СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
I. ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.1 Поэзия
1.2 Проза
1.3 Публицистика
II. ИСКУССТВО В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1 Театр
2.2 Живопись
2.3 Музыка
2.4 Архитектура
III. НАУКА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
3.1 Достижения и открытия
3.2 Образование
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Слово “культура” происходит от латинского слова cult ü ra, что означает «культивировать, или возделывать почву». В средние века это слово стало обозначать прогрессивный метод возделывания зерновых, таким образом возник термин agriculture или искусство земледелия. Но в XVIII и XIX вв. его стали употреблять и по отношению к людям. Другими словами, если человек отличался изяществом манер и начитанностью, его считали “культурным”. Тогда этот термин применялся главным образом к аристократам, чтобы отделить их от “некультурного” простого народа. Немецкое слово Kultur также означало высокий уровень цивилизации.
В нашей сегодняшней жизни слово “культура” ассоциируется с оперным театром, прекрасной литературой, хорошим воспитанием. Современное научное определение культуры отбросило аристократические оттенки этого понятия. Оно символизирует убеждения, ценности и выразительные средства, применяемые в литературе и искусстве, науке и образовании.
Культура такого великого государства как Россия отражает уникальную самобытность русского народа, особенности национального характера, специфическое мировосприятие.
На пути своего развития от язычества восточных славян до современной православной России, культура русского государства перенесла многочисленные изменения, интерпретации, упадок и возрождение.
В настоящей контрольной работе была предпринята попытка отразить такой яркий момент российской культуры, как «серебряный век». Этот период последовал за веком «золотым», когда случился необыкновенный взлет литературы, науки и искусства в России. Век «серебряный» продолжил начатое, но вдохнул в него новое, свое, современное.
Впереди предстояло огромное потрясение — эпоха социализма. Многое было задушено, загублено, уничтожено, предано анафеме. Что-то удалось спасти, что-то пришлось восстанавливать с огромным трудом, что-то было утеряно навсегда.
I . ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.1 Поэзия
Начало ХХ века было расцветом русской поэзии, временем появления ярких творческих индивидуальностей, таких как К. Бальмонт, А. Блок, С. Есенин, И. Северянин, Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Волошин, А. Белый и другие поэты, исповедовавшие различные этические и эстетические взгляды, принадлежавшие к разным направлениям.
Важнейшим и крупнейшим течением не только в поэзии, но и в целом в литературе и в искусстве начала ХХ века был символизм, признанным идейным вождем которого можно назвать поэта и философа В. Соловьева.
Помимо поэтических произведений Соловьев создал философию единства, продолжая учение славянофилов (Хомякова и Самарина). Он пытался создать целостную мировоззренческую систему, которая связала бы религию и социальную жизнь человека, т.е. общественную. Основой такого единства по замыслам В. Соловьева должно было стать христианство.
Научному познанию мира символисты противопоставляли конструирование мира в процессе творчества. Символисты считали, что высшие сферы жизни невозможно познать традиционными путями и они доступны лишь через познание тайных смыслов символов. Поэты-символисты не стремились быть понятыми всеми. В своих стихах они обращались к избранным читателям, делая их своими соавторами.
Один из поэтов-символистов Ф. Сологуб писал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».
Символизм способствовал появлению новых течений, одним из которых был акмеизм (от греческого akme – цветущая сила).
Акмеисты провозглашали возврат от многозначности образов, метафоричности к предметному миру и точному значению слова. Признанным главой направления был Н. С. Гумилев.
Акмеисты использовали в своем творчестве самые разнообразные культурные традиции. Членами кружка акмеистов были А. Ахматова, О. Мандельштам, во многом разделяли их взгляды С. Городецкий, М. Волошин, Г. Иванов и другие замечательные поэты. По мысли Н. Гумилева, акмеизм должен был открыть ценность человеческой жизни. Мир должен быть принят во всем его многообразии.
Подобно акмеизму, своеобразным ответвлением символизма был футуризм, но он принял самую крайнюю эстетическую форму. Впервые русский футуризм заявил о себе в 1910 году выходом сборника «Садок судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вскоре авторы сборника вместе с В. Маяковским и А. Крученых образовали группировку кубофутуристов.
В отличие от символистов и акмеистов, блестящих интеллектуалов, людей с прекрасным литературным вкусом, футуристы были поэтами улицы – их поддерживало радикальное студенчество и люмпен-пролетариат.
Большая часть футуристов, помимо поэзии, занималась еще и живописью (братья Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский). В свою очередь, художники-футуристы К. Малевич и В. Кандинский участвовали в альманахах и как поэты.
Футуризм стал поэзией протеста, стремящегося к разрушению существующих порядков. Вместе с тем футуристы подобно символистам мечтали о создании искусства, способного преобразовать весь мир. Больше всего они страшились равнодушия к ним общества и поэтому пользовались любым поводом для публичного скандала.
1.2 Проза
Развитие литературы в России в начале ХХ века во многом было обусловлено и шло в русле традиций русской классической литературы XIX века., живым олицетворением которой был Л.Н. Толстой. Последний период жизни Л. Толстого связан с дальнейшим развитием его социально-философских и этических принципов.
В русскую литературу вошло немало имен, снискавших европейскую известность. В их числе И. Бунин, А. Чехов, В. Короленко, А. Куприн и М. Горький и другие.
Бунин продолжал традиции и проповедовал идеалы русской культуры XIX столетия. Это, однако, не мешало ему сохранять совершенно особое положение в литературе. Долгое время проза Бунина оценивалась гораздо ниже его поэзии. И лишь «Деревня» (1910) и «Суходол» (1911), одна из тем которых – социальный конфликт в деревне, заставили говорить о нем как о большом писателе. Рассказы и повести Бунина, такие, как «Антоновские яблоки», «Жизнь Арсеньева», принесли ему мировую известность, подтверждением чему стало присуждение ему Нобелевской премии.
Если прозу Бунина отличали строгость, отточенность и совершенность формы, внешняя бесстрастность автора, то в прозе Куприна проявилась стихийность и страстность, свойственные личности писателя. Любимыми его героями были люди душевно чистые, мечтательные и одновременно безвольные и непрактичные. Зачастую любовь в произведениях Куприна кончается гибелью самого героя («Гранатовый браслет», «Поединок»).
Иным было творчество Горького, который навсегда связал свою судьбу с пролетариатом и вошел в историю как «буревестник революции». У Горького был могучий темперамент борца. В его произведениях появились новые, революционные темы и новые, неизвестные до того литературные герои, описываемые события нередко имели эпохальное значение («Мать», «Фома Гордеев», «Дело Артамоновых»). В ранних сборниках («Макар Чудра») он выступил как романтик.
Известность получили произведения А. Т. Аверченко (1881 – 1925) – русского писателя-юмориста, драматурга и театрального критика. В 1903 году в харьковской газете «Южный край» был опубликован первый рассказ Аверченко «Как мне пришлось застраховать жизнь», в котором уже чувствовался его литературный стиль. В 1906 году Аверченко становится редактором сатирического журнала «Штык», почти полностью представленный его материалами. После закрытия этого журнала возглавляет следующий — «Меч», — тоже вскоре закрытый. В 1907 году Аверченко переезжает в Петербург и сотрудничает в сатирическом журнале «Стрекоза», позднее преобразованном в «Сатирикон». Затем становится постоянным редактором этого популярного издания. В 1910 году выходят три книги Аверченко, сделавшие его известным всей читающей России: «Веселые устрицы», «Рассказы (юмористические)», «Зайчики на стене». "… Их автору суждено стать русским Твеном...", — проницательно заметил В. Полонский. Вышедшие в 1912 году книги «Круги по воде» и «Рассказы для выздоравливающих» утвердили за автором звание «короля смеха».
1.3 Публицистика
Вскоре после революции 1905-1907 гг. несколько известных русских публицистов (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.Б. Струве, А.С. Изгоев, С.Л. Франк, Б.А. Кистяковский, М.О. Гершензон) выпустили книгу «Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции». В ней были подняты самые злободневные вопросы русской жизни, затрагивающие интересы широких кругов российской интеллигенции. В полемике вокруг «Вех» приняли участие многие литераторы и религиозные деятели.
Одним из главных вопросов, рассматриваемых в «Вехах», была оценка революции. Авторы «Вех» считали, что революция должна была закончиться после издания Манифеста 17 октября, в результате которого интеллигенция получила те политические свободы, о которых всегда мечтала. Интеллигенция обвинялась в игнорировании национальных и религиозных интересов России, подавлении инакомыслящих, в неуважении к праву, разжигании в массах самых темных инстинктов. Веховцы утверждали, что русская интеллигенция чужда своему народу, который ее ненавидит и никогда не будет понимать.
Против авторов «Вех» выступило множество публицистов, прежде всего сторонников кадетов. Начавшаяся полемика способствовала тому, что сборник «Вехи» был переиздан. В поддержку их авторов появилось множество публикаций, особенно на страницах популярной газеты «Новое время». Эта полемика сыграла важную роль в разработке русскими философами и публицистами многих злободневных вопросов, в первую очередь касающихся русской национальной идеи.
II . ИСКУССТВО В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1 Театр
Главными драматическими театрами были Большой театр в Москве и Мариинский в Петербурге. На сцене выступали выдающиеся актеры: П.М. Садовский, М.Н. Ермолова, А.П. Ленский, Г.Н. Федотова, С.В. Шумских и другие. Их игра отличалась высоким мастерством.
В 1898 году К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко в Москве был основан Художественный театр (МХТ), на сцене которого ставились пьесы Чехова, Горького, Ибсена, Гамсуна и других авторов, имевшие большой успех у зрителей. В 1904 году В. Комиссаржевская открыла Драматический театр в Петербурге. Действовали оперные театры.
Появилось также большое количество театров и в ряде крупных городов в провинции. Своими актерскими труппами славились театры в Киеве, Одессе, Риге, Харькове, Саратове, Самаре, Казани, Екатеринбурге, Иркутске и других городах.
Появившийся на рубеже XIX – ХХ веков в России кинематограф пользовался особой популярностью. В 1908 году была выпущена первая русская игровая картина «Стенька Разин». К 1914 году в стране действовало около 30 отечественных фирм, выпустивших свыше 300 картин.
2.2 Живопись
В начале ХХ столетия еще продолжали свою творческую деятельность такие видные русские живописцы как В. Суриков, братья Васнецовы, И. Репин, Н. Касаткин, представлявшие реалистическое направление в живописи.
В целом, достигнув творческой самостоятельности, русская живопись двигалась в общем русле европейского изобразительного искусства. Пейзаж вытеснял бытовую живопись. Стремление к передаче воздуха и света, работа на пленэре, характерные для импрессионизма, наблюдались в творчестве Ф. Васильева, И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, А. Архипова.
Символизм, неоклассицизм, модерн оказал заметное влияние на А. Врубеля, художников из «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере) и «Голубой розы» (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов).
Существовало товарищество передвижных выставок – А.М. и В. М. Васнецовы, И. Бродский и другие.
К 1910 году зарождается русский авангард как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства — супрематизм (К. Малевич), «импровизационный» стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др.
В конце столетия в русскую живопись пришли К.А. Коровин и М.А. Врубель. Коровин занимался и портретом, и пейзажем, но любимым его жанром оставался пейзаж, написанный на пленэре. Пейзажи Коровина отличались яркими красками и романтической приподнятостью, ощущением воздуха на картине, что роднило его с французскими импрессионистами. Те же импрессионистские традиции Коровин сохранил в своих портретах и натюрмортах («Портрет Шаляпина», 1911, «Рыбы, вино и фрукты», 1916).
Произведения И. Репина, В. Сурикова, И. Шишкина, В. Васнецова, И. Левитана, которые представляли собой вершины передвижнического реализма, отличались свободной, широкой манерой письма, передачей свето-воздушной среды с помощью цветных теней, рефлексов, разнообразием и свободой композиционных решений.
Известность получил Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866 — 1924), график, живописец и театральный декоратор. С 1883 по 1887 Бакст учился в петербургской Академии художеств. В те годы он являлся постоянным членом юношеского кружка, из которого впоследствии родилось художественное объединение «Мир искусства». Как активный участник «Мира искусства», на первых его выставках он выставлял портреты, сделанные в основном в технике пастели. Графические работы, сделанные для журнала «Мир искусства» принесли известность Баксту.
Бакст создал отличные графические портреты И. И. Левитана, Ф. А. Малявина (1899), А. Белого (1905) и 3. Н. Гиппиус (1906) и живописные портреты В. В. Розанова (1901), С. П. Дягилева с няней (1906). Созданная им символ-маркуа «Мир искусства» стала эмблемой журнала и выставок этого общества («Орел на горной вершине»). Его живопись и графика наполнены были образами античной мифологии и греческой архаики. Бакст вошел в историю именно как выдающийся театральный художник эпохи модерна. Еще в 1902 г. он дебютировал в театре, оформив пантомиму «Сердце маркизы». Балет «Фея кукол» (1903) имел успех главным образом благодаря его декорациям. Бакст оформлял спектакли, делал отдельные костюмы для артистов, в частности для А. П. Павловой в знаменитом «Лебеде» М. М. Фокина (1907), создавал декорации и эскизы костюмов для балета «Шахерезада» на музыку Римского-Корсакова Н.А., а также декорации и эскизы костюмов для множества других спектаклей.
По-настоящему талант Бакста развернулся в балетных спектаклях «Русских сезонов», а затем «Русского балета С. П. Дягилева» «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Видение розы» и «Нарцисс» (1911), «Синий бог», «Дафнис и Хлоя» и «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Игры» (1913) поразили публику декоративной фантазией, силой и богатством цвета, а разработанные Бакстом приемы оформления положили в балетной сценографии начало новой эпохи.
Яростные споры критиков вызвала его картина «Ужин» (1902), которая стала своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1906-08), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы. Во времена первой русской революции Бакст сотрудничал в сатирическом журнале «Жупел», потом в журналах «Сатирикон», «Золотое руно», «Аполлон», успешно занимался книжной графикой и декоративным искусством (оформлял интерьеры, выставки). Имя Бакста как ведущего художника «Русских сезонов» гремело наряду с именами знаменитых балетмейстеров и лучших исполнителей.
