|
|
|
|
 Far |
| WinNavigator |
| Frigate |
| Norton
Commander |
| WinNC |
| Dos
Navigator |
| Servant
Salamander |
| Turbo
Browser |
|
|
| Winamp,
Skins, Plugins |
| Необходимые
Утилиты |
| Текстовые
редакторы |
| Юмор |
|
|
|
File managers and best utilites |
Реферат: Современная русская церковная музыка. Реферат современная музыка
Реферат - Современная русская церковная музыка
Говоря о современной церковной музыке, нужно сделать четкое разграничение между богослужебным пением, употребляемым в Церкви и духовной музыкой, т.е. музыкой, написанной на церковные тексты, но стилистически являющейся музыкой светской, предназначенной для исполнения в концертной обстановке или на различных светских церемониях.
Н.Герасимова-Персидская в своей книге «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» отмечает, что изменение отношения к духовной музыке произошло в XVII веке, вместе с приходом на Русь новой эстетики, нового отношения к литургическому искусству. Если до этого времени в церковном пении преобладало сакральное начало, то с появлением многоголосного партесного пения пришло начало эстетическое.
Знаменный распев с его бесстрастной отрешенностью, с длительным развертыванием во времени (когда начинает теряться само ощущение времени), с бесконечным плетением мелодического узора, когда мелодия как бы вращается вокруг одного и того же звука, избегая резких скачков, обращал человека внутрь себя, отрешал от всего чувственного, нейтрализовал само сознание человека, чтобы возвести его к «горнему», и вне разума, — вне времени и пространства соединить душу человека с Богом. ["… в бессознательном все происходит вне времени и пространства." (доктор Сильвио Фанти «Микропсихоанализ»)]. Многоголосное партесное пение, наоборот, своей четкой ритмичностью и симметричностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучностей solo и tutti) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне — в пространство, в окружающий чувственный мир. Новое гармоническое пение уже стремится не к бесстрастности, а к выражению чувств, заложенных в богослужебном тексте. Это пение уже рассчитано не на молящегося, а на слушателя, на аудиторию. Это пение — концертно. Хотя постепенно происходил процесс «воцерковления» многоголосного пения, слияния новой и старой традиций. Это слияние идеальным образом проявилось в многоголосном русском монастырском пении. На Западе вершиной соединения духовности «горизонтальной» монодии григорианского распева и органной «вертикальной» аккордовой гармонии явилась полифония И.С. Баха.
Кроме смещения акцента в самом богослужебном пении в сторону эстетического начала, параллельно развивается и линия внелитургической духовной музыки. Начиная от духовного покаянного стиха, псальмы, канта, музыки школьной драмы, эта традиция приводит к появлению духовной музыки ораториальной и оперно-хоровой. Написанная на библейские или даже на литургические тексты эта музыка, тем не менее, далека от церковного богослужения. Образцом такой музыки в конце XIX века можно считать хоровое творчество русского композитора А.Гречанинова. Написанная на канонические богослужебные тексты его «Литургия Иоанна Златоуста» для четырехголосного смешанного хора в сопровождении органа или фортепиано, а также его хоровой цикл «Страстная седмица» не были приняты Церковью для богослужения и стали исполняться только в концертах.
Такой духовной концертной музыки сейчас пишется очень много современными русскими композиторами. Эта хоровая музыка, исполняяясь на концертах, как бы раздвигает рамки церковности.
Что касается чисто богослужебной церковной музыки, то развитие ее приостановилось в 1917 году, и в течение последующих семидесяти лет Русская Православная Церковь старалась сохранить хотя бы обиходный минимум церковного пения в самом ограниченном объеме.
В настоящее время появляются новые церковные песнопения. Авторы их большей частью регенты церковных хоров или музыканты-певчие. Прежде всего появляются различные переложения, музыкальные аранжировки известных авторских или обиходных песнопений, различные новые гармонизации гласовых мелодий, сделанные для конкретного хора, конкретного певческого состава. Новые же композиции пишутся на основе мелодического материала знаменного и других распевов, а также на основе русской классической хоровой традиции. Интересный опыт в этом направлении имеется, например, на регентском отделении Санкт-Петербургской Духовной Семинарии и Академии. Проводится также работа по возвращению знаменного распева в его исконном звучании в богослужебное пение Русской Православной Церкви. Такие попытки делались в Москве в храме Воскресения Словущего, когда в определенные дни недели службы пелись полность знаменным распевом. Опыты возвращения знаменного распева в богослужебную практику делаются и в других городах — в монастырских и приходских храмах. Хотя, надо отметить, что овладение древним распевом идет уже через западное музыкальное мышление, через нотную запись, что, несомненно, приводит к искажению как самого распева, так и его восприятия.
Дальнейшее развитие русского церковного православного пения определит сама жизнь — как церковная, так и культурная. Поскольку православное церковное пение — это живой голос живой традиции, то, думается, нет необходимости искусственно вмешиваться в процесс его развития, пытаясь направить его в ту или иную сторону, отдавая предпочтение тому или иному историческому периоду.
Как огромное дерево развилось и выросло из маленького зернышка, так и церковное пение выросло из зерна молитвы. И если мы вернемся к его началу, к самому этому зерну, то мы услышим тягучее и знойное, как пустыня, пение месопотамских пастухов — потомков Авраама — пение, родившееся на заре Ветхозаветных времен, когда эти кочевники, глядя на таинство ночного звездного неба из-за завесы своего шатра или мерно покачиваясь на спине верблюда, обращали к своему единственному Богу протяжную гортанную песнь, полную страстной тоски, любви и надежды. Затем эти пустынные бедуинские напевы, отшлифованные в царственных псалмах Давида, застыли, откристаллизировавшись, в греческих семиступенных ладах, выверенных священными числами эллинских математиков, отлились в безупречные канонические формы византийского осмогласия, узорные напевы которого застыв, как льдинки, среди заснеженных просторов Руси, впитали в себя ароматы русских полевых трав, славянских слов и мелодий. Затем соединились с пронизанным любовным томлением среденевековых трубадуров григорианским пением и вознеслись ввысь со стройными, как свечи, органными аккордами. Разрисовались кружевными и затейливыми ритмами колокольных перезвонов и опалились огнем и тоской русских песен.
Вот из этих веточек и из этих побегов и возросло через тысячелетия могучее дерево русского православного церковного пения. Как можно теперь сказать: вот эта ветвь наша, а эта — не наша; эту надо отсечь, а эту оставить? Или как можно заставить дерево вновь стать семечком? Только когда дерево принесет поды — в этих плодах будут новые семена, а в новых семенах будет новое дерево — и так бесконечно.
