще на первых выставках «Мира искусства» появились первые произведениянекоторых будущих «голуборозовцев». В 1904 г. В Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая является прямой предшественницей «Голубой». В нейучаствовали саратовцы — В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, былиприглашены иногородние молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов,Врубель. Последние сыграли знаковую, вдохновляющую роль в творчестве всех«голуборозовцев». Выставка «Голубая роза», организованная на средства меценатаи издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась 18марта 1907 г. В Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова. Всем своимстроем она отличалась от обычных выставок, представляла некий загадочный мир:«то ли салон, то ли молельня» с притушенными огнями и полупрозрачнымизанавесями. Но главной неожиданностью были сами произведения. В залах,декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместилисьживописные и графические работы четырнадцати художников – П. Кузнецова, П.Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А.Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н.Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П.Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучшихмузыкантов, читали стихи А. Белый и В. Брюсов.Название выставки иобъединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикойсимволизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как быолицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза»была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаряеё появлению, предшествующие художественные объединения, включая «Мирсикусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства»,«Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническомустилизму илитературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи.Она явилась первым шагом русского искусства за пределы 19 в. Исключительность«Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразитьнематериальные категории – эмоции, настроения, душевные переживания. Сделавнеопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечейрусского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н.Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.Голуборозовцы былисвязаны с московскими поэтами-символистами, с композиторами символистскойориентации Скрябиным и Ментером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзявместе с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали своютеорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в 1890-1900-х гг., в ихтеориях ясно выступает мысль о многозначительности образа, о неадекватностивнешнего выражения внутреннему состоянию души, о неизреченности высшейдуховности. «Живописцы-символистыне построили своей теории. Врубель в своем раннем символизме 1890-х гг. многоевоспринял от романтической концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорили писал о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов, Уткин,братья Милиоти и др., без сомнения думали о символическом смыслехудожественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслейсловесно. Все мастера были, прежде всего, живописцами-практиками, самим своимтворчеством сумевшими создать определенную художественную систему».Объединение «Голубаяроза» прекратило свое существование в 1910 г.

ЗаключениеИтак, живописьсимволизма является способом трансляции культурного опыта и источником развитиятворческого мышления и пространственного воображения.Русский символизм, вотличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося каклитературно-художественная школа, с самого момента своего возникновениястремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурнымтечением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение ипреображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник,будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни.Русский символизм — есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.Живописные системырусского символизма, построенные на пластической и литературной основах,образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное местообщеевропейского символизма в сфере пластических искусств.Теория и практикарусского символизма в своей основе зиждется на основе музыкальности, ибо музыкаявляется самой совершенной формой искусства, включает в себя все другие формыискусства, и непосредственно выражает трансцендентный мир. Поиск и расширениемузыкальных средств выразительности в живописи, само движение к созданию подобныхживописных работ, были призваны вернуть утраченную цельность, единствомироздания.Таким образом, врусской живописи символизма получили свою реализацию основные теоретическиепринципы символизма, а именно, проблема жизнетворчества, теургии, синтеза и др.

Список использованнойлитературы1. М.А.Воскресенская «Символизм как мировидение Серебряного века» Москва «Логос»,2005г.;2. И.Голицына «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город»,2007г.;3. Т.В.Ильина «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;Периодическаялитература:4. «50русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №5, Москва, ООО «ДеАгостини», 2010г.;5. «50русских художников. Шедевры русской живописи» Выпуск №11, Москва, ООО «ДеАгостини», 2010 г.;Безавтора (электронные ресурсы):6. Вibliotekar.ru7. Twirpx.com8. Rutracker.org

2dip.su

Живопись Серебряного века — реферат

МОУ СОШ № 17

Реферат на тему:

«Живопись Серебряного  века»

Выполнила : Слепцова Дария

Ученица 11 Б класса

Проверила : Сивцева С.Д.

