Реферат: Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки Золотой век. Реферат золотой век возрождения

Статьи - золотой век Возрождения

Архитектура Возрождения — период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века в общем течении возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима.

Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы.

Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.

Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе. Вследствие экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами. Можно выделить три основных периода:

1)    Раннее Возрождение или кватроченто, примерно совпадает с XV веком.

2)    Высокое Возрождение, первая четверть XVI века.

3)    Маньеризм или Позднее Возрождение (ок. 1520—1600).

В других европейских странах, развивался свой предренессансный стиль, а само Возрождение начиналось не раннее XVI века, стиль прививался к уже существующим традициям, в результате чего строения эпохи Возрождения в разных регионах могут иметь немного сходных черт.

В самой Италии архитектура Возрождения перешла в маньеристскую архитектуру, представленную в довольно различных тенденциях в работах Микеланджело, Джулио Романо и Андреа Палладио, которая затем переродилась в барокко, применявшие подобные архитектурные приёмы в ином общем идейном контексте.

Раннее Возрождение. В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377—1446).

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах — расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

 Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них — элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло, дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.

Высокое Возрождение. Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро в Монторио, Риме, 1502 год, архитектор — Донато Браманте. Храм отмечает место, на котором был казнён святой Пётр.

В продолжение Высокого Возрождения представления, взятые из античной архитектуры, развивались и воплощались на практике с большей уверенностью. Со вступлением на папский престол Юлия II (1503) центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, папа привлёк к своему двору лучших художников Италии. При нём и его ближайших преемниках, в Риме созидается множество монументальных зданий, считающихся произведениями искусства. Изучение античного наследия становится более основательным, оно воспроизводится более последовательно и строго; реликты средневекового исчезают, искусство полностью базируется на классических принципах.

Основные памятники итальянской архитектуры этого времени — светские здания, которые отличаются гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом деталей, отделкой и орнаментацией карнизов, окон, дверей, дворцы с лёгкими, в основном двухъярусными галереями на колоннах и столбах. В храмовом строительстве наблюдается стремление к колоссальности и величественности; осуществился переход от средневекового крестового свода к римскому коробовому своду, купола опираются на четыре массивных столба.

 Представителем этого периода был Донато Браманте (1444—1514), строго следовавшего в возведении зданий классическим принципам. На Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро в Монторио (1503) Браманте вдохновили ротонды римских храмов. Также Браманте соорудил палаццо делла Канчеллериа, дворец Жиро, двор Сен-Дамазо в Ватиканском дворце, а также составил план Собора Святого Петра в Риме и начал возводить здание. Но едва ли его можно назвать рабом классических форм; его стиль определял итальянскую архитектуру на протяжении всего XVI века.

Его последователями были Бальдассаре Перуцци, лучшие произведения которого — Фарнезинская вилла и палаццо Массими в Риме, великий Рафаэль Санти, построивший дворец Пандольфини во Флоренции, Антонио да Сангалло построивший палаццо Фарнезе в Риме.

Также развивалась и венецианская архитектурная школа, главным представителем которой был Якопо Татти Сансовино, возведший библиотеку святого Марка и палаццо Корнер. С наступлением второй половины XVI века в итальянском зодчестве происходит перемены, выраженные желанием художников всё более точно воспроизводить классические образцы, чему стали посвящаться целые трактаты, однако возводимые сооружения продолжают отличаться изяществом и благородством.

 Крыло Луврского дворца, старейшая сохранившаяся часть здания, построенная Пьером Леско в середине XVI века.

Главными представителями архитектуры этого времени были Бароцци Виньола, построивший церковь иезуитов в Риме, замок Капрарола в Витербо, живописец и биограф художников Вазари, им построен дворец Уффици во Флоренции, Андреа Палладио, создавший несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце, генуэзец Галеаццо Алесси, который возвёл церковь Мадонны да Кариньяно, дворец Спинола и дворец Саули в Генуе.

За пределами Италии время расцвета Ренессанса наступила через полвека, итальянский стиль распространяется по Европе, но при этом изменяется, впитывая местные архитектурные традиции. Во Франции к архитектуре высокого Возрождения можно отнести: созданный П. Леско западный фасад Луврского дворца в Париже, королевский замок в Фонтенбло, замок Ане и Тюильри, возведённые Филибер Делорм; Экуэнский замок, дворец в Блуа; в Испании — дворец Эскориал X. де Толедо и X. де Эррера, в Германии — часть Гейдельбергского замка, Альтенбургская ратуша, сени Кёльнской ратуши, Фюрстенгоф в Вильмаре и другие.

