Классический танец — история и развитие. Реферат по классическому танцу

Реферат - Термином классический танец пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики

Классический танец - основа хореографии. На этом уроке постигаются тонкости балетного искусства. Это великая гармония сочетания движений с классической музыкой.

Непременные условия классического танца: выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений, выносливость и сила.

Главный принцип классического танца – выворотность, на основании которой разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца. Она изучает группы движений, объединенных общими для каждой группы признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса(attitude, arabesgue) и другие.

Зачем нужен классический танец ?

В нынешнем разнообразии стилей и направлений хореографии, не всегда легко определиться, какой из них станет именно твоим наиболее непосредственным языком чувств. Как правило, хочется выразить самые потаённые движения души в разных лексических интерпретациях, элементарных навыков «танцевания» и владения своим телом, даже при хорошем педагоге, богатым на танцевальную лексику, не хватает, и танцуем то, что получается.

Казалось бы, учим новое «современное» зачем нам учить то, что было до нас, но все новаторства по существу, одновременно глубоко и тонко связаны с традициями. Нужно помнить, что все новые течения это ни что иное, как синтез хореографического наследия разных времен и народов минувших лет. Все новое это конечно здорово, но не следует терять то, что называют «силой советской хореографической школы», а следует знать так, как азбуку, без которой искусство хореографии невозможно. Следует страховать себя от неизбежных потерь и утрат, которые с годами становятся все более значительными. За границей платят колоссальные деньги за то, чтобы учится русской классической школе. Там не теряют времени даром, не упускают ни одного удобного случая и снимают все, что удаётся увидеть: уроки, репетиции, спектакли, а мы часто действуем бесхозяйственно, легкомысленно, не дорожим теми ценностями, которыми обладаем. Я не говорю о том, что каждый сюжет, каждая тема должна выражаться исключительно классическими танцевальными формами. Движение мыслителя не как отвлеченный знак, «подошедший» к данному танцевально-смысловому контексту, а как неповторимый единственно оправданный образно-пластический способ выражения данного содержания.

"Меня очень огорчает какое-то безразличие, иногда даже пренебрежительное отношение молодежи к классике, недооценка ее как колоссального фактора в формировании личности танцора, в росте его профессионального мастерства. Самое важное для них - это трюки, а ведь стиль составляют как раз мелкие связующие движения, они и танец делают танцем, придают ему неповторимость особый эстетический аромат".

Алеся Прусская.

"Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрагивает наименшее количество движений - то это грация"

Антон Чехов.

О классическом танце

Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с 17 века. Впрочем, сам термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других – народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник в России.

Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю. Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo - танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»( как правило гротескного и подчас весьма вольного).

Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине 19 века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе – Х. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменено присутствуют в сценических танцевальных формах.

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства.

Классический балет можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они, позднее специализируются в танце модерн, шоу-балете или джазовом танце.

Основы классического танца настолько универсальны, что даже опытные танцоры других танцевальных направлений не прекращают занятий классикой.

Занятия классики полезны очень для детей. С раннего возраста закладывается правильная осанка и постепенно исправляются различные случаи искривлений позвоночника. На уроке классического танца у детей вырабатывается ответственность перед делом, которым они занимаются, а также уважение к искусству.

Обучение классическому танцу включает в себя: изучение основных позиций рук, ног и постановки корпуса, ознакомление с профессиональной терминологией, историей развития балета, постановку маленьких классических форм: этюдов, адажио, вариаций и т.д.

Все движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croisee) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans).

Выворотность - термин, обозначающий одно из важнейших, профессиональных качеств артиста балета. Выворотность необходима для танцовщика при исполнении любого сценического танца (в особенности - классического). Кроме того, выворотность способствует чистоте пластичных линий движений ног, делает невидимыми углы, образуемые пятками при поднимании ног и т. д.

Спина - это не только устойчивость во время танца, но и вся красота вертикальных линий. Без сильной спины невозможно выполнить повороты.

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога, начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.

Первая позиция: ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию.

Вторая позиция: сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см).

Третья позиция: ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко.