Ярчайшим представителем символизма в живописи был М.А.Врубель. Его картины, словно мозаика, слеплены из искрящихся кусков. Сочетания цветов в них имели собственные смысловые значения. Сюжеты Врубеля поражали фантастикой.
Значительную роль в русском искусстве начала ХХ столетия играло движение «Мир искусства», возникшее как своеобразная реакция на уже утратившее свою актуальность движение передвижников. В нем участвовали почти все заметные русские живописцы того времени, объединившиеся вокруг журнала с таким же названием. Как когда-то передвижники, «мирискусники» устраивали выставки работ, идейной основой которых было не изображение грубых реалий современной жизни, а вечных тем мировой живописи.
Одним из идейных вождей «Мира искусства» был А.Н. Бенуа, обладавший разносторонними дарованиями. Он был живописцем, графиком, театральным художником, историком искусства.
Деятельности «Мира искусства» было противопоставлено творчество молодых художников, группирующихся в организациях «Бубновый валет» и «Союз молодежи». Эти общества не имели своей программы, в них были и символисты, и футуристы, и кубисты, но каждый художник имел свое творческое лицо.
Такими художниками были П.Н. Филонов и Д.В. Кандинский. Филонов в своей живописной технике тяготел к футуризму, но в проблематике произведений был далек от него. Кандинский же во многом тяготел к европейскому новейшему искусству, нередко изображая лишь отдельные очертания предметов. Его по праву можно назвать отцом русской абстрактной живописи.
Не такими были картины К.С. Петрова-Водкина, сохранившего в своих полотнах национальные традиции живописи, но придавшего им особую форму. Таковы его полотна «Купание красного коня» (1912), напоминающее изображение св. Георгия Победоносца, и «Девушки на Волге» (1915), где отчетливо прослеживается связь с русской реалистической живописью XIX столетия.
2.3 Музыка
Крупнейшими русскими композиторами начала ХХ столетия были А.И. Скрябин, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С.В. Рахманинов, И. Стравинский, творчество которых, взволнованное, приподнятое по своему характеру, было особенно близко широким общественным кругам в период напряженного ожидания революции 1905-1907 гг.
Композиции Скрябина от романтических традиций эволюционировали к символизму, предвидя многие новаторские течения революционной эпохи.
Строй музыки Рахманинова был более традиционен. В нем отчетливо видна связь с русским музыкальным наследием минувшего столетия. Музыка Рахманинова была менее субъективна и утонченна, чем музыка Скрябина, в его произведениях душевное состояние обычно соединялось с картинами внешнего мира, поэзией русской природы или образами прошлого.
2.4 Архитектура
К началу XX века в архитектуре получил распространение новый стиль – модерн, со свойственным ему стремлением подчеркнуть функциональное назначение жилых и общественных зданий, предполагавший использование фресок, мозаики, витражей, керамики, скульптуры, новых конструкций и материалов.
Стиль отражал поиски нового, цельного стиля в архитектуре. Новая архитектура началась с работ живописцев, когда Bиктор Васнецов спроектировал в Абрамцеве под Москвой церковь и «избушку на курьих ножках», а Ф. О. Шехтель — особняк С. П. Рябушинского.
Поиски нового были характерны и для неорусского стиля, ориентировавшегося на древнерусское и народное искусство. Особенностью этого стиля был контраст внешнего облика здания и его назначения (например, Казанский вокзал – архитектор А.В. Щусев).
III . НАУКА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
3.1 Достижения и открытия
Значительных успехов достигли исследования в области механики и математики, что позволило развить новые области науки – воздухоплавание и электротехнику. Немалую роль в этом сыграли исследования Н.Е. Жуковского, создателя гидро- и аэродинамики, работ по теории авиации, которые послужили основой для авиационной науки.
В 1913 г. в Петербурге на Русско-Балтийском заводе были созданы первые отечественные самолеты «Русский витязь» и «Илья Муромец». В 1911 году Г.Е. Котельников сконструировал первый авиационный ранцевый парашют.
К.Э. Циолковский в 1903 году опубликовал статью «Исследование мировых пространств реактивными приборами», где была изложена теория движения ракет. В своих последующих трудах «Реактивный прибор как средство полета в пустоте и атмосфере» (1910), работах о космических полетах (1911-1914) он продолжил разработку теоретических основ будущих космических полетов.
Среди наиболее известных ученых был энциклопедист В.И. Вернадский. Труды Вернадского легли в основу биохимии, геохимии, биогеохимии и радиогеологии. Еще в 1909 году Вернадский писал, что «в эти годы в мировом научном движении… происходит полная революция в представлениях о веществе, начинается не менее глубокое изменение в науках о жизни». Самого Вернадского отличали широта интересов, постановка глубоких научных проблем и предвидение открытий в самых разных научных областях. Учение Вернадского о биосфере легло в основу его идеи о ноосфере, или сфере планетарного разума.
Развитие естествознания происходило в тесном общении с мировой наукой, чему способствовали обмены учеными, стажировки в заграничных университетах, публикации совместных трудов.
Великий русский физиолог И.П. Павлов создал учение об условных рефлексах, в котором он дал материалистическое объяснение высшей нервной деятельности человека и животных. В 1904 году за исследования в области физиологии пищеварения Павлову первому из русских ученых была присуждена Нобелевская премия. Через четыре года (1908) этой премии удостоился И.И. Мечников за исследование проблем иммунологии и инфекционных заболеваний.
Огромный вклад в мировую науку в начале ХХ века внес Н. И. Вавилов, специализировавшийся на генетике и наследственности и открывший законы гомологичных рядов.
В российской науке появилось созвездие имен в гуманитарных дисциплинах – философии, социологии (С.Н. Булгаков, В.И. Вернадский, Н.А. Бердяев, Е.Н. Трубецкой, Л.И. Шестов, П.Б. Струве и др.). Авторы стремились осмыслить исторический путь и будущность России.
Достижения в исторической науке связаны с именами П.Н. Милюкова, В.О. Ключевского, А.С. Лаппо-Данилевского, Н.П. Павлова-Сильванского, С.Ф. Платонова, А.Е. Преснякова, А.А. Шахматова и других.
3.2 Образование
В начале ХХ столетия основой отечественной науки явилась Академия наук с уже развившейся системой институтов. Университеты существовали в Москве, Петербурге, Киеве, Казани, Юрьеве, Варшаве, Харькове, Одессе, Томске, высшее техническое училище в Москве, политехнические институты в Риге, Киеве, Варшаве, технологические институты в Харькове и Томске, электротехнический институт в Петербурге. Действовали высшие женские институты – женский медицинский институт в Петербурге, Высшие женские курсы в Москве.
Профессор Ф.Ф. Зелинский был гордостью Петербургского университета, где он проработал более трети века (1885-1921 гг.). Великолепный знаток латинского и греческого языков и литературы, Зелинский поставил свое филологическое мастерство на службу культурно-историческим изысканиям.
Рост индустрии рождал спрос на образованных людей. Постепенно росло число начальных школ. Немалую роль в подготовке научных кадров играли и университеты с их научными обществами, а также всероссийские съезды ученых. Широко издавались научно-популярная литература, выходили журналы «Природа», «Вокруг света», «Научное обозрение», «Наука и жизнь», и др. Содействовали распространению научных знаний и публичные лекции известных русских ученых.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Революция 1917 года внесла раскол в ряды деятелей культуры. Многие из них оказались в эмиграции. Другие продолжали творить в России. Часть из них делали это из патриотических соображений, а многие искренне восприняли идеи революции.
В 20-е годы ХХ столетия расцвели модернистские течения в поэзии, живописи, театре, архитектуре. Поэт В. Маяковский, режиссеры В. Майерхольд, А. Таиров, архитекторы В. Татлин, К. Мельников искали новые начала в искусстве.
Одновременно продолжало развиваться традиционное направление. В эти годы творили великие режиссеры К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, поэт С. Есенин. Большой популярностью пользовались произведения о гражданской войне Д. Фурманова, А. Серафимовича, И. Бабеля, М. Булгакова, А. Фадеева. В 1928 г. вышла в свет первая часть эпопеи М. Шолохова «Тихий Дон».
В первые годы советской власти великие конструктивисты Веснины, Иван Леонидов, Константин Мельников, Георгий Гольц, Моисей Гинзбург, в стиле, полном зажигательной утопической фантазии, строили фабрики, дома культуры, дома-коммуны для коллективного быта, фабрики- кухни и прочие фантазии отчаянных революционеров.
Шла острая борьба между сторонниками «нового искусства» и приверженцами традиционных направлений. Первые нередко пользовались поддержкой властей, поскольку выступали с позиций «пролетарской культуры».
Для первых лет советской власти характерно многообразие культурного развития, но при этом проявлялись попытки удушения «классово чуждых» направлений. Например, генетика была объявлена «буржуазной лженаукой», а ученый Н.И. Вавилов обвинен в шпионаже.
Одной из важнейших задач культурной революции было формирование у людей социалистического сознания. Этой цели была посвящена культурно-просветительская работа большевистской партии в городе и в деревне. Сторонники коммунизма боролись с религиозными предрассудками людей. Активную борьбу с религией вел «Союз воинствующих безбожников», широкая атеистическая пропаганда шла через печать, лекции, звучала по радио. Шла активная работа по ликвидации безграмотности населения.
Принято было постановление о преподавании истории в школах. В Московском и Ленинградском университетах восстанавливались исторические факультеты, подготавливались новые учебники по истории, в которых весь исторический процесс интерпретировался с классовых позиций.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Артемов В.В.., Лубченков Ю.Н. История Отечества: С древнейших времен до наших дней: Учебник для студ. сред. проф. учеб. заведений.– 4-е изд., стер. – М.: Мастерство, 2002. – 360 с.
2. История России с древности до наших дней: Пособие для поступающих в вузы/ И.В. Волкова, М.М. Горинов, А.А. Горский и др.; Под ред. М.Н. Зуева. –2-е изд., испр. И доп. – М.: Высш. шк., 2009. – 640 с.
3. В.О. Ключевский. Краткое пособие по русской истории. – М., 2007. – 390с.
www.ronl.ru
Начало XX в. – переломное время не только в политической и социально – экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей. Агрессивный натиск производства приводил к нарушению гармонии между природой и человеком, к сглаживанию человеческой индивидуальности, к торжеству стандартизации всех сторон жизни. Это порождало растерянность, тревожное чувство надвигающейся катастрофы. Все выстраданные предшествующими поколениями представления о добре и зле, истине и лжи, прекрасном и безобразном казались теперь несостоятельным и требовали срочного и кардинального пересмотра.
Процессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и литературу, и искусство. И хотя подобное положение было характерно не только для нашей страны, в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культуры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой деятельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные открытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имён, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники. Этот социокультурный феномен вошел в историю под названием Серебряного века русской культуры.
Наука.
На рубеже XIX-XX века Россия внесла весомый вклад в мировой научно-технический прогресс, который был назван «революцией в естествознании», так как сделанные в этот период научные открытия привели к пересмотру устоявшихся представлений об окружающем мире.
Физик П. Н. Лебедев впервые в мире установил общие закономерности, присущие волновым процессам различной природы (звуковым, электромагнитным, гидравлическим и др.), сделал иные открытия в области физики волн.
Лебедев родился в купеческой семье. Физикой увлекся еще в юношеские годы, но так как доступ в университет для него, как выпускника реального училища, был закрыт, он поступил в Московское высшее техническое училище. Впоследствии Лебедев говорил, что знакомство с техникой оказалось ему очень полезным при конструировании экспериментальных установок. В 1895 Лебедев создал тончайшую установку для генерирования и приема электромагнитного излучения с длиной волны 6 и 4 мм, исследовал отражение, преломление, поляризацию, интерференцию этих волн и другие явления.
В 1900 Лебедев при помощи виртуозных, хотя и выполненных скромными средствами опытов подтвердил теоретическое предсказание Максвелла о давлении света на твердые тела, а в 1908 — и на газы. Это явилось важной вехой в науке об электромагнитных явлениях. Известному английскому физику У. Томсону принадлежат слова: «Я всю жизнь воевал с Максвеллом, не признавал его светового давления, и вот… Лебедев заставил меня сдаться перед его опытами».
Лебедев изучал также действие электромагнитных волн на резонаторы и выдвинул в связи с этими исследованиями глубокие соображения, касающиеся межмолекулярных взаимодействий, занимался вопросами акустики, в частности, гидроакустики. Изучение давления света на газы побудило Лебедева заинтересоваться происхождением хвостов комет.
Не ограничиваясь научно-исследовательской деятельностью, Лебедев отдавал много сил созданию научной физической школы, которая, по существу, была первой в России. К 1905 в его лабораторию входило уже около двадцати молодых ученых, которым суждено было сыграть видную роль в развитии физики в России. Ассистентом и ближайшим помощником Лебедева был П. П. Лазарев, ставший после смерти своего учителя руководителем лаборатории, а в 1916 — директором первого Научно-исследовательского института физики в Москве, из которого вышли С. И. Вавилов, Г. А. Гамбурцев, А. Л. Минц, П. А. Ребиндер, В. В. Шулейкин, Э. В. Шпольский и другие. Именем П. Н. Лебедева назван Физический институт Российской Академии наук в Москве.
Эксперименты Лебедева требовали применения тщательно продуманной, порой довольно сложной «механики». Это иногда порождало нелепые упреки, в том, что у Лебедева «наука сведена до уровня техники». Однако сам Лебедев считал вопрос связи науки с техникой очень важным.
Последний цикл исследований Лебедева недооценен и поныне. Эти исследования имели целью проверить гипотезу английского физика Сазерленда относительно перераспределения зарядов в проводниках под действием гравитации. В небесных телах, планетах и звездах, по мысли Сазерленда, происходит «выдавливание» электронов из внутренних областей (где давления велики) на поверхность, благодаря чему внутренние области заряжаются положительно, а поверхность тел — отрицательно. Вращение же тел вместе с перераспределившимися в них зарядами должно порождать магнитные поля. Таким образом, предлагалось физическое объяснение происхождения магнитных полей Солнца, Земли и других небесных тел.