Позднее Возрождение. В архитектуре проводился эксперимент с формами, разработкой и комбинированием античных образов, появляется усложнение деталей, изгиб, преломление и прерыв архитектурных линий, затейливая орнаментация, большая плотность колонн, полуколонн и пилястров в пространстве. Подчеркивается более свободное соотношение пространства и материи. Впоследствии из этой тенденции развился стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо. Вплоть до XX века понятие «маньеризм» имело негативную коннотацию («манерный», «вычурный»), но к настоящему времени термин используется только для описания соответствующего исторического периода, и, в общем, нейтрален.

Основоположником направления маньеризма в архитектуре можно назвать Микеланджело (1475—1564), в чьём творчестве проявляется тенденция свободной интерпретации принципов и форм античного искусства. Микеланджело создал усыпальницу Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, купол Собора святого Петра, проект застройки Капитолийского холма в Риме. Ему приписывают создание «гигантского ордера» — пилястра, который тянется от основания к антаблементу фасада.

Другим примером этого стиля в архитектуре является Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе, с его огромными лоджиями, рустированными стенами, парковыми гротами и обширными фресками.

Лоренцо Бернини создал полукруглые колоннады собора Святого Петра, сень над его главным престолом, дворцы.

Когда после падения Лодовика Сфорца Леонардо покидал Милан, он чувствовал свою творческую мощь. Ему было около пятидесяти, его ум стремился проникнуть в отдаленнейшие пределы мироздания. Слова, которые доктор Фауст, персонаж драмы Кристофера Марло, говорил самому себе, могут быть отнесены и к Леонардо: «Сладчайшая аналитика, именно ты похитила меня!» Ученый в нем начал потеснить художника.

Дать Леонардо оценку как ученому невозможно: слишком много его бумаг утрачено, а те, что остались, в таком беспорядке, что вряд ли кто-нибудь сможет проследить по ним эволюцию его идей. Его заметки - в фундаментальных переводах Пауля Рихтера и Эдварда Маккурди - были систематизированы (под словом «теплота», например, приведено около пятидесяти записей), однако без обозначения, где его начальное, а где окончательное мнение. Проблема еще больше усложняется из-за эклектизма Леонардо. Известно, что он с легкостью заимствовал, в нетронутой или измененной форме, идеи своих современников. К тому же в наших руках очень мало сохранившихся письменных материалов, которые сказали бы нам, у кого или из какого источника взяты эти займствования. Однако все же некоторые выводы можно сделать. Прежде всего, вне всякого сомнения, Леонардо — титан науки, каким провозгласили его наиболее восторженные почитатели.

Кстати, о них: сославшись на одну строку в его рукописи, один современный автор стал утверждать, что Леонардо предвосхитил открытия Коперника приблизительно на пятнадцать лет, а Галилея — более чем на столетие. Однако строка «Солнце не движется» на самом деле не предполагает, что Леонардо был революционером в науке и отвергал освященные веками представления о геоентризме Вселенной. Подобное утверждение было сделано еще в III веке Аристархом Самосским, и вероятно, что и Леонардо, и Коперник, и Галилей были знакомы с трудами этого знаменитого ученого.

Что касается исследований Леонардо в области конструирования летательных аппаратов, то здесь его интеллектуальная смелость и основательность вне всяческих сомнений, однако общая точка зрения на эти исследования такова, что он много лет подряд шел неверным путем. Он без конца наблюдал движение и давление воздуха и вывел некоторые основополагающие принципы аэродинамики; он изучал полет и планирование птиц и летучих мышей, как анатом исследовал их крылья. Обладая даром видеть дальше конкретного факта, он рисовал приборы, которые должны   быть использованы   при   полете: определитель   скорости ветра; инклинатор,   призванный  показывать авиатору,   потерявшему  ориентацию в облаках, летит ли он параллельно земле или под наклоном; устройство, которое,  по всей видимости,  является  первым  в мире парашютом -огромный пирамидальный тент с легкой деревянной рамой. Однако в своих расчетах Леонардо проглядел фундаментальный вопрос: почему управляемый человеком орнитоптер, летательный аппарат с машущими крыльями, сможет подняться с  земли,  как птица?  Все его машины были спроектированы   так,   что   человек  должен  был  управлять  ими  с  помощью силы рук  и  ног, которые  составляют двадцать  два  процента  его  общего веса (у птиц мускулы,   используемые  ими  при  полете,  составляют приблизительно   пятьдесят  процентов  их  общего  веса).  