Четвертая позиция: выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом, вес распределяется равномерно.

Пятая позиция: сходна с четвертой, с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой.

Классический балет – дитя западной культуры, и в подходе к телесности он несет на себе отпечаток средневековой философии и религии с их отречением от тела, желанием возвыситься над «бренной плотью». Подобное воззрение отразилось в культуре танца: балерина практически все время находится на пальцах либо полупальцах, тем самым минимизируя контакт с землей, и т.д.

Балет — искусство довольно молодое, ему немногим более четырехсот лет. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Одеяния и залы придворных дам и кавалеров не подходили для сельских плясок; не допускали неорганизованного движения. Поэтому специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году с целью сохранения и развития танцевальных традиций он создал Королевскую академию музыки и танца. Директором академии был королевский учитель танцев Пьер Бошан.

Вскоре была открыта Парижская опера. На первых порах в ее составе ее труппы были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и дети из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески.

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Среди них наиболее выдающейся тансовщицей была несравненная Анна Павлова. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.

www.ronl.ru

Реферат "Позы классического танца"

Позы классического танца – черты будущего артистизма.

Классический танец – вид искусства, в котором художественный образ возникает из движения и положения человеческого тела. Главными элементами, составляющими основу в классическом танце, являются позиции ног и рук, положения головы и позы. К изучению поз классического танца приступают, в первом классе, имея правильную постановку корпуса, ног и рук усвоив элементарные навыки координации движений. В позах классического танца обе ноги принимают самое активное участие. Бедро, колено, щиколотка, подъем, и пальцы работающей ноги подчеркивает направленность поступательного движения всей фигуры учащегося. Но прежде чем приступить к изучению поз, необходимо познакомить учащихся с понятиями epaulement croisee и efface. Будущим артистам балета необходимо знать, что на одном фронтальном положении тела (en face) танец не может строиться. Это положение менее выгодно, менее выразительно, ибо занимающее его тело кажется не объемным, а плоским. Надо, чтобы учащиеся усвоили всю важность того, что обозначается термином epaulement. Объясняя учащимся, положение epaulement, следует пользоваться планом класса, предложенной А.Я. Вагановой в книге «Основы классического танца».

Еpaulement – первая черта будущего артистизма, которая вносится в упражнения начинающего ученика. Говоря об epaulement, о поворотах плеч в ту или иную сторону, нельзя забывать, что направление головы в позах croisee, effacee, ecartee и др. играет доминирующую роль, являясь составной его частью. Умение свободно поворачивать шею должно быть включено с детских лет в учение любого танца не только классического.

В первом классе позы croisee, effacee и ecartee вперед и назад изучают с вытянутым носком на полу. Каждую позу изучают отдельно и тщательно отрабатывают. В дальнейшем изучается с подъемом ноги на 45* и 90*. Существуют позы arabesques, attitudes. Позы классического танца, как правило, исполняют из исходного положения корпуса - epaulement croisee, efface.

Еpaulement croisee – с фр. «скрещенный». Чтобы перевести тело в положение epaulement croisee, следует направить корпус и ноги из положения en face в точку 8 плана класса, с поворотом головы направо. Правое плечо и правая нога посылаются вперед и наполовину закрывают тело от зрителя, тогда как поворот головы направо как бы перекрещивает и заостряет направление. В epaulement croisee с левой ноги корпус и ноги направляют в т.2 плана класса, с поворотом головы налево. Руки сохраняют подготовительное положение.

Croisee вперед. Исх.п. - V поз epaulement croisee, пр.н. впереди, голова повернута направо, руки в подготовительном положении. Муз. размер: 4/4, ¾. Руки поднимаются в I позицию, голову слегка склонить к левому плечу, взгляд направить на кисти рук. Положение сохраняется. Правую ногу отвести вперед на вытянутый носок, одновременно левую руку поднять в III позицию, правую руку отвести на II поз. рук, голову повернуть направо, взгляд следует за пр.р., верхнюю часть корпуса слегка отклонить назад. Положение сохраняется. Далее лев.р. опускается на II поз., через положение кистей allongee опускаются в подготовительное положение, одновременно пр.н. закрывается в V поз. вперед, корпус выпрямляется. Позы исполняются на один такт 4/4 (каждое положение соответствует одной четверти). На 2/4 – на 2 такта, на ¾ - на 1 такт.