Церковное искусство обращено к Богу, и пока есть молитва, будет звучать под звездным небом протяжный напев древней или новой песни, взывая ко Христу:
«Заутра услыши глас мой, Царю мой и Боже мой...»
www.ronl.ru
Реферат - Современная авторская песня
СОВРЕМЕННАЯ АВТОРСКАЯ ПЕСНЯСовременная авторская песня. Этим названием обозначается целый этап в развитии русской поэзии XX века, последних его десятилетий. В авторской песне можно отметить много течений, направлений, литературных традиций. Ранний этап ее относится к концу 1950-х годов, к времени, которое сегодня принято называть «хрущевской оттепелью». Тогда центром авторской или, как называли ее сами создатели, самодеятельной песни стал Московский государственный педагогический институт, в котором одновременно учились и писали свои песни-стихи Ада Якушева, Юлий Ким, Владимир Чернов и, конечно, Юрий Визбор, центральная фигура ранней авторской песни. Во многом близки к ним по мотивам творчества, по стилистике авторы-исполнители того же поколения Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Новелла Матвеева, Александр Городницкий. В творчестве этих поэтов немало общих мотивов. Их роднит схожесть лирического героя их произведений: это романтик, мечтатель, бродяга с рюкзаком и гитарой, будь то геолог, турист или строитель новых городов. Oн презирает мещанский уют, как и положено герою романтической поэзии.
Его мир — это горы, тайга, нехоженые пространства. Тогда же, в конце 50-х, в поэзию приходит и автор-исполнитель, впоследствии очень крупный прозаик и поэт Булат Окуджава. Мир его лирики несколько иной — его герой также уходит от унылой картины современной ему жизни, но не в горы или тайгу, а чаще всего в романтизированное прошлое — предметом этой романтизации могут быть и XIX век, пушкинское время с его лихими гусарами, дуэлянтами и кавалергардами, и начало века, чьи герои — «господа юнкера», оставшиеся на полях германской войны; и времена гражданской войны с их героиней — «комсомольской богиней». Примерно тогда же, а точнее, как вспоминают друзья, осенью 1961 года стали создаваться и первые стихотворения-песни Владимира Высоцкого, безусловно, самого яркого создателя авторской песни. В поэзии В.Высоцкого, в самой его человеческой и творческой судьбе необычайно точно отразился век, время, в которое жил художник. Судьба его была в чем-то драматичной и в чем-то очень счастливой. Он не дождался официального признания, его книги увидели свет уже после смерти автора и сразу же стали литературным событием на долгие годы. Но уже при жизни поэт узнал иную, подлинную славу: его голос был услышан, его песни пели и слушали люди самых различных литературных вкусов, пристрастий, образованности. В каком-то смысле В.Высоцкий был едва ли не единственным поэтом, который объединил своим творчеством такой широкий круг читателей — от людей, не знающих наизусть ни одной поэтической строки, до специалистов-гуманитариев. Очень точное определение В.Высоцкому дано А.Вознесенским: «шансонье всея Руси». Со времени смерти поэта прошло уже немало лет, сегодня все его произведения, включая прозу, изданы, миновал и тот ажиотаж вокруг его поэзии, который поднялся сразу после его похорон, но стихи поэта продолжают жить.
Сегодня о В.Высоцком написано бесконечно много воспоминаний, исследований, статей. Все яснее видится, какого масштаба это был художник. Творческое наследие В.Высоцкого необычайно обширно, песен он создал тысячи. Темы их, кажется, всеохватны, героям его произведений тоже несть числа. В становлении творческой индивидуальности поэта несомненную роль сыграло то, что он человек театра. Вот и в стихах он часто театрален, они порой приближаются к маленькому спектаклю или монологу из спектакля. Поэтому так часто происходила путаница — В.Высоцкого, как он сам вспоминал, спрашивали, не работал ли он шофером, не летал ли, не сидел ли. Так же можно было бы, не зная года его рождения — 1938 — спросить, не воевал ли он? Нет, не воевал, но написал много песен о войне, и всегда в них какой-то неожиданный, особый поворот военной темы, прежде всего, интерес к человеческим чувствам — так, в песне «Он не вернулся из боя» смерть обрывает диалог двух друзей на полуфразе: «а в ответ — тишина». В любом песенном сюжете В.Высоцкому важно раскрыть, прежде всего, мир личности, человеческий характер. Раскрывается человек отчетливее всего в экстремальных ситуациях — потому так часто они появляются в произведениях поэта, варьируясь в очень широком диапазоне. Это и ситуации большого спорта, и случаи из жизни людей необычных, мужественных профессий — например, шоферов дальних рейсов на севере. Сам поэт декларировал это в популярной когда-то, в 60-х, «Песне о друге» («Если друг оказался вдруг...»): «Парня в горы тяни — рискни! Не бросай одного его: Пусть он в связке в одной с тобой — Там поймешь, кто такой». Немало песен В.Высоцкого написано в сатирическом жанре. Предметом насмешки могут быть явления самого разного рода — в стихах поэта целая галерея сатирических типов застойного времени. Сатира В.Высоцкого чаще всего двойственна: он смеется над своими персонажами и одновременно сочувствует им, как, например, в песне «Смотрины»: мрачная картина разгула, когда люди «все хорошее в себе доистребили», — и вместе с тем пронзительной жалостью звучащие слова: «А дома баба на сносях,/ Гусей некормленных косяк,/ Да дело даже не в гусях,/ А все неладно». Эта же двойственность и в известнейшей песне «Диалог у телевизора» (известной еще и под названием «Диалог в цирке»). Разговор Зины и Вани не просто смешон — за репликой героя «Домой придешь — там ты сидишь» — ощущение безысходности, замкнутого круга.
Стихотворения-песни В.Высоцкого чрезвычайно неоднородны по жанру. У него есть баллады, песни-размышления, песни-диалоги. Особое место среди произведений поэта занимают песни-притчи, построенные на аллегории. Так, песня «Охота волков» написана не столько о звере, сколько о человеке, воспитанном в системе запретов и впитавшем их в плоть и кровь: «Оградив нам свободу флажками, Бьют уверенно, наверняка… Наши ноги и челюсти быстры — Почему же, вожак, дай ответ — Мы затравленно мчимся на выстрел И не пробуем — через запрет?!» Такой же философский подтекст можно обиаружить и в других, на первый взгляд, просто забавных и шуточных, песнях В.Высоцкого — например, в его размышлениях о том, почему аборигены съели Кука — а потому и съели, что он был самый умный, добрый и сильный: так уж у аборигенов принято. А вот кто эти аборигены, — это читатель-слушатель угадывал легко. А в песне, которая и названа «Притча о Правде и Лжи» — непростые размышления автора о вечных истоках, выраженные через аллегории, которые восходят к традициям устного народного творчества и древнерусской литературы.