Если  иметь  в  виду этот досадный просчет,  учитывая еще и вес самой машины, то идея человеческого полета   становится   непреодолимой,   в   чем   Леонардо,   вероятно, смог убедиться на собственном опыте. Допустим, что инженерная мысль все  же создаст пригодный к  полету орнитоптер,  однако этому аппарату все равно потребуется мотор или какой-то другой источник энергии. Существует легенда о том, что в 1505 году (затем его изыскания в области летательных аппаратов оборвались) Леонардо (или один из его молодых помощников) сделал попытку взлететь с вершины холма Монте Цецерии близ Флоренции, однако, возможно,  это всего лишь романтический миф. Когда неосуществимость создания управляемого  человеком  oрнитоптера была,   наконец,   совсем недавно   осознана,   приверженцы   Леонардо все же стали указывать на то, что он изобрел пропеллер или геликптер: на его  рисунке  очень  четко  изображен один такой прибор.  Но даже в этом его приоритет подвергнут сомнению.

В начале 1960-х годов ученые обратили   внимание   на   картину   анонимного   французского   мастера XV века и на витраж,  относящийся приблизительно к 152.5 году, на которых Христос-младенец  играет   юлой.   У  этой игрушки  на  ось   надето некое подобие пропеллера. К оси привязана веревочка: если ее сильно дернуть, то можно запустить  маленький «геликоптер» в воздух.  Очевидно, такие игрушки были широко распространены во времена Леонардо; вполне возможно,   что  его   «изобретение» было всего   лишь  усовершенствованием. Только несколько мелких рисунков, расположенных в углу большого листа бумаги,   доказывают,   что  Леонардо   все  же   продвигался  к  современной идее  полета  с  помощью  закрепленного крыла.   Он нарисовал древесный лист, зигзагообразно падающий на землю; рядом — четыре изображения человека, держащегося за ровную крылоподобную поверхность и спускающегося  по воздуху на землю. Если бы он развил эту идею, соединив ее со  своими  познаниями  в  области  воздушных течений и движущихся сил (а он достаточно знал об источниках энергии: его могучему воображению   было  под силу  смоделировать  идею  ракеты,  продвигающейся с помощью  реактивной  струи),   то  он  вполне  мог  бы  запустить  планер с вершины  горы.

Однако перечислять ошибки Леонардо — все равно что осуждать Бенджамина Франклина за то, что он не изобрел электрическую лампочку. Даже если думать, что Леонардо не был титаном, все равно твердо знаешь, что он был гением и науке, инженерном деле и в механике; чтобы лучше оценить это, следует хотя бы коротко ознакомиться с уровнем  знаний его времени. В средние века, которые предшествовали Возрождению (иногда их называют «темными»), научный прогресс в Европе шел удивительно медленно. Когда Леонардо появился на свет, Европа напоминала разрушенный чердак, набитый рухлядью — плодами античного  разума, из которых думающий человек должен был выбирать то, что считал стоящим. Едва ли стоит напоминать, что, помимо Тосканелли, Колумба и им подобных, вокруг Леонардо были тысячи людей, которые верили, что земля плоская, что вода в океанах возле экватора кипит, что ад находится под землей, а рай — в небесной голубизне и что неисследованные части света населены уродами и чудовищами. Господствовал авторитет Церкви; Церковь же — с благими намерениями, которыми, как известно, мостится дорога отнюдь не в рай, — была занята исключительно тем, что толковала в буквальном, а вовсе не в символическом смысле строки Священного Писания. Леонардо глядел назад, в сторону античных ученых, идеи которых в его время были блестяще развиты такими выдающимися мыслителями, как архитектор и теоретик искусства Леон Баттиста Альберта, математик фра Лука Пачоли, врач Марк Антонио делла Торре и другими.

Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались  бы  десятки  страниц.   Однако о  некоторых из них стоит упомянуть.   Он  придерживался  идей  Пифагора о том,   что земля имеет сферическую форму,  что материя состоит из четырех элементов: земли, воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами. От Платона он воспринял тезис о том, что между человеком и Вселенной существует взаимное родство; этот тезис именуется доктриной макрокосма и   микрокосма;   согласно   ей,   Вселенная,   макрокосм,   —   это   гигантский живой   организм,   а   человек,   микрокосм,   —   вселенная   в  миниатюре. В последние годы своей жизни Леонардо как будто высказывал некоторые сомнения   в  положениях  этой  доктрины,   однако до тех  пор она раз заводила его в тупик. 