_____________

Якутск, 2012 год

Содержание

Введение

Рубеж 19-20вв. – особый, переломный период для России. Экономические  подъемы и кризисы, проигранная  мировая война 1904-05гг. и революции 1905-07гг., первая мировая война 1914-18гг. и, как следствие, революции в  феврале и октябре 1917г., свергшие монархию, а затем власть буржуазии. В обществе все более нарастало  ощущение неизбежности социального  кризиса, необходимости смены ценностей. Народническая идеология потерпела  крушение. Начался поиск новых  идеологических концепций общественного  развития.

В духовной жизни России отразились социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство  катастрофизма времени, завершенности  культуры. На этой почве в литературе и искусстве возникают апокалипсические мотивы. Однако, Россия тогда переживала период плодотворного и динамического развития культуры. Это был период духовного ренессанса, обновления. «Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Н. А. Бердяев.

Для живописцев рубежа веков  свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы  художественного творчества-в образах  противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в  основе своей чужд и гармонии, и  красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен  в общественной жизни породило множество  течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Серебряный век приобрел расширительное толкование и стал использоваться для характеристики определенных культурных процессов, происходивших в России в означенный период. Ведь одни и  те же идеи, мотивы, настроения питали, наряду с литературным творчеством, также музыкальное и театральное, изобразительное искусство, перекликаясь в то же время и с исканиями русской религиозно-философской мысли. При этом Серебряный век не просто отражал философско-художественными средствами существующие исторические условия, но, складываясь на основе нового мироощущения, сам творил новый стиль мышления, и в каком-то смысле новую социальность, что позволяет определить его, как культуру.

Истоки и понятие  символизма

Древнегреческим словом «символ» изначально называли монету, разделенную  надвое. Два человека, у которых  было по половине этой монеты, при встрече  могли узнать друг друга, сложив обе  части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых  сложных, емких, глубоких понятий мировой  культуры искусства и философии. Тему символизма невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры… это, скорее, общий  диахронический срез развития всей мировой  художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ - прежде всего универсальное  понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В  искусстве символизм – попытка  человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Как направление, символизм  в изобразительном искусстве  складывается одновременно с символизмом  в литературе в 60-70-е гг. 19в., в эпоху  декаданса. Однако, характерные черты символизма проявляются гораздо раньше: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символический характер.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве  – это вечные темы: смерть, любовь, страдание.

Русский символизм имеет  свой особый самобытный характер, является уникальной вехой в истории мировой  культуры. Возникновение символизма в России в конце 19в., в первую очередь связано с деятельностью, так называемых, старших символистов-поэтов и публицистов Д. Мережковского  и З. Гриппиуса; отчасти-Валерия Брюсова. Символизм Мережковского и Гриппиуса-это прежде всего символизм христианский, религиозно-мистический, постижение символизма, как акт богопознания.

Ярчайшими предшественниками  русского символизма можно назвать  по праву Ф.М. Достоевского и философа С.М. Соловьева. Последний был еще  и поэтом, и своим поэтическим  осмыслением доктрины о Софии  Премудрости Божией обусловил особенности  развития основного направления  русского литературного символизма от Гриппиус и Блока. Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полемики Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному совпадению носил то же греческое имя, что и французское направление.

Становление художника  Серебряного века

Именно в 80-е годы 19 столетия, в эпоху духовного застоя, началось формирование нового типа художника. Появились  потомственные интеллигенты-выходцы  из профессорских семей или творческой среды.

Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем  дум. Это был человек блестяще образованный. Отличительной чертой художника Серебряного века стал творческий универсализм. Тяга к универсализму  не возродить старой романтической  идеи синтеза искусств. Серебряный век предложил множество вариантов  его воплощения: в модерне, в деятельности «Мира искусства»…

Однако, универсализм заключался не только в овладении смежными специальностями. Он проявлялся в стремлении художника вывести творчество за узкопрофессиональные рамки своей непосредственной специальности. Прежде всего, предметом постоянных увлечений художников Серебряного века была философия. Мы имеем в виду не только наличие у большинства модернистов искусствоведческих, философско-эстетических и философских работ, но и философско-концептуальный характер содержания их художественных произведений, вследствие чего, мы должны отнести их к философски мыслящим художникам.