Творчество поэтов — авторов и исполнителей своих песен, таких, как барды «первого призыва» Б.Окуджава, В.Высоцкий, А.Галич, стало одной из самых ярких страниц русской поэзии последних десятилетий. В последние годы в авторской песне появилось немало новых имен: А.Макаревич, Б.Гребенщиков, В.Цой, Ю.Шевчук. Но это уже иное художественное явление.
www.ronl.ru
Доклад - Современная авторская песня
СОВРЕМЕННАЯ АВТОРСКАЯ ПЕСНЯСовременная авторская песня. Этим названием обозначается целый этап в развитии русской поэзии XX века, последних его десятилетий. В авторской песне можно отметить много течений, направлений, литературных традиций. Ранний этап ее относится к концу 1950-х годов, к времени, которое сегодня принято называть «хрущевской оттепелью». Тогда центром авторской или, как называли ее сами создатели, самодеятельной песни стал Московский государственный педагогический институт, в котором одновременно учились и писали свои песни-стихи Ада Якушева, Юлий Ким, Владимир Чернов и, конечно, Юрий Визбор, центральная фигура ранней авторской песни. Во многом близки к ним по мотивам творчества, по стилистике авторы-исполнители того же поколения Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Новелла Матвеева, Александр Городницкий. В творчестве этих поэтов немало общих мотивов. Их роднит схожесть лирического героя их произведений: это романтик, мечтатель, бродяга с рюкзаком и гитарой, будь то геолог, турист или строитель новых городов. Oн презирает мещанский уют, как и положено герою романтической поэзии.
Его мир — это горы, тайга, нехоженые пространства. Тогда же, в конце 50-х, в поэзию приходит и автор-исполнитель, впоследствии очень крупный прозаик и поэт Булат Окуджава. Мир его лирики несколько иной — его герой также уходит от унылой картины современной ему жизни, но не в горы или тайгу, а чаще всего в романтизированное прошлое — предметом этой романтизации могут быть и XIX век, пушкинское время с его лихими гусарами, дуэлянтами и кавалергардами, и начало века, чьи герои — «господа юнкера», оставшиеся на полях германской войны; и времена гражданской войны с их героиней — «комсомольской богиней». Примерно тогда же, а точнее, как вспоминают друзья, осенью 1961 года стали создаваться и первые стихотворения-песни Владимира Высоцкого, безусловно, самого яркого создателя авторской песни. В поэзии В.Высоцкого, в самой его человеческой и творческой судьбе необычайно точно отразился век, время, в которое жил художник. Судьба его была в чем-то драматичной и в чем-то очень счастливой. Он не дождался официального признания, его книги увидели свет уже после смерти автора и сразу же стали литературным событием на долгие годы. Но уже при жизни поэт узнал иную, подлинную славу: его голос был услышан, его песни пели и слушали люди самых различных литературных вкусов, пристрастий, образованности. В каком-то смысле В.Высоцкий был едва ли не единственным поэтом, который объединил своим творчеством такой широкий круг читателей — от людей, не знающих наизусть ни одной поэтической строки, до специалистов-гуманитариев. Очень точное определение В.Высоцкому дано А.Вознесенским: «шансонье всея Руси». Со времени смерти поэта прошло уже немало лет, сегодня все его произведения, включая прозу, изданы, миновал и тот ажиотаж вокруг его поэзии, который поднялся сразу после его похорон, но стихи поэта продолжают жить.
Сегодня о В.Высоцком написано бесконечно много воспоминаний, исследований, статей. Все яснее видится, какого масштаба это был художник. Творческое наследие В.Высоцкого необычайно обширно, песен он создал тысячи. Темы их, кажется, всеохватны, героям его произведений тоже несть числа. В становлении творческой индивидуальности поэта несомненную роль сыграло то, что он человек театра. Вот и в стихах он часто театрален, они порой приближаются к маленькому спектаклю или монологу из спектакля. Поэтому так часто происходила путаница — В.Высоцкого, как он сам вспоминал, спрашивали, не работал ли он шофером, не летал ли, не сидел ли. Так же можно было бы, не зная года его рождения — 1938 — спросить, не воевал ли он? Нет, не воевал, но написал много песен о войне, и всегда в них какой-то неожиданный, особый поворот военной темы, прежде всего, интерес к человеческим чувствам — так, в песне «Он не вернулся из боя» смерть обрывает диалог двух друзей на полуфразе: «а в ответ — тишина». В любом песенном сюжете В.Высоцкому важно раскрыть, прежде всего, мир личности, человеческий характер. Раскрывается человек отчетливее всего в экстремальных ситуациях — потому так часто они появляются в произведениях поэта, варьируясь в очень широком диапазоне. Это и ситуации большого спорта, и случаи из жизни людей необычных, мужественных профессий — например, шоферов дальних рейсов на севере. Сам поэт декларировал это в популярной когда-то, в 60-х, «Песне о друге» («Если друг оказался вдруг...»): «Парня в горы тяни — рискни! Не бросай одного его: Пусть он в связке в одной с тобой — Там поймешь, кто такой». Немало песен В.Высоцкого написано в сатирическом жанре. Предметом насмешки могут быть явления самого разного рода — в стихах поэта целая галерея сатирических типов застойного времени. Сатира В.Высоцкого чаще всего двойственна: он смеется над своими персонажами и одновременно сочувствует им, как, например, в песне «Смотрины»: мрачная картина разгула, когда люди «все хорошее в себе доистребили», — и вместе с тем пронзительной жалостью звучащие слова: «А дома баба на сносях,/ Гусей некормленных косяк,/ Да дело даже не в гусях,/ А все неладно». Эта же двойственность и в известнейшей песне «Диалог у телевизора» (известной еще и под названием «Диалог в цирке»). Разговор Зины и Вани не просто смешон — за репликой героя «Домой придешь — там ты сидишь» — ощущение безысходности, замкнутого круга.
