Что такое современность в музыке? История этого вида искусства такова, что изначально оно было прикладным и часто ритуальным. Поэтому музыка в основном была коллективным явлением. Индивидуальное начало часто не было выражено. Но со Средних веков в Европе начинает развиваться композиторская музыка – авторская, предназначенная для слушания публикой. В девятнадцатом веке складывается понятие классики, а в двадцатом – современности. Попробуем разобраться в том, какие именно черты свойственны звуковому искусству нашей эпохи.
На вопрос о том, что такое современность в музыке, ответить непросто. Конечно, можно сказать, что это композиции, написанные в последние десятилетия. С другой стороны, многое из музыки, которую слушали в конце двадцатого века, уже считается устаревшим. И, наоборот, смелые идеи композиторов прежних эпох, как, например, Дебюсси, Прокофьева или Мусоргского, становятся примерами для подражания. Каждая нынешняя субкультура и группы ее фанатов имеют собственную музыку, которую считают современной. Некоторые аналитики полагают, что в такой форме выражается коллективное бессознательное общества. А наиболее сильно социальные настроения выявляются в популярной музыке.
Но какое бы определение мы ни приняли, остаются многие вопросы, на которые трудно ответить. Например, если говорить о том, что такое современность в музыке, остается непонятным, каково здесь место классики. Сейчас очень моден стиль "этно". Но значит ли это, что песни разных народов, написанные в незапамятные эпохи, могут тоже быть современными? Ведь такие мелодии становятся основой для многих композиций наших дней. И можем ли мы считать людей, которые сочиняли музыку в прошлом, своими современниками?
Если мы проанализируем эти вопросы, то увидим, что искусство, в том числе и то, которое приносит наслаждение нашим ушам, направлено к чувствам и душе. Поэтому многое в хорошей музыке является универсальным. Она воздействует на нас, словно потрясение, может увлечь, побудить действовать, заставить плакать или радоваться. Это значит, что классика и современность в музыке вовсе не являются противоположностями. С другой стороны, многое в том, что мы слушаем сейчас, направлено на развлечение, релакс, уход от боли и проблем. Это тоже не плохо. Ведь радость всегда хороша для человека. Поэтому не только серьезная классическая музыка, но и легкая, современная развлекательная и танцевальная помогают людям духовно обогатиться. Просто они действуют на нас по-разному.
Но если коснуться вопроса в более узком смысле, то стоит рассмотреть средства, которыми пользуются композиторы нашего времени, чтобы создавать популярные произведения. Большинство ученых, исследуя проблему, касающуюся того, что такое современность в музыке, называют три самых крупных направления. Это поп, рок и рэп. Все они исходят из более ранних жанров и, в свою очередь, делятся на огромное множество стилей. Рассмотрим их более подробно.
Популярная музыка охватывает большое количество направлений. Некоторые из них даже превратились в своего рода классику. Это диско, танцевальная музыка с множеством эффектов и ритма и транс - электронное звучание мелодий, имеющих «космический» подтекст. В настоящее же время самыми популярными являются техно, фанк и хаус. Это музыка футуристическая, немного странная, часто танцевальная, с доминированием определенных мелодий и вокальных фраз. Объединяют все эти жанры, казалось бы, ничем между собой не связанные, ритмика, раскованность исполнения и динамичность. Очень большую роль в популярной музыке играет не только стиль исполнения, но и имидж, презентация, соединение звуковых и зрительных эффектов. Поэтому в моду вошли видеоинтерпретации песен – клипы и рекламные ролики.
Два этих стиля прекрасно демонстрируют современность в музыке. Примеры этих жанров часто приводят в качестве иллюстрации всемирно известных исполнителей, которые превратили их в искусство. Рок появился из американского блюза, но популярными сделали их Элвис Пресли и группа «Битлз». Последние музыканты сделали из рока социальный жанр, в котором всегда звучат нотки протеста против власти, войны, несправедливости.
Среди современных стилей этого направления выделяется много подвидов. Это тяжелый рок, популярный, фолк, панк, психоделический, трэш. Некоторые поджанры знамениты сбалансированностью, эффектами, привлечением широкой аудиторией. Иные направлены на популяризацию народных мелодий в сочетании с современной ритмикой или же пытаются эмоционально воздействовать на слушателей. А другие нарочито дисгармоничны, жесткие, композиции их сложны и шокирующи.
Что касается рэпа, несмотря на то, что этот жанр уходит корнями в танцевальную музыку Ямайки, он имеет отличительную особенность. В нем вокал заменен речитативом. Рэп словно возвращает времена средневековых трубадуров, когда поэты не пели, а читали под музыку стихи. Кроме того, в этом стиле часто применяются ударники и басы. Многие кумиры рэпа и рока прославились как разрушители устоев, и именно поэтому они стали любимцами целых поколений.
Эта форма искусства является примером звукового языка нашей эпохи. Джаз родился в начале двадцатого века как сплав культур разных народов. Он построен на индивидуализме – особой манере исполнения, свинге, импровизации, различных изощренных приемах как вокального, так и исполнительского характера, сложной ритмике. Все эти черты характерны для музыки африканских стран. А главным истоком джаза считается блюз. Этот стиль соединил европейские и африканские музыкальные традиции. Вначале джаз был фольклорным, но потом он развился в общеамериканское, а затем и мировое направление. Он тоже имеет множество разных поджанров – кул, прогрессив, хард-бол, модальный, фри, соул.
Соединившись с различными видами популярной (особенно электронной) музыки и рока, джаз обогатился такими направлениями, как фьюжн, эйсид, смуз. Родились азиатские и латиноамериканские, еврейские его формы. О некоторых из них даже спорят, а джаз ли это вообще.
В этой статье мы попробовали рассказать о том, что означает современность в музыке и какие популярные жанры распространены в культуре нашего времени. Но как бы там ни было, классическая музыка является вечной и универсальной. А значит - современной. Но и некоторые жанры, модные в наши дни, тоже благодаря гениальным исполнителям становятся классикой. И будут сопровождать следующие поколения.
fb.ru
Современная фокл – музыка
Фолк — культура уникальна. Это культура, которой просто нельзя дать умереть. Надо противостоять всему этому «Макдоналдсу», который пропагандируется во всем мире с эстрады. Достаточно посмотреть разницу музыки на канале MTV за последние двадцать лет, чтобы заметить музыкальную деградацию. Сейчас берут внешне сексуальных исполнителей, с помощью современной техники легко изображают подобие хорошего вокала даже при его отсутствии и затем за короткое время выкачивают из него все, что можно. Упор идет на тело, и в результате во всем мире быстро падает музыкальный и художественный уровень произведений.
Многие считают, что фолк — музыка гораздо проще современной. На самом деле музыкальная основа народной музыки очень непростая. Например, между черной и белой клавишей на пианино для многих людей уже нет нот, но в песнях, приходящих из народного фолклера, которые поют бабушки или народные коллективы, — в них между этими двумя клавишами может быть еще десяток-два нот. Их пение, по сложности, наверное, ближе к классическому пению. В этих песнях прямо чувствуются очень старые закодированные магические формулы, влияние космоса на человека, и их связь. Как правило, все фолклерные песни связаны с древними народными обрядами, природными явлениями, языческими традициями (которые сохранились именно в фолке), душевным состоянием человека — просто так песен не пели. Вряд ли фолк так прост, как кому-то может показаться на первый взгляд.