Художник, «формируя» действительность наступавшего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает  не иллюстрацию изображаемого, а  его символическую передачу, поэтический  эквивалент. Художественный вымысел  становится своеобразной легендой о  жизни, способом постижения её скрытых  основ и законов.

В культуру, таким образом, вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически-эмоциональное переживание  мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его  освоение. Мифологизированное мировосприятие и диалектически с ним связанное  мышление символами стимулировали  интерес к традиционному народному  творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. В старых культурах привлекала мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако, неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен.

Таким образом, опыт архаических  эпох в культуре и для художника  накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие  тайники внутреннего мира человека. Благодаря особому чувствованию и особому осознанию настоящего, формировался художник Серебряного  века.

Периоды истории  русского символизма Серебряного века. Хронология развития

Символизм в России зарождался в течении трех временных отрезков:

- Первый охватывает середину 1880-1900-х гг. - время зарождения  и развития символистских тенденций  в творчестве участников Абрамцевского  кружка и художников Москвы, объединения  «Мир искусства»;

- Второй период ограничен  1900-14гг. – временем расцвета символистского  движения в литературе, театре  и пластических искусствах, когда  творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера «Мира искусства» и молодежь «Голубой розы», и когда принципы символизма своеобразно претворяются в произведениях раннего русского авангарда;

- Третий связан с эпохой  Первой мировой войны и начавшейся  в России революцией (1914-1920гг.) –  цельный по своей проблематике  и достижениям.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних академистов В.П Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина.

В 1880-е гг., в разгар триумфа  передвижничества, появились ранние символистские работы М. А. Врубеля. Дуализм пронизывал его творчество; в нем одновременно проявлялось  поклонение натурфилософии Гете и дуализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти  единовременно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчества. Автор возвышенных и отвлеченных  узоров, он был околдован микрокосмосом  растений, орнамента узоров. В 1880-е  гг. подключились к символистскому поиску И.И Левитан, С.ВМалютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А Сомов, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др.

Смотр русского символизма состоялся в 1896-97 гг. на «Выставке  опытов(эскизов) художественного творчества», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин, Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности характерна была сама идея подобной выставки.

В 1890-е гг. мечта о соединении литераторов и художников ненадолго  осуществилась в редакции журнала  «Мир искусства»: стихи и проза  Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий  диапазон поисков в плане символизма, эволюционируя, будут постоянны  и популярны в следующие два  десятилетия развития этого течения. 

Русский символизм в изобразительном  искусстве, как это было и на западе, не дал единого стилистического  потока(небольшое исключение составляет группа «набидов» и участники выставки «Голубая роза»).

Особенности жанровой живописи на рубеже 19-20-х вв.

С кризисом народнического движения в 90-е гг. многие из художников-передвижников  испытывали творческий упадок. Сложные  жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет.

Широкая свободная живописная манера – это результат эволюции в развитии изобразительных средств  во всех жанрах рубежа веков. В поисках  «красоты и гармонии» художники  пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации  до оформления книги и декоративно-прикладного  искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название стиля  модерн. Явление это неоднозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменитое само по себе стремление к единству стиля. В живописи модерн проявил себя символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

В 90-х гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто  обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру»(1893).

Безысходность существования  в тяжелом изнуряющем труде сумел  показать Абрам Ефимович Архипов(1862-1930) в картине «Прачки»(1901). Он достиг этого в большой степени благодаря  новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и  света.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная  деталь делают еще трагичнее картину  Сергея Васильевича Иванова(1864-1910)

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции  1905 г., - «Расстрел».

Импрессионистический прием  «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскость изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х гг. 19 в. В искусство  входит художник, который главным  героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. Появляется картина Н.А. Касаткина(1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. – «Углекопы. Смена».