Стихотворения-песни В.Высоцкого чрезвычайно неоднородны по жанру. У него есть баллады, песни-размышления, песни-диалоги. Особое место среди произведений поэта занимают песни-притчи, построенные на аллегории. Так, песня «Охота волков» написана не столько о звере, сколько о человеке, воспитанном в системе запретов и впитавшем их в плоть и кровь: «Оградив нам свободу флажками, Бьют уверенно, наверняка… Наши ноги и челюсти быстры — Почему же, вожак, дай ответ — Мы затравленно мчимся на выстрел И не пробуем — через запрет?!» Такой же философский подтекст можно обиаружить и в других, на первый взгляд, просто забавных и шуточных, песнях В.Высоцкого — например, в его размышлениях о том, почему аборигены съели Кука — а потому и съели, что он был самый умный, добрый и сильный: так уж у аборигенов принято. А вот кто эти аборигены, — это читатель-слушатель угадывал легко. А в песне, которая и названа «Притча о Правде и Лжи» — непростые размышления автора о вечных истоках, выраженные через аллегории, которые восходят к традициям устного народного творчества и древнерусской литературы.
Творчество поэтов — авторов и исполнителей своих песен, таких, как барды «первого призыва» Б.Окуджава, В.Высоцкий, А.Галич, стало одной из самых ярких страниц русской поэзии последних десятилетий. В последние годы в авторской песне появилось немало новых имен: А.Макаревич, Б.Гребенщиков, В.Цой, Ю.Шевчук. Но это уже иное художественное явление.
www.ronl.ru
Реферат - Классическая музыка в современной массовой культуре россии
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
На правах рукописи
Журкова Дарья Александровна
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ
Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата культурологии
Москва
2012Работа выполнена в отделе художественных проблем средств массовых коммуникаций Государственного института искусствознания
Научный руководитель: кандидат искусствоведения
^ Сальникова Екатерина Викторовна
Официальные оппоненты: доктор философских наук,
профессор
Осокин Юрий Васильевич
кандидат культурологии,
доцент
Николаева Елена Валентиновна
Ведущая организация: Международный университет в Москве
Защита состоится «___» _января_ 2012 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета Д.210.004.01 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.
Автореферат разослан « ___ » ____________ 20__ года
Ученый секретарь Совета
доктор философских наук,
профессор Е.В.Дуков
^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования
На стыке 1980-х – 1990-х гг. в России кардинальным образом изменились механизмы бытования всей художественной культуры, в том числе, классической музыки. На краткое время классическая музыка потеряла свою привилегированную нишу в иерархии культурных ценностей российского общества. Большинство сложившихся форм презентации «высокого» искусства были исключены из эфира ведущих отечественных телеканалов и радиостанций, а в начале 1990-х гг. в филармонической деятельности разразился системный кризис.
Однако классическая музыка отнюдь не исчезла из пространства современной российской культуры. К концу переломного десятилетия наметился принципиальный поворот в формах бытования классической музыки, который был вызван беспрецедентным развитием технологий и средств массовой коммуникации (СМК), а также свершившейся глобализацией потребительских рынков. Рядовой российский потребитель получал возможность доступа к самым различным явлениям зарубежной культуры. После эпохи дефицита культурного продукта наступило время пиршества предложений, в том числе и в отношении классической музыки, которую оказывается возможным не только покупать на аудио- и видеокассетах, компактдисках, но и записывать с телепрограмм при помощи видеомагнитофона, скачивать из интернета или слушать on-line. Наконец, современная техника позволяет любому человеку превращать классическую музыку в предмет персональных манипуляций – озвучивать ею любительские видеоролики, отправлять классические мелодии в виде виртуальных подарков или устанавливать их на сигнал телефонного звонка.
Классическая музыка активно втягивается в пространство современной массовой культуры. К ней обращаются для создания имиджа как отдельного человека, так и коммерческих компаний, социальных групп и сообществ; она звучит в разнообразных ситуациях работы и досуга. Тем самым классическая музыка автоматически попадает в контекст ритмов жизни современного общества, в контекст современного дизайна, моды и пр. Своим присутствием классическая музыка может подчеркивать различия между временем своего сочинения и её нынешнего использования. А может демонстрировать стремление современного человека связать удаленные эпохи или попросту нейтрализовать ощущение исторических изменений, создав произвольную смесь ассоциаций и явлений, рожденных разными временными периодами.
Сегодня мелодии классических произведений звучат в рекламных роликах, заставках телевизионных программ и становятся всё более востребованными как индустрией поп-музыки, так и массовой культурой в целом. Так, ранее единичные исполнители современных обработок классических произведений к середине 1990-х гг. образуют самостоятельное музыкальное направление классического кроссовера и получают свой собственный чарт в журнале «Billboard» (с 1994 г.), а также телевизионный канал «Classic FM» (2007 г., вещание в России с 2010 г.) и сеть одноименных европейских радиостанций (в России это радиостанция «Classic», появившаяся в 2003 г.). В 2006 году нью-йоркская Метрополитен-опера организует первые прямые трансляции своих спектаклей в кинотеатрах по всему миру, впоследствии данную идею подхватывают все ведущие оперные театры Европы. В репертуар российских же кинотеатров опера входит с 2009 года сначала в записях, а в 2011 году в обеих столицах с аншлагом проходят первые «живые» трансляции из Метрополитен-опера и Ла Скала. В 2009 году Свердловская филармония открывает виртуальный концертный зал, который к 2011 году транслирует концерты классической музыки в 20 филиалах филармонии на всей территории Свердловской области, а также в on-line режиме в интернете.
К этому моменту формируется целая плеяда имен отечественных академических музыкантов, ставших медийными лицами нашего времени (Юрий Башмет, Валерий Гергиев, Денис Мацуев, Анна Нетребко, Владимир Спиваков, Дмитрий Хворостовский). При этом в современной массовой культуре их имена нередко используются для продвижения товаров повседневного спроса, никак не связанных со сферой музыкального искусства. Так, трудно перечислить все бренды, с которыми работала или работает Анна Нетребко – от пивной фирмы «Radeberger Pilsner» до ювелирной и часовой компании «Chopard». Дмитрий Хворостовский является лицом кондитерской фирмы «Ferrero», Владимир Спиваков – коммерческого банка «ВТБ24» и т.д. Эти же и другие звезды классической музыки часто приглашаются в эфир различных информационно-развлекательных телепрограмм, не имеющих тематического отношения к искусству, повышая рейтинги популярности как самих себя, так и телепрограмм.
К форматам современного телевидения начинают приспосабливать и саму классическую музыку. В 2009 году участниками реалити-шоу «Русские теноры» на СТС становятся начинающие карьеру оперные певцы; в 2010 году на британском канале ITV1 выпускается шоу «Popstar to operastar», где оперные арии исполняют эстрадные артисты, а год спустя аналог этого шоу выходит на российском «Первом» канале, заимствовав название известного мюзикла «Призрак оперы». Другим опытом конвертации оперного жанра в медийный формат становится телевизионный конкурс «Большая опера», запущенный на отечественном телеканале «Культура».