«Человек был назван древними маленькой вселенной , и воистину слово это хорошо подходит,  — писал он, — если учесть то,  что человек состоит из земли,  воздуха,  воды и огня,  и тело Земли ему подобно. Если у человека внутри кости для удержания и укрепления плоти, то Вселенная имеет камни,  которые есть поддержка земли. Если у человека внутри есть вместилище  крови где-то в легких,  которыми он дышит   и   которые   растягиваются   и   сжимаются,   то   тело   Земли имеет океан,   который   также   поднимается   и   опускается   каждые   шесть часов вместе с дыханием  Вселенной;  из названного вместилища крови отходят вены, ветви которых охватывают все тело, — так и океан наполняет тело Земли через бесконечное количество водяных вен».

Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая очевидность смысла. Этой доктрины придерживались современные Леонардо неоплатоники (например, круг Медичи). Они верили, что мир изменчивых и преходящих чувственных вещей представляет собой лишь тень мира идей. Поэтому следует созерцать Вселенную, абстрактную идею, по отношению к которой субъект всего лишь мимолетное  отражение. Такое утверждение было прямо противоположно тому, к чему склоняется в своих мыслях Леонардо: оно его приводило в ярость. С начала и до конца он оставался художником, погруженным в наблюдении материального мира: бесконечно доверчивым к зрению. «Тот, кто теряет зрение, теряет видение Вселенной и становится похож на заживо погребенного, который вес еще двигается и дышит в своей могиле, - писал он. — Разве ты не видишь, что глаз охватывает красоту всего мира? Он господин астрономии; он направляет все искусства и помогает развиваться им... Он управляет всеми отделами математики и всеми самыми непогрешимыми науками». Если бы кто-нибудь сказал Леонардо, что очевидности органов чувств нельзя доверять, такой человек показался бы ему либо дураком, либо шарлатаном.

Микеланджело разделял все предрассудки, все страсти, все неистовства своих соотечественников.

Правда, он их не очень-то жаловал. Его могучему и вольному гению было душно и тесно в узких рамках их искусства для избранных, он презирал их жеманный ум, их плоский реализм, слащавость, болезненную утонченность. Им крепко доставалось от него, но все же он любил их. Он не относился к родине с усмешливым безразличием Леонардо. Вдали от родного города его снедала тоска». Всю жизнь он тщетно стремился жить во Флоренции. Он защищал Флоренцию в трагические дни осады и желал «вернуться туда мертвым, если уже не приведется вернуться живым».

Исконный флорентиец, Микеланджело гордился своим происхождением и родом. Гордился даже больше, чем своим гением. Он не желал, чтобы его считали художником: «Я не скульптор Микеланджело... Я Микеланджело Буонарроти...»

Аристократ по духу, он был полон кастовых предрассудков. Он даже утверждал, что «искусством должны заниматься благородные, а не плебеи».

К семье он относился с религиозным благоговением, как древние, почти как варвары. Жертвуя для нее всем, он требовал, чтобы и другие поступали так же. Он говорил, что «ради семьи готов продать себя в рабство». Однако дело тут было не в родственной привязанности. Он презирал братьев, которые и не заслуживали иного отношения, презирал своего племянника и наследника Лионардо. Но и в племяннике и в братьях он уважал представителей своего рода.

Он унаследовал все предрассудки, весь фанатизм сурового и крепкого рода Буонарроти. Пусть сам он был создан из этого земного праха. Но из праха вспыхнул огонь, очищающий все, — огонь гения.

Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в кабале. Воля тут ни при чем и почти ни при чем ум и сердце. Он горел, жил титанической жизнью, непосильной для его слабой плоти и духа.

Жил в постоянном исступлении. Страдание, причиняемое распиравшей его силой, заставляло его действовать, беспрерывно действовать, не зная ни отдыха, ни покоя.

Жажда деятельности превращалась в своего рода манию: он взваливал на себя одну работу за другой, принимал больше заказов, чем мог выполнить. Ему уже мало было глыбы мрамора, ему требовались утесы. Задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбирая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз—инженером, чернорабочим, каменотесом; хотел делать все сам — воздвигать дворцы, церкви,— один, собственноручно. Он трудился как каторжный. Боясь потерять лишнюю минуту, он недоедал, недосыпал.

Микеланджело всю жизнь был безжалостен к себе. Питался он куском хлеба, запивая его глотком вина. Спал очень мало. В Болонье, где он работал над бронзовой статуей Юлия II, у него была всего одна кровать — для себя и трех своих помощников. В постель Микеланджело укладывался не раздеваясь и не снимая обуви. Однажды у него так сильно опухли ноги, что пришлось разрезать голенища сапог, но вместе с сапогами с ног слезла и кожа. Этот страшный образ жизни привел к тому, что Микеланджело, как и предсказывал ему отец, постоянно хворал. Нечеловеческий труд подтачивал не только физические, но еще в большей степени душевные силы Микеланджело.