Гипотеза Сазерленда не имела в то время надежного теоретического обоснования, и потому особую важность приобретал задуманный Лебедевым опыт по ее проверке. Поняв, что центробежные силы, как и гравитационные, должны вызывать перераспределение зарядов, Лебедев выдвинул простую, но весьма остроумную идею: если гипотеза Сазерленда верна, то при быстром вращении электрически нейтральных тел должно возникать магнитное поле. Именно такое «намагничивание вращением» и должен был обнаружить опыт.
Работа проходила в очень трудных условиях. В 1911 в знак протеста против реакционных действий министра народного просвещения Л. А. Кассо Лебедев вместе с другими прогрессивными преподавателями решает оставить Московский университет. В результате очень тонкий опыт, который он проводил в подвале физического факультета, был скомкан. Искомого эффекта обнаружить не удалось. Причина неудачи заключалась не в отсутствии эффекта, а в недостаточной чувствительности установки: оценки для магнитных полей, на которые ориентировался Лебедев, и которые основывались на работах Сазерленда, оказались значительно завышенными. В университете Шанявского на частные средства Лебедев создал новую физическую лабораторию, но продолжить исследования не успел. Он умер в возрасте 48 лет, не успев закончить свои исследования.
Выдающийся русский учёный В. И. Вернадский получил мировую известность энциклопедическими трудами, послужившими основой для появления новых научных направлений в геохимии, биохимии, радиологии.
Вернадский был президентом академиком АН СССР (1925; академик Петербургской АН с 1912; академик Российской АН с 1917), первым президентом АН Украины (1919), профессором Московского университета (в 1898-1911). Идеи Вернадского сыграли выдающуюся роль в становлении современной научной картины мира. В центре его естественнонаучных и философских интересов — разработка целостного учения о биосфере, живом веществе (организующем земную оболочку) и эволюции биосферы в ноосферу, в которой человеческий разум и деятельность, научная мысль становятся определяющим фактором развития, мощной силой, сравнимой по своему воздействию на природу с геологическими процессами. Учение Вернадского о взаимоотношении природы и общества оказало сильное влияние на формирование современного экологического сознания. Развивал традиции русского космизма, опирающегося на идею внутреннего единства человечества и космоса. Вернадский — один из лидеров земского либерального движения и партии кадетов (конституционалистов-демократов). Организатор и директор Радиевого института (1922-39), Биогеохимическая лаборатория (с 1928; ныне Институт геохимии и аналитической химии РАН Вернадского). Государственная премия СССР (1943).
Русский физиолог И. П. Павлов создал учение о высшей нервной деятельности и условных рефлексах, ввёл в практику хронический эксперимент, позволяющий изучать деятельность практически здорового организма. С помощью разработанного им метода условных рефлексов установил, что в основе психической деятельности лежат физиологические процессы, происходящие в коре головного мозга. Исследования Павловым физиологии высшей нервной деятельности (2-й сигнальной системы, типов нервной системы, локализации функций, системности работы больших полушарий и др.) оказали большое влияние на развитие физиологии, медицины, психологии и педагогики, а Нобелевская премия 1904 г. за исследования в области физиологии пищеварения стала признанием его многолетних трудов.
В1908 году Нобелевскую премию получил и И.И.Мечников за труды по иммунологии и инфекционным заболеваниям.
Илья Ильич Мечников (1845- 1916), российский биолог и патолог, один из основоположников сравнительной патологии, эволюционной эмбриологии, иммунологии, создатель научной школы, член-корреспондент (1883), почетный член (1902) Петербургской АН. С 1888 в Пастеровском институте (Париж). Совместно с Н. Ф. Гамалеей основал (1886) первую в России бактериологическую станцию. Открыл (1882) явление фагоцитоза. В трудах «Невосприимчивость в инфекционных болезнях» (1901) изложил фагоцитарную теорию иммунитета. Создал теорию происхождения многоклеточных организмов. Труды по проблеме старения.
В 1891-92 Мечников разработал тесно примыкающее к проблеме иммунитета учение о воспалении. Рассматривая этот процесс в сравнительно-эволюционном аспекте, он оценил сам феномен воспаления как защитную реакцию организма, направленную на освобождение от инородных веществ или очага инфекции.
В последние годы научной деятельности Мечников пытался с позиций биолога и патолога создать «теорию ортобиоза», то есть правильной жизни, основанную на изучении человеческой природы и на установлении средств к исправлению ее дисгармоний...». Считая, что старость и смерть наступают у человека преждевременно, Мечников особую роль отводил микробам кишечной флоры, отравляющим организм своими токсинами. Режимом питания, гигиеническими средствами старость, как полагал Мечников, можно лечить, как и всякую болезнь. Мечников верил, что с помощью науки и культуры человек в состоянии преодолеть противоречия человеческой природы (в том числе и между ранним половым созреванием и возрастом вступления в брак), подготовить себе счастливое существование и, при естественном переходе «инстинкта жизни» в «инстинкт смерти», — бесстрашный конец. Эти взгляды изложены в книгах «Этюды о природе человека» (рус. изд. 1903) и «Этюды оптимизма» (1907). Веря в безграничные возможности науки, «которая одна может вывести человечество на истинную дорогу», Мечников свое мировоззрение называл «рационализмом» («Сорок лет искания рационального мировоззрения», 1913). Религиозный, идеалистический строй мыслей и чувств был ему чужд. Не удивительно, что Мечников и Лев Толстой при их встрече в Ясной Поляне (1909), широко освещавшейся русской прессой, по существу, не нашли общего языка. По политическим убеждениям Мечников был либералом, противником всякого насилия; он был знаком с А. И. Герценом, М. А. Бакуниным, П. Л. Лавровым, но не разделял их взглядов.
Мечников создал русскую школу микробиологов и иммунологов, среди его учеников — А. М. Безредка, Л. А. Тарасевич, Д. К. Заболотный, Я. Ю. Бардах и др. Кроме научных трудов, он оставил обширное литературное наследство — научно-популярные и научно-философские работы, вспоминания, статьи, переводы и др.
Эпоха Серебряного века создала благоприятные условия и для развития технической мысли.
Выдающиеся открытия в теории и практике самолетостроения сделал один из самых известных учёных начала века Н. Е. Жуковский. Основные результаты Жуковского в области теоретической аэродинамики: теорема о подъемной силе; гипотеза Жуковского—Чаплыгина об определении циркуляции; метод округления Жуковского и открытие трех серий теоретических профилей; строгая математическая оценка влияния толщины и изогнутости профиля на величину его подъемной силы; разработка вихревой теории воздушного винта. Эти достижения — фундамент современной аэродинамической науки.
У истоков современной космонавтики стоял самородок, учёный с мировым именем — К. Э. Циолковский. Константин Эдуардович Циолковский (1857-1935) впервые обосновал возможность использования ракет для межпланетных сообщений, указал рациональные пути развития космонавтики и ракетостроения, нашел ряд важных инженерных решений конструкции ракет и жидкостного ракетного двигателя. Технические идеи Циолковского находят применение при создании ракетно-космической техники.
В поисках общественного идеала.
Вступление России в новую эпоху сопровождалось поисками идеологии, способной не только объяснить происходившие перемены, но и наметить перспективы развития страны. Таким образом, наиболее популярной философской теорией в России начала XX века был марксизм. Он подкупал своей логичностью, кажущейся простотой, а главное – универсальностью. К тому же марксизм имел в России благодатную почву в лице революционной традиции русской интеллигенции и своеобразия русского национального характера с его жаждой справедливости и равенства, склонностью к мессианству (вере в пришествие спасителя, мессии).
Однако часть русской интеллигенции очень скоро разочаровалась в марксизме, в его безоговорочном признании первенства материальной жизни над духовной. А после революции 1905 г. был подвергнут пересмотру и революционный принцип переустройства общества.
В 1909 г. вышел в свет сборник статей «Вехи», подготовленный известными философами, такими как Н. А. Бердяевым, С. Л. Франком, С. Н. Булгаковым, П. Б. Струве. Об этих замечательных философах следует сказать особо.
Николай Александрович Бердяев родился 18 марта 1874 года в Киеве и принадлежал к знатному военно-дворянскому роду. Учился он в Киевском кадетском корпусе и Киевском университете на естественном и на юридическом факультете. С 1894 он примкнул к марксистским кружкам, в 1898 за участие в них исключен из университета, арестован и выслан на 3 года в Вологду. В 1901-02 Бердяев проделал эволюцию, характерную для идейной жизни России тех лет и получившую название «движение от марксизма к идеализму». Бердяев становится одной из ведущих фигур этого движения, которое заявило о себе сборником «Проблемы идеализма» (1902) и положило начало религиозно-философскому возрождению в России. С 1908 жил в Москве, входил в круг деятелей книгоиздательства «Путь» и Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьёва. В 1922 году он был выслан во Францию, где и умер 23 марта 1948.
Семен Людвигович Франко также как и Бердяев от «легального марксизма» перешел к религиозной философии, разрабатывал учение «о всеединстве» в традиции апофатической теологии и христианского платонизма. Выступал против социализма как крайней степени общественного рационализма. Основные труды: «Предмет знаний» (1915), «Смысл жизни» (1926), «Духовные основы общества» (1930), «Непостижимое» (1939), «Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия» (издан в 1956).
Сергей Николаевич Булгаков родился в 1871.
Русский философ, экономист, теолог. Он родился в семье потомственного священника. Учился в Орловской духовной семинарии, пережив кризис веры, покинул ее в 1888 и завершил образование в Московском университете в 1894 по кафедре политической экономии и статистики. До начала 1900-х гг. примыкал к течению легального марксизма и занимался исследованиями в области политэкономии, выпустил книги «О рынках при капиталистическом производстве» (1897) и «Капитализм и земледелие» (т. 1-2, 1900). На рубеже веков отходит от марксистской идеологии, обращается к философии немецкого классического идеализма, а также к русской мысли, творчеству Достоевского и Владимира Соловьева. Подобная эволюция была характерна для русской интеллигенции той поры, и вскоре Булгаков становится одним из признанных духовных ее лидеров. Он участвует в сборнике «Проблемы идеализма» (1902), выпускает сборник своих статей под программным названием «От марксизма к идеализму» (1903). Он активно участвует во множестве начинаний развернувшегося религиозно-философского возрождения — в журналах «Новый путь» и «Вопросы жизни», сборниках «Вопросы религии», «О Владимире Соловьеве», «О религии Льва Толстого», «Вехи», в работе Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева и издательства «Путь», где в 1911-17 выходили в свет важнейшие произведения русской религиозной мысли. В 1906 был избран депутатом 2-й Государственной думы (как беспартийный «христианский социалист»). Важнейшие из лекций и статей этого периода собраны им в сборнике «Два града» (т. 1-2, 1911). В философских разработках 1910-х (монографии «Философия хозяйства», 1912, и особенно «Свет Невечерний», 1917) Булгаков намечает основы собственного учения,
Процесс постепенного возврата к церковно-православному миросозерцанию завершается уже в революционные годы принятием священства (1918). Булгаков активно участвует в работе Всероссийского Поместного Собора Православной Церкви (1917-18) и близко сотрудничает с патриархом Тихоном.
Он приходит к выводу, что христианское умозрение может быть выражено без искажений исключительно в форме догматического богословия, которое с тех пор и становится основной сферой его творчества.
Учение Булгакова прошло в своем развитии два этапа: философский (до его изгнания из России) и богословский, но на всем пути оно оставалось учением о Софии и Богочеловечестве, христианском учением о мире и его истории как воссоединения с Богом. Его движущий мотив — оправдание мира, утверждение ценности и осмысленности бытия во всей материально-телесной полноте. Полемизируя с немецким идеализмом, Булгаков отвергает тезис, согласно которому разум и мышление — высшее начало, имеющее исключительную прерогативу связи с Богом. Оправдание мира включает у Булгакова оправдание материи, и тип своего философского мировоззрения он иногда определял взятым у Соловьева выражением «религиозный материализм». Используя, как и отцы Церкви, идеи античной философии, Булгаков вносит в них христианские коррективы. Материя — это не только «меон», не оформленный универсальный субстрат чувственных вещей, она также «земля» и «мать», соучаствующая по воле Бога в бытии мира как творческом процессе, продолжающем акт сотворения. Венец и цель этого творчества — земное рождение Богочеловека Христа, в котором материя выступает как Богоземля и Богоматерь, а мир восходит к соединению с Богом. Связь Бога и мира определяется концепцией Софии Премудрости Божией.
СТРУВЕ Петр Бернгардович (1870-1944), российский политический деятель, философ, экономист, историк, публицист, академик РАН (1917, в 1928 исключен). В 1890-х гг. теоретик «легального марксизма», вел полемику с народниками, автор Манифеста РСДРП (1898). С начала 1900-х гг. лидер российского либерализма, редактор журнала «Освобождение», один из руководителей «Союза освобождения». С 1905 член партии кадетов и ее ЦК. Депутат 2-й Государственной думы. С 1907 фактический руководитель журнала «Русская мысль», участник сборника «Вехи» (1909), инициатор сборника «Из глубины» (1918). После октября 1917 вел борьбу с большевиками, один из идеологов белого движения, член «Особого совещания» при генерале А. И. Деникине, министр в правительстве генерала П. Н. Врангеля, организатор эвакуации его армии из Крыма. С 1920 в эмиграции, редактор журнала «Русская мысль» (Прага), газеты «Возрождение (Париж) и др., преподавал в Пражском и Белградском университетах. Автор работ по социально-экономической истории России, проблемам российской интеллигенции и др.
Таким образом, большое место в трудах русских философов, таких как Н. Бердяев, С. Булгаков занимает так называемая русская идея – проблема самобытности исторического пути России, своеобразие её духовной жизни, её особое предназначение.
Литература.
Понятие «Культуры серебряного века» распространяется на разные области бытия: наука, техника, философия и теософия, искусство. Но первое, что приходит на ум при упоминании термина «Серебряный век» — это, безусловно, литература.
Неоднозначный характер русского общества начала XX в. наиболее выпукло отразился в русской художественной культуре Серебряного века.
С одной стороны, в произведениях писателей сохраняются устойчивые традиции «критического реализма» XIX в. Ведущие позиции занимают корифеи – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк. На смену им идут И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький.