На характер взаимодействия массовой культуры и классической музыки оказывает влияние стремительно развивающаяся визуальная культура, которая сегодня уже «не просто часть нашей повседневной жизни, она и есть сама повседневность».1 В современной массовой культуре актуальны попытки создания ассоциативной визуальной образности на мотивы классической музыки. Разные форматы визуальной культуры предлагают свои зрительные и сюжетные интерпретации того, как выглядит и что происходит в том или ином классическом музыкальном произведении или же его фрагменте.
Вместе с тем, помещая классическую музыку в свой контекст, массовая культура зачастую не просто адаптирует классическую музыку для упрощенного восприятия, но наделяет ее смыслами, идущими вразрез с первоначальной сущностью музыкальной классики. Необходимость всестороннего осмысления обозначенных процессов и обуславливает актуальность настоящего исследования.
^ Географические и хронологические границы исследования
Развитие СМК и глобализация потребительских рынков привели к тому, что современный человек погружен в поток общемировой массовой культуры. Разветвленная система современных средств массовых коммуникаций нацелена на преодоление географических границ и предельное расширение доступа к эстетической информации. Поэтому отбор источников исследования, обусловивших его географические границы, происходил по принципу возможности доступа к ним рядового российского потребителя массовой культуры.
Хронологические границы исследования определяются социально-технологическими сдвигами, произошедшими в России в начале 1990-х гг.: переходом на рыночные отношения, окончательной отменой железного занавеса и стремительным распространением новейших технологий. Вся музыкальная индустрия, в том числе и сфера классической музыки, стала активно заимствовать знаки, образы и понятия из современной культуры западного общества. Новый этап взаимоотношений классической музыки и массовой культуры, наступивший в начале 1990-х гг. продолжает разворачиваться вплоть до настоящего времени.
^ Степень изученности проблемы
Различные аспекты функционирования классического музыкального искусства в массовой культуре вызывали устойчивый исследовательский интерес на протяжении всего ХХ века. Первыми работами, в которых были обозначены главные проблемы взаимоотношений классического искусства и массового общества, стали знаменитые работы Х. Ортега-и-Гассета и В. Беньямина.2 Они во многом определили направление исследовательской мысли в вопросах влияния массовой культуры на функционирование классической музыки. Научный фундамент в этой области в 50-е – 80-е гг. ХХ века заложили труды социологов Т. Адорно, А. Моля,И. Супицика, П. Хонинхейма, коллективная монография Дж. Шеферда, Ф. Вердена, Г. Вьюллиами и Т. Вайшарта,3 а так же работы отечественных ученых – Е. Дукова, Ю. Капустина, В. Медушевского, Е. Назайкинского, А. Сохора, В. Цукермана и Г. Шестакова.4
Обширная и насыщенная практика советского телевидения обусловила возникновение самостоятельной исследовательской области, занимающейся изучением художественных проблем экранной интерпретации классической музыки. Здесь имеется целый пласт ценнейших наблюдений и размышлений, начиная от проницательных высказываний теоретиков телевидения – Н. Зоркой, Н. Карцева, В. Саппака,5 вплоть до отдельных специализированных работ Н. Григорьянц, И. Куржиямской, Е. Петрушанской, Г. Троицкой, и авторов сборника «Музыка и телевидение».6 Темой отдельных исследований О. Дворниченко и И. Хангельдиевой7 становится роль музыки в экранном синтезе искусств.
Качественный скачок, произошедший в сфере технологий в 1990-е гг. ХХ века, вызывает новые исследования, посвященные циркуляции музыки в массмедийной среде. Среди зарубежных авторов этого периода особый резонанс получили книги П. Ауслэндера8 о влиянии медиа на формы «живого» исполнения музыки, М. Чэнана9 о воздействии звукозаписи на восприятие музыки и Н. Лебрехта,10 фокусирующегося на коммерческой составляющей исполнительской деятельности. В отечественной науке в этот период появляется ряд выдающихся работ В. Конен, В. Сыроева и А. Цукера,11 выявляющих и анализирующих процессы взаимодействия классической и массовой музыки в истории культуры. Серьезная аналитика данных проблем также представлена в сборнике «Вопросы социологии музыки» и на страницах печатной периодики тех лет.12 А в диссертационных исследованиях Н. Ефимовой, З. Жукоцкой, И. Калашниковой, Е. Ногайбаевой-Брайтмэн,13 обозначаются новые способы массмедийного преподнесения классической музыки, в том числе, через анализ зарубежного опыта.
В последнее десятилетие одной из самых актуальных тем исследовательской мысли оказалась сфера прикладного применения музыки. В данной нише особенно выделяются работы Ж. Ланза, А. Норда, Д. и Дж. Хагривсов,14 анализирующих влияние фоновой музыки на повседневную жизнь людей; Ю. Бернадской, А. Вуймы, А. Крыловой15 о роли звука в рекламе; А. Чернышева о свойствах музыки в различных телевизионных форматах16 и Т. Шак, систематизирующей приемы использования музыки в медиатексте.17
Ведущей современной формой презентации музыки в массмедиа стал видеоклип. Но, не смотря на тотальный характер своего присутствия, он только начинает получать собственную аналитическую платформу. Первые шаги в этом направлении сделаны в статьях О. Богомоловой, Ю. Дружкина, О. Конфедерат, И. Кулик,18 в книге А. Орлова,19 а также в диссертациях Э. Советкиной и Т. Шеметовой.20
Новый взгляд на пребывание классической музыки в современной массовой культуре представлен в статьях Н. Багдарасян, В. Богатырева, М. Катунян, Е. Николаевой и Е. Стодушного в сборнике «Искусство и развлечение».21 Стремление этих авторов рассмотреть восприятие классической музыки с позиции и в пространстве массовой культуры, оказалось столь плодотворным, что принципиальным образом повлияло на характер данной диссертации. Ценные наблюдения по проблемам функционирования классической музыки в современном российском обществе изложены в диссертациях К. Быховского, С. Таюшева,22 в сборниках ростовской консерватории (под редакцией Г. Тараевой, Т. Шак, А. Цукера) и Российской академии музыки имени Гнесиных (под редакцией В. Вальковой и Е. Ключниковой).23
^ Материалы исследования
Материалы, используемые в данной работе, подразделяются на несколько групп. Во-первых, это сама повседневность и современные коммуникационные процессы, сопровождаемые классической музыкой.