Более всего ему была присуща скорбь, менее всего радость. Только одну скорбь он видел, только одну ее чувствовал во всей безграничной вселенной.

Он был одинок. За ненависть ему платили ненавистью, но за любовь не платили любовью. Ему дивились и боялись его. К концу жизни Микеланджело вызывал у своих современников чувство, близкое к благоговению. Он возвышался над всем своим веком. Бури улеглись. Он смотрит на людей сверху, а они на него снизу. Но он по-прежнему один. Никогда не знал он простой радости, которая дана каждому смертному,—никогда не отдыхал, согретый лаской близкого человека. Ни одна женщина по-настоящему его не любила. Но это было не самое страшное. Не самое страшное остаться одному. Страшно другое: остаться наедине с собой и быть с собой в разладе, не уметь подчинять себя своей воле, мучиться сомнениями, стараться побороть свою природу и только убивать себя. Гению Микеланджело дана была в спутницы душа, которая постоянно его предавала. Существует мнение, что Микеланджело преследовал злой рок, не позволявший ему завершить ни один из его великих замыслов. Этот злой рок — сам Микеланджело. Ключ к пониманию всех его несчастий, всей трагедии его жизни — чего никогда не замечали или не осмеливались замечать—это недостаток воли и слабость характера.

Он был нерешителен в искусстве, нерешителен в политике, нерешителен во всех своих поступках и во всех своих мыслях. Он был слаб, потому что всего остерегался и страшился.

Рафаэль (Раффаэлло Санти) (Raphael (Raffaello Sanzio)) (1483-1520 гг.), итальянский живописец и архитектор. В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой отразились идеалы Высокого Возрождения (Ренессанс). Работал в мастерской Перуджино. С 1504 по 1508 гг. жил главным образом во Флоренции, где под влиянием Леонардо да Винчи и Микеланджело его творчество обрело зрелость. Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением мадонны с младенцем относятся именно к этому периоду ("Мадонна Грандука").

В 1508 г. по приглашению папы Юлия II приезжает в Рим - именно в этом городе художнику предстояло прожить до конца жизни. По приезде немедленно приступил к выполнению чрезвычайно почётного заказа - росписи парадных залов (станц) Ватикана. В Станца делла Сеньятура находится одно из самых замечательных творений Рафаэля, представлявших четыре сферы человеческой деятельности: богословие ("Диспут"), философию ("Афинская школа"), поэзию ("Парнас"), юриспруденцию ("Мудрость, Мера и Сила") (1509-1511 гг.), а также соответствующие аллегорические фигуры, сцены на библейские и мифологические сюжеты. В этом величайшем шедевре гармонично сочетаются величие и изящество.

До конца жизни у Рафаэля было много заказов, и ему приходилось прибегать к услугам помощников, преимущественно для декоративных работ. Уровень его мастерства последних лет лучше виден в портретах, которые ставят его в один ряд с Леонардо да Винчи по тонкости передачи образа человека. Рафаэль получил также всеобщее признание как архитектор, заняв в 1514 г. после смерти Браманте пост архитектора собора Св.Петра. Несмотря на раннюю смерть, в возрасте 37 лет, Рафаэль оказал огромное влияние на творчество художников, как своего времени, так и последующих веков.

lesnaya.nethouse.ru

Доклад - Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки Золотой век

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

2.1 Описание картины

2.2 Анализ произведения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Тема данной курсовой работы – «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

картина полна символов, было любопытно понять их значения;

Камбьязо Лука – художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы – ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе – Камбьязи или Канджаджо) – итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа IIи работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г.1

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVIв. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение – эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре.2Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVIвв. в Италии и XV-XVIвв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) – XIVв., раннее Возрождение (Кватроченто) – XVв., высокое Возрождение (Чинквеченто) – конец XV-первая треть XVIв., позднее Возрождение – XVIв.3В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства»4дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»5освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи»6уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XVстолетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVIв. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

В первой половине XVIв. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия – веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства.7Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизма и маньеризма. Италия XVIв. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.).8

Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.

Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVIв. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.

Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело. Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.

Тинторетто – последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.

Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность.9Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы.

Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IXв. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства.10Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля.Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.

Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.

К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

2.1. Описание картины

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. – Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.11Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ.12

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба».13

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими на переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Его голову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища. Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкой картины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3 см., потемнение лака.

2.2 Анализ произведения

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.14Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии.15Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств – пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину.16Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVIв. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты.17Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.18

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции.19Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи – позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.

Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.

Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.

Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 160 с.

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.

Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann, 2000. – 504 с.: ил.

Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 736 с.

Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.

Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. – 365 с.

Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.