Андрей Петрович Рябушкин(1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины 17 столетия в церкви»(1899),

turboreferat.ru

Серебрянный век

СодержаниеВведение……………………………………………………………..2Архитектура………………………………………………………….3Живопись……………………………………………………………..5Образование…………………………………………………………10Наука…………………………………………………………………13Заключение…………………………………………………………..17Список литературы………………………………………………….18ВведениеСеребряный век русской культуры оказался удивительно коротким. Он продолжался менее четверти века: 1900 - 1922 гг. Начальная дата совпадает с годом смерти русского религиозного философа и поэта В.С. Соловьева, а конечная - с годом высылки из уже Советской России большой группы философов и мыслителей. Краткость периода вовсе не умаляет его значимости. Напротив, с течением времени эта значимость даже возрастает. Она заключается в том, что русская культура - пусть не вся, а только часть ее - первой осознала пагубность развития, ценностными ориентирами которого выступают односторонний рационализм, безрелигиозность и бездуховность. Западный мир пришел к такому осознанию намного позже.

Серебряный век включает в себя, прежде всего два главных духовных явления: русское религиозное возрождение начала XX века, известное также под именем "богоискательства", и русский модернизм, охватывающий символизм и акмеизм. К нему принадлежат такие поэты, как М. Цветаева, С. Есенин и Б. Пастернак, не входившие в названные течения. К серебряному веку следует также отнести художественное объединение "Мир искусства" (1898 - 1924).                       Архитектура «серебряного века»

 Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!

 В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме.

 В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – стиля, который оформится в 20-е годы.

 В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева В неорусском стиле работали А.В. Щусев, В.М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль – неоклассицизм. По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн – один из наиболее последовательных стилей.

                   Живопись «серебряного века»

Тенденции, которые определили развитие литературы «сере­бряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладывается в рамки старых представле­ний. Художник — «гигант, мыслящий не бытовыми категориями ок­ружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках ис­тины и красоты». Мечта Врубеля о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, который полон безысходных противоречий.  Врубелевская фантазия, переносит нас  в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда  русское общество жаждало обновления и искало пути к нему.        

В творчестве Врубеля фантазия соединилась с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или сказочную Царевну Лебедь принцессу Грезу или Пана, он рисует своих героев в мире, словно созданном могучей силой мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял природу способностью чувствовать и думать, а человеческие чувства безмерно усиливал в несколько раз. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.     

Другой важнейший живописец рубежа столетий — Валентин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный ху­дожник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.В первые годы своего творчества художник видит высшую сою цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое и  значительное. В его замечательных портретах «Де­вочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько кон­кретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья, любви.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана). По­ражает смелость В. Серова в  характеристике его моделей, будь то пе­редовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, высшие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века порт­реты В. Серова свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живо­писи и создании новых эстетических принципов. Таковы порт­реты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — «изысканно стили­зованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержанный в духе модерна, портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, М. В. Нестеро­ва. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадле­жат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства и на­деявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни».

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопечат­нику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессионист­ское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманисти­ческим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается твор­чество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социально­го контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и револю­ция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX — начала XX века характеризуется множеством платформ и направ­лений. Два жиз­ненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над понятием «сегодня» и определяли собою границы, в ко­торых происходило противоборство различных идей и  концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у некоторых художников недоверие к жизни. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в осно­ве которых лежит творчество В. Е. Татлина, К. С. Малевича, В. В. Кан­динского.

Художники, участвующие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандиро­вались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были различ­ны по своим творческим стремлениям, но их объединяло влечение к выразительности, к созданию новой  художественной формы, к обновлению живопис­ного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность ху­дожников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живо­писцев с судьбами общеевропейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и других «бубновалетовцев» с их формальными исканиями, стремлением строить фор­му при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах находят выражение принципы, которые формировались в За­падной Европе. В это время ку­бизм во Франции пришел к  «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полно­му отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова про­сматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубно­вого валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, от­делившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, которые направлены против сложившихся норм художест­венного творчества. Русские художники: Н. Гончаров, К. Ма­левич, М. Шагал –  продолжают поиски, дела­ют это энергично и целеустремленно. В дальнейшем их пути разошлись. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называемому лучизму. Малевич,  Татлин,  Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятиле­тий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Пет­рову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заявляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красно­го коня».                                                                                Образование «серебряного века»

Система образования в России рубежа XIX—XX вв. по-прежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские  школы,  народные  училища),  среднюю (классические гимназии, реальные и  коммерческие  училища)  и  высшую  школу (университеты, институты). По данным  1813  г.,  грамотные  среди  подданных Российской империи (за исключением детей моложе 8 лет) составляли в  среднем 38—39 %.