Сейчас интерес к фолк- музыке только начинает просыпаться. Буквально за последние 5 — 6 лет в России появилось несколько музыкальных коллективов, играющих в этом стиле.
Мельница
«Мельница" — приобретающая широкую известность фолк-рок группа России. Состав музыкальных инструментов таков: скрипка, виолончель, флейта, перкуссия, 2 гитары, бас-гитара, ударная установка. В составе группы несколько вокалистов, но преимущественно поет и наиболее известна — солистка Хелависа. Содержание текстов песен, исполняемых группой, как правило, волшебно-сказочно-магическое. В написании музыки используются народные (кельтские, скандинавские, русские) средневековые мотивы и мелодии. Но и влиянию рока или даже металла авторы фолк-музыки подвластны (с ними живут уже многие поколения людей). В результате музыкальные композиции «Мельницы» предстают перед слушателями гармоничным сочетанием различных музыкальных направлений: нео-фолк-мидивал-этно-фэнтези-рок — так называют себя сами члены группы. Но лучше не пытаться понять это мудреное определение, а просто послушать. Или хотя бы почитать стихи.
Закат раскинулся крестом поверх долин вершины грез;
Ты травы завязал узлом и вплел в них прядь моих волос.
Ты слал в чужие сны то сумасшедшее видение страны,
Где дни светлы от света звезд.
Господином Горных Дорог назову тебя;
Кто сказал, что холоден снег?
Перевал пройду и порог, перепутье,
Перекрестье каменных рек.
Я ухожу вослед не знавшим, что значит слово «страх».
О, не с тобой ли все пропавшие, погибшие в горах,
Что обрели покой там, где пляшут ветры под твоей рукой
на грани ясного утра?
Господином Горных Дорог назову тебя, облака
Кружат стаей перед грозой.
Наша кровь уходит в песок, позабудь ее, и она
Прорастет тугою лозой.
Я хотела остаться с тобой,
Я уже успела посметь.
Пахнет снегом, прозрачная боль -
То ли даль, то ли высь, то ли смерть.
Пусть укроет цепи следов моих иней,
Чтоб никто найти их не мог.
Кто теперь прочтет подо льдом твое имя,
Господина Горных Дорог?..
The Dartz
Группа The Dartz последовательно проводит в жизнь идею синтеза кельтской музыки (в основном ирландской) и «классического» британского ритм-н-блюза 60-х годов. Эта российская группа, возможно, косвенно способствует улаживанию североирландского конфликта и установлению добропорядочных отношений между двумя народами.
В репертуаре группы причудливо, как в кельтском узоре, переплелись ирландские расхлябанные «пабовые» песни и лобовые шотландские марши, тягучие бретонские мелодии и еврейские плясовые, блюзы на 12 тактов и балканские хоры, мрачные скандинавские напевы и легкомысленные польки. Большинство текстов исполняется на русском языке, но это не переводы; тексты эти, написанные участниками группы скорее отражают их собственное видение фолк — музыки и жизни вокруг нее.
Калинов Мост
Они всегда были и будут в земле Русской, с ней и над ней. Взгляни дождю в глаза с высоты птичьего полета над рутиной средневековья, проникнись членораздельной музыкой ветхого «Слова о полку Игореве» и удалым посвистом стоголосой урлы Соловьев-разбойников, дабы почувствовать вязь времени и самоорганизующейся органики со славянским генотипом: что ни день — то беда, но с нежным оттенком березового изящества.
Они всегда были воплощением страдания в чистом виде, своей поступью по земле разнося страшную правду, глаза любому выедавшую. Не имея горечи в своей душе, горечь эту в душах сея.
От слов «КАЛИНОВ МОСТ» отдает терпким вкусом сбора осенних российских ягод, свербящим носоглотку духом лугового цветочного месива, самодовольной влажностью толстоногих подберезовиков — все смято в охапку, перетянуто тонким изящным локоном теребленного льна и приколочено кованым замасленным гвоздем к ажурному, гладко тесанному горбатому мостику с вычурными резными перилами. Ни единого дуновения и колыхания, сонная тишь, внушающая подозрения в тяготении к летальной патологии. Чуть-чуть синевы, а прочее — переливы буйной зелени и мягкого золота.
Возникает справедливый вопрос: почему же людей тянет к «утерянному»? Я бы не назвала фолк-музыку «утерянной» в нашей стране. Если посмотреть, то наши дедушки и бабушки еще помнят и поют эти песни, родители хорошо помнят, но не поют, а наше поколение тоже хоть что-то да помнит. Да, произошел некий разрыв, но все-таки относительно небольшой — во всяком случае, не такой большой, что бы не было надежды на продолжение этого творческого направления. Современная музыкальная культура переживает всплеск интереса к народной музыке. Устав от тотального засилья транснациональной попсы, к музыкальному наследию народов мира потянулись меломаны. Ищут вдохновения в народной музыке музыканты. Вслед за группами, исполняющими традиционную музыку, на свет появился фолк-рок, фолк-панк и джаз-фолк. Немалую роль в распространении такой музыки сыграло внедрение её в круги поклонников «фэнтези», которые, во-первых, весьма многочисленны, а во-вторых, изначально предрасположены к подобным романтическим темам. Искушения фолк-музыкой не избежали музыканты во многих странах мира. При этом границы и расстояния в эпоху Интернета уже не имеют никакого значения. Финны и японцы осваивают балалайки, а Москва и Питер, раздувая щеки, наигрывают на волынках ирландские джиги. А значит будут новые песни, новые группы, новые исполнители.
Список литературы
— статья « Воронью всему на зло» про группу Калинов Мост. RED ROSE – ежемесячный вестник о жизни в стиле РОК № 3 за 1991 г.
— статья о группе The Dartz на сайте Вереск. ру
— интервью с директором группы «Мельница» Алексеем Сапковым на сайте Утро. ру
www.ronl.ru
СОВРЕМЕННАЯ АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ
Современная авторская песня. Этим названием обозначается целый этап в развитии русской поэзии XX века, последних его десятилетий. В авторской песне можно отметить много течений, направлений, литературных традиций. Ранний этап ее относится к концу 1950-х годов, к времени, которое сегодня принято называть «хрущевской оттепелью». Тогда центром авторской или, как называли ее сами создатели, самодеятельной песни стал Московский государственный педагогический институт, в котором одновременно учились и писали свои песни-стихи Ада Якушева, Юлий Ким, Владимир Чернов и, конечно, Юрий Визбор, центральная фигура ранней авторской песни. Во многом близки к ним по мотивам творчества, по стилистике авторы-исполнители того же поколения Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Новелла Матвеева, Александр Городницкий. В творчестве этих поэтов немало общих мотивов. Их роднит схожесть лирического героя их произведений: это романтик, мечтатель, бродяга с рюкзаком и гитарой, будь то геолог, турист или строитель новых городов. Oн презирает мещанский уют, как и положено герою романтической поэзии.