Croisee назад. Исх.п. сохраняется. Из V поз.лев.н. отводится назад на вытянутый носок, одновременно руки через I поз. – лев. Поднимается в III поз, правая на II поз, голова поворачивается направо, центр тяжести передается на опорную ногу. Положение головы и рук, как для позы сroisee вперед.

Epaulement effaceе – стертый, подчеркивает развернутое (открытое положение фигуры).

Effacee вперед. Исх.п. – V поз.в.т. 2 плана класса, пр.н. впереди, рука в подготовительном положении, голова налево. Пр.н. отвести вперед на вытянутый носок, руки через I позицию – левая поднимается в III позицию, правая открывается на II позицию. В момент, когда руки находятся в I позиции, голова слегка наклонена к правому плечу, взгляд направлен на кисти, одновременно при открывании рук в III и II позицию голова поворачивается налево, взгляд направлен чуть выше локтя. Корпус от талии слегка откинут назад.

Effacee назад. Исх.п. сохраняется. Из V поз.лев.н. отвести назад на вытянутый носок. Руки через I поз. – лев.р. поднять в III поз, пр.р. открыть во II поз, голову повернуть налево взгляд направлен выше локтя левой руки, корпус слегка наклонить вперед.

Поза ecartee – с фр. «удаленный, обращенный в сторону».

Ecartee вперед. Исх.п. – V поз.в.т. 8 плана класса epaulement effacee лев.н. впереди, руки в подготовительном положении. Пр.н. отводится (battements tendus) в сторону в т.2 плана класса, одновременно руки через I позицию – пр.р. поднять в III поз., лев.р. открыть во II поз. В момент поднимания рук в I поз, голову слегка наклонить налево, взгляд направлен на кисти рук. Когда пр.р. поднимается в III поз, голову повернуть к руке, взгляд направлен выше локтя, корпус от талии слегка наклонить в бок. Лев.р. сохраняет II поз. Заканчивая позу в исходное положение, следует правую руку опустить на II позицию, затем одновременно обе руки (allongee) и опустить в подготовительное положение, одновременно нога закрывается (battements tendus) в V поз.

Ecartee назад. Исх.п. – V поз.в т.2 плана класса пр.н. впереди (epaulement effacee). Пр.н. открывается (battements tendus) в сторону в т. 4 плана класса, руки через I поз. – пр.р. поднимается в III поз, лев.р. открывается в II поз. голова повернута в сторону, взгляд сверху через локоть. При возвращении в исходное положение, в момент опускания пр.р. из III поз. во II поз, голова сохраняет положение. Затем руки одновременно опускаются в подготовительное положение, пр.н. закрывается в V поз. назад, корпус выпрямляется. В этой позе важно следить за плечами, чтобы, несмотря на легкие наклоны корпуса, плечи не теряли одной линии.

Arabesque – узорчатый орнамент, возникший в подражание арабскому стилю. В классическом танце существует четыре arabesques , из которых в первом классе изучают только три, ограничиваясь правильной постановкой рук и ног.Работающая нога не отрывается от пола, поэтому arabesque не несет присущей ему выразительности, представляя всего лишь схему движения. Во втором году обучения изучают все четыре arabesques с подъемом ноги на 45* и 90*.

1-й arabesque. Исх.п. – V поз в т. 7 плана класса пр.н. сзади, руки в подготовительном положении, голова повернута направо. Муз. р-р: 4/4, ¾. Руки поднимаются в I поз., голова слегка наклоняется налево, взгляд в направлении кистей. Одновременно обе руки начинают движение – пр.р. открывается на II поз., слегка отводится назад за плечо, одновременно лев.р. открывается вперед в направлении т. 7 плана класса, кисти поворачиваются ладонями вниз, слегка смягчаются в локтях. Пр.н. отводится назад, не задерживаясь на полу, выворотная и натянутая, поднимается на 90*, спина и корпус сдерживают неизбежный наклон вперед, голова прямо, взгляд устремлен вперед. Поза сохраняется. Далее, руки опускаются в подготовительное положение, работающая нога, сохраняя натянутость и выворотность одновременно заканчивают в исходное положение.