Вместе с тем всё громче начинают звучать голоса иного поколения, предъявляющего свой счёт представителям реализма, протестующего против главного принципа реалистического искусства – принципа непосредственного изображения окружающего мира. По мнению его представителей, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал – материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, творить новую реальность.
В чём же состоит само понятие эпохи, обозначаемой «серебряный век», и в чём – особенности творчества её художников, чем-то отчётливо ощущаемые, но не так легко дающиеся в руки, объединяемые поверх всех барьеров?
Вспомним, что первый из литературных веков, обозначенных в истории русской литературы как золотой, был освящён именем Пушкина, и это имело под собой все основания. Как бы историки литературы ни доказывали, что термин «пушкинская плеяда» далёк от историко-литературной точности, всё же личность и литературное дело Пушкина оказывали решающее влияние на его современников, «школа гармонической точности» восходила именно к нему. Для перестройки литературы понадобилось, чтобы в неё пришли писатели столь же крупного таланта, как и Пушкин, но с другой направленностью: Лермонтов и Гоголь.
«Серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним именем: выражения типа «горьковский период» или «блоковская плеяда» здесь решительно невозможны. Особенность века состоит в том, что ореол создавали самые разные писатели, нередко полярно различные по своим творческим принципам, по направленности таланта, жесточайшим образом друг с другом полемизировавшие.
Но всех их объединяло одно, главное: осознание своей эпохи как совершенно особой, выходящей за пределы того, что было прежде, в девятнадцатом веке в первую очередь, и одновременно с этим – деятельное, действенное отношение к этой эпохе и её проблемам.
Естественно, что это определение общее и достаточно условное, но в качестве рабочего инструмента оно открывает возможность отделить от писателей «серебряного века» с одной стороны, скажем, Льва Толстого и Чехова, всей плотью своих книг привязанных к веку прошедшему, а с другой стороны – А. Серафимовича и Е. Чирикова, стремившихся «влить новое вино в старые мехи», осознать своё время (бесспорно, и им казавшееся принципиально неповторимым) с непоколебленных позиций традиционного художественного зрения, как бы существующего независимо от всяческих изменений.
Раздвоенность творчества, внутренняя трагедийность при блестящей внешней беспечности – это как раз и есть следы «серебряного века», вносящие в галантность прежних эпох, их праздничность и яркость переживания эпохи совершенно другой, сознающей своё время, как судорожное напряжение между двумя безвременьями, опрокинутое в пространство.
Итак, «серебряный век» — не только время, но и отношение художника к этому времени, которое может, конечно, выстраиваться совершенно по-разному, но всегда осознаётся как целенаправленное волевое воссоздание образа мира и времени в своём творчестве именно в тех рамках и формах, которые диктует эпоха. И ещё одно важно отметить: чаще всего – во всяком случае, в тенденции – такое воссоздание происходило не только в поэзии и прозе, но и в жизненных устремлениях художников.
Как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу возникло движение русских символистов.
Символизм возник в России не изолировано от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно, одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в своё русло новые силы, свидетельствуют о национальной почве, об определенных её корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм определил в поэзии своё особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской оригинальностью символистские книги: “TertiaVigilia” («Третья стража») В. Брюсова и «Горящие здания» К. Бальмонта.
Символизм был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Русский писатель и религиозный философ Д. С. Мережковский (1866-1941) в своем трактате объявлял войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. «Без веры в божественное начало, — писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы».
С символизмом, прежде всего, связано понятие «Серебряный век». При этом понятии как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы и искусства, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. «В России в начале века был настоящий культурный ренессанс, — писал философ Бердяев. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения». В самом деле: в России той поры творили писатели Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; художники Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; музыканты и артисты Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Комиссаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Карсавина, Анна Павлова и Михаил Чехов. Бурно развивалась религиозно-идеалистическая философия, выходили труды марксистов. Была полифония различных течений в искусстве. И при всех конфликтах и противостояниях никем не велось войны на истребление.
Символизм породил ряд других течений, постепенно отпочковавшихся от него. Акмеизм (от греческого слова «акме» — высшая степень чего-либо, цветущая сила) возник на отрицании мистических устремлений символистов, была по существу на взлете, но своим происхождением акмеизм был обязан символистам. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом.
Организаторами группы явились Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Также в группу входили Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Зиневич и Владимир Нарбут. Они составили ядро «Цеха поэтов».
Несколько раньше акмеистов на литературной арене появились футуристы. Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мёртвое, футуристы утверждали своё право на произвольное слово, слово-новшество, «самовитое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только звучанием. Опыты такого изобретения слов давали Велимир Хлебников, А. Крученых. В десятых годах в России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Группу эгофутуристов возглавлял Игорь Северянин. Этому поэту был присущ футуристический эпатаж, склонность к неологизмам, к изобретению. Толпы слушателей и читателей упивались «поэзами» Северянина. Книги Северянина выходили неслыханными тиражами. Из кубофутуристов творчески значительными были три поэта: Хлебников, Маяковский и Каменский.
Живопись.
Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников – И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».
«Мир искусства», мирискусники — объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.
Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902—1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.
«Бубновый валет» — выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910—1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Н. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др.
Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,— отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное… по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал… Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».
Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Явленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.
Кроме вышеперечисленных на рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло множество и других объединений и течений. Уже только перечисление их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал Комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный петух» и др.
Ряд крупнейших русских художников – В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. – вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.
Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.
Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.
Марк Шагал (1887-1985), живописец и график. Выходец из России, с 1922 за рубежом.
В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне; посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых.
Новаторские формальные приемы кубизма и орфизма, усвоенные за годы парижской жизни, — геометризованная деформация и огранка объемов, ритмическая организация, условный цвет — у Шагала были направлены на создание напряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на его холстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия — рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм
ФИЛОНОВ Павел Николаевич [8 (20) января 1883, Москва — 3 декабря 1941, Ленинград], российский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства. Создатель особого направления — «аналитического искусства».
Вступление в 1910 в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда.
В статье «Канон и закон» (1912) впервые изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914, называлось «Сделанные картины»; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. «Тщательно сделанная вещь», картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. C редкостным профессиональным мастерством художник сочетал в своих работах экспрессионистическую остроту и неопримитивистскую архаизацию образов.
Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг П.П. Трубецкой. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л.Н. Толстого, С.Ю. Витте, Ф.И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека.
Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А.С. Голубкиной. В обобщенно-символических образах стремилась передать могучий дух и пробуждающееся сознание рабочих («Железный», 1897; «Идущий», 1903; «Сидящий», 1912 — все гипс, Русский музей; «Рабочий», гипс, 1909, Третьяковская галерея). Импрессионистическая текучесть форм, богатство теневых контрастов (характерных, прежде всего, для ранних работ скульптора), обращение к символике в духе стиля модерн (горельеф «Пловец», или «Волна», на фасаде МХАТа, гипс, 1909; «Березка», гипс, 1927, Русский музей) сосуществуют в творчестве Голубкиной с поисками конструктивности и пластической ясности, особенно проявившимися в ее остропсихологических портретах (Андрея Белого, гипс, 1907; Е. П. Носовой, мрамор, 1912; Т. А. Ивановой, гипс, 1925 — все в Русском музее; А. Н. Толстого, А. М. Ремезова, оба дерево, 1911, В. Ф. Эрна, дерево, 1913; Г. И. Савинского, бронза — Третьяковская галерея).
Значительный след в русском искусстве Серебряного века оставил С.Т. Коненков.(1874-1971) Выдающийся мастер русской скульптуры символизма и модерна, продолживший традиции «серебряного века» в совершенно новых исторических условиях.
Был членом «Мира искусства». Особое влияние на него оказало искусство Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.
Образы мастера изначально были полны огромной внутренней динамики. Его мужские фигуры часто представлены в борьбе с косной материей, с силой тяжести, которую они стремятся преодолеть (таков «Самсон, разрывающий узы», за которого он получил академическое звание художника, 1902; фигура не сохранилась) и напряженно-драматически преодолевают в искусстве («Паганини», первый вариант — 1906, Русский музей). Женские же образы, напротив, полны юной и светлой гармонии («Нике», 1906; «Юная», 1916; обе в Третьяковской галерее). Человек здесь, как это часто бывает в искусстве модерна, предстает как неотъемлемая часть природной стихии, которая либо поглощает его, либо отступает, побежденная его волей.
Начало ХХ в. – это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы.
Музыка Скрябина — замечательная страница «серебряного века» русской культуры. Это — чуткая «сейсмограмма» внутреннего мира художника, живущего накануне, в межвременьи, в предгрозовой атмосфере всеобщих ожиданий, и всем существом устремленного навстречу грядущему обновлению. Отсюда ее повышенный, доходящий часто до экзальтации, эмоциональный тонус, ее энергетика, ее импульсивность и внутреннее беспокойство, непрерывная изменчивость и прихотливая игра нюансов, поэтизация состояний томления, порыва, утонченный лиризм и недосказанность, отсюда же — и ее волевая устремленность, взрывчатость и драматизм, патетика и торжество кульминаций. Отсюда — новая музыкальная экспрессия, ставшая откровением для современников. «Музыка Скрябина — это неудержимое глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью» (Б. В. Асафьев).
В творчестве Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтический пафос сочетается в его музыке с лирико-созерцательными настроениями, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания — с ритмической энергией. 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини» (1934) для фортепиано с оркестром, прелюдии, этюды-картины для фортепиано, 3 симфонии (1895-1936), фантазия «Утес» (1893), поэма «Остров мертвых» (1909), «Симфонические танцы» (1940) для оркестра, кантата «Весна» (1902), поэма «Колокола» (1913) для хора и оркестра, оперы «Алеко» (1892), «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» (обе 1904), романсы.
Говорить о Стравинском как о русском композиторе имеет смысл только в применении к раннему периоду его творчества. Ранние балеты — «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) — связаны с русским фольклором, обрядностью.
На рубеже 1907 и 1908 годов на молодого композитора обратил внимание организатор «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 века составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923).
Русская вокальная школа была представлена именами выдающихся певцов – Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Л. Собинова, И. Ершова.
К началу ХХ века русский балет занял ведущие позиции в мировом балетном искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца ХIХ века, на ставшие классикой мировой хореографии сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. Но в то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих.
Сергей Павлович Дягилев (1872-1929), русский театральный и художественный деятель. Вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала. Организатор выставок русского искусства, исторических русских концертов, «Русских сезонов» (с 1907) за границей. Создал труппу «Русские балеты Дягилева» (1911-1929). В 1908 он вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргкого, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки и др. В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. У Дягилева танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета — А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, О. А. Спесивцева, Нижинские, Фокин, А. Д. Данилова. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, духовный облик Дягилева всегда притягивал к себе творческую личность.
Именно благодаря гастролям труппы Дягилева балетное искусство пережило ренессанс. Дягилев оказал огромное влияние на формирование всего балетного искусства 20 века, на отношение к нему серьезных художников. Созданные в его антрепризе балеты до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира. Они идут в Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке.
Примечательной чертой культуры Серебряного века стали поиски нового театра. Они связаны с именами выдающихся режиссёров – К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова.
. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр 20 в. С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок, Общество искусства и литературы). В 1898 с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен). Добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи «настроения» каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания (1914), Разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). Играл во многих спектаклях театра. Работал и в области музыкального театра. С 1918 возглавлял Оперную студию Большого театра (впоследствии Оперный театр имени Станиславского).
Постановки В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова заложили фундамент нового театра. В спектаклях, поставленных по произведениям прежней драматургии, они пытались воплотить образ революционного вихря, трагизм исторического слома эпох. Изменяются положения теории и педагогики.
Сохраняя верность общим законам искусства переживания и органике актерского существования в образе, Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов, отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены» — рампы, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает «смерть натурализму», стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности
Вахтанговская формула «фантастического реализма», новые выразительные возможности режиссуры, претворенные им в общем постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал театра 20 века
В.Мейерхольд развивал символическую концепцию «условного театра» После 1917 возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920-1938 руководил театром в Москве (с 1923 Театр имени Мейерхольда) и существовавшей при нем школой. Разработал особую методологию актерского тренажа — биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма.
Тема «Культура Серебряного века» неисчерпаема. Это сотни замечательных имен, десятки течений, направлений. В эпоху «Серебряного века» получили новое развитие многие области человеческой деятельности, но также возникли и совершенно новые проявления человеческого разума. Возник кинематограф, человек стал осваивать воздушное пространство, поставил себе на службу электромагнитные волны.
Бурному развитию культуры на рубеже веков, безусловно, способствовала демократизация общества и стремление к просвещению. Дух свободы, отсутствие ограничения творчества, даже некоторая деидеологизация – все это способствовало возникновению такого множества течений, что часто доходило даже до абсурда. Но время всегда расставляет все по местам, и истинные ценности остаются на века, а герои не умирают.
К сожалению, Великая Октябрьская Революция мало способствовала дальнейшему развитию свободной мысли. Судьбы многих гениев Серебряного века сложились трагически: те, кто не смог или не пожелал творить по правилам социалистического реализма, вынуждены были иммигрировать и скитаться по чужбинам. Очень многие были репрессированы и закончили свою жизнь в ГУЛАГе, остальным пришлось изменять своим идеалам и приспосабливаться к новым условиям, что тоже, как правило, приводило к трагическому финалу.
Тему «Серебряный век русской культуры» я выбрал, потому что раньше почти ничего не знал об этой замечательной эпохе в нашей истории. Ознакомление с этой темой позволило мне многое понять и проанализировать, увидеть закономерности развития человеческой мысли, узнать много новых имен и явлений. А, главное, понять, что свободное развитие человеческой мысли и просвещения приводит к небывалому развитию творчества и гуманизма.
Список литературы
Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.: Искусство, 1966.
Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия 2001.
Данилов А.А. История России, ХХ век: Учебник для 9кл. М.: Просвещение,2001.
Серебряный век. Мемуары. (Сборник) Сост. Т.Дубинская-Джалилова. – М.: Известия, 1990.
Серебряный век русской поэзии. Сост., вступ. ст., примеч. Н.В.Банникова; — М.: Просвещение, 1993.