Его мир — это горы, тайга, нехоженые пространства. Тогда же, в конце 50-х, в поэзию приходит и автор-исполнитель, впоследствии очень крупный прозаик и поэт Булат Окуджава. Мир его лирики несколько иной — его герой также уходит от унылой картины современной ему жизни, но не в горы или тайгу, а чаще всего в романтизированное прошлое — предметом этой романтизации могут быть и XIX век, пушкинское время с его лихими гусарами, дуэлянтами и кавалергардами, и начало века, чьи герои — «господа юнкера», оставшиеся на полях германской войны; и времена гражданской войны с их героиней — «комсомольской богиней». Примерно тогда же, а точнее, как вспоминают друзья, осенью 1961 года стали создаваться и первые стихотворения-песни Владимира Высоцкого, безусловно, самого яркого создателя авторской песни. В поэзии В.Высоцкого, в самой его человеческой и творческой судьбе необычайно точно отразился век, время, в которое жил художник. Судьба его была в чем-то драматичной и в чем-то очень счастливой. Он не дождался официального признания, его книги увидели свет уже после смерти автора и сразу же стали литературным событием на долгие годы. Но уже при жизни поэт узнал иную, подлинную славу: его голос был услышан, его песни пели и слушали люди самых различных литературных вкусов, пристрастий, образованности. В каком-то смысле В.Высоцкий был едва ли не единственным поэтом, который объединил своим творчеством такой широкий круг читателей — от людей, не знающих наизусть ни одной поэтической строки, до специалистов-гуманитариев. Очень точное определение В.Высоцкому дано А.Вознесенским: «шансонье всея Руси». Со времени смерти поэта прошло уже немало лет, сегодня все его произведения, включая прозу, изданы, миновал и тот ажиотаж вокруг его поэзии, который поднялся сразу после его похорон, но стихи поэта продолжают жить.
Сегодня о В.Высоцком написано бесконечно много воспоминаний, исследований, статей. Все яснее видится, какого масштаба это был художник. Творческое наследие В.Высоцкого необычайно обширно, песен он создал тысячи. Темы их, кажется, всеохватны, героям его произведений тоже несть числа. В становлении творческой индивидуальности поэта несомненную роль сыграло то, что он человек театра. Вот и в стихах он часто театрален, они порой приближаются к маленькому спектаклю или монологу из спектакля. Поэтому так часто происходила путаница — В.Высоцкого, как он сам вспоминал, спрашивали, не работал ли он шофером, не летал ли, не сидел ли. Так же можно было бы, не зная года его рождения — 1938 — спросить, не воевал ли он? Нет, не воевал, но написал много песен о войне, и всегда в них какой-то неожиданный, особый поворот военной темы, прежде всего, интерес к человеческим чувствам — так, в песне «Он не вернулся из боя» смерть обрывает диалог двух друзей на полуфразе: «а в ответ — тишина». В любом песенном сюжете В.Высоцкому важно раскрыть, прежде всего, мир личности, человеческий характер. Раскрывается человек отчетливее всего в экстремальных ситуациях — потому так часто они появляются в произведениях поэта, варьируясь в очень широком диапазоне. Это и ситуации большого спорта, и случаи из жизни людей необычных, мужественных профессий — например, шоферов дальних рейсов на севере. Сам поэт декларировал это в популярной когда-то, в 60-х, «Песне о друге» («Если друг оказался вдруг...»): «Парня в горы тяни — рискни! Не бросай одного его: Пусть он в связке в одной с тобой — Там поймешь, кто такой». Немало песен В.Высоцкого написано в сатирическом жанре. Предметом насмешки могут быть явления самого разного рода — в стихах поэта целая галерея сатирических типов застойного времени. Сатира В.Высоцкого чаще всего двойственна: он смеется над своими персонажами и одновременно сочувствует им, как, например, в песне «Смотрины»: мрачная картина разгула, когда люди «все хорошее в себе доистребили», — и вместе с тем пронзительной жалостью звучащие слова: «А дома баба на сносях,/ Гусей некормленных косяк,/ Да дело даже не в гусях,/ А все неладно». Эта же двойственность и в известнейшей песне «Диалог у телевизора» (известной еще и под названием «Диалог в цирке»). Разговор Зины и Вани не просто смешон — за репликой героя «Домой придешь — там ты сидишь» — ощущение безысходности, замкнутого круга.
Стихотворения-песни В.Высоцкого чрезвычайно неоднородны по жанру. У него есть баллады, песни-размышления, песни-диалоги. Особое место среди произведений поэта занимают песни-притчи, построенные на аллегории. Так, песня «Охота волков» написана не столько о звере, сколько о человеке, воспитанном в системе запретов и впитавшем их в плоть и кровь: «Оградив нам свободу флажками, Бьют уверенно, наверняка… Наши ноги и челюсти быстры — Почему же, вожак, дай ответ — Мы затравленно мчимся на выстрел И не пробуем — через запрет?!» Такой же философский подтекст можно обиаружить и в других, на первый взгляд, просто забавных и шуточных, песнях В.Высоцкого — например, в его размышлениях о том, почему аборигены съели Кука — а потому и съели, что он был самый умный, добрый и сильный: так уж у аборигенов принято. А вот кто эти аборигены, — это читатель-слушатель угадывал легко. А в песне, которая и названа «Притча о Правде и Лжи» — непростые размышления автора о вечных истоках, выраженные через аллегории, которые восходят к традициям устного народного творчества и древнерусской литературы.
Творчество поэтов — авторов и исполнителей своих песен, таких, как барды «первого призыва» Б.Окуджава, В.Высоцкий, А.Галич, стало одной из самых ярких страниц русской поэзии последних десятилетий. В последние годы в авторской песне появилось немало новых имен: А.Макаревич, Б.Гребенщиков, В.Цой, Ю.Шевчук. Но это уже иное художественное явление.
www.ronl.ru
Современная фокл – музыка
Фолк — культура уникальна. Это культура, которой просто нельзя дать умереть. Надо противостоять всему этому «Макдоналдсу», который пропагандируется во всем мире с эстрады. Достаточно посмотреть разницу музыки на канале MTV за последние двадцать лет, чтобы заметить музыкальную деградацию. Сейчас берут внешне сексуальных исполнителей, с помощью современной техники легко изображают подобие хорошего вокала даже при его отсутствии и затем за короткое время выкачивают из него все, что можно. Упор идет на тело, и в результате во всем мире быстро падает музыкальный и художественный уровень произведений.
Многие считают, что фолк — музыка гораздо проще современной. На самом деле музыкальная основа народной музыки очень непростая. Например, между черной и белой клавишей на пианино для многих людей уже нет нот, но в песнях, приходящих из народного фолклера, которые поют бабушки или народные коллективы, — в них между этими двумя клавишами может быть еще десяток-два нот. Их пение, по сложности, наверное, ближе к классическому пению. В этих песнях прямо чувствуются очень старые закодированные магические формулы, влияние космоса на человека, и их связь. Как правило, все фолклерные песни связаны с древними народными обрядами, природными явлениями, языческими традициями (которые сохранились именно в фолке), душевным состоянием человека — просто так песен не пели. Вряд ли фолк так прост, как кому-то может показаться на первый взгляд.