2-й arabesque. Исх.п. сохраняется. Руки поднимаются в I поз, голова слегка наклонена налево, взгляд в направлении кистей. Одновременно пр.р. открывается вперед в направлении т.7 плана класса, лев.р. открывается на II поз., слегка отводится назад, кисти поворачиваются ладонями вниз. Пр.н. отводится назад, не задерживаясь на полу, выворотная и натянутая, поднимается на 90*, спина и корпус усиливают подтянутость. Обе руки смягчаются в локтях. Голова максимально повернута направо – как бы с оглядкой направо, взгляд соответствует повороту головы – но не в зеркало, а как бы за себя. Поза сохраняется. Затем, руки опускаются в подготовительное положение, работающая нога, сохраняя натянутость и выворотность, одновременно заканчивают в исходное положение.

3-й arabesque. Исх.п. - V поз. epaulement croisee, пр.н. впереди, голова повернута направо, руки в подготовительном положении. Обе руки поднимаются в I позицию, глова слегка наклоняется налево, взгляд направлен на кисти. Одновременно пр.р. открывается на II поз, слегка отводится назад за плечо. Лев.р. отрывается вперед в направлении т.8 плана класса, кисти поворачиваются ладонями вниз, руки слегка смягчаются в локтях. Одновременно, левая нога отводится назад в т. 4 плана класса и, не задерживаясь на полу, выворотная и натянутая, поднимается на 90*, спина и корпус сохраняют подтянутость, сдерживая неизбежный наклон вперед, голова прямо, взгляд устремлен вперед. Поза сохраняется. Обе руки опускаются в подготовительное положение, работающая нога, сохраняя натянутость и выворотность, одновременно заканчивают в исходное положение.

4-й arabesque. «Это самый трудный arabesque и требует внимательного проникновения в его форму» - писала Ваганова. Чтобы помочь учащимся почувствовать его специфику, можно рекомендовать следующий подготовительный прием. Руки – на II позиции повернуться плечами и талией, затем вернуться в начальное положение. Необходимо, чтобы ступни сохраняли выворотность. В зеркале надо видеть плечо, а не руку. Упражнение помогает ощутить телом нужное движение корпуса.

Исх.п. – V поз epaulement croisee, пр.н. впереди, голова поаернута направо, руки в подготовительном положении. Обе руки поднимаются в I поз, голова слегка наклоняется налево, взгляд в направлении кистей. Корпус в плечах и талии поворачивается в левую сторону. Обе руки одновременно открываются на II позицию. Левое плечо открывается – оно уводит и руку: движение не от рук, а от плеч. Одновременно лев.н., выворотная и натянутая, вытягивается назад в направлении т. 4 плана класса и, не задерживаясь, поднимается на 90*. Спина не теряет подтянутости и поворота плеч и талии. Лев.р. открыта на II поз. по линии развернутого корпуса. Пр.р. в направлении т. 8 плана класса. Кисти повернуты ладонями вниз. От крепкого захвата спины и поворота корпуса линия локтя, не теряя округлости, смягчается по всей руке (локти можно чуть-чуть опустить). Голова поворачивается в направлении правой руки так, чтобы увидеть отведенное назад левое плечо в зеркале. Поза сохраняется. Далее, руки опускаются в подготовительное положение, работающая нога, сохраняя натянутость и выворотность, одновременно опускаются и заканчивают в исходное положение.

Attitudes – поза на одной ноге, другая поднята на 90*, отведенная назад в согнутом и присогнутом положении. Attitude croisee et effacee изучается через developpe, полагается поднять в III позицию, ту же руку, как и нога, другая во II позицию. Первоначальное изучение и музыкальная раскладка такие же, как и другие позы.