Камбьязо Лука // Планета SmallBayхудожественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/(дата обращения: 25.05.2010)

А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

ИЛЛЮСТРАЦИИ

/>

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

/>

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

www.ronl.ru

Реферат - Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки Золотой век

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

2.1 Описание картины

2.2 Анализ произведения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Тема данной курсовой работы – «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

картина полна символов, было любопытно понять их значения;

Камбьязо Лука – художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы – ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе – Камбьязи или Канджаджо) – итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа IIи работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г.1

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVIв. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение – эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре.2Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVIвв. в Италии и XV-XVIвв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) – XIVв., раннее Возрождение (Кватроченто) – XVв., высокое Возрождение (Чинквеченто) – конец XV-первая треть XVIв., позднее Возрождение – XVIв.3В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства»4дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»5освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи»6уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XVстолетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVIв. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

В первой половине XVIв. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия – веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства.7Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизма и маньеризма. Италия XVIв. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.).8

Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.

Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVIв. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.

Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело. Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.

Тинторетто – последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.

Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность.9Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы.

Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IXв. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства.10Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля.Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.

Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.

К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

2.1. Описание картины

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. – Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.11Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ.12

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба».13

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими на переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Его голову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища. Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкой картины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3 см., потемнение лака.

2.2 Анализ произведения

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.14Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии.15Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств – пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину.16Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVIв. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты.17Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.18

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции.19Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи – позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.

Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.

Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.

Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 160 с.

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.

Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann, 2000. – 504 с.: ил.

Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 736 с.

Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.

Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. – 365 с.

Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.

Камбьязо Лука // Планета SmallBayхудожественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/(дата обращения: 25.05.2010)

А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

ИЛЛЮСТРАЦИИ

/>

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

/>

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

www.ronl.ru

Курсовая работа - Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки Золотой век

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

2.1 Описание картины

2.2 Анализ произведения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Тема данной курсовой работы – «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

1. античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

2. картина полна символов, было любопытно понять их значения;

3. Камбьязо Лука – художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы – ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе – Камбьязи или Канджаджо) – итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа II и работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г.[1]

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVI в. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение – эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре.[2] Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVI вв. в Италии и XV-XVI вв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) – XIV в., раннее Возрождение (Кватроченто) – XV в., высокое Возрождение (Чинквеченто) – конец XV-первая треть XVI в., позднее Возрождение – XVI в.[3] В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства»[4] дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»[5] освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи»[6] уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XV столетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVI в. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

1.1 Живопись на завершающем этапе эпохи Ренессанса

В первой половине XVI в. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия – веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства.[7] Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизма и маньеризма. Италия XVI в. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.).[8]

Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.

Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI в. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.

Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело. Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.

Тинторетто – последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.

Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность.[9] Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы.

Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IX в. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства.[10] Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля.Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.

Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.

К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.

2.1. Описание картины

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. – Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.[11] Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ.[12]

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба».[13]

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими на переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Его голову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища. Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкой картины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3 см., потемнение лака.

2.2 Анализ произведения

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.[14] Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии.[15] Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств – пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину.[16] Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVI в. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты.[17] Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.[18]

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции.[19] Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи – позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.

3. Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.

4. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.

5. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

6. Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 160 с.

7. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.

8. Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann, 2000. – 504 с.: ил.

9. Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

10. Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 736 с.

11. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.

12. Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. – 365 с.

13. Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.

14. Камбьязо Лука // Планета SmallBay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

15. А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

16. Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

17. А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

18. Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

[1] Камбьязо Лука // Планета SmallBayхудожественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

[2] А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

[3] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. С. 91

[4] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

[5] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

[6] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

[7] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. С. 28

[8] Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

[9] Цитата по Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. С. 72

[10] Там же

[11] А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

[12] Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. С. 184

[13] Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

[14] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 17

[15] Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. С. 78

[16] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 202

[17] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. С. 8

[18] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 35

[19] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 25

www.ronl.ru

ВВЕДЕНИЕ. Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

Тема данной курсовой работы - «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

1. античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

2. картина полна символов, было любопытно понять их значения;

3. Камбьязо Лука - художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы - ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе - Камбьязи или Канджаджо) - итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа II и работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г. Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVI в. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение - эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре. А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010) Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVI вв. в Италии и XV-XVI вв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) - XIV в., раннее Возрождение (Кватроченто) - XV в., высокое Возрождение (Чинквеченто) - конец XV-первая треть XVI в., позднее Возрождение - XVI в. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. - 3-е изд., перераб. И доп. - М.: Высшая школа, 2002. С. 91 В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. - 368 с. дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи» Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. - 294 с. освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи» Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. - 96 с. уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XV столетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVI в. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

cult.bobrodobro.ru

Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

Тема данной курсовой работы - «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

1. античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

2. картина полна символов, было любопытно понять их значения;

3. Камбьязо Лука - художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы - ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе - Камбьязи или Канджаджо) - итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа II и работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г. Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVI в. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. При этом, картина, выбранная для анализа в этой курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение - эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре. А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010) Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVI вв. в Италии и XV-XVI вв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) - XIV в., раннее Возрождение (Кватроченто) - XV в., высокое Возрождение (Чинквеченто) - конец XV-первая треть XVI в., позднее Возрождение - XVI в. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. - 3-е изд., перераб. И доп. - М.: Высшая школа, 2002. С. 91 В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «ВВЕДЕНИЕ в историческое изучение искусства» Виппер Б.Р. ВВЕДЕНИЕ в историческое изучение искусства. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. - 368 с. дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи» Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. - 294 с. освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи» Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. - 96 с. уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XV столетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVI в. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

В первой половине XVI в. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия - веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. - М.: Советский художник, 1989. С. 28 Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений - академизма и маньеризма. Италия XVI в. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.). Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.

Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI в. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана - венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.

Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело. Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.

Тинторетто - последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто - создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.

Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность. Цитата по Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис - М.: БММ АО, 2002. С. 72 Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы.

Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IX в. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства. Там же Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля. Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.

Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.

К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 ? 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. - Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды. А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010) Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ. Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. С. 184

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба». Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими на переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Его голову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища. Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкой картины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу - прорыв 3?3 см., потемнение лака.

2.2 Анализ произведения

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний - с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний - с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. С. 17 Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии. Nues - Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. - М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. С. 78 Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград - древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции - Зевсу, в Риме - Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов - этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств - пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. С. 202 Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVI в. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты. Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. С. 8 Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками - символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора - символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы - яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. С. 35

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи - академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. С. 25

Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи - позднее Возрождение - ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. При этом параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

1. Виппер Б.Р. ВВЕДЕНИЕ в историческое изучение искусства. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. - 368 с.

2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1985. - 320 с.: ил.

3. Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис - М.: БММ АО, 2002. 272 с.

4. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. - 368 с.

5. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: Искусство - СПБ, 2005. - 294 с.

6. Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 160 с.

7. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. - 3-е изд., перераб. И доп. - М.: Высшая школа, 2002. - 368 с.: ил.

8. Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. - Кельн: Konemann, 2000. - 504 с.: ил.

9. Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. - 96 с.

10. Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - 736 с.

11. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. - М.: Советский художник, 1989. - 224 с.: ил.

12. Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. - М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. - 365 с.

13. Nues - Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. - М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. - 303 с.

14. Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

15. А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

16. Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

17. А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

18. Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

referatwork.ru

Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век" - Реферат

Тема данной курсовой работы – «Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки «Золотой век» из фондов Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Картина написана в мифологическом жанре по сюжету античного мифа, известного многим народам, который повествует о беспечной, полной мирских благ, жизни первых людей на Земле.

Данная картина была выбрана для описания и анализа, так как:

1. античная мифология зачастую вызывает интерес, удивляет тот факт, что художнику удается полно раскрыть весь сюжет на одном полотне;

2. картина полна символов, было любопытно понять их значения;

3. Камбьязо Лука – художник малоизвестный, но, тем не менее, достойный внимания любителей живописи.

Цель работы – ознакомиться с итальянским искусством позднего Ренессанса, научиться описывать и проводить подробный анализ произведений искусства, определить приблизительное время, когда была написана данная картина.

Камбьязо Лука (иначе – Камбьязи или Канджаджо) – итальянский художник периода маньеризма. Родился в 1527 г. в городке Монтелья близ Генуи. Учился у отца, художника Джованни Камбьязо. Как художник сформировался очень рано и уже в 15 лет занимался вместе с отцом стенописью в Генуе. Изучал и копировал работы таких мастеров, как Перино дель Ваги, Беккафуми и Порденоне. Известен также как блестящий рисовальщик. В творчестве художника заметно сильное влияние Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Мастер писал, в основном, картины на мифологическую и религиозную тематику. С 1544 г. Камбьязо работал, расписывая соборы и капеллы церквей Генуи и других городов Лигурии, а также в Риме. В 1583 г. Принял приглашение испанского короля Филиппа II и работал в Эскориале, дворце и резиденции испанского правителя. Работа Камбьязо щедро оплачивалась, но осталась незавершенной. Художник скончался в Испании в 1585 г.[1]

Камбьязо был маньеристом. Маньеризм возник в конце XVI в. ввиду кризиса гуманизма, он считается переходным стилем от Ренессанса к барокко. Этому стилю характерны взвинченность, изломанность линий, перегруженность композиции. Удлиненные или даже деформированные фигуры замирают в причудливых позах. Однако, картина, выбранная для анализа в данной курсовой работе, написана в классическом ренессансном стиле. То есть, художник обращался к античным образам: идеальное телосложение, правильные черты лица, в картине торжествует спокойствие и умиротворенность.