Вторую группу материалов образуют явления массовой, и прежде всего визуальной, культуры, в которых содержатся образы классической музыки и ее адептов, и/или предполагается звучание классической музыки, даже если её роль не является ведущей. Это коммерческая реклама, музыкальные клипы, интернет-сайты, телевизионные программы, телевизионные сериалы, теле- и кинофильмы. Их анализ позволяет рассмотреть процессы взаимодействия классической музыки и изобразительного ряда, несущего в себе смыслы, нередко весьма далекие от содержания самих классических произведений.
Третий вид материала представляют современные концерты классической музыки.
^ Объект исследования – атрибуты, символы и образы классической музыки в отечественной массовой культуре 1990-2010-х гг.
ПредметоГлава 1. Классическая музыка как сопровождение повседневности: формы и принципы функционирования
В первой главе дается общая характеристика закономерностей бытования и восприятия классической музыки в современной цивилизационной среде. Интенсивное развитие звуковоспроизводящих устройств, встраиваемых в различные предметы и помещаемые в различные контексты повседневной деятельности, а также растущие объемы музыкальной индустрии приводят к широкому распространению фонового восприятия музыки. Наделение музыки тем или иным качеством сегодня находится в ведении воспринимающего её субъекта или сообщества субъектов. Любая музыка, в том числе самая сложная классика, может оказываться в роли фоновой музыки, если ее используют в качестве таковой.
В параграфе 1.1. «Роль классической музыки в формировании повседневной цивилизационной среды обитания» рассматриваются функции классической музыки в озвучивании повседневной среды. Одна из них заключается в наполнении различных пространств образами жизненного процесса. Классическая музыка способна не только «одухотворить» разрастающееся пространство цивилизации, но и примирить технический прогресс с закономерностями развития культуры, обеспечив их пространственный синтез.
Классическая музыка также востребована в качестве заполнителя «пустого» времени, и прежде всего, времени ожидания чего-либо. Если в качестве фоновой музыки звучит классика, то вопреки тому, что она является сугубо авторским искусством и выражением индивидуалистического духа, она помогает создать ситуацию предельно обезличенной и опосредованной коммуникации надличных социальных структур с отдельным индивидом, т.к. не является языком современной эпохи и, как правило, не ассоциируется с конкретным государством, нацией, обыденными операциями и ситуациями. Благодаря своему непререкаемому авторитету классическая музыка нивелирует содержательную пустоту времени ожидания, устраняет ощущение бессмысленной растраты времени жизни, поскольку наполняет это время эстетическими впечатлениями, которые могут расцениваться индивидом как разновидность ценного приобретения, обладания.
^ В параграфе 2.2. «Специфика использования классической музыки в процессе работы и досуга» выявляется, что музыка, сопровождающая процесс работы, своим присутствием способствует стиранию грани между трудом и развлечением, привнося в монотонные операции ощущение духовной содержательности и утверждая за человеком право беспрерывного получения удовольствий. Работающий под классическую музыку человек не только «заряжается» от неё творческой энергией. Сам рабочий процесс и его результаты воспринимаются пронизанными гармонией классики, несущими в себе отпечаток совершенства звучащей фоном музыки.
Главная роль классической музыки в различных контекстах «живого» общения заключается в эмоциональном объединении людей в некое сообщество привилегированных субъектов, жизнь которых сопровождается уникальной музыкой, разительно отличающейся от привычного звукового ландшафта повседневности. Звучащая в качестве фона классическая музыка формирует иллюзию гармоничности, эстетической притягательности окружающего пространства, обыденных действий и социальных отношений, а находящиеся в пространстве её звучания люди получают возможность соотнести себя со слушателями из прошлых эпох.
Озвучивание музыкой официальных торжеств не только упорядочивает временную организацию события, но и помогает создать возвышенную атмосферу, не являющуюся для большинства современных людей привычной, будничной. Классическая же музыка многократно усиливает данный эффект, подчеркивая респектабельность участников мероприятия и их приверженность традиционным ценностям. Задается стилистика некоторой дистанцированности, эстетизма и церемонности в общении, когда никакие открытые конфликты, ссоры, горячие выяснения отношений, сколько-нибудь небрежный тон или панибратство оказываются неуместными. Моделируется ситуация «спектакля», в котором участники мероприятия должны стремиться войти в образы, соотносимые с классическим музыкальным сопровождением.
В параграфе 1.3 «Классическая музыка в структуре персональных технических коммуникаций» рассматривается феномен виртуальной музыкальной открытки и рингтонов мобильных телефонов. В случаях коммуникаций посредством данных элементов современной технической культуры рядовой пользователь назначается одним из соавторов классического произведения, т.к. наделяется правом не только его слушания, но и трансформирования.
В виртуальной музыкальной открытке классическая музыка выступает как один из компонентов персональной коммуникации, поэтому её собственное содержание оказывается в прямой зависимости от тех смыслов, которые в неё вкладывают отправитель и получатель послания. В случае рингтонов мобильных телефонов помимо персональной коммуникации осуществляется взаимодействие человека как с окружающими людьми, так и с имперсональным пространством вокруг, в котором индивид обозначает свое присутствие, и в которое он как бы «вбрасывает» свою звуковую визитную карточку.
Такое использование классической музыки отсылает к характерным чертам барочной музыкальной культуры. Именно тогда, в XVII – первой половине XVIII веков, человек, осознав бренность земного мира и свое одиночество во вселенной, начинает создавать в своем жизненном пространстве пышные декоративные слои, пытаясь отгородиться с их помощью от действительности. Современный же человек, прибегая к помощи бесчисленного количества ярких, притягательных символов, в том числе в виде музыкальной классики, пытается заполнить пустоту бытия, уменьшить ощущение собственной незащищенности в окружающем мире. В жизненной среде, где звучит классика от имени конкретного современного человека, этот человек уже не находится один-на-один с современностью. Его обволакивают и защищают ритмы жизни прошлого, гармония ушедших эпох, строй лирического самовыражения далеких поколений. Классика нередко выступает в роли своего рода оберега, сигнализируя об «особенном» отношении человека к самому себе, о повышенном самоуважении и о самоощущении «гражданина истории», отнюдь не всецело принадлежащего современности с ее проблемами и конфликтами. Рождается имидж человека, обладающего высоким культурным уровнем, а, стало быть, хорошим образованием, высокими запросами, большими возможностями. Современный обладатель «карманных» классических мелодий в своем мобильном телефоне или в собственном электронном послании, способен моделировать свой выигрышный социальный и культурный имидж.
Вместе с тем существует тенденция эмоционально отстраненного, исполненного иронией обращения с классической музыкой, включения ее в процессы межличностных коммуникаций в качестве шутки, сюрприза, эпатажа. Тогда музыкальная классика может использоваться индивидом для подчеркивания несовпадения индивидуального самопозиционирования человека и его личных вкусов с классической культурой, с традиционными этико-эстетическими ценностями.