Соблюдение правильной формы в позах важно не только для артистизма, но идля успешного в дальнейшем исполнения вращений и прыжков в больших позах. В сценическом танце возможны различные отклонения от рассмотренных канонических поз, однако не нарушающие их существа. Но при разучивании поз следует, чтобы были усвоены именно эти основные их формы и все их детали построения каждой из них.

Условные обозначения:

Исх.п. – исходное положение

Поз. – позиция

Пр.р. – правая рука

Лев.р. – левая рука

Пр.н. – правая нога

Лев.н. – левая нога

Т. – точка зала

Муз.р-р – музыкальный размер

Использованная литература:

А.Я. Ваганова «Основы классического танца»

Н.Базарова, В. Мей «Азбука классического танца»

В. Костровицкая, А. Писарев «Школа классического танца»

В.Э.Мориц, Н.И. Тарасов, А.И. Чекрыгин «Методика классического тренажа»

infourok.ru

Классический танец - история и развитие, История искусств

Курсовая работа по предмету: История искусств (Пример)

Содержание

Введение

Глава

1. Зарождение классического танца

1.1. История развития европейского классического танца

1.2. История возникновения Индийского классического танца

1.3. История возникновения Японского классического танца

Глава

2. Балет

2.1. История и развитие балетного искусства

2.2. Балетное искусство во всём мире

2.3. Русский балет С.П.Дягилева

Заключение

Литература

Содержание

Выдержка из текста

В XX в. возникли три значительные канадские труппы: «Королевский Виннипегский балет», основанный под названием «Виннипегский балетный клуб» в 1938 и к 1949 ставший профессиональной труппой; «Национальный балет Канады», созданный в Торонто в 1951; и «Большой Канадский балет», начавший свою деятельность в Монреале в 1957. «Национальный балет Канады» основала Селия Франка, которая выступала в английских труппах «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Опираясь на опыт «Сэдлерс Уэллс балле», она начала с постановки классических балетов 19 в. Франка руководила труппой до 1974, затем ее сменил Александер Грант. В 1994- 1996 руководителем труппы был Рейд Андерсон, а в 1996 на этот пост был назначен Джеймс Куделька.

Быстро развивался балет на Кубе. Алисия Алонсо, одна из самых известных балерин «Американ балле тиэтр» в США, вернулась на родину после революции Фиделя Кастро в 1959 и создала труппу «Национальный балет Кубы».

Сценическая жизнь самой Алонсо была очень долгой, она перестала выступать лишь в возрасте шестидесяти с лишним лет. В Буэнос-Айресе в разное время работали многие великие танцовщики и хореографы, в частности Нижинская и Баланчин. Аргентинцы Хулио Бокка и Палома Эррера, ставшие ведущими танцовщиками «Американ балле тиэтр», начали обучаться танцу в Буэнос-Айресе.

Многие русские танцовщики после революции 1917 у.е.зжали из страны через азиатскую границу. Некоторые из них временно или навсегда обосновались в Китае. После Второй мировой войны в Китае работали педагоги и балетмейстеры из СССР. В период китайской культурной революции 1960 советское влиянию ослабло, и стали создаваться национальные произведения, такие, как Красный женский батальон или Седая девушка (оба в 1964).

Эти спектакли — образцы направления, отрицающего лиризм в балете как упадничество, их примечательная черта — железная дисциплина и четкость в массовых танцах, исполняемых кордебалетом на пальцах. По мере того, как в 1970-х и 1980-х годах возрастало иностранное влияние, во многих городах Китая появились новые балетные труппы. Создаются они и в главных городах многих других стран Азии.

Итак, к концу XX в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце XX в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн — лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras).

Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику XIX в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров XX в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы — все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

2.3. Русский балет С.П.Дягилева

Политические и социальные сдвиги в России в начале XX в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877- 1927) в России в 1904- 1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872- 1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих

2. лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884- 1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его Шопениана, созданная в Петербурге. Дягилев переименовал Шопениану, дав ей в Париже в 1909 название Сильфиды, поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма — Сильфиду. Фокин создал балеты Жар-птица (1910), основанный на русской народной сказке, и Петрушка (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина — оргиастическая Шехеразада (1910) на музыку оркестровой сюиты Н.А.Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М. Равеля Дафнис и Хлоя (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг как в России. так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете Послеполуденный отдых фавна (1912) на музыку К. Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр Стравинского — Весну священную (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895- 1979) и сестра Нижинского — Бронислава Нижинская (1891- 1972).