Сейчас интерес к фолк- музыке только начинает просыпаться. Буквально за последние 5 — 6 лет в России появилось несколько музыкальных коллективов, играющих в этом стиле.
Мельница
«Мельница" — приобретающая широкую известность фолк-рок группа России. Состав музыкальных инструментов таков: скрипка, виолончель, флейта, перкуссия, 2 гитары, бас-гитара, ударная установка. В составе группы несколько вокалистов, но преимущественно поет и наиболее известна — солистка Хелависа. Содержание текстов песен, исполняемых группой, как правило, волшебно-сказочно-магическое. В написании музыки используются народные (кельтские, скандинавские, русские) средневековые мотивы и мелодии. Но и влиянию рока или даже металла авторы фолк-музыки подвластны (с ними живут уже многие поколения людей). В результате музыкальные композиции «Мельницы» предстают перед слушателями гармоничным сочетанием различных музыкальных направлений: нео-фолк-мидивал-этно-фэнтези-рок — так называют себя сами члены группы. Но лучше не пытаться понять это мудреное определение, а просто послушать. Или хотя бы почитать стихи.
Закат раскинулся крестом поверх долин вершины грез;
Ты травы завязал узлом и вплел в них прядь моих волос.
Ты слал в чужие сны то сумасшедшее видение страны,
Где дни светлы от света звезд.
Господином Горных Дорог назову тебя;
Кто сказал, что холоден снег?
Перевал пройду и порог, перепутье,
Перекрестье каменных рек.
Я ухожу вослед не знавшим, что значит слово «страх».
О, не с тобой ли все пропавшие, погибшие в горах,
Что обрели покой там, где пляшут ветры под твоей рукой
на грани ясного утра?
Господином Горных Дорог назову тебя, облака
Кружат стаей перед грозой.
Наша кровь уходит в песок, позабудь ее, и она
Прорастет тугою лозой.
Я хотела остаться с тобой,
Я уже успела посметь.
Пахнет снегом, прозрачная боль -
То ли даль, то ли высь, то ли смерть.
Пусть укроет цепи следов моих иней,
Чтоб никто найти их не мог.
Кто теперь прочтет подо льдом твое имя,
Господина Горных Дорог?..
The Dartz
Группа The Dartz последовательно проводит в жизнь идею синтеза кельтской музыки (в основном ирландской) и «классического» британского ритм-н-блюза 60-х годов. Эта российская группа, возможно, косвенно способствует улаживанию североирландского конфликта и установлению добропорядочных отношений между двумя народами.
В репертуаре группы причудливо, как в кельтском узоре, переплелись ирландские расхлябанные «пабовые» песни и лобовые шотландские марши, тягучие бретонские мелодии и еврейские плясовые, блюзы на 12 тактов и балканские хоры, мрачные скандинавские напевы и легкомысленные польки. Большинство текстов исполняется на русском языке, но это не переводы; тексты эти, написанные участниками группы скорее отражают их собственное видение фолк — музыки и жизни вокруг нее.
Калинов Мост
Они всегда были и будут в земле Русской, с ней и над ней. Взгляни дождю в глаза с высоты птичьего полета над рутиной средневековья, проникнись членораздельной музыкой ветхого «Слова о полку Игореве» и удалым посвистом стоголосой урлы Соловьев-разбойников, дабы почувствовать вязь времени и самоорганизующейся органики со славянским генотипом: что ни день — то беда, но с нежным оттенком березового изящества.
Они всегда были воплощением страдания в чистом виде, своей поступью по земле разнося страшную правду, глаза любому выедавшую. Не имея горечи в своей душе, горечь эту в душах сея.
От слов «КАЛИНОВ МОСТ» отдает терпким вкусом сбора осенних российских ягод, свербящим носоглотку духом лугового цветочного месива, самодовольной влажностью толстоногих подберезовиков — все смято в охапку, перетянуто тонким изящным локоном теребленного льна и приколочено кованым замасленным гвоздем к ажурному, гладко тесанному горбатому мостику с вычурными резными перилами. Ни единого дуновения и колыхания, сонная тишь, внушающая подозрения в тяготении к летальной патологии. Чуть-чуть синевы, а прочее — переливы буйной зелени и мягкого золота.
Возникает справедливый вопрос: почему же людей тянет к «утерянному»? Я бы не назвала фолк-музыку «утерянной» в нашей стране. Если посмотреть, то наши дедушки и бабушки еще помнят и поют эти песни, родители хорошо помнят, но не поют, а наше поколение тоже хоть что-то да помнит. Да, произошел некий разрыв, но все-таки относительно небольшой — во всяком случае, не такой большой, что бы не было надежды на продолжение этого творческого направления. Современная музыкальная культура переживает всплеск интереса к народной музыке. Устав от тотального засилья транснациональной попсы, к музыкальному наследию народов мира потянулись меломаны. Ищут вдохновения в народной музыке музыканты. Вслед за группами, исполняющими традиционную музыку, на свет появился фолк-рок, фолк-панк и джаз-фолк. Немалую роль в распространении такой музыки сыграло внедрение её в круги поклонников «фэнтези», которые, во-первых, весьма многочисленны, а во-вторых, изначально предрасположены к подобным романтическим темам. Искушения фолк-музыкой не избежали музыканты во многих странах мира. При этом границы и расстояния в эпоху Интернета уже не имеют никакого значения. Финны и японцы осваивают балалайки, а Москва и Питер, раздувая щеки, наигрывают на волынках ирландские джиги. А значит будут новые песни, новые группы, новые исполнители.
Список литературы
— статья « Воронью всему на зло» про группу Калинов Мост. RED ROSE – ежемесячный вестник о жизни в стиле РОК № 3 за 1991 г.
— статья о группе The Dartz на сайте Вереск. ру
— интервью с директором группы «Мельница» Алексеем Сапковым на сайте Утро. ру
www.ronl.ru
О понятии «современная музыка»
Приступая к очередному разговору о музыке, всегда рискуешь повторить уже сказанное. В самом деле: как рассказывать о музыке, не затрагивая таких вещей, как разнообразие художественного мира, соотношение традиционного и новейшего, взаимодействие музыки с другими искусствами? О какой бы музыке ни шла речь, возвращение к этим проблемам неизбежно.
Однако всё это будет рассмотрено сквозь призму главного вопроса - что такое музыка сегодня?
До сих пор мы говорили преимущественно о музыке академической, т. е. музыке, создаваемой композиторами-профессионалами, а также о фольклорной и духовно-певческой традициях. Все эти виды музыки, будучи главными на протяжении ряда веков, в настоящее время - далеко не исключительные формы музыкального бытия.
В нашу жизнь вторглось огромное количество другой музыки, на которую нельзя не обращать внимания - хотя бы в силу многочисленности её видов, а также востребованности значительной частью слушательской аудитории. Джаз, рок, поп-музыка, диско, авторская песня, рэп и т. д. - всё это новые и новейшие стили музыки, которые живут и развиваются по своим собственным законам. Соответственно современная музыкальная жизнь стала более многообразным и пёстрым явлением, чем это было до сих пор. Теперь она объединяет самые различные музыкальные сферы, направления, стили, жанры, национальные традиции и даже культуры в целом.