Но поскольку и в том, и в другом случае носителями духовных символов выступают современные технические устройства, акцентируется ситуация свершившегося символического присвоения сущности музыкальной классики современной цивилизацией. Классические мелодии оказываются языком повседневного общения, сообщая коммуникативным моделям дополнительную значимость, повышая и их статус тоже.
^ Глава 2. Использование классической музыки в коммерческой рекламе
Во второй главе анализируется соотношение классической музыки, звучащей в рекламе, с транслируемыми рекламой образами.
В параграфе 2.1. «Эстетизация образов товаров» определяется, что реклама часто использует классическую музыку как воплощение незаурядных достоинств самого товара и органическую часть его имиджа. Объективные свойства товара не влияют принципиально на уместность использования в его продвижении классической музыки. Последняя одинаково востребована как в рекламе предметов роскоши и внешне привлекательных предметов, так и в презентации товаров повседневного спроса, заведомо не обладающих высокими достоинствами, например, продуктов быстрого приготовления.
Одна из функций классической музыки в рекламе заключается в том, чтобы затмить реальный опыт обыденного потребления, максимально возвышая и поэтизируя образ рекламируемого объекта. Наиболее распространенный способ эстетизации товара через классическую музыку основывается на помещении рекламируемого предмета в один ряд с произведением «высокого» искусства. В этом случае реклама настаивает на том, что сила и качество удовольствия от потребления товара равнозначны удовольствию от восприятия классической музыки. Реклама имитирует переключение из парадигмы торговли и материальной культуры повседневности в парадигму идеалов духовной культуры.
В параграфе 2.2. «Роль классической музыки в имидже технических устройств и анимировании предметного мира» обозначаются причины и характер использования классической музыки в рекламе различных технических устройств и предметов, от автомобилей до сотовых телефонов. При наличии ряда вполне очевидных различий, классическая музыка и техника объединяются в рекламе идеей сложности своей внутренней организации. Параллели проводятся не только с «устройством» классической музыки как таковой, но и с музыкальными инструментами, имеющими «высокотехнологичные» внутренности.
Рекламе очень важно убедительно продемонстрировать, как выглядят обещанные ощущения от потребления товара. Поэтому происходит наивная визуализация воздействия классической музыки. Например, нам показывают бьющиеся от силы голоса певицы предметы из стекла, волосы дыбом, мурашки по коже, расширенные глазные зрачки и слёзы рекламных персонажей. Понимание силы воздействия классической музыки переводится в категории физического и физиологического. Музыка при этом оказывается в одном ряду с автомобилем, жевательной резинкой, пивом и прочими товарами, стимулирующими острые ощущения, временно улучшающими настроение или физическое самочувствие.
Разрастание пространства потребления приводит к тому, что идеалов купли-продажи и качественных характеристик самого товара уже не достаточно для привлечения внимания покупателя. Поэтому товару вменяется в обязанности умение развлекать, скрашивать жизнь, общаться, служить пользователю с «духовной» самоотдачей и пр. Для этого реклама наделяет предметы материального мира творческими, созидательными способностями. Например, символы товаров превращаются в музыкальные инструменты или в героев, поющих о своих достоинствах на мотив классического произведения. Тем самым образы товаров как бы инициируют появление музыки и назначаются её главными исполнителями.
Классическая музыка выгодна для анимирования товаров потому, что выступает залогом если не их вечности, то долговечности. Выдержав испытание временем, она способна выполнять по отношению к товару одновременно функции «эликсира молодости», предохраняющего от быстротечности моды или быстрых перемен конъюнктуры рынка, и функции символического выразителя непреходящей ценности, незаурядных достоинств вещей или услуг. Благодаря классической музыке помимо бренной плоти за товаром закрепляется вечная душа, которая не исчезает при его поедании или использовании. Потребитель назначается если и не безраздельным обладателем, то хотя бы пользователем этой души.
В параграфе 2.3. «Роль классической музыки в создании эмоциональной тональности рекламного повествования» рассматриваются приемы, с помощью которых классическая музыка может как многократно усиливать патетику рекламного послания, так и полностью её устранять. Особенно ярко это проявляется в сюжетах катастроф и разрушений. Насилие или драма, показанные в сопровождении классической музыки, приобретают трансцендентное измерение и в то же время некоторую условность. Жизнерадостный приподнятый характер звучащей музыки способен нивелировать эффекты от визуальных проявлений жестокости, побуждая зрителей воспринимать разворачивающееся действие как игру, «кино», трюкачество. Таким образом, музыкальная классика нередко используется как внутренний интерпретатор визуального ряда рекламы, указатель на доминирующие законы жизни условного рекламного мира.
Глава 3. Концепция мира в современном клипе на классическую музыку
В параграфе 3.1. «Интерпретация творческого процесса» дается общая характеристика клиповой культуры, а также определяется степень совместимости данного формата с произведениями классической музыки. Многоуровневая семантика, отсутствие однозначного сюжета и временнáя протяженность классических произведений определяют сложность их адаптации к формату видеоклипа. Существенной проблемой становится минимальная внешняя событийность академического музицирования. Все эти факторы обуславливают появление и бурное развитие целого направления поп-музыки – классического кроссовера (classical crossover), специализирующегося на звуковой и визуальной обработке классической музыки для широкой аудитории. Кроссоверные исполнители стремятся создать иллюзию предельной легкости исполнения классической музыки.
Параграф 3.2. «Образы утопического синтеза природы, культуры и цивилизации» посвящен анализу самого востребованного клиповой культурой сочетания классической музыки с образами природы, которые трактуются в двух направлениях – в духе идиллической пасторали и в русле романтической концепции бушующей иррациональной стихии.
В первом случае видеоклип инсценирует условное пространство, в котором совмещается несовместимое – первозданная природа, «облагороженная» достижениями технического прогресса, и «дикий», «первобытный» в своей сути человек, наслаждающийся классической музыкой. Создавая такой иллюзорный мир, клип пытается освободить современного слушателя от необходимости воспринимать историю культуры (и вместе с ней классическую музыку), как противоречивую целостность, в которой наряду с прекрасным и возвышенным неизбежно присутствует драматичное, конфликтное начало.
Образы стихии нередко символизируют в клипе творческий процесс. Клип настаивает на том, что не стихия и не собственно музыка является источником вдохновения музыканта, а наоборот – музыкант своей игрой словно «импровизирует» музыку и одновременно вызывает стихию. Музыкант – представитель современности, и именно за ним должно оставаться право моделировать состояние мира, как показано в формате клипа.