 В значительной мере  развитие  народного  образования  было  связано  с деятельностью  демократической  общественности.  Политика  властей  в   этой области не представляется последовательной.  Так,  в  1905  г.  министерство народного  просвещения  вынесло  проект   закона   «О   введении   всеобщего начального   обучения   в   Российской   империи»   на    рассмотрение    II Государственной думы, однако этот проект так и не получил силу закона.

Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего,  в особенности технического, образования. В 1912 г. в  России  было  16  высших технических учебных заведений. К  прежнему  числу  университетов  прибавился только один, Саратовский (1909), но количество студентов заметно  выросло  — с  14  тысяч  в  сер.  90-х  годов  до  35,3  тысяч  в  1907   г.   Получили распространение частные высшие учебные заведения (Вольная высшая школа  П.Ф. Лесгафта, Психоневрологический институт В.М. Бехтерева и  др.).  Университет Шанявского, работавший в 1908—  18  гг.  на  средства  либерального  деятеля народного образования А.Л.  Шанявского  (1837—1905)  и  дававший  среднее  и высшее  образование,   сыграл   важную   роль   в   демократизации   высшего образования. В  университет  принимались  лица  обоего  пола  независимо  от национальной принадлежности и политических взглядов.

Дальнейшее развитие в начале XX в. получило высшее женское образование.

В начале XX в.  в  России  имелось  уже  около  30  высших  женских  учебных заведений  (Женский  педагогический  институт  в  Петербурге,  1903;  Высшие женские  сельскохозяйственные  курсы  в   Москве   под   руководством   Д.Н. Прянишникова, 1908 и др.). Наконец, право женщин на высшее образование  было признано юридически (1911).

Одновременно  с  воскресными  школами  стали  действовать  новые   типы культурно-просветительских  учреждении  для   взрослых   —   рабочие   курсы (например, Пречистенские в Москве, среди преподавателей которых  были  такие выдающиеся ученые, как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И.  Пичета  и  др.), просветительские рабочие общества и народные дома  —своеобразные  клубы  с библиотекой, актовым залом, чайной и  торговой  лавкой  (Литовский  народный дом графини С.В. Паниной в Петербурге).

Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати  и книгоиздательства. В начале XX в. выходило  125  легальных  газет,  в  1913— более 1000. В 1913г. издавалось 1263 журнала. Тираж  массового  литературно-художественного и научно-популярного «тонкого» журнала «Нива» (1894-1916)  к 1900 г. вырос с 9 до 235 тыс. экземпляров.  По  количеству  издаваемых  книг Россия занимала третье место в мире (после Германии и  Японии).  В  1913  г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин (1835— 1912) в Петербурге и И.Д. Сытин (1851-1934) в Москве способствовали приобщению  народа  к  литературе, выпуская  книги  по  доступным   ценам   («Дешевая   библиотека»   Суворина, «Библиотека для самообразования»  Сытина).  В  1989—1913  гг.  в  Петербурге работало  книгоиздательское товарищество  «Знание»,  которое  с   1902   г. возглавлял М. Горький. С 1904 г. было выпущено  40  «Сборников  товарищества "Знание"»,  включавших  произведения   выдающихся   писателей-реалистов   М. Горького, А.И. Куприна, И. А. Бунина и др.

Процесс просвещения был интенсивным  и  успешным, количество  читающей публики постепенно возрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в  1914г. в России насчитывалось около 76 тыс. различных общественных библиотек.Не менее важную роль в развитии  культуры  сыграл  "иллюзион"  —  кино,

появившееся в Петербурге  буквально  через  год  после  его  изобретения  во Франции. К 1914г. в России уже было  4000  кинотеатров,  в  которых  шли  не только зарубежные, но  и  отечественные  картины.  Потребность  в  них  была настолько велика, что в период с 1908 по  1917  г.  было  снято  более  двух тысяч новых художественных фильмов.