Изменилось и само понятие современная музыка. Например, в среде музыкантов-профессионалов современной называют академическую музыку, созданную в последние десятилетия. А за пределами этой среды современной считается как раз музыка неакадемическая. Встречается даже прямое противопоставление «музыка классическая - музыка современная», где место классики занимают композиторы ушедших эпох, а современность ассоциируется исключительно с различными молодёжными направлениями. Усложнение художественной ситуации, как следствие, повлекло и неоднозначность в её определениях.
Такая неоднозначность сказывается и на самом музыкальном творчестве. Всё чаще композиторы в своих произведениях обращаются к воплощению противоречивых образов времени. Среди таких противоречий более заметную роль играет мотив утраченной гармонии посреди шумного, дисгармоничного современного мира.
ПрослушиваниеГия Канчели. Симфония №6 (фрагмент)
Послушайте фрагмент из I части Шестой симфонии Гия Канчели. Симфонию предваряет эпиграф альтов, расположенных позади оркестра с двух сторон. Следующая за ним тема в исполнении флейты и клавесина пытается продолжить напев альтов, однако наталкивается на сопротивление резкого звучания оркестра. Таков один из смыслов произведения: не просто контраст, но настоящий конфликт тихой мелодии, заглушаемой пронзительной музыкой современности.
Музыки в наше время стало значительно больше, чем раньше. Больше стало и её разновидностей. Сейчас далеко не каждый музыкальный эрудит сможет даже просто перечислить все существующие на сегодняшний день музыкальные стили и жанры. Более того, не только отдельный человек, но и любая современная энциклопедия не сможет выстроить их исчерпывающий перечень. Одна из причин - непрерывно меняющаяся картина музыкальной жизни, умножающая новые явления со стремительной скоростью.
Это, кстати, относится и к другим видам творчества, например литературе. Ещё полтора столетия назад каждый год издавалось не более пяти-шести сколько-нибудь значительных книг. Понятно, что каждая из них становилась событием. «Евгения Онегина» или «Анну Каренину» знала вся читающая Россия. То же можно сказать и о творчестве композиторов, относящемся к эпохам, когда музыка была одной из важнейших основ жизни человека. Теперь же произведений искусства разного масштаба и уровня появляется такое количество, что даже на поверхностное знакомство со всем этим множеством не хватит целой человеческой жизни.
Именно поэтому необходимо хотя бы в общих чертах представлять ту культурную, и в частности музыкальную, среду, в которой мы находимся. Это - необходимое условие понимания особенностей того времени, в котором мы живём, а также музыки, которую мы слушаем.
Важно также понять, почему за сравнительно короткий исторический период возникло так много различных «музык» и что представляют хотя бы некоторые наиболее заметные из них.
Потому что, какие бы изменения ни претерпевала музыка и музыкальная жизнь в целом, она по-прежнему остаётся важнейшей частью духовной культуры человека, который, несмотря на все успехи научно-технического прогресса, так и не научился без неё обходиться.
Вопросы и задания:
music-fantasy.ru
Говоря о современной церковной музыке, нужно сделать четкое разграничение между богослужебным пением, употребляемым в Церкви и духовной музыкой, т.е. музыкой, написанной на церковные тексты, но стилистически являющейся музыкой светской, предназначенной для исполнения в концертной обстановке или на различных светских церемониях.
Н.Герасимова-Персидская в своей книге «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» отмечает, что изменение отношения к духовной музыке произошло в XVII веке, вместе с приходом на Русь новой эстетики, нового отношения к литургическому искусству. Если до этого времени в церковном пении преобладало сакральное начало, то с появлением многоголосного партесного пения пришло начало эстетическое.
Знаменный распев с его бесстрастной отрешенностью, с длительным развертыванием во времени (когда начинает теряться само ощущение времени), с бесконечным плетением мелодического узора, когда мелодия как бы вращается вокруг одного и того же звука, избегая резких скачков, обращал человека внутрь себя, отрешал от всего чувственного, нейтрализовал само сознание человека, чтобы возвести его к «горнему», и вне разума, — вне времени и пространства соединить душу человека с Богом. ["… в бессознательном все происходит вне времени и пространства." (доктор Сильвио Фанти «Микропсихоанализ»)]. Многоголосное партесное пение, наоборот, своей четкой ритмичностью и симметричностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучностей solo и tutti) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне — в пространство, в окружающий чувственный мир. Новое гармоническое пение уже стремится не к бесстрастности, а к выражению чувств, заложенных в богослужебном тексте. Это пение уже рассчитано не на молящегося, а на слушателя, на аудиторию. Это пение — концертно. Хотя постепенно происходил процесс «воцерковления» многоголосного пения, слияния новой и старой традиций. Это слияние идеальным образом проявилось в многоголосном русском монастырском пении. На Западе вершиной соединения духовности «горизонтальной» монодии григорианского распева и органной «вертикальной» аккордовой гармонии явилась полифония И.С. Баха.
Кроме смещения акцента в самом богослужебном пении в сторону эстетического начала, параллельно развивается и линия внелитургической духовной музыки. Начиная от духовного покаянного стиха, псальмы, канта, музыки школьной драмы, эта традиция приводит к появлению духовной музыки ораториальной и оперно-хоровой. Написанная на библейские или даже на литургические тексты эта музыка, тем не менее, далека от церковного богослужения. Образцом такой музыки в конце XIX века можно считать хоровое творчество русского композитора А.Гречанинова. Написанная на канонические богослужебные тексты его «Литургия Иоанна Златоуста» для четырехголосного смешанного хора в сопровождении органа или фортепиано, а также его хоровой цикл «Страстная седмица» не были приняты Церковью для богослужения и стали исполняться только в концертах.
Такой духовной концертной музыки сейчас пишется очень много современными русскими композиторами. Эта хоровая музыка, исполняяясь на концертах, как бы раздвигает рамки церковности.
Что касается чисто богослужебной церковной музыки, то развитие ее приостановилось в 1917 году, и в течение последующих семидесяти лет Русская Православная Церковь старалась сохранить хотя бы обиходный минимум церковного пения в самом ограниченном объеме.
В настоящее время появляются новые церковные песнопения. Авторы их большей частью регенты церковных хоров или музыканты-певчие. Прежде всего появляются различные переложения, музыкальные аранжировки известных авторских или обиходных песнопений, различные новые гармонизации гласовых мелодий, сделанные для конкретного хора, конкретного певческого состава. Новые же композиции пишутся на основе мелодического материала знаменного и других распевов, а также на основе русской классической хоровой традиции. Интересный опыт в этом направлении имеется, например, на регентском отделении Санкт-Петербургской Духовной Семинарии и Академии. Проводится также работа по возвращению знаменного распева в его исконном звучании в богослужебное пение Русской Православной Церкви. Такие попытки делались в Москве в храме Воскресения Словущего, когда в определенные дни недели службы пелись полность знаменным распевом. Опыты возвращения знаменного распева в богослужебную практику делаются и в других городах — в монастырских и приходских храмах. Хотя, надо отметить, что овладение древним распевом идет уже через западное музыкальное мышление, через нотную запись, что, несомненно, приводит к искажению как самого распева, так и его восприятия.