В параграфе 3.3. «Трансформация романтических клише» исследуется приемы мифологизации исполнительского творчества с помощью идей романтизма, в числе которых оказываются образы инфернального начала. Благодаря им процесс музицирования приобретает сакральный, спонтанный и вместе с тем запретный характер, а за исполнителем закрепляется статус сверхчеловека, обладающего магическим, рационально необъяснимым дарованием и энергетической властью над окружающим миром.
В клипе музыкальная классика служит обозначением исторического прошлого, понимаемого более или менее абстрактно. Клип склонен свободно смешивать символы и атрибуты относительно удаленных друг от друга исторических периодов. Коллажируя классические мелодии с визуальными образами, отсылающими к истории, клип «распоряжается» эпохами, моделируя фантазийную историю и создавая иллюзии управления временем. Музыка же в данном случае становится ключом, тем незаменимым механизмом, который сопровождает и обеспечивает происходящий «взлом» эпох. Благодаря ей исполнитель может беспрепятственно перемещаться в прошлое и возвращаться обратно, как бы постоянно фланировать между эпохами, оставаться неуловимым, не принадлежать всецело своему времени.
Роль главного и единственного вершителя всех метаморфоз в отношении классической музыки принадлежит в клипе фигуре исполнителя. Заимствуя романтическую идею конфликта художника и социума, клип заостряет факт отрешенности, отстраненности и даже отчужденности музыканта от внешнего мира. Однако формальное одиночество героя-исполнителя классической музыки не вызывает в нем самом страданий и не является для него проблемой. Автономность в окружающем мире, исключительное положение в эффектном антураже воплощает идею достигнутого счастья, социального успеха. Так выглядит привилегия, свидетельствующая об особом статусе музыканта, его «звездности». Одиночество прочитывается как социальный триумф, подтверждение особой профессиональной востребованности, кульминация славы.
^ Глава 4. Взаимодействие традиционного пространства бытования классической музыки и визуально-медийной среды
В четвертой главе фиксируются те изменения, которые происходят сегодня в функционировании классической музыки как в привычном пространстве её звучания, так и в массмедийной среде.
В параграфе 4.1. «Современный филармонический концерт и роль новых технических средств в его пространстве» анализируются особенности современного восприятия ритуала филармонического концерта. Помимо эстетического удовольствия от «живого» исполнения музыкальных произведений для публики не менее важно чувство исторической дистанции. Классическая музыка позволяет не только сопоставлять категории прошлого и настоящего, но своим существованием образует уникальную категорию вечного. Ритуал филармонического концерта может принимать форму игрового подражания традициям прошлого. В воссоздании атмосферы ушедших эпох особые функции выполняет интерьер концертного пространства, а также внешний вид и поведение музыкантов.
Но, не смотря на подразумевающуюся симультанность восприятия зрителя-слушателя и исполнителя, при всей их равной материальности и присутствии в едином пространстве зала, нет уверенности, что возможностей самого концерта хватит для того, чтобы погрузить слушателя-зрителя в звучание музыкального произведения. Поэтому в концертное пространство начинают вторгаться гигантские мониторы. Благодаря им происходящее действие преподносится в более привычном для современной публики «экранном» формате. Тем самым мониторы «страхуют» восприятие слушателя-зрителя от рассеивания, берут на себя часть тех усилий, которые необходимо принимать ему самому. Кроме того, дорогостоящие экраны – это знак финансовой состоятельности, а значит востребованности и успешности концертной организации, свидетельствующий о гармоничных отношениях академических музыкантов с современностью.
Экранная тема продолжает развиваться в параграфе 4.2. «Принципы трансляции классической музыки по телевизору и в кинотеатрах». Анализируется практический и теоретический опыт советского телевидения, помогающий более детально проследить изменения, происходящие в современных способах экранной презентации классической музыки.
Характер восприятия телезрителем музыкальной трансляции напрямую зависит от наличия или отсутствия дистанции. Причем если в ситуации концерта эта дистанция образуется между слушателем и музыкантами, то в телевизионной подаче дистанция рождается из абстрагирования слушателя-зрителя от «Я-обыкновенного». Этот эффект обеспечивается особым методом многоракурсной съемки, погружающим телезрителя в процесс исполнения на правах полноправного, но при этом невидимого героя события, когда зритель, в терминологии М. Ямпольского, становится абсолютным субъектом действия.37
В качестве характерного примера влияния массовой культуры на формы презентации классической музыки анализируются показы оперных спектаклей в кинотеатрах. Данная форма объединяет в себе как устоявшиеся жанры фильма и телетрансляции, так и современные медийные форматы реалити-шоу и рекламного ролика. Кроме того, в таком способе преподнесения оперного спектакля активно задействуются методы клипового монтажа, которыми пытаются нивелировать присущую оперному спектаклю статичность. Однако стремление максимально приблизить сценическое действие и облегчить его интерпретацию приводит к потере у зрителя-слушателя цельности восприятия и существенно ограничивает его право самостоятельного формирования эстетических впечатлений.
В параграфе 4.3. «Академический музыкант как носитель медийных представлений о классической музыке» обозначаются причины безусловного приоритета исполнителей в современной концертной практике, вопреки тому, что сама классическая музыка характеризуется в первую очередь индивидуальностью композиторского замысла. Выясняется, что на этот процесс повлияли как идеи романтизма, распространившего на фигуру исполнителя архетип творца-демиурга, так и оформление репертуара канонических произведений, которое способствовало перемещению фокуса внимания с создания музыки на её интерпретацию. Однако решающая роль исполнителя обуславливается коммерческими потребностями, т.к. исполнители своей ротацией обеспечивают непрерывную событийность, «новизну» в сфере классической музыки, а значит, и поддерживают интерес к ней.
На примере фотографий и других материалов с персональных сайтов музыкантов анализируются закономерности их визуальной презентации. Главные содержательные повороты в данном случае возникают в ракурсе взаимоотношений музыканта с его инструментом. Даже если на фотографиях исполнитель принимает позы, исключающие какую-либо возможность игры, всегда подчеркивается особая взаимосвязь между музыкантом и инструментом. Культивируется идея того, что музыканта с его инструментом в прямом смысле слова связывают отношения, причем исключительно близкие, «родные». Ощущение взаимосвязи между человеком и музыкальным инструментом имеет корни в архаическом миропонимании, согласно которому музыкальный инструмент мыслился как продолжение человеческого тела, «наращивание» его возможностей, и в то же время сам наделялся антропоморфными чертами. В начале XXI века многие музы
www.ronl.ru
|
|
..:::Счетчики:::.. |
|
|
|
|
|
|
|
|