Мясин поставил фантастический кубистический балет Парад (1917), с декорациями П. Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера — немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в Треуголке (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету — в Оде (музыка Николаса Набокова, 1928).

Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы — Свадебку (музыка Стравинского, 1923), а в 1924 году создала два спектакля: Голубой экспресс (музыка Д. Мийо) и Лани (Les Biches, музыка Ф. Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе (получившего известность под фамилией Баланчин, 1904- 1983), который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет Аполлон Мусагет (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете Блудный сын (музыка С.С.Прокофьева, 1929).

После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшего художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К. Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

Заключение

Итак в XVII веке начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же — этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В XIX в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического"(как правило гротескного и подчас весьма вольного).

Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе — Х. П. Иогансон.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменено присутствуют в сценических танцевальных формах.

Классический танец — это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства.

Литература

Базарова Н.К. Классический танец — М., изд. «Искусство», 2007 г.;

• Блок Л.Д. Классический танец: История и современность — Спб., изд. «Питер», 2006 г;
• Ваганова Г. А.

Основы классического танца — М., изд. «Академия», 2002 г.;

• Еремина М. Роман с танцем — М., изд. «Просвещение», 2004 г.;
• Красовская В.

Западноевропейский балетный театр — М., изд. «Баласс», 2005 г.;

• Мей В. Азбука классического танца — М., изд. «Искусство», 2005 г.;
• Пасютинская В.

Волшебный мир танца — М., изд. «Норма», 2001 г.;

• Тарасов Н. Классический танец — М., изд. «Искусство», 2006 г.;
• Филатов С.В.

От образного слова — к выразительному движению — М., изд. «Флинта», 2000 г.;

• Эльяш Н.И. Образы танца — Спб., изд. «Спец.Лит.», 2007 г.

Ваганова Г. А. Основы классического танца — с. 43−51

Блок Л.Д. Классический танец: История и современность — с. 61−72

Эльяш Н.И. Образы танца — с. 135−151

Эльяш Н.И. Образы танца — с. 189−195

Пасютинская В. Волшебный мир танца — с. 132

Филатов С.В. От образного слова — к выразительному движению — с. 138

Мей В. Азбука классического танца — с. 290−312

Ваганова Г. А. Основы классического танца — с. 241−256

Красовская В. Западноевропейский балетный театр — с. 269−285

Тарасов Н. Классический танец — с. 325−330

Базарова Н.К. Классический танец — с. 302

Еремина М. Роман с танцем — с. 361−385

2

Литература

1.Базарова Н.К. Классический танец — М., изд. «Искусство», 2007 г.;

• 2.Блок Л.Д. Классический танец: История и современность — Спб., изд. «Питер», 2006 г;
• 3.Ваганова Г. А.

Основы классического танца — М., изд. «Академия», 2002 г.;

• 4.Еремина М. Роман с танцем — М., изд. «Просвещение», 2004 г.;
• 5.Красовская В.

Западноевропейский балетный театр — М., изд. «Баласс», 2005 г.;

• 6.Мей В. Азбука классического танца — М., изд. «Искусство», 2005 г.;
• 7.Пасютинская В.

Волшебный мир танца — М., изд. «Норма», 2001 г.;

• 8.Тарасов Н. Классический танец — М., изд. «Искусство», 2006 г.;
• 9.Филатов С.В.

От образного слова — к выразительному движению — М., изд. «Флинта», 2000 г.;

10. Эльяш Н.И. Образы танца — Спб., изд. «Спец.Лит.», 2007 г.