Дальнейшее развитие русского церковного православного пения определит сама жизнь — как церковная, так и культурная. Поскольку православное церковное пение — это живой голос живой традиции, то, думается, нет необходимости искусственно вмешиваться в процесс его развития, пытаясь направить его в ту или иную сторону, отдавая предпочтение тому или иному историческому периоду.
Как огромное дерево развилось и выросло из маленького зернышка, так и церковное пение выросло из зерна молитвы. И если мы вернемся к его началу, к самому этому зерну, то мы услышим тягучее и знойное, как пустыня, пение месопотамских пастухов — потомков Авраама — пение, родившееся на заре Ветхозаветных времен, когда эти кочевники, глядя на таинство ночного звездного неба из-за завесы своего шатра или мерно покачиваясь на спине верблюда, обращали к своему единственному Богу протяжную гортанную песнь, полную страстной тоски, любви и надежды. Затем эти пустынные бедуинские напевы, отшлифованные в царственных псалмах Давида, застыли, откристаллизировавшись, в греческих семиступенных ладах, выверенных священными числами эллинских математиков, отлились в безупречные канонические формы византийского осмогласия, узорные напевы которого застыв, как льдинки, среди заснеженных просторов Руси, впитали в себя ароматы русских полевых трав, славянских слов и мелодий. Затем соединились с пронизанным любовным томлением среденевековых трубадуров григорианским пением и вознеслись ввысь со стройными, как свечи, органными аккордами. Разрисовались кружевными и затейливыми ритмами колокольных перезвонов и опалились огнем и тоской русских песен.
Вот из этих веточек и из этих побегов и возросло через тысячелетия могучее дерево русского православного церковного пения. Как можно теперь сказать: вот эта ветвь наша, а эта — не наша; эту надо отсечь, а эту оставить? Или как можно заставить дерево вновь стать семечком? Только когда дерево принесет поды — в этих плодах будут новые семена, а в новых семенах будет новое дерево — и так бесконечно.
Церковное искусство обращено к Богу, и пока есть молитва, будет звучать под звездным небом протяжный напев древней или новой песни, взывая ко Христу:
«Заутра услыши глас мой, Царю мой и Боже мой...»
www.ronl.ru
В. В. Пономарёв
В пёстром многообразии современной музыки немногие явления способны сегодня удивить, поразить воображение, или просто порадовать подлинной новизной, и всякий, кто интересуется процессами, происходящими сейчас в музыке, может прогнозировать, где и от кого этих явлений можно ожидать. Так, например, мы всегда с интересом ждали из Европы новых сочинений Губайдулиной и Лигети в академических жанрах и формах, новых интересных этнических проектов из стран юго-восточной Азии…
Сложнее ситуация с Америкой, внешне ориентированной на стандарты европейской культуры. Это обстоятельство в значительной мере мешает адекватному восприятию художественных артефактов Америки, включая стереотип отношения к американской культуре как к культуре, продолжающей европейские традиции.
Когда разговор заходит об американской музыке, исследователи, пребывая в одних случаях в безотчётном, а в других – в осознанном европоцентризме, с некоторым недоумением констатируют, что в Америке никак не складывалась, да так и не сложилась ни оперная, ни симфоническая школы. Этот факт робко пытаются объяснять спецификой социокультурной среды Америки, в которой отсутствовали придворные и аристократические центры, питавшие оперное и симфоническое творчество европейских композиторов, а своё недоумение оправдывают тем, что уровень цивилизации американских городов уже к концу XIX века превосходил европейский, т. е. наличествовала вся инфраструктура, необходимая для возникновения и, если так можно выразиться, «воспроизводства» оперно-симфонической традиции. Однако же, она никак не возникала, несмотря на то, что Америка, став цивилизованным государством, старалась во всем копировать Европу.
Не возникла она в конце XIX века, когда в Соединенных Штатах появилась первая профессиональная композиторская школа – или то, что ею пытаются называть. Я имею в виду так называемую «бостонскую школу», или «школу Новой Англии» – объединение композиторов, преподающих на музыкальных кафедрах университетов, в одном из которых – Йельском – учился Чарлз Айвз, один из крупнейших музыкальных гениев Америки.
Не возникла она и в 20-30 годы ХХ столетия, когда формировалась вторая «композиторская школа» США, почти все представители которой получили профессиональную выучку в Париже. Но даже присутствие в творчестве композиторов этой школы А. Копленда, Р. Харриса, В. Томпсона, У. Пистона, М. Блицтайна сочинений с названием «симфония» и сочинений для музыкального театра в традиционных европейских жанрах, не может свидетельствовать о том, что оперно-симфоническая традиция, в привычном для нас виде и значении, в Америке наконец-то появилась.
Косвенным подтверждением этого может служить тот факт, что никто даже из профессиональных музыкантов, живущих не в самой Америке – я уверен в этом – не только не слышал симфоний Р. Харриса и У. Пистона, не видел балетов А. Копленда и не был на спектаклях опер В. Томпсона и М. Блицтайна, но даже вряд ли знает об их существовании. При этом всей мировой «музыкальной общественности» хорошо известны образцы американской музыки других жанров и стилей, а также их авторы.
Европейских историков музыки часто вводит в заблуждение также внешняя схожесть с европейскими некоторых явлений американской культуры ХХ века, например, возникновение в те же 20-е годы объединения американских композиторов, сгруппировавшихся вокруг Чарлза Айвза и провозгласивших своей целью стремление к независимости от преобладающих в современной им Америке стилистических и жанровых стандартов, или, как пишет В. Конен в статье «Композиторы Соединенных Штатов Америки», от «…современного им музыкального истэблишмента».1Глядя со стороны на эту группу, которую сами композиторы – в числе которых У. Риггер, К. Рагглс, Г. Коуэлл – назвали «Новая Музыка», так и хочется сказать: ну чем вам не «французская шестерка»? Однако это сходство лишь внешнее.
В целом, хочется сказать, что во всех разговорах об американской музыке имеет место всё то же распространенное заблуждение, что уровень зрелости музыкальной культуры всякой цивилизованной страны должен определяться появлением оперно-симфонической традиции. Но это так лишь в том случае, если они – опера и симфония – смогли стать выразителями неких важнейших культурно-мировоззренческих констант, формами, в которые облекается содержание, имеющее незыблемую, безусловную ценность для всех.
Такая ситуация была характерна для Европы, профессионально-музыкальная традиция которой сложилась под куполом христианского храма. Если «смотреть в корень», можно заметить, что не имеющие, казалось бы, никакого отношения к церковному обиходу опера и симфония, не возникли бы вне католического церковно-музыкального контекста. Скажу больше, для Европы католичество, потерявшее уже в XIX веке былую власть и авторитет, все же по сей день остается незыблемой культурно-исторической ценностью.
В Америке ситуация иная. Да, формально она всегда, с момента появления первых европейцев, была страной христианской, но христианство там не имело такого влияния на культуру, как в Европе. Любой европеец, даже не будучи человеком набожным, ходя по улицам любого старого европейского города и любуясь архитектурой древних соборов, не может не ощущать мощного воздействия тысячелетней христианской традиции. Американец же в психологическом плане ощущает себя иначе. Он понимает, всё, что его окружает, возникло максимум 100-150 лет назад и исторически молодо, а всё древнее имеет отношение к нехристианской культуре.