Цветаева М. Избранное. Сост., коммент. Л.А.Беловой. – М.: Просвещение,1989.
www.ronl.ru
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
I. ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.1 Поэзия
1.2 Проза
1.3 Публицистика
II. ИСКУССТВО В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1 Театр
2.2 Живопись
2.3 Музыка
2.4 Архитектура
III. НАУКА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
3.1 Достижения и открытия
3.2 Образование
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Слово “культура” происходит от латинского слова cultüra, что означает «культивировать, или возделывать почву». В средние века это слово стало обозначать прогрессивный метод возделывания зерновых, таким образом возник термин agriculture или искусство земледелия. Но в XVIII и XIX вв. его стали употреблять и по отношению к людям. Другими словами, если человек отличался изяществом манер и начитанностью, его считали “культурным”. Тогда этот термин применялся главным образом к аристократам, чтобы отделить их от “некультурного” простого народа. Немецкое слово Kultur также означало высокий уровень цивилизации.
В нашей сегодняшней жизни слово “культура” ассоциируется с оперным театром, прекрасной литературой, хорошим воспитанием. Современное научное определение культуры отбросило аристократические оттенки этого понятия. Оно символизирует убеждения, ценности и выразительные средства, применяемые в литературе и искусстве, науке и образовании.
Культура такого великого государства как Россия отражает уникальную самобытность русского народа, особенности национального характера, специфическое мировосприятие.
На пути своего развития от язычества восточных славян до современной православной России, культура русского государства перенесла многочисленные изменения, интерпретации, упадок и возрождение.
В настоящей контрольной работе была предпринята попытка отразить такой яркий момент российской культуры, как «серебряный век». Этот период последовал за веком «золотым», когда случился необыкновенный взлет литературы, науки и искусства в России. Век «серебряный» продолжил начатое, но вдохнул в него новое, свое, современное.
Впереди предстояло огромное потрясение — эпоха социализма. Многое было задушено, загублено, уничтожено, предано анафеме. Что-то удалось спасти, что-то пришлось восстанавливать с огромным трудом, что-то было утеряно навсегда.
I. ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.1 Поэзия
Начало ХХ века было расцветом русской поэзии, временем появления ярких творческих индивидуальностей, таких как К. Бальмонт, А. Блок, С. Есенин, И. Северянин, Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Волошин, А. Белый и другие поэты, исповедовавшие различные этические и эстетические взгляды, принадлежавшие к разным направлениям.
Важнейшим и крупнейшим течением не только в поэзии, но и в целом в литературе и в искусстве начала ХХ века был символизм, признанным идейным вождем которого можно назвать поэта и философа В. Соловьева.
Помимо поэтических произведений Соловьев создал философию единства, продолжая учение славянофилов (Хомякова и Самарина). Он пытался создать целостную мировоззренческую систему, которая связала бы религию и социальную жизнь человека, т.е. общественную. Основой такого единства по замыслам В. Соловьева должно было стать христианство.
Научному познанию мира символисты противопоставляли конструирование мира в процессе творчества. Символисты считали, что высшие сферы жизни невозможно познать традиционными путями и они доступны лишь через познание тайных смыслов символов. Поэты-символисты не стремились быть понятыми всеми. В своих стихах они обращались к избранным читателям, делая их своими соавторами.
Один из поэтов-символистов Ф. Сологуб писал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».
Символизм способствовал появлению новых течений, одним из которых был акмеизм (от греческого akme – цветущая сила).
Акмеисты провозглашали возврат от многозначности образов, метафоричности к предметному миру и точному значению слова. Признанным главой направления был Н. С. Гумилев.
Акмеисты использовали в своем творчестве самые разнообразные культурные традиции. Членами кружка акмеистов были А. Ахматова, О. Мандельштам, во многом разделяли их взгляды С. Городецкий, М. Волошин, Г. Иванов и другие замечательные поэты. По мысли Н. Гумилева, акмеизм должен был открыть ценность человеческой жизни. Мир должен быть принят во всем его многообразии.
Подобно акмеизму, своеобразным ответвлением символизма был футуризм, но он принял самую крайнюю эстетическую форму. Впервые русский футуризм заявил о себе в 1910 году выходом сборника «Садок судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вскоре авторы сборника вместе с В. Маяковским и А. Крученых образовали группировку кубофутуристов.
В отличие от символистов и акмеистов, блестящих интеллектуалов, людей с прекрасным литературным вкусом, футуристы были поэтами улицы – их поддерживало радикальное студенчество и люмпен-пролетариат.
Большая часть футуристов, помимо поэзии, занималась еще и живописью (братья Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский). В свою очередь, художники-футуристы К. Малевич и В. Кандинский участвовали в альманахах и как поэты.
Футуризм стал поэзией протеста, стремящегося к разрушению существующих порядков. Вместе с тем футуристы подобно символистам мечтали о создании искусства, способного преобразовать весь мир. Больше всего они страшились равнодушия к ним общества и поэтому пользовались любым поводом для публичного скандала.
1.2 Проза
Развитие литературы в России в начале ХХ века во многом было обусловлено и шло в русле традиций русской классической литературы XIX века., живым олицетворением которой был Л.Н. Толстой. Последний период жизни Л. Толстого связан с дальнейшим развитием его социально-философских и этических принципов.
В русскую литературу вошло немало имен, снискавших европейскую известность. В их числе И. Бунин, А. Чехов, В. Короленко, А. Куприн и М. Горький и другие.
Бунин продолжал традиции и проповедовал идеалы русской культуры XIX столетия. Это, однако, не мешало ему сохранять совершенно особое положение в литературе. Долгое время проза Бунина оценивалась гораздо ниже его поэзии. И лишь «Деревня» (1910) и «Суходол» (1911), одна из тем которых – социальный конфликт в деревне, заставили говорить о нем как о большом писателе. Рассказы и повести Бунина, такие, как «Антоновские яблоки», «Жизнь Арсеньева», принесли ему мировую известность, подтверждением чему стало присуждение ему Нобелевской премии.
Если прозу Бунина отличали строгость, отточенность и совершенность формы, внешняя бесстрастность автора, то в прозе Куприна проявилась стихийность и страстность, свойственные личности писателя. Любимыми его героями были люди душевно чистые, мечтательные и одновременно безвольные и непрактичные. Зачастую любовь в произведениях Куприна кончается гибелью самого героя («Гранатовый браслет», «Поединок»).
Иным было творчество Горького, который навсегда связал свою судьбу с пролетариатом и вошел в историю как «буревестник революции». У Горького был могучий темперамент борца. В его произведениях появились новые, революционные темы и новые, неизвестные до того литературные герои, описываемые события нередко имели эпохальное значение («Мать», «Фома Гордеев», «Дело Артамоновых»). В ранних сборниках («Макар Чудра») он выступил как романтик.
Известность получили произведения А. Т. Аверченко (1881 – 1925) – русского писателя-юмориста, драматурга и театрального критика. В 1903 году в харьковской газете «Южный край» был опубликован первый рассказ Аверченко «Как мне пришлось застраховать жизнь», в котором уже чувствовался его литературный стиль. В 1906 году Аверченко становится редактором сатирического журнала «Штык», почти полностью представленный его материалами. После закрытия этого журнала возглавляет следующий — «Меч», — тоже вскоре закрытый. В 1907 году Аверченко переезжает в Петербург и сотрудничает в сатирическом журнале «Стрекоза», позднее преобразованном в «Сатирикон». Затем становится постоянным редактором этого популярного издания. В 1910 году выходят три книги Аверченко, сделавшие его известным всей читающей России: «Веселые устрицы», «Рассказы (юмористические)», «Зайчики на стене». "… Их автору суждено стать русским Твеном...", — проницательно заметил В. Полонский. Вышедшие в 1912 году книги «Круги по воде» и «Рассказы для выздоравливающих» утвердили за автором звание «короля смеха».
1.3 Публицистика
Вскоре после революции 1905-1907 гг. несколько известных русских публицистов (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.Б. Струве, А.С. Изгоев, С.Л. Франк, Б.А. Кистяковский, М.О. Гершензон) выпустили книгу «Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции». В ней были подняты самые злободневные вопросы русской жизни, затрагивающие интересы широких кругов российской интеллигенции. В полемике вокруг «Вех» приняли участие многие литераторы и религиозные деятели.
Одним из главных вопросов, рассматриваемых в «Вехах», была оценка революции. Авторы «Вех» считали, что революция должна была закончиться после издания Манифеста 17 октября, в результате которого интеллигенция получила те политические свободы, о которых всегда мечтала. Интеллигенция обвинялась в игнорировании национальных и религиозных интересов России, подавлении инакомыслящих, в неуважении к праву, разжигании в массах самых темных инстинктов. Веховцы утверждали, что русская интеллигенция чужда своему народу, который ее ненавидит и никогда не будет понимать.
Против авторов «Вех» выступило множество публицистов, прежде всего сторонников кадетов. Начавшаяся полемика способствовала тому, что сборник «Вехи» был переиздан. В поддержку их авторов появилось множество публикаций, особенно на страницах популярной газеты «Новое время». Эта полемика сыграла важную роль в разработке русскими философами и публицистами многих злободневных вопросов, в первую очередь касающихся русской национальной идеи.
II. ИСКУССТВО В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1 Театр
Главными драматическими театрами были Большой театр в Москве и Мариинский в Петербурге. На сцене выступали выдающиеся актеры: П.М. Садовский, М.Н. Ермолова, А.П. Ленский, Г.Н. Федотова, С.В. Шумских и другие. Их игра отличалась высоким мастерством.
В 1898 году К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко в Москве был основан Художественный театр (МХТ), на сцене которого ставились пьесы Чехова, Горького, Ибсена, Гамсуна и других авторов, имевшие большой успех у зрителей. В 1904 году В. Комиссаржевская открыла Драматический театр в Петербурге. Действовали оперные театры.
Появилось также большое количество театров и в ряде крупных городов в провинции. Своими актерскими труппами славились театры в Киеве, Одессе, Риге, Харькове, Саратове, Самаре, Казани, Екатеринбурге, Иркутске и других городах.
--PAGE_BREAK--Появившийся на рубеже XIX – ХХ веков в России кинематограф пользовался особой популярностью. В 1908 году была выпущена первая русская игровая картина «Стенька Разин». К 1914 году в стране действовало около 30 отечественных фирм, выпустивших свыше 300 картин.
2.2 Живопись
В начале ХХ столетия еще продолжали свою творческую деятельность такие видные русские живописцы как В. Суриков, братья Васнецовы, И. Репин, Н. Касаткин, представлявшие реалистическое направление в живописи.
В целом, достигнув творческой самостоятельности, русская живопись двигалась в общем русле европейского изобразительного искусства. Пейзаж вытеснял бытовую живопись. Стремление к передаче воздуха и света, работа на пленэре, характерные для импрессионизма, наблюдались в творчестве Ф. Васильева, И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, А. Архипова.
Символизм, неоклассицизм, модерн оказал заметное влияние на А. Врубеля, художников из «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере) и «Голубой розы» (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов).
Существовало товарищество передвижных выставок – А.М. и В. М. Васнецовы, И. Бродский и другие.
К 1910 году зарождается русский авангард как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства — супрематизм (К. Малевич), «импровизационный» стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др.
В конце столетия в русскую живопись пришли К.А. Коровин и М.А. Врубель. Коровин занимался и портретом, и пейзажем, но любимым его жанром оставался пейзаж, написанный на пленэре. Пейзажи Коровина отличались яркими красками и романтической приподнятостью, ощущением воздуха на картине, что роднило его с французскими импрессионистами. Те же импрессионистские традиции Коровин сохранил в своих портретах и натюрмортах («Портрет Шаляпина», 1911, «Рыбы, вино и фрукты», 1916).
Произведения И. Репина, В. Сурикова, И. Шишкина, В. Васнецова, И. Левитана, которые представляли собой вершины передвижнического реализма, отличались свободной, широкой манерой письма, передачей свето-воздушной среды с помощью цветных теней, рефлексов, разнообразием и свободой композиционных решений.
Известность получил Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866 — 1924), график, живописец и театральный декоратор. С 1883 по 1887 Бакст учился в петербургской Академии художеств. В те годы он являлся постоянным членом юношеского кружка, из которого впоследствии родилось художественное объединение «Мир искусства». Как активный участник «Мира искусства», на первых его выставках он выставлял портреты, сделанные в основном в технике пастели. Графические работы, сделанные для журнала «Мир искусства» принесли известность Баксту.
Бакст создал отличные графические портреты И. И. Левитана, Ф. А. Малявина (1899), А. Белого (1905) и 3. Н. Гиппиус (1906) и живописные портреты В. В. Розанова (1901), С. П. Дягилева с няней (1906). Созданная им символ-маркуа «Мир искусства» стала эмблемой журнала и выставок этого общества («Орел на горной вершине»). Его живопись и графика наполнены были образами античной мифологии и греческой архаики. Бакст вошел в историю именно как выдающийся театральный художник эпохи модерна. Еще в 1902 г. он дебютировал в театре, оформив пантомиму «Сердце маркизы». Балет «Фея кукол» (1903) имел успех главным образом благодаря его декорациям. Бакст оформлял спектакли, делал отдельные костюмы для артистов, в частности для А. П. Павловой в знаменитом «Лебеде» М. М. Фокина (1907), создавал декорации и эскизы костюмов для балета «Шахерезада» на музыку Римского-Корсакова Н.А., а также декорации и эскизы костюмов для множества других спектаклей.
По-настоящему талант Бакста развернулся в балетных спектаклях «Русских сезонов», а затем «Русского балета С. П. Дягилева» «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Видение розы» и «Нарцисс» (1911), «Синий бог», «Дафнис и Хлоя» и «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Игры» (1913) поразили публику декоративной фантазией, силой и богатством цвета, а разработанные Бакстом приемы оформления положили в балетной сценографии начало новой эпохи.
Яростные споры критиков вызвала его картина «Ужин» (1902), которая стала своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1906-08), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы. Во времена первой русской революции Бакст сотрудничал в сатирическом журнале «Жупел», потом в журналах «Сатирикон», «Золотое руно», «Аполлон», успешно занимался книжной графикой и декоративным искусством (оформлял интерьеры, выставки). Имя Бакста как ведущего художника «Русских сезонов» гремело наряду с именами знаменитых балетмейстеров и лучших исполнителей.