Начало профессиональному  кинематографу в России положил  фильм  "Стенька  Разин  и  княжна"  (1908  г.,  реж.  В.Ф. Ромашков). В 1911—1913 гг. В.А.  Старевич  создал  первые  в  мире  объемные мультипликации. Широкую известность получили фильмы режиссеров Б.Ф.  Бауэра, В.Р. Гардина, Протазанова и др.                        Наука «серебряного века»

На рубеже XIX—XX вв. получили развитие новые области науки, в  том  числе воздухоплавание. Н.Е. Жуковский  (1847—1921)  —  основоположник  современной гидро- и  аэродинамики.  Он  создал  теорию  гидравлического  удара,  открыл закон, определяющий  величину  подъемной  силы  крыла  самолета,  разработал вихревую  теорию  воздушного  винта  и  др.  Великий  русский   ученый   был профессором Московского университета и Высшего технического училища.

К.Э.  Циолковский   (1857—1935)   разрабатывал   теоретические   основы воздухоплавания,  аэро-   и   ракетодинамики.   Ему   принадлежат   обширные исследования по теории и конструкции цельнометаллического дирижабля. В  1897г.,  построив  простейшую  аэродинамическую  трубу,  совместно  с  Жуковским проводил в ней исследования моделей дирижаблей и крыльев самолетов.  В  1898г. Циолковский изобрел автопилот. Наконец, ученый,  обосновывая  возможность межпланетных перелетов, предложил жидкостно-реактивный  двигатель  —  ракету («Исследование мировых пространств реактивными приборами», 1903).

Работы выдающегося русского физика П.Н.  Лебедева  (1866—1912)  сыграли большую  роль  в  разработке  теории  относительности,  квантовой  теории  и астрофизики. Главное достижение ученого заключается в открытии  и  измерении давления  света  на  твердые   тела   и   газы.   Лебедев   является   также основоположником исследований в области ультразвука.

Научное  значение  трудов  великого  русского  ученого  физиолога  И.П. Павлова (1849—1934) столь велико, что  история  физиологии  делится  на  два больших этапа:  допавловский  и  павловский.  Ученый  разработал  и  ввел  в научную   практику   принципиально   новые   методы   исследования    (метод «хронического» опыта). Наиболее значительные исследования Павлова  относятся к  физиологии  кровообращения,  а  за  исследования  в  области   физиологии пищеварения  первому  среди   русских   ученых   Павлову   была   присуждена Нобелевская  премия  (1904).  Десятилетия   последующей   работы   по   этим направлениям привели к созданию учения о высшей  нервной  деятельности.  Еще один русский естествоиспытатель И.  И.  Мечников  (1845—1916),  вскоре  стал Нобелевским  лауреатом  (1908)  за  исследования  в  области   сравнительной патологии,  микробиологии  и  иммунологии.  Основы  новых  наук  (биохимии, биогеохимии, радиогеологии) заложены В.И. Вернадским  (1863—1945).  Значение ученого предвидения и ряда основополагающих научных  проблем,  поставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов,  происходивших в естествознании. В  философии  получил  широкое  распространение  идеализм.

Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения материального  и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания явилась  едва  ли  не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен  «серебряный век» русской  культуры,  были  заложены  В.С.Соловьевым  (1853—1900).  Сын знаменитого историка, выросший в «суровой и набожной атмосфере», царившей  в семье (дед его был московским священником), в гимназические годы (от  14  до 18  лет)  он  пережил,  по  его  словам,  пору «теоретического  отрицания», страстного увлечения материализмом, и от  детской  религиозности  перешел  к атеизму.  В  студенческие  годы  —  сначала,  в   течение   трех   лет,   на естественном,  затем  на  историко-филологическом  факультетах   Московского университета (1889—73) и, наконец, в Московской духовной академии  (1873—74) —  Соловьев,  много  занимаясь  философией,  а  также   изучая   религиозно-философскую литературу, пережил духовный перелом. Именно в это время  начали складываться основы его будущей системы. Учение Соловьева питалось  из  нескольких  корней:  искание  социальной