К этому остается добавить общеизвестный факт смешения культур белых и красных жителей Америки с культурой чёрных африканцев, привезенных на континент в период работорговли. В результате возникла неповторимая картина культурного симбиоза, в художественном спектре которого опера и симфония оказываются одними из многих и отнюдь не главными элементами.
Есть выражение – исключение подтверждает правило. Таким исключением стала опера Д. Гершвина «Порги и Бесс», единственное сочинение в этом жанре, представляющее на высоком художественном уровне американскую музыку в мировой культуре. А «подтверждением правила» это исключение является потому, что сюжетом оперы стали эпизоды жизни бедных негритянских «низов» Америки, стилистика же оперы ориентирована не на европейские оперные традиции, а «замешана» на интонациях негритянского фольклора. Но это – хочу повторить – является исключением из общего правила. Кроме «Порги и Бесс» больше ни одна американская опера не получила такого признания и известности. Вместе с тем, широчайшую известность получили американские мюзиклы, и в этом, сложившемся в самой Америке жанре, американская музыка имеет немало настоящих шедевров. Да и «Порги и Бесс» в нынешних «презентабельных» её постановках обрела некоторые черты мюзикла.
Что касается симфонии, то этот вопрос, казалось бы, так и остается открытым, но…
И здесь мне хотелось бы поделиться некоторыми мыслями, ради которых был начат этот разговор.
Анализируя примерно столетнюю историю американского джаза, стиля и жанра, сложившегося в самой Америке, на её социокультурной почве, я имею все основания полагать, что именно он по-настоящему стал художественной формой выражения мыслей, чувств и переживаний американцев, формой близкой и понятной каждому из них. Джаз обладает упомянутым выше необходимым свойством, он является для любого американца несомненной и незыблемой культурной ценностью, в то время как ценность симфонии для американца сомнительна. Иначе говоря, симфония американцу не нужна, ему нужен джаз. Но может ли он выполнить ту же роль, которую в европейской музыке выполняла симфония? История показывает, что может.
Возникнув в конце XIX века и пройдя интенсивный путь профессионализации и формирования как стиль и жанр, джаз в 50-е годы ХХ века – в таких направлениях как би-боп, а затем фри-джаз и джаз-авангард – вышел за рамки развлекательной и «расслабляющей» музыки, каким он мыслился в течение всей первой половины ХХ века, а в 70-80-е годы, начав использовать новейшие достижения в области электронного синтеза звука а также новые стилевые веяния этого времени, джаз необычайно расширил свои технические возможности, став стилем, способным к выражению любого содержания, воплощение которого прежде было доступно лишь симфонической музыке. Наконец, приход в джаз композиторов большого творческого дарования и хорошей профессиональной выучки, стал последним элементом, необходимым для превращения джаза в содержательно полноценную музыку современной Америки.
Одним из таких композиторов, может быть самым ярким, стал Чик Кориа.
Амандо Энтони Кориа («Чик» – «Цыпленок» – прозвище, данное ему коллегами-музыкантами) родился в 1941 году в Челси, пригороде Бостона в семье музыканта, выходца из Италии, испанца по происхождению. За рояль сел в шесть лет, долго занимался как академический пианист и даже поступил в музыкальный колледж в этом качестве. Его кумирами в это время были Бах, Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток.
Проучившись полгода в колледже, он бросает его и решает посвятить себя джазу. С 1960 года живет в Нью-Йорке и почти десять лет играет и записывается разными музыкантами. Поворот в судьбе Чика Кориа произошел 1969 году, когда легендарный Майлс Девис пригласил его для записи альбомов «Bitches Brew» и «In a Silent Way», продекларированных как открытие нового стиля, вначале названного «джаз-рок», а позже – «фьюжн», т. е. «сплав».
В 1971 году Чик Кориа собирает свой первый собственный ансамбль, названный «Return to Forever» и записывает альбомы «Light as a Feather», «Where Have I Know You Before?», «No Mystery» и др. Этот ансамбль постоянно меняется и увеличивается в составе, достигая к 1978 году 14-15 человек. В ансамбле «Return to Forever» этих лет, ставшем, по сути, камерным оркестром, участвуют струнный квартет, духовые инструменты и солистки-певицы. Записываютсяальбомы«The Mad Hatter», «My Spanish Heart», «The Leprechaun» идр.
В сочинениях этого периода сильнее всего проявилась академическая основа музыкального мышления Чика Кориа. Треки названных альбомов – серьёзные композиторские работы, скрупулёзно аранжированные и выстроенные по форме. В них преобладает выписанный текст с жёстко определёнными зонами для импровизаций. Исследователи замечают, что в этой музыке можно услышать отголоски Дебюсси и Бартока, а пьеса «Fiesta» звучит так, словно «…за обработку латиноамериканских мотивов взялся Сметана».
В 80-е годы состав ансамбля Чика Кориа снова меняется. Он уменьшается до квинтета, а на смену прежним музыкантам приходят молодые виртуозы. Новый состав получает название «Electric Band» и записывает целую серию альбомов. Срединих«The Chick Corea Electric Band», «Light Years», «Inside Out», «Beneath The Mask», «Paint The World» идр. С этим составом Чик Кориа получает всемирную известность, широко гастролируя и записывая альбомы; именно эта музыка, на мой взгляд, представляет сегодня лицо американской музыкальной культуры.
За констатацией фактов и перечислением альбомов стоит длительный путь эволюции музыканта, сумевшего переплавить в своем сознании академические принципы построения и развития музыки, усвоенные им в юности, и принципы «чисто» джазовые. К таковым следует отнести построение композиции на свободной импровизационной основе, когда даже импровизации на заданную тему оказываются не столько варьированием этой темы – как в классических вариациях, сколько импровизациями «по поводу» темы. В таких импровизациях в так называемом «традиционном» джазе, от темы сохраняются лишь ее гармоническая основа, её структура, т. е. тактовый объем темы и отдельные тематические интонации. В современных же стилевых направлениях джаза, музыканты уже не сохраняют и этих параметров.
В академической музыке второй половины ХХ века появилась алеаторика,2принцип композиции, при котором музыкальная форма создается не воспроизведением жёстко фиксированного текста, а импровизацией в заданных параметральных границах. Не упомянуть о ней нельзя, ибо эта аналогия напрашивается сама. Хочу сказать, что принципиальным отличием джазовой формы от алеаторической, помимо иностилевого интонационного наполнения, я бы назвал более широкий эмоционально-содержательный спектр, характеризующий джазовые композиции. Именно это, на мой взгляд, является главной причиной, по которой партитурные записи не могут отразить во всей полноте содержание джазовой пьесы.3Не буду развивать эту тему – она повод для отдельного разговора. Скажу лишь, что джазовая пьеса содержательно всегда более богата, нежели a priori мы можем ожидать от простой, чаще всего куплетной или вариационной, формы, в которой она сделана.
Вернемся к творчеству Чика Кориа. На протяжении всего творческого пути этот музыкант стремился соединять джазовые принципы с элементами формообразования, характерными для академической музыки – создавал импровизационные композиции не на одну, а на две и более тем, из которых одни выполняли роль «заглавных», а другие роль «связующих партий», делал в композициях «обрамления» на самостоятельном материале, «прослаивал» куплетную форму вокальных композиций инструментальными «ритурнелями» с неповторяющимся материалом и т. п.