список литературы

referatbooks.ru

История появления классического танца - Реферат

История балета

Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным. Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет». Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем. В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца. Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу. Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство. Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. Пытаясь сделать свой танец более воздушным, исполнительницы старались встать на кончики пальцев, что привело к изобретению пуант. В дальнейшем пальцевая техника женского танца активно развивается. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони. Мария Тальони (итал.Maria Taglioni ; 23 апреля1804, Стокгольм — 22 апреля1884, Марсель) — знаменитая итальянскаябалерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма. Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Несмотря на это, её отец решил сделать из неё балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам, в 1822 году он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в Вене. Танцовщица отказалась от присущих балету тяжёлых нарядов, париков и грима, танцевав только в скромном лёгком платье. Парижскую публику Мария покорила в 1827 году в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской Гранд-Опера. Там же в марте 1832 года состоялась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно она тогда ввела в балет пачку и пуантыДо Марии Тальони хорошенькие балерины покоряли публику виртуозной техникой танца и женским обаянием. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины — одухотворенной и загадочной. В «Сильфиде» она воплотила образ неземного существа, олицетворяющего идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев, Тальони стала первой балериной, использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой частью классического балета. Все столицы Европы восхищались ею. В старости Мария Тальони, одинокая и обнищавшая, учила танцу и хорошим манерам детей лондонских дворян. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi » (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе). В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима (или Лим). Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 1730-х гг. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). Дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам, поэтому в Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству, хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Так в 1738 была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой). Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принёс результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин посвятил следующие строки своей современнице русской балерине Авдотье Истоминой:

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет.

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов. В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет — искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства. Содержание спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники классического танца, и в этом они достигли виртуозности. Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников. Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцева

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Ру́сские сезоны — балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании. Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина — и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским. С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику»[1] , а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами»[1] . Баланчин же окончательно отошёл от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание. Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» — сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду — даже супруга короля ВеликобританииГеорга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции»[2] .

Имена танцовщиков из России — Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой. Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века. Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 - имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы - период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892-1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886-1973), в том числе его "Величие мироздания" (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена. "Красный мак" на музыку Р.М.Глиэра, балет, поставленный в 1927 Василием Тихомировым (1876-1956) и Львом Лащилиным (1888-1955) в Москве, послужил прототипом многих последующих советских балетов: это многоактный спектакль, темой которого служат благородные страсти и героические поступки, а специально написанная музыка носит симфонический характер. Такие балеты, как в 1932 "Пламя Парижа" Василия Вайнонена (1901-1964), а в 1934 "Бахчисарайский фонтан" Ростислава Захарова (1907-1984) - оба с музыкой Бориса Асафьева, как в 1939 "Лауренсия" (музыка Александра Крейна) Вахтанга Чабукиани (1910-1992) и в 1940 "Ромео и Джульетта" Леонида Лавровского (1905-1967) (музыка Прокофьева), могут служить примером тех эстетических принципов, которым следовали не только главные труппы - Театр им. С.М.Кирова в Ленинграде и Большой театр в Москве - но и все примерно 50 театров, которые работали в стране.