правды; богословский рационализм и стремление к  новой  форме  христианского сознания; необычайно  острое  ощущение  истории  —  не  космоцентризм  и  не антропоцентризм,  а  историкоцентризм;  идея  Софии,   и,   наконец,   идея Богочеловечества  —  узловой  пункт  его   построений.   Оно   «есть   самый полнозвучный  аккорд,  какой  только   когда-либо   раздавался   в   истории философии» (С.Н. Булгаков). Его система — опыт синтеза религии, философии  и науки.  «Причем  не  христианская  доктрина  обогащается  у  него  за   счет философии, а наоборот,  в  философию  он  вносит  христианские  идеи  и  ими обогащает и оплодотворяет философскую мысль» (В. В.  Зеньковский).  Значение Соловьева чрезвычайно велико в истории русской философии. Обладая  блестящим литературным талантом, он сделал  философские  проблемы  доступными  широким кругам  русского  общества,  более  того,  он   вывел   русскую   мысль   на общечеловеческие  просторы  («Философские  начала  цельного  знания»,  1877; «Русская идея» на фр. яз., 1888, на рус.— 1909;  «Оправдание  добра»,  1897; «Повесть об Антихристе», 1900 и др.).

Русский религиозно-философский Ренессанс, отмеченный  целым  созвездием блестящих мыслителей — Н.А. Бердяев (1874-1948), С.Н. Булгаков  (1871-1944), Д.С. Мережковский (1865-1940), С.Н. Трубецкой (1862-1905) и  Е.Н.  Трубецкой (1863-1920), Г.П. Федотов (1886-1951),  П.А.  Флоренский  (1882-1937),  С.Л. Франк (1877-1950) и др.—во многом определил направление  развития  культуры, философии,  этики  не  только  России,  но  и  на  Западе,  предвосхитив,  в частности,  экзистенциализм.  Ученые-гуманитарии  плодотворно   работали   в области  экономики,  истории,  литературоведения  (В.О.   Ключевский,   С.Ф.Платонов, В.И. Семевский, С.А. Венгеров, А.Н.  Пыпин  и  др.).  Одновременно делалась попытка с  марксистских  позиций  рассмотреть  проблемы  философии, социологии, истории (Г. В. Плеханов, В.И. Ленин, М.Н. Покровский и др.).ЗаключениеСеребряный век имел большое значение для развития не только русской, но и мировой культуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того, что склады­вающееся соотношение между цивилизацией и культурой приобретает опасный характер, что сохранение и возрождение духовности является настоятельной необходимостью.В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения. В начале века велась трудная, часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженности сознания традиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и во имя духа. Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма. Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в.

Кроме того, наконец, после долгих десятилетий и даже столетий отставания в области живописи Россия, накануне Октябрьской революции, догнала, а в некоторых направлениях и превзошла Европу. Впервые именно Россия стала определять мировую моду не только в живописи, но также в литературе и в музыке.Список литературы1.     М.Г. Бархин. Архитектура и город. - М.: Наука, 1979 г.

2.     Борисова Е.А, Стернин Г.Ю.,  Русский модерн, «Советский художник», М., 1990.

3.     Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 8-е изд.-М.: Академический проект; Трикста, 2008.

4.     Неклюдинова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991.

5.     История русского и советского искусства, «Высшая школа», М., 1989.Министерство образования и науки Российской ФедерацииГосударственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ»

Институт Маркетинга

Специальность: менеджмент организации

Форма обучения: очнаяРЕФЕРАТ ПО ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ

НА ТЕМУ

Архитектура, живопись, наука и образование «серебряного века».Выполнила:

Студентка 2 курса 1 группы

                                                                                                            Павлова Д.А.

Проверила:

Третьякова Л.И.

                                             Москва 2010 год

www.coolreferat.com

Смотрите также

• 
  Салернская врачебная школа реферат
• 
  Реферат реформы ивана 4
• 
  Реферат религии древней индии
• 
  Реферат подтягивание на турнике
• 
  Религии древней индии реферат
• 
  Подтягивание на турнике реферат
• 
  Реферат тема индивидуальное развитие
• 
  Реферат по классическому танцу
• 
  Гражданин и собственность реферат
• 
  Бжд реферат список литературы
• 
  Неметаллы и металлы реферат