Собственно, это и было главным отличительным признаком композиций его ранних альбомов, весьма несхожих по стилю. Например, альбом 1972 года «Light As A Feather» был очень камерным, почти акустическим по звучанию, несмотря на то, что Чик Кориа играл в нем на электропиано. Альбом же «Hymn of Seventh Galaxy», созданный в следующем 1973 году наоборот, звучал очень «жёстко», приближаясь по звучанию к рок-музыке. В альбоме «The Leprechaun», который появился в 1975 году и в записи которого принимали участие струнный квартет и певица, звучание было очень мягким, и в некоторых композициях чисто акустическим, а в альбоме «No Mystery» того же 1975 года, рядом находились и электронные и акустические композиции.
При всей яркости и значимости альбомов этих лет для американской музыки, в них ощущалось все же, что талантливый музыкант, получивший воспитание как «акустический» пианист4и выведенный Майлсом Дэвисом в новую сферу музыки «фьюжн», ищет интонационную «органику», способную стать адекватным способом выражения его музыкальных идей. «Органика» эта была обретена им позже, в 90-е годы, в период работы с ансамблем «Electric Band».
Альбомы этого периода очень ровные по стилю и саунду, но главное, что ни один из приёмов, использованных там, не представляется «натяжкой» или «экстраполяцией» из другого стиля или жанра. Хочу остановиться на одной композиции из альбома «Inside Out» 1990 года, на композиции «Tale of Daring» – «Рассказ о мужестве».
Эта пятнадцатиминутная пьеса, имеющая сложную форму с обрамлением, представляет собой композицию, в которой «выписанные» и отрепетированные эпизоды сочетаются с импровизационными фрагментами – и на риффовой основе, и абсолютно свободными. В пьесе есть тема, точнее тематический комплекс, развивающийся и изменяющийся на протяжении всей композиции. Можно говорить и о наличии тональности, это ми минор, трактованный очень свободно, подобно тому, как трактуется тональность, например, в пьесах Р. Щедрина.5
Начинающее пьесу медленное вступление с оттенком торжественности, сразу вводит в атмосферу серьезного повествования. Энергичный характер следующего за ним основного раздела в быстром темпе «захватывает» внимание и не отпускает его до самого конца. Можно сказать, что вся пьеса «проносится» так, что пятнадцать минут её звучания воспринимаются как единая эмоциональная волна. Медленное заключение, начинающееся с повторения основной темы, постепенно «растворяется» в звуках капель дождя, имитированных синтезатором. В композиции нет генеральной кульминации, и именно благодаря этому, как мне кажется, достигается максимальная органичность сочетания «выписанных» и «импровизированных» эпизодов, уравненных по интонационно-смысловому значению, а в содержательном плане эта музыка воспринимается как цепь драматических событий из жизни героя.
Главное, о чем хочется сказать, это эффект восприятия, возникающий при прослушивании композиции «Tale of Daring». Этот эффект аналогичен тому впечатлению, которое возникает после прослушивания симфонических, произведений с драматическим содержанием. Аналогия эта – не метафорическая, как может показаться на первый взгляд, и я попробую это аргументировать.
1. «Динамический эффект» звучания большого симфонического оркестра легко «покрывается» звучанием квинтета электронных и электрифицированных инструментов, громкость которых зависит от электронного усилителя звука;
2. Электронные преобразователи звука дают возможность широкого спектра тембровой перекраски звучания одного инструмента, что аналогично оркестровой «переинструментовке», или сопоставлению различных инструментальных групп в оркестре, и музыканты активно пользуются этим;
3. Постоянное звучание ударных инструментов джазовой ударной установки, характерное для этого стиля, динамизирует музыкальную ткань, восполняя роль фактурных пластов оркестра, создающих эффект «самопедализации», а также подчеркивает и выделяет границы разделов формы;
4. Сольные импровизации инструментов, особенно те, которые имеют тематическую основу (импровизации «по поводу» темы), исполняют роль разделов интонационного развития в симфонической музыке.
И наконец,
5. Будучи помещёнными в форму, аналогичную форме академической композиции, все перечисленные приёмы приобретают смысловое наполнение, делающее их важными выразительными элементами серьезного концептуального содержания.
Остается лишь отметить высочайший уровень исполнительской техники музыкантов ансамбля «Electric Band», воплощающих идеи талантливого американского композитора.
Композицию «Tale of Daring» Чика Кориа, как и иные его сочинения и композиции некоторых других американских ансамблей, например «Weather Report», можно назвать образцами музыки, репрезентирующей американскую культуру на самом высоком уровне.
Кстати следует заметить, что поздние проекты Чика Кориа связаны с симфоническим оркестром. В частности, в одном из своих последних альбомов он сделал (и сам исполнил) аранжировку для рояля с оркестром одной из самых популярных своих пьес раннего периода – композиции «Испания», приобретшей уже известность в качестве «джазового стандарта». Также, для академических исполнительских составов, в контексте академических концертных жанров другими музыкантами были аранжированы многие сочинения этого талантливого американского композитора.
Широкое распространение джаза по всему миру в течение ХХ века и превращение его в «международный музыкальный язык», каковым несколькими столетиями раньше стал язык европейской академической музыки, стало тем необходимым «коммуникативным фактором», благодаря которому мы сегодня можем адекватно воспринимать и оценивать современную американскую музыку, хотя, как уже было сказано, не все оказываются готовыми это сделать.
Возвращаясь к тому, с чего начинались эти рассуждения, хочу сказать, что всем нам давно пора перестать ждать от неевропейских музыкальных культур гениальных опер и симфоний и научиться воспринимать эти культуры в адекватном им контексте. С другой стороны, необходимо избавляться от того «европоцентристского снобизма» с которым часто рассматриваются и оцениваются образцы музыки неевропейских музыкальных традиций.
Современная американская музыка в творчестве одного из своих представителей – композитора и импровизатора Чика Кориа – дала миру музыкальные произведения самого высокого творческого уровня, способные занять своё место в пантеоне мировых музыкальных шедевров, а профессиональный уровень американского джаза сегодня позволяет ожидать от музыки Америки новых ярких и интересных явлений, каковые прежде обнаруживались в симфонической музыке академических европейских композиторов.
Список литературы
1 В. Конен. Композиторы Соединенных Штатов Америки. В кн.: «Музыка ХХ века», с. 254.
2 Alea (лат.) — игральная кость. В переносном смысле – жребий, случайность.
3 В современном музыкантском обиходе все чаще стали появляться такие партитуры. В них, с помощью компьютера, с максимальной точностью воспроизводятся все особенности исполнения того или иного музыканта, того или иного ансамбля.
4 Чик Кориа вспоминает, что пригласив его для записи первых джаз-роковых альбомов, Майлс Дэвис заставил играть его на электропиано, которое в тот момент Кориа просто ненавидел.
5 Некоторые из них – при выписанных ключевых знаках – звучат как атональные, а появляющийся тонический звук возникает скорее как результат всего развития, а не как изначально заданный «устой».
www.ronl.ru