Ярчайшим представителем символизма в живописи был М.А.Врубель. Его картины, словно мозаика, слеплены из искрящихся кусков. Сочетания цветов в них имели собственные смысловые значения. Сюжеты Врубеля поражали фантастикой.
Значительную роль в русском искусстве начала ХХ столетия играло движение «Мир искусства», возникшее как своеобразная реакция на уже утратившее свою актуальность движение передвижников. В нем участвовали почти все заметные русские живописцы того времени, объединившиеся вокруг журнала с таким же названием. Как когда-то передвижники, «мирискусники» устраивали выставки работ, идейной основой которых было не изображение грубых реалий современной жизни, а вечных тем мировой живописи.
Одним из идейных вождей «Мира искусства» был А.Н. Бенуа, обладавший разносторонними дарованиями. Он был живописцем, графиком, театральным художником, историком искусства.
Деятельности «Мира искусства» было противопоставлено творчество молодых художников, группирующихся в организациях «Бубновый валет» и «Союз молодежи». Эти общества не имели своей программы, в них были и символисты, и футуристы, и кубисты, но каждый художник имел свое творческое лицо.
Такими художниками были П.Н. Филонов и Д.В. Кандинский. Филонов в своей живописной технике тяготел к футуризму, но в проблематике произведений был далек от него. Кандинский же во многом тяготел к европейскому новейшему искусству, нередко изображая лишь отдельные очертания предметов. Его по праву можно назвать отцом русской абстрактной живописи.
Не такими были картины К.С. Петрова-Водкина, сохранившего в своих полотнах национальные традиции живописи, но придавшего им особую форму. Таковы его полотна «Купание красного коня» (1912), напоминающее изображение св. Георгия Победоносца, и «Девушки на Волге» (1915), где отчетливо прослеживается связь с русской реалистической живописью XIX столетия.
2.3 Музыка
Крупнейшими русскими композиторами начала ХХ столетия были А.И. Скрябин, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С.В. Рахманинов, И. Стравинский, творчество которых, взволнованное, приподнятое по своему характеру, было особенно близко широким общественным кругам в период напряженного ожидания революции 1905-1907 гг.
Композиции Скрябина от романтических традиций эволюционировали к символизму, предвидя многие новаторские течения революционной эпохи.
Строй музыки Рахманинова был более традиционен. В нем отчетливо видна связь с русским музыкальным наследием минувшего столетия. Музыка Рахманинова была менее субъективна и утонченна, чем музыка Скрябина, в его произведениях душевное состояние обычно соединялось с картинами внешнего мира, поэзией русской природы или образами прошлого.
2.4 Архитектура
К началу XX века в архитектуре получил распространение новый стиль – модерн, со свойственным ему стремлением подчеркнуть функциональное назначение жилых и общественных зданий, предполагавший использование фресок, мозаики, витражей, керамики, скульптуры, новых конструкций и материалов.
Стиль отражал поиски нового, цельного стиля в архитектуре. Новая архитектура началась с работ живописцев, когда Bиктор Васнецов спроектировал в Абрамцеве под Москвой церковь и «избушку на курьих ножках», а Ф. О. Шехтель — особняк С. П. Рябушинского.
Поиски нового были характерны и для неорусского стиля, ориентировавшегося на древнерусское и народное искусство. Особенностью этого стиля был контраст внешнего облика здания и его назначения (например, Казанский вокзал – архитектор А.В. Щусев).
III. НАУКА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
3.1 Достижения и открытия
Значительных успехов достигли исследования в области механики и математики, что позволило развить новые области науки – воздухоплавание и электротехнику. Немалую роль в этом сыграли исследования Н.Е. Жуковского, создателя гидро- и аэродинамики, работ по теории авиации, которые послужили основой для авиационной науки.
В 1913 г. в Петербурге на Русско-Балтийском заводе были созданы первые отечественные самолеты «Русский витязь» и «Илья Муромец». В 1911 году Г.Е. Котельников сконструировал первый авиационный ранцевый парашют.
К.Э. Циолковский в 1903 году опубликовал статью «Исследование мировых пространств реактивными приборами», где была изложена теория движения ракет. В своих последующих трудах «Реактивный прибор как средство полета в пустоте и атмосфере» (1910), работах о космических полетах (1911-1914) он продолжил разработку теоретических основ будущих космических полетов.
Среди наиболее известных ученых был энциклопедист В.И. Вернадский. Труды Вернадского легли в основу биохимии, геохимии, биогеохимии и радиогеологии. Еще в 1909 году Вернадский писал, что «в эти годы в мировом научном движении… происходит полная революция в представлениях о веществе, начинается не менее глубокое изменение в науках о жизни». Самого Вернадского отличали широта интересов, постановка глубоких научных проблем и предвидение открытий в самых разных научных областях. Учение Вернадского о биосфере легло в основу его идеи о ноосфере, или сфере планетарного разума.
Развитие естествознания происходило в тесном общении с мировой наукой, чему способствовали обмены учеными, стажировки в заграничных университетах, публикации совместных трудов.
Великий русский физиолог И.П. Павлов создал учение об условных рефлексах, в котором он дал материалистическое объяснение высшей нервной деятельности человека и животных. В 1904 году за исследования в области физиологии пищеварения Павлову первому из русских ученых была присуждена Нобелевская премия. Через четыре года (1908) этой премии удостоился И.И. Мечников за исследование проблем иммунологии и инфекционных заболеваний.
Огромный вклад в мировую науку в начале ХХ века внес Н. И. Вавилов, специализировавшийся на генетике и наследственности и открывший законы гомологичных рядов.
В российской науке появилось созвездие имен в гуманитарных дисциплинах – философии, социологии (С.Н. Булгаков, В.И. Вернадский, Н.А. Бердяев, Е.Н. Трубецкой, Л.И. Шестов, П.Б. Струве и др.). Авторы стремились осмыслить исторический путь и будущность России.
Достижения в исторической науке связаны с именами П.Н. Милюкова, В.О. Ключевского, А.С. Лаппо-Данилевского, Н.П. Павлова-Сильванского, С.Ф. Платонова, А.Е. Преснякова, А.А. Шахматова и других.
3.2 Образование
В начале ХХ столетия основой отечественной науки явилась Академия наук с уже развившейся системой институтов. Университеты существовали в Москве, Петербурге, Киеве, Казани, Юрьеве, Варшаве, Харькове, Одессе, Томске, высшее техническое училище в Москве, политехнические институты в Риге, Киеве, Варшаве, технологические институты в Харькове и Томске, электротехнический институт в Петербурге. Действовали высшие женские институты – женский медицинский институт в Петербурге, Высшие женские курсы в Москве.
Профессор Ф.Ф. Зелинский был гордостью Петербургского университета, где он проработал более трети века (1885-1921 гг.). Великолепный знаток латинского и греческого языков и литературы, Зелинский поставил свое филологическое мастерство на службу культурно-историческим изысканиям.
Рост индустрии рождал спрос на образованных людей. Постепенно росло число начальных школ. Немалую роль в подготовке научных кадров играли и университеты с их научными обществами, а также всероссийские съезды ученых. Широко издавались научно-популярная литература, выходили журналы «Природа», «Вокруг света», «Научное обозрение», «Наука и жизнь», и др. Содействовали распространению научных знаний и публичные лекции известных русских ученых.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Революция 1917 года внесла раскол в ряды деятелей культуры. Многие из них оказались в эмиграции. Другие продолжали творить в России. Часть из них делали это из патриотических соображений, а многие искренне восприняли идеи революции.
В 20-е годы ХХ столетия расцвели модернистские течения в поэзии, живописи, театре, архитектуре. Поэт В. Маяковский, режиссеры В. Майерхольд, А. Таиров, архитекторы В. Татлин, К. Мельников искали новые начала в искусстве.
Одновременно продолжало развиваться традиционное направление. В эти годы творили великие режиссеры К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, поэт С. Есенин. Большой популярностью пользовались произведения о гражданской войне Д. Фурманова, А. Серафимовича, И. Бабеля, М. Булгакова, А. Фадеева. В 1928 г. вышла в свет первая часть эпопеи М. Шолохова «Тихий Дон».
В первые годы советской власти великие конструктивисты Веснины, Иван Леонидов, Константин Мельников, Георгий Гольц, Моисей Гинзбург, в стиле, полном зажигательной утопической фантазии, строили фабрики, дома культуры, дома-коммуны для коллективного быта, фабрики- кухни и прочие фантазии отчаянных революционеров.
Шла острая борьба между сторонниками «нового искусства» и приверженцами традиционных направлений. Первые нередко пользовались поддержкой властей, поскольку выступали с позиций «пролетарской культуры».
Для первых лет советской власти характерно многообразие культурного развития, но при этом проявлялись попытки удушения «классово чуждых» направлений. Например, генетика была объявлена «буржуазной лженаукой», а ученый Н.И. Вавилов обвинен в шпионаже.
Одной из важнейших задач культурной революции было формирование у людей социалистического сознания. Этой цели была посвящена культурно-просветительская работа большевистской партии в городе и в деревне. Сторонники коммунизма боролись с религиозными предрассудками людей. Активную борьбу с религией вел «Союз воинствующих безбожников», широкая атеистическая пропаганда шла через печать, лекции, звучала по радио. Шла активная работа по ликвидации безграмотности населения.
Принято было постановление о преподавании истории в школах. В Московском и Ленинградском университетах восстанавливались исторические факультеты, подготавливались новые учебники по истории, в которых весь исторический процесс интерпретировался с классовых позиций.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Артемов В.В.., Лубченков Ю.Н. История Отечества: С древнейших времен до наших дней: Учебник для студ. сред. проф. учеб. заведений.– 4-е изд., стер. – М.: Мастерство, 2002. – 360 с.
История России с древности до наших дней: Пособие для поступающих в вузы/ И.В. Волкова, М.М. Горинов, А.А. Горский и др.; Под ред. М.Н. Зуева. –2-е изд., испр. И доп. – М.: Высш. шк., 2009. – 640 с.
В.О. Ключевский. Краткое пособие по русской истории. – М., 2007. – 390с.
www.ronl.ru
Начало XX в. – переломное время не только в политической и социально – экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей. Агрессивный натиск производства приводил к нарушению гармонии между природой и человеком, к сглаживанию человеческой индивидуальности, к торжеству стандартизации всех сторон жизни. Это порождало растерянность, тревожное чувство надвигающейся катастрофы. Все выстраданные предшествующими поколениями представления о добре и зле, истине и лжи, прекрасном и безобразном казались теперь несостоятельным и требовали срочного и кардинального пересмотра.
Процессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и литературу, и искусство. И хотя подобное положение было характерно не только для нашей страны, в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культуры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой деятельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные открытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имён, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники. Этот социокультурный феномен вошел в историю под названием Серебряного века русской культуры.
Наука.
На рубеже XIX-XX века Россия внесла весомый вклад в мировой научно-технический прогресс, который был назван «революцией в естествознании», так как сделанные в этот период научные открытия привели к пересмотру устоявшихся представлений об окружающем мире.
Физик П. Н. Лебедев впервые в мире установил общие закономерности, присущие волновым процессам различной природы (звуковым, электромагнитным, гидравлическим и др.), сделал иные открытия в области физики волн.
Лебедев родился в купеческой семье. Физикой увлекся еще в юношеские годы, но так как доступ в университет для него, как выпускника реального училища, был закрыт, он поступил в Московское высшее техническое училище. Впоследствии Лебедев говорил, что знакомство с техникой оказалось ему очень полезным при конструировании экспериментальных установок. В 1895 Лебедев создал тончайшую установку для генерирования и приема электромагнитного излучения с длиной волны 6 и 4 мм, исследовал отражение, преломление, поляризацию, интерференцию этих волн и другие явления.
В 1900 Лебедев при помощи виртуозных, хотя и выполненных скромными средствами опытов подтвердил теоретическое предсказание Максвелла о давлении света на твердые тела, а в 1908 — и на газы. Это явилось важной вехой в науке об электромагнитных явлениях. Известному английскому физику У. Томсону принадлежат слова: «Я всю жизнь воевал с Максвеллом, не признавал его светового давления, и вот… Лебедев заставил меня сдаться перед его опытами».
Лебедев изучал также действие электромагнитных волн на резонаторы и выдвинул в связи с этими исследованиями глубокие соображения, касающиеся межмолекулярных взаимодействий, занимался вопросами акустики, в частности, гидроакустики. Изучение давления света на газы побудило Лебедева заинтересоваться происхождением хвостов комет.
Не ограничиваясь научно-исследовательской деятельностью, Лебедев отдавал много сил созданию научной физической школы, которая, по существу, была первой в России. К 1905 в его лабораторию входило уже около двадцати молодых ученых, которым суждено было сыграть видную роль в развитии физики в России. Ассистентом и ближайшим помощником Лебедева был П. П. Лазарев, ставший после смерти своего учителя руководителем лаборатории, а в 1916 — директором первого Научно-исследовательского института физики в Москве, из которого вышли С. И. Вавилов, Г. А. Гамбурцев, А. Л. Минц, П. А. Ребиндер, В. В. Шулейкин, Э. В. Шпольский и другие. Именем П. Н. Лебедева назван Физический институт Российской Академии наук в Москве.
Эксперименты Лебедева требовали применения тщательно продуманной, порой довольно сложной «механики». Это иногда порождало нелепые упреки, в том, что у Лебедева «наука сведена до уровня техники». Однако сам Лебедев считал вопрос связи науки с техникой очень важным.
Последний цикл исследований Лебедева недооценен и поныне. Эти исследования имели целью проверить гипотезу английского физика Сазерленда относительно перераспределения зарядов в проводниках под действием гравитации. В небесных телах, планетах и звездах, по мысли Сазерленда, происходит «выдавливание» электронов из внутренних областей (где давления велики) на поверхность, благодаря чему внутренние области заряжаются положительно, а поверхность тел — отрицательно. Вращение же тел вместе с перераспределившимися в них зарядами должно порождать магнитные поля. Таким образом, предлагалось физическое объяснение происхождения магнитных полей Солнца, Земли и других небесных тел.