Возрождение – эпоха гуманизма, антропоцентризма. Культурные деятели эпохи прославляли радости земной жизни, уделяли все больше внимания внутреннему миру человека, его индивидуальности. Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали живописи и архитектуре.[2] Хронологические рамки эпохи Возрождения определить достаточно сложно, так как в различных странах Европы она наступила в разное время. Эпоха охватывает XIV-XVI вв. в Италии и XV-XVI вв. в других странах Европы. В Италии она прошла несколько этапов: Проторенессанс (Треченто) – XIV в., раннее Возрождение (Кватроченто) – XV в., высокое Возрождение (Чинквеченто) – конец XV-первая треть XVI в., позднее Возрождение – XVI в.[3] В данной работе рассмотрена картина, относящаяся к последнему периоду, то есть позднему Ренессансу.

Тема эпохи Возрождения довольно обширная и изучена достаточно хорошо. Существует множество книг, энциклопедий трудов, посвященных этому периоду. Так, Б. Р. Виппер в книге «Введение в историческое изучение искусства»[4] дает понятия не только выразительным средствам живописи, но и объясняет немаловажное значение формата картины, развитию перспективы и другим достижениям эпохи Ренессанса. В книге И. Е. Даниловой «Судьба картины в европейской живописи»[5] освещаются вопросы развития картины, начиная от античных времен до наших дней. Там объясняются проблемы пространства картины, пейзажа, а также соотношение между светом и тенью. Н. А. Истомина в своем труде «Пейзаж в западноевропейской живописи»[6] уделяет огромное внимание развитию пейзажа. В Италии пейзаж строился по строгим законам линейной перспективы, изобретенной в начале XV столетия Филиппе Брунеллески. Затем в XVI в. появился панорамный пейзаж с утопающими в воздушной дымке или в солнечных лучах далями.

Произведения искусства итальянского Возрождения представляют собой чудесный восхитительный мир. Человек, любуясь творениями великих мастеров, погружается в ту эпоху, его душа наполняется гармонией и умиротворением. Кроме того, полотна эпохи Ренессанса часто посвящались религиозной или мифологической тематике. Следовательно, на полотнах того времени присутствует множество символов и знаков, которые привлекают интерес не только ученых-искусствоведов, но и любителей искусства.

В первой половине XVI в. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия – веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства.[7] Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ. Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизма и маньеризма. Италия XVI в. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.).[8]

Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.

Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI в. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.

Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело. Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств. Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис.1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.

Тинторетто – последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.

1.2 Миф о золотом веке на полотне немецкого художника

Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам.

Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность.[9] Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы.

Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IX в. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства.[10] Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля.Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.

Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе.

К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. – Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.[11] Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ.[12]

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба».[13]

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими н

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3 см., потемнение лака.

2.2 Анализ произведения

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.[14] Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии.[15] Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств – пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину.[16] Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVI в. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты.[17] Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.[18]

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции.[19] Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи – позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.

3. Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.

4. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.

5. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

6. Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 160 с.

7. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.

8. Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann, 2000. – 504 с.: ил.

9. Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

10. Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 736 с.

11. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.

12. Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. – 365 с.

13. Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.

14. Камбьязо Лука // Планета SmallBay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

15. А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

16. Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

17. А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

18. Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

[1] Камбьязо Лука // Планета SmallBayхудожественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

[2] А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

[3] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. С. 91

[4] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

[5] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

[6] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

[7] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. С. 28

[8] Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

[9] Цитата по Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. С. 72

[10] Там же

[11] А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

[12] Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. С. 184

[13] Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

[14] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 17

[15] Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. С. 78

[16] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 202

[17] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. С. 8

[18] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 35

[19] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 25

www.litsoch.ru

Смотрите также

• 
  Русская дворянская культура реферат
• 
  Профилактика гинекологических заболеваний реферат
• 
  Разгром японии 1945 реферат
• 
  Психологическое благополучие личности реферат
• 
  Правила ведения спора реферат
• 
  Очаговый туберкулез легких реферат
• 
  Охрана водных экосистем реферат
• 
  Отраслевая подготовка кадров реферат
• 
  Обратная сторона луны реферат
• 
  Налоговая система польши реферат
• 
  Научная деятельность павлова реферат