Хотя отдельные находки 1920-х годов и сохранялись, преобладали спектакли, ориентированные на советскую политическую идеологию, а манеру исполнения отличали кантиленность в исполнении движений и гибкость (особенности в области рук и спины), при одновременной разработке высоких прыжков, акробатических поддержек (например, высокий подъем на одной руке кавалера) и стремительных верчений, что придавало советским балетам особую драматическую экспрессию. Одним из педагогов, способствовавшим выработке этого стиля, была Агриппина Ваганова (1879-1951). Бывшая танцовщица Мариинского театра, она начала преподавать по окончании своей исполнительской карьеры. Став педагогом Ленинградского хореографического училища, Ваганова выработала программу и учебник классического танца и готовила своих учениц, чтобы они могли исполнять как великие романтические балеты прошлого, так и новые советские, с их виртуозной техникой. По всему Советскому союзу, а также в Восточной Европе в основу обучения была положена система Вагановой. Зрители в Западной Европе и США были практически не знакомы с советским балетом до середины 1950-х годов, когда балетные труппы Театра им. Кирова и Большого театра впервые выехали на гастроли на Запад. Интерес к нему вызвало поразительное мастерство балерин Большого театра Галины Улановой (1910-1998), с проникновенным лиризмом передавшей чувства "Жизели и Джульетты", и Майи Плисецкой, поразившей своей блистательной техникой в роли Одетты-Одилии в "Лебедином озере". В то время как Большой театр воплощал наиболее эффектные особенности советского стиля, классическая чистота танцовщиков Кировского театра нашли выражение у таких артистов, как Наталья Дудинская и Константин Сергеев, способствовавших возрождению традиций Петипа. Больших успехов добились следующие поколения артистов: Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова и Вячеслав Гордеев в Большом театре, Ирина Колпакова, Алла Сизова и Юрий Соловьев в Кировском театре. В 1961 Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остался на Западе во время гастролей труппы во Франции. Два других видных артиста того же театра - Наталья Макарова и Михаил Барышников - поступили так же (Макарова - в Лондоне в 1970, Барышников - в Канаде в 1974). В 1980-х годах административное и политическое давление на искусство в Советском Союзе ослабло, Олег Виноградов, руководивший балетной труппой Театра им. Кирова с 1977, начал вводить в репертуар балеты Баланчина, Тюдора, Мориса Бежара и Роббинса. Менее склонен к новшествам был Юрий Григорович, который с 1964 стоял во главе балета Большого театра. Его ранние постановки - "Каменный цветок" (музыка Прокофьева, 1957) и "Спартак" (музыка А.И.Хачатуряна, 1968) - типично советские спектакли. Григорович опирается на зрелищные эффекты, уверенно управляет большой массой энергично двигающихся танцовщиков, широко пользуется народным танцем, предпочитает героические сюжеты. В течение многих лет на сцене Большого театра шли почти исключительно балеты Григоровича или его переделки старинных спектаклей, таких как "Лебединое озеро". К концу 1980-х годов Ирек Мухамедов и Нина Ананиашвили из Большого театра, а также Алтынай Асылмуратова и Фарух Рузиматов из Театра им. Кирова получили разрешение выступать с ведущими балетными труппами на Западе, затем вошли в состав этих коллективов. Даже Виноградов и Григорович стали искать возможность проявить свои таланты вне России, где государственное финансирование театров значительно сократилось после распада СССР в 1991. В 1995 Григорович был заменен на посту руководителя балета Большого театра Владимиром Васильевым. Другие труппы в Санкт-Петербурге - балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (до 1991 именовался Малым театром оперы и балета), Санкт-Петербургский "Театр балета Бориса Эйфмана", который возглавляет хореограф Борис Эйфман (р. 1946), труппа Хореографические миниатюры, созданная Леонидом Якобсоном (1904-1975), работавшим в Театре им. Кирова в 1942-1969, чьи работы получили известность на Западе. В Москве работает труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, Театр классического балета. Внимания заслуживает труппа "Эксперимент", созданная в Перми Евгением Панфиловым. Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

Танец модерн Танец модерн — направление в танцевальном искусстве, появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Это возникшее в начале ХХ века движение (родоначальницей его считается Айседора Дункан) служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.

Напоследок хочется привести слова нашей выдающейся балерины Майи Плисецкой, сказанные ею в одном из интервью: «Я думаю, что балет — искусство с большим и увлекательным будущим. Он непременно будет жить, искать, развиваться. Он непременно видоизменится. Но как именно, в какую сторону он пойдет, со всей точностью предсказать трудно. Не знаю. Знаю одно: всем нам — и исполнителям, и балетмейстерам — надо работать очень много, серьезно, не щадя себя. Люди, их вера в искусство, их преданность театру могут сделать чудеса. А какими окажутся эти «чудеса» балета будущего, решит сама жизнь».

www.litsoch.ru

Смотрите также

• 
  Гражданин и собственность реферат
• 
  Бжд реферат список литературы
• 
  Неметаллы и металлы реферат
• 
  Экология реферат список литературы
• 
  Дом средней этажности реферат
• 
  Реферат безопасность на воде
• 
  Реферат математика в информатике
• 
  Реферат корни степени логарифмы
• 
  Реферат гражданский кодекс рф
• 
  Математика в информатике реферат
• 
  Реферат стандарты медицинской помощи