Гипотеза Сазерленда не имела в то время надежного теоретического обоснования, и потому особую важность приобретал задуманный Лебедевым опыт по ее проверке. Поняв, что центробежные силы, как и гравитационные, должны вызывать перераспределение зарядов, Лебедев выдвинул простую, но весьма остроумную идею: если гипотеза Сазерленда верна, то при быстром вращении электрически нейтральных тел должно возникать магнитное поле. Именно такое «намагничивание вращением» и должен был обнаружить опыт.
Работа проходила в очень трудных условиях. В 1911 в знак протеста против реакционных действий министра народного просвещения Л. А. Кассо Лебедев вместе с другими прогрессивными преподавателями решает оставить Московский университет. В результате очень тонкий опыт, который он проводил в подвале физического факультета, был скомкан. Искомого эффекта обнаружить не удалось. Причина неудачи заключалась не в отсутствии эффекта, а в недостаточной чувствительности установки: оценки для магнитных полей, на которые ориентировался Лебедев, и которые основывались на работах Сазерленда, оказались значительно завышенными. В университете Шанявского на частные средства Лебедев создал новую физическую лабораторию, но продолжить исследования не успел. Он умер в возрасте 48 лет, не успев закончить свои исследования.
Выдающийся русский учёный В. И. Вернадский получил мировую известность энциклопедическими трудами, послужившими основой для появления новых научных направлений в геохимии, биохимии, радиологии.
Вернадский был президентом академиком АН СССР (1925; академик Петербургской АН с 1912; академик Российской АН с 1917), первым президентом АН Украины (1919), профессором Московского университета (в 1898-1911). Идеи Вернадского сыграли выдающуюся роль в становлении современной научной картины мира. В центре его естественнонаучных и философских интересов — разработка целостного учения о биосфере, живом веществе (организующем земную оболочку) и эволюции биосферы в ноосферу, в которой человеческий разум и деятельность, научная мысль становятся определяющим фактором развития, мощной силой, сравнимой по своему воздействию на природу с геологическими процессами. Учение Вернадского о взаимоотношении природы и общества оказало сильное влияние на формирование современного экологического сознания. Развивал традиции русского космизма, опирающегося на идею внутреннего единства человечества и космоса. Вернадский — один из лидеров земского либерального движения и партии кадетов (конституционалистов-демократов). Организатор и директор Радиевого института (1922-39), Биогеохимическая лаборатория (с 1928; ныне Институт геохимии и аналитической химии РАН Вернадского). Государственная премия СССР (1943).
Русский физиолог И. П. Павлов создал учение о высшей нервной деятельности и условных рефлексах, ввёл в практику хронический эксперимент, позволяющий изучать деятельность практически здорового организма. С помощью разработанного им метода условных рефлексов установил, что в основе психической деятельности лежат физиологические процессы, происходящие в коре головного мозга. Исследования Павловым физиологии высшей нервной деятельности (2-й сигнальной системы, типов нервной системы, локализации функций, системности работы больших полушарий и др.) оказали большое влияние на развитие физиологии, медицины, психологии и педагогики, а Нобелевская премия 1904 г. за исследования в области физиологии пищеварения стала признанием его многолетних трудов.
В1908 году Нобелевскую премию получил и И.И.Мечников за труды по иммунологии и инфекционным заболеваниям.
Илья Ильич Мечников (1845- 1916), российский биолог и патолог, один из основоположников сравнительной патологии, эволюционной эмбриологии, иммунологии, создатель научной школы, член-корреспондент (1883), почетный член (1902) Петербургской АН. С 1888 в Пастеровском институте (Париж). Совместно с Н. Ф. Гамалеей основал (1886) первую в России бактериологическую станцию. Открыл (1882) явление фагоцитоза. В трудах «Невосприимчивость в инфекционных болезнях» (1901) изложил фагоцитарную теорию иммунитета. Создал теорию происхождения многоклеточных организмов. Труды по проблеме старения.
В 1891-92 Мечников разработал тесно примыкающее к проблеме иммунитета учение о воспалении. Рассматривая этот процесс в сравнительно-эволюционном аспекте, он оценил сам феномен воспаления как защитную реакцию организма, направленную на освобождение от инородных веществ или очага инфекции.
В последние годы научной деятельности Мечников пытался с позиций биолога и патолога создать «теорию ортобиоза», то есть правильной жизни, основанную на изучении человеческой природы и на установлении средств к исправлению ее дисгармоний...». Считая, что старость и смерть наступают у человека преждевременно, Мечников особую роль отводил микробам кишечной флоры, отравляющим организм своими токсинами. Режимом питания, гигиеническими средствами старость, как полагал Мечников, можно лечить, как и всякую болезнь. Мечников верил, что с помощью науки и культуры человек в состоянии преодолеть противоречия человеческой природы (в том числе и между ранним половым созреванием и возрастом вступления в брак), подготовить себе счастливое существование и, при естественном переходе «инстинкта жизни» в «инстинкт смерти», — бесстрашный конец. Эти взгляды изложены в книгах «Этюды о природе человека» (рус. изд. 1903) и «Этюды оптимизма» (1907). Веря в безграничные возможности науки, «которая одна может вывести человечество на истинную дорогу», Мечников свое мировоззрение называл «рационализмом» («Сорок лет искания рационального мировоззрения», 1913). Религиозный, идеалистический строй мыслей и чувств был ему чужд. Не удивительно, что Мечников и Лев Толстой при их встрече в Ясной Поляне (1909), широко освещавшейся русской прессой, по существу, не нашли общего языка. По политическим убеждениям Мечников был либералом, противником всякого насилия; он был знаком с А. И. Герценом, М. А. Бакуниным, П. Л. Лавровым, но не разделял их взглядов.
Мечников создал русскую школу микробиологов и иммунологов, среди его учеников — А. М. Безредка, Л. А. Тарасевич, Д. К. Заболотный, Я. Ю. Бардах и др. Кроме научных трудов, он оставил обширное литературное наследство — научно-популярные и научно-философские работы, вспоминания, статьи, переводы и др.
Эпоха Серебряного века создала благоприятные условия и для развития технической мысли.
Выдающиеся открытия в теории и практике самолетостроения сделал один из самых известных учёных начала века Н. Е. Жуковский. Основные результаты Жуковского в области теоретической аэродинамики: теорема о подъемной силе; гипотеза Жуковского—Чаплыгина об определении циркуляции; метод округления Жуковского и открытие трех серий теоретических профилей; строгая математическая оценка влияния толщины и изогнутости профиля на величину его подъемной силы; разработка вихревой теории воздушного винта. Эти достижения — фундамент современной аэродинамической науки.
У истоков современной космонавтики стоял самородок, учёный с мировым именем — К. Э. Циолковский. Константин Эдуардович Циолковский (1857-1935) впервые обосновал возможность использования ракет для межпланетных сообщений, указал рациональные пути развития космонавтики и ракетостроения, нашел ряд важных инженерных решений конструкции ракет и жидкостного ракетного двигателя. Технические идеи Циолковского находят применение при создании ракетно-космической техники.
В поисках общественного идеала.
Вступление России в новую эпоху сопровождалось поисками идеологии, способной не только объяснить происходившие перемены, но и наметить перспективы развития страны. Таким образом, наиболее популярной философской теорией в России начала XX века был марксизм. Он подкупал своей логичностью, кажущейся простотой, а главное – универсальностью. К тому же марксизм имел в России благодатную почву в лице революционной традиции русской интеллигенции и своеобразия русского национального характера с его жаждой справедливости и равенства, склонностью к мессианству (вере в пришествие спасителя, мессии).
Однако часть русской интеллигенции очень скоро разочаровалась в марксизме, в его безоговорочном признании первенства материальной жизни над духовной. А после революции 1905 г. был подвергнут пересмотру и революционный принцип переустройства общества.
В 1909 г. вышел в свет сборник статей «Вехи», подготовленный известными философами, такими как Н. А. Бердяевым, С. Л. Франком, С. Н. Булгаковым, П. Б. Струве. Об этих замечательных философах следует сказать особо.
Николай Александрович Бердяев родился 18 марта 1874 года в Киеве и принадлежал к знатному военно-дворянскому роду. Учился он в Киевском кадетском корпусе и Киевском университете на естественном и на юридическом факультете. С 1894 он примкнул к марксистским кружкам, в 1898 за участие в них исключен из университета, арестован и выслан на 3 года в Вологду. В 1901-02 Бердяев проделал эволюцию, характерную для идейной жизни России тех лет и получившую название «движение от марксизма к идеализму». Бердяев становится одной из ведущих фигур этого движения, которое заявило о себе сборником «Проблемы идеализма» (1902) и положило начало религиозно-философскому возрождению в России. С 1908 жил в Москве, входил в круг деятелей книгоиздательства «Путь» и Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьёва. В 1922 году он был выслан во Францию, где и умер 23 марта 1948.
Семен Людвигович Франко также как и Бердяев от «легального марксизма» перешел к религиозной философии, разрабатывал учение «о всеединстве» в традиции апофатической теологии и христианского платонизма. Выступал против социализма как крайней степени общественного рационализма. Основные труды: «Предмет знаний» (1915), «Смысл жизни» (1926), «Духовные основы общества» (1930), «Непостижимое» (1939), «Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия» (издан в 1956).
Сергей Николаевич Булгаков родился в 1871.
Русский философ, экономист, теолог. Он родился в семье потомственного священника. Учился в Орловской духовной семинарии, пережив кризис веры, покинул ее в 1888 и завершил образование в Московском университете в 1894 по кафедре политической экономии и статистики. До начала 1900-х гг. примыкал к течению легального марксизма и занимался исследованиями в области политэкономии, выпустил книги «О рынках при капиталистическом производстве» (1897) и «Капитализм и земледелие» (т. 1-2, 1900). На рубеже веков отходит от марксистской идеологии, обращается к философии немецкого классического идеализма, а также к русской мысли, творчеству Достоевского и Владимира Соловьева. Подобная эволюция была характерна для русской интеллигенции той поры, и вскоре Булгаков становится одним из признанных духовных ее лидеров. Он участвует в сборнике «Проблемы идеализма» (1902), выпускает сборник своих статей под программным названием «От марксизма к идеализму» (1903). Он активно участвует во множестве начинаний развернувшегося религиозно-философского возрождения — в журналах «Новый путь» и «Вопросы жизни», сборниках «Вопросы религии», «О Владимире Соловьеве», «О религии Льва Толстого», «Вехи», в работе Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева и издательства «Путь», где в 1911-17 выходили в свет важнейшие произведения русской религиозной мысли. В 1906 был избран депутатом 2-й Государственной думы (как беспартийный «христианский социалист»). Важнейшие из лекций и статей этого периода собраны им в сборнике «Два града» (т. 1-2, 1911). В философских разработках 1910-х (монографии «Философия хозяйства», 1912, и особенно «Свет Невечерний», 1917) Булгаков намечает основы собственного учения,
Процесс постепенного возврата к церковно-православному миросозерцанию завершается уже в революционные годы принятием священства (1918). Булгаков активно участвует в работе Всероссийского Поместного Собора Православной Церкви (1917-18) и близко сотрудничает с патриархом Тихоном.
Он приходит к выводу, что христианское умозрение может быть выражено без искажений исключительно в форме догматического богословия, которое с тех пор и становится основной сферой его творчества.
Учение Булгакова прошло в своем развитии два этапа: философский (до его изгнания из России) и богословский, но на всем пути оно оставалось учением о Софии и Богочеловечестве, христианском учением о мире и его истории как воссоединения с Богом. Его движущий мотив — оправдание мира, утверждение ценности и осмысленности бытия во всей материально-телесной полноте. Полемизируя с немецким идеализмом, Булгаков отвергает тезис, согласно которому разум и мышление — высшее начало, имеющее исключительную прерогативу связи с Богом. Оправдание мира включает у Булгакова оправдание материи, и тип своего философского мировоззрения он иногда определял взятым у Соловьева выражением «религиозный материализм». Используя, как и отцы Церкви, идеи античной философии, Булгаков вносит в них христианские коррективы. Материя — это не только «меон», не оформленный универсальный субстрат чувственных вещей, она также «земля» и «мать», соучаствующая по воле Бога в бытии мира как творческом процессе, продолжающем акт сотворения. Венец и цель этого творчества — земное рождение Богочеловека Христа, в котором материя выступает как Богоземля и Богоматерь, а мир восходит к соединению с Богом. Связь Бога и мира определяется концепцией Софии Премудрости Божией.
СТРУВЕ Петр Бернгардович (1870-1944), российский политический деятель, философ, экономист, историк, публицист, академик РАН (1917, в 1928 исключен). В 1890-х гг. теоретик «легального марксизма», вел полемику с народниками, автор Манифеста РСДРП (1898). С начала 1900-х гг. лидер российского либерализма, редактор журнала «Освобождение», один из руководителей «Союза освобождения». С 1905 член партии кадетов и ее ЦК. Депутат 2-й Государственной думы. С 1907 фактический руководитель журнала «Русская мысль», участник сборника «Вехи» (1909), инициатор сборника «Из глубины» (1918). После октября 1917 вел борьбу с большевиками, один из идеологов белого движения, член «Особого совещания» при генерале А. И. Деникине, министр в правительстве генерала П. Н. Врангеля, организатор эвакуации его армии из Крыма. С 1920 в эмиграции, редактор журнала «Русская мысль» (Прага), газеты «Возрождение (Париж) и др., преподавал в Пражском и Белградском университетах. Автор работ по социально-экономической истории России, проблемам российской интеллигенции и др.
Таким образом, большое место в трудах русских философов, таких как Н. Бердяев, С. Булгаков занимает так называемая русская идея – проблема самобытности исторического пути России, своеобразие её духовной жизни, её особое предназначение.
Литература.
Понятие «Культуры серебряного века» распространяется на разные области бытия: наука, техника, философия и теософия, искусство. Но первое, что приходит на ум при упоминании термина «Серебряный век» — это, безусловно, литература.
Неоднозначный характер русского общества начала XX в. наиболее выпукло отразился в русской художественной культуре Серебряного века.
С одной стороны, в произведениях писателей сохраняются устойчивые традиции «критического реализма» XIX в. Ведущие позиции занимают корифеи – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк. На смену им идут И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький.
Вместе с тем всё громче начинают звучать голоса иного поколения, предъявляющего свой счёт представителям реализма, протестующего против главного принципа реалистического искусства – принципа непосредственного изображения окружающего мира. По мнению его представителей, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал – материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать» существующий мир, творить новую реальность.
В чём же состоит само понятие эпохи, обозначаемой «серебряный век», и в чём – особенности творчества её художников, чем-то отчётливо ощущаемые, но не так легко дающиеся в руки, объединяемые поверх всех барьеров?
Вспомним, что первый из литературных веков, обозначенных в истории русской литературы как золотой, был освящён именем Пушкина, и это имело под собой все основания. Как бы историки литературы ни доказывали, что термин «пушкинская плеяда» далёк от историко-литературной точности, всё же личность и литературное дело Пушкина оказывали решающее влияние на его современников, «школа гармонической точности» восходила именно к нему. Для перестройки литературы понадобилось, чтобы в неё пришли писатели столь же крупного таланта, как и Пушкин, но с другой направленностью: Лермонтов и Гоголь.
«Серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним именем: выражения типа «горьковский период» или «блоковская плеяда» здесь решительно невозможны. Особенность века состоит в том, что ореол создавали самые разные писатели, нередко полярно различные по своим творческим принципам, по направленности таланта, жесточайшим образом друг с другом полемизировавшие.
Но всех их объединяло одно, главное: осознание своей эпохи как совершенно особой, выходящей за пределы того, что было прежде, в девятнадцатом веке в первую очередь, и одновременно с этим – деятельное, действенное отношение к этой эпохе и её проблемам.
Естественно, что это определение общее и достаточно условное, но в качестве рабочего инструмента оно открывает возможность отделить от писателей «серебряного века» с одной стороны, скажем, Льва Толстого и Чехова, всей плотью своих книг привязанных к веку прошедшему, а с другой стороны – А. Серафимовича и Е. Чирикова, стремившихся «влить новое вино в старые мехи», осознать своё время (бесспорно, и им казавшееся принципиально неповторимым) с непоколебленных позиций традиционного художественного зрения, как бы существующего независимо от всяческих изменений.
Раздвоенность творчества, внутренняя трагедийность при блестящей внешней беспечности – это как раз и есть следы «серебряного века», вносящие в галантность прежних эпох, их праздничность и яркость переживания эпохи совершенно другой, сознающей своё время, как судорожное напряжение между двумя безвременьями, опрокинутое в пространство.
Итак, «серебряный век» — не только время, но и отношение художника к этому времени, которое может, конечно, выстраиваться совершенно по-разному, но всегда осознаётся как целенаправленное волевое воссоздание образа мира и времени в своём творчестве именно в тех рамках и формах, которые диктует эпоха. И ещё одно важно отметить: чаще всего – во всяком случае, в тенденции – такое воссоздание происходило не только в поэзии и прозе, но и в жизненных устремлениях художников.
Как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу возникло движение русских символистов.
Символизм возник в России не изолировано от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно, одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в своё русло новые силы, свидетельствуют о национальной почве, об определенных её корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм определил в поэзии своё особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской оригинальностью символистские книги: “TertiaVigilia” («Третья стража») В. Брюсова и «Горящие здания» К. Бальмонта.
Символизм был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Русский писатель и религиозный философ Д. С. Мережковский (1866-1941) в своем трактате объявлял войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. «Без веры в божественное начало, — писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы».
С символизмом, прежде всего, связано понятие «Серебряный век». При этом понятии как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы и искусства, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. «В России в начале века был настоящий культурный ренессанс, — писал философ Бердяев. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения». В самом деле: в России той поры творили писатели Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; художники Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; музыканты и артисты Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Комиссаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Карсавина, Анна Павлова и Михаил Чехов. Бурно развивалась религиозно-идеалистическая философия, выходили труды марксистов. Была полифония различных течений в искусстве. И при всех конфликтах и противостояниях никем не велось войны на истребление.
Символизм породил ряд других течений, постепенно отпочковавшихся от него. Акмеизм (от греческого слова «акме» — высшая степень чего-либо, цветущая сила) возник на отрицании мистических устремлений символистов, была по существу на взлете, но своим происхождением акмеизм был обязан символистам. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом.
Организаторами группы явились Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Также в группу входили Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Зиневич и Владимир Нарбут. Они составили ядро «Цеха поэтов».
Несколько раньше акмеистов на литературной арене появились футуристы. Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мёртвое, футуристы утверждали своё право на произвольное слово, слово-новшество, «самовитое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только звучанием. Опыты такого изобретения слов давали Велимир Хлебников, А. Крученых. В десятых годах в России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Группу эгофутуристов возглавлял Игорь Северянин. Этому поэту был присущ футуристический эпатаж, склонность к неологизмам, к изобретению. Толпы слушателей и читателей упивались «поэзами» Северянина. Книги Северянина выходили неслыханными тиражами. Из кубофутуристов творчески значительными были три поэта: Хлебников, Маяковский и Каменский.
Живопись.
Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников – И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».
«Мир искусства», мирискусники — объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.
Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902—1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.
«Бубновый валет» — выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910—1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Н. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др.
Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,— отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное… по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал… Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».
Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Явленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.
Кроме вышеперечисленных на рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло множество и других объединений и течений. Уже только перечисление их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал Комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный петух» и др.
Ряд крупнейших русских художников – В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. – вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.
Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.
Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.
Марк Шагал (1887-1985), живописец и график. Выходец из России, с 1922 за рубежом.
В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне; посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых.
Новаторские формальные приемы кубизма и орфизма, усвоенные за годы парижской жизни, — геометризованная деформация и огранка объемов, ритмическая организация, условный цвет — у Шагала были направлены на создание напряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на его холстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия — рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм
ФИЛОНОВ Павел Николаевич [8 (20) января 1883, Москва — 3 декабря 1941, Ленинград], российский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства. Создатель особого направления — «аналитического искусства».
Вступление в 1910 в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда.
В статье «Канон и закон» (1912) впервые изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914, называлось «Сделанные картины»; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. «Тщательно сделанная вещь», картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. C редкостным профессиональным мастерством художник сочетал в своих работах экспрессионистическую остроту и неопримитивистскую архаизацию образов.
Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг П.П. Трубецкой. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л.Н. Толстого, С.Ю. Витте, Ф.И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека.
Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А.С. Голубкиной. В обобщенно-символических образах стремилась передать могучий дух и пробуждающееся сознание рабочих («Железный», 1897; «Идущий», 1903; «Сидящий», 1912 — все гипс, Русский музей; «Рабочий», гипс, 1909, Третьяковская галерея). Импрессионистическая текучесть форм, богатство теневых контрастов (характерных, прежде всего, для ранних работ скульптора), обращение к символике в духе стиля модерн (горельеф «Пловец», или «Волна», на фасаде МХАТа, гипс, 1909; «Березка», гипс, 1927, Русский музей) сосуществуют в творчестве Голубкиной с поисками конструктивности и пластической ясности, особенно проявившимися в ее остропсихологических портретах (Андрея Белого, гипс, 1907; Е. П. Носовой, мрамор, 1912; Т. А. Ивановой, гипс, 1925 — все в Русском музее; А. Н. Толстого, А. М. Ремезова, оба дерево, 1911, В. Ф. Эрна, дерево, 1913; Г. И. Савинского, бронза — Третьяковская галерея).
Значительный след в русском искусстве Серебряного века оставил С.Т. Коненков.(1874-1971) Выдающийся мастер русской скульптуры символизма и модерна, продолживший традиции «серебряного века» в совершенно новых исторических условиях.
Был членом «Мира искусства». Особое влияние на него оказало искусство Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.
Образы мастера изначально были полны огромной внутренней динамики. Его мужские фигуры часто представлены в борьбе с косной материей, с силой тяжести, которую они стремятся преодолеть (таков «Самсон, разрывающий узы», за которого он получил академическое звание художника, 1902; фигура не сохранилась) и напряженно-драматически преодолевают в искусстве («Паганини», первый вариант — 1906, Русский музей). Женские же образы, напротив, полны юной и светлой гармонии («Нике», 1906; «Юная», 1916; обе в Третьяковской галерее). Человек здесь, как это часто бывает в искусстве модерна, предстает как неотъемлемая часть природной стихии, которая либо поглощает его, либо отступает, побежденная его волей.
Начало ХХ в. – это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы.
Музыка Скрябина — замечательная страница «серебряного века» русской культуры. Это — чуткая «сейсмограмма» внутреннего мира художника, живущего накануне, в межвременьи, в предгрозовой атмосфере всеобщих ожиданий, и всем существом устремленного навстречу грядущему обновлению. Отсюда ее повышенный, доходящий часто до экзальтации, эмоциональный тонус, ее энергетика, ее импульсивность и внутреннее беспокойство, непрерывная изменчивость и прихотливая игра нюансов, поэтизация состояний томления, порыва, утонченный лиризм и недосказанность, отсюда же — и ее волевая устремленность, взрывчатость и драматизм, патетика и торжество кульминаций. Отсюда — новая музыкальная экспрессия, ставшая откровением для современников. «Музыка Скрябина — это неудержимое глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью» (Б. В. Асафьев).
В творчестве Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтический пафос сочетается в его музыке с лирико-созерцательными настроениями, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания — с ритмической энергией. 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини» (1934) для фортепиано с оркестром, прелюдии, этюды-картины для фортепиано, 3 симфонии (1895-1936), фантазия «Утес» (1893), поэма «Остров мертвых» (1909), «Симфонические танцы» (1940) для оркестра, кантата «Весна» (1902), поэма «Колокола» (1913) для хора и оркестра, оперы «Алеко» (1892), «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» (обе 1904), романсы.
Говорить о Стравинском как о русском композиторе имеет смысл только в применении к раннему периоду его творчества. Ранние балеты — «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) — связаны с русским фольклором, обрядностью.
На рубеже 1907 и 1908 годов на молодого композитора обратил внимание организатор «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 века составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923).
Русская вокальная школа была представлена именами выдающихся певцов – Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Л. Собинова, И. Ершова.
К началу ХХ века русский балет занял ведущие позиции в мировом балетном искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца ХIХ века, на ставшие классикой мировой хореографии сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. Но в то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих.
Сергей Павлович Дягилев (1872-1929), русский театральный и художественный деятель. Вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала. Организатор выставок русского искусства, исторических русских концертов, «Русских сезонов» (с 1907) за границей. Создал труппу «Русские балеты Дягилева» (1911-1929). В 1908 он вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргкого, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки и др. В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. У Дягилева танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета — А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, О. А. Спесивцева, Нижинские, Фокин, А. Д. Данилова. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, духовный облик Дягилева всегда притягивал к себе творческую личность.
Именно благодаря гастролям труппы Дягилева балетное искусство пережило ренессанс. Дягилев оказал огромное влияние на формирование всего балетного искусства 20 века, на отношение к нему серьезных художников. Созданные в его антрепризе балеты до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира. Они идут в Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке.
Примечательной чертой культуры Серебряного века стали поиски нового театра. Они связаны с именами выдающихся режиссёров – К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова.
. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр 20 в. С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок, Общество искусства и литературы). В 1898 с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен). Добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи «настроения» каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания (1914), Разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). Играл во многих спектаклях театра. Работал и в области музыкального театра. С 1918 возглавлял Оперную студию Большого театра (впоследствии Оперный театр имени Станиславского).
Постановки В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова заложили фундамент нового театра. В спектаклях, поставленных по произведениям прежней драматургии, они пытались воплотить образ революционного вихря, трагизм исторического слома эпох. Изменяются положения теории и педагогики.
Сохраняя верность общим законам искусства переживания и органике актерского существования в образе, Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов, отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены» — рампы, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает «смерть натурализму», стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности
Вахтанговская формула «фантастического реализма», новые выразительные возможности режиссуры, претворенные им в общем постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал театра 20 века
В.Мейерхольд развивал символическую концепцию «условного театра» После 1917 возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920-1938 руководил театром в Москве (с 1923 Театр имени Мейерхольда) и существовавшей при нем школой. Разработал особую методологию актерского тренажа — биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма.
Тема «Культура Серебряного века» неисчерпаема. Это сотни замечательных имен, десятки течений, направлений. В эпоху «Серебряного века» получили новое развитие многие области человеческой деятельности, но также возникли и совершенно новые проявления человеческого разума. Возник кинематограф, человек стал осваивать воздушное пространство, поставил себе на службу электромагнитные волны.
Бурному развитию культуры на рубеже веков, безусловно, способствовала демократизация общества и стремление к просвещению. Дух свободы, отсутствие ограничения творчества, даже некоторая деидеологизация – все это способствовало возникновению такого множества течений, что часто доходило даже до абсурда. Но время всегда расставляет все по местам, и истинные ценности остаются на века, а герои не умирают.
К сожалению, Великая Октябрьская Революция мало способствовала дальнейшему развитию свободной мысли. Судьбы многих гениев Серебряного века сложились трагически: те, кто не смог или не пожелал творить по правилам социалистического реализма, вынуждены были иммигрировать и скитаться по чужбинам. Очень многие были репрессированы и закончили свою жизнь в ГУЛАГе, остальным пришлось изменять своим идеалам и приспосабливаться к новым условиям, что тоже, как правило, приводило к трагическому финалу.
Тему «Серебряный век русской культуры» я выбрал, потому что раньше почти ничего не знал об этой замечательной эпохе в нашей истории. Ознакомление с этой темой позволило мне многое понять и проанализировать, увидеть закономерности развития человеческой мысли, узнать много новых имен и явлений. А, главное, понять, что свободное развитие человеческой мысли и просвещения приводит к небывалому развитию творчества и гуманизма.
Список литературы
Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.: Искусство, 1966.
Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия 2001.
Данилов А.А. История России, ХХ век: Учебник для 9кл. М.: Просвещение,2001.
Серебряный век. Мемуары. (Сборник) Сост. Т.Дубинская-Джалилова. – М.: Известия, 1990.
Серебряный век русской поэзии. Сост., вступ. ст., примеч. Н.В.Банникова; — М.: Просвещение, 1993.
Цветаева М. Избранное. Сост., коммент. Л.А.Беловой. – М.: Просвещение,1989.
www.ronl.ru
