ПОЭЗИЯ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”
ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ВЗГЛЯДЫ НА НИХ.
“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым дляобозначения русской поэзии конца XIX — начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотымвеком — так называли начало XIX века,пушкинское время. О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней оченьмного писали и отечественные, изарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов,продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д.Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленныевоспоминания — например, В. Маяковского ( “ На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой(“ На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; изданакнига “Воспоминания о серебряном веке”.
Русскаяпоэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая егочасть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творитьтакие ярчайшие таланты, как А.Блок и В.Маяковский, А.Белый и В.Ходасевич. Этотсписок можно продолжать и продолжать. Вистории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX— начало XX в. в России — это времяперемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущенияприближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это немогло не коснуться и русской поэзии.Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизмбыл явлением неоднородным, объединившимв своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский,Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироватьсяна идеи “богостроительства” и “религиозной общественности”. “Старшиесимволисты” резко отрицали окружающуюдействительность, говорили миру “нет”:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века...
(В.Я.Брюсов)
Земнаяжизнь лишь “сон”, ” тень” Реальности противопоставлен мир мечты и творчества —мир, где личность обретает полную свободу:
Естьодна только вечная заповедь — жить.
Вкрасоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д.Мережковский )
Реальнаяжизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое вниманиепроявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова,развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшиесимволисты” еще не создают систему символов; Они — импрессионисты, которыестремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратилоцену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общеммелодическом построении стихотворения.
Новыйпериод в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом новогореволюционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. ифилософией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен”. На литературную аренувыходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, чтостарый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота(Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна “спасти мир”, соединивнебесное (божественное)начало жизни с земным, материальным, создать “царство божиена земле”:
Знайте же: Вечная Женственность ныне
Втеле нетленном на землю идет.
Всвете немеркнущем новой богини
Небослилося с пучиною вод.
(Вл.Соловьев)
Особеннопривлекают любовь, — эротика во всех еепроявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическимтомлением о Прекрасной Даме, Госпоже,Вечной Женственности, Незнакомке…Эротизм неизбежно переплетен с мистическимипереживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, аопять-таки как средство, как средство выявить свое настроение.Поэтому такчасто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нетсолнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающиелистья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом“младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это“город-Вампир”, “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия и порока.(Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов).
Годыпервой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русскогосимволизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блоксоздает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитоестихотворение “Грядущие гунны”, гдепрославляет неизбежный конец старогомира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологубсоздает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), К.Д. Бальмонт —сборник “Песни мстителя”(1907), изданные в Париже и запрещенные в России, ит.д.
Ещеважнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красотапонималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народнымистихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется исимволика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой иромантической традицией, теперь она обращается к наследию древнего“общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянскоймифологии (А.Блок, М.М.Городецкий) Другимстановится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земныезначения: социальные, политические, исторические.
К концупервого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляютсяотдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено.Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новыхимен.
Символизмизжил себя самого и изживание это пошлопо двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”,“постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии;“религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененнымсвоего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением“музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякогологического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящейпобрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствииборьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С однойстороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму поидеологии “футуристы”.
В 1912 г.среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель немог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душуобрету иную,
Все, чтодразнило, уловя.
Благословлюя золотую
Дорогу ксолнцу от червя.
( Н.С.Гумилев)
И часы скукушкой ночи рады,
Все слышнейих четкий разговор.
В щелочкусмотрю я: конокрады
Зажигают подхолмом костер.
(А.А.Ахматова)
Но я люблю надюнах казино,
Широкийвид в туманное окно
И тонкийлуч на скатерти измятой.
(О.Э. Мандельштам)
Эти троепоэтов, а так же С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, В.И.Набурт в том же году назвалисебя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробностибытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания ивещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло вту пору всех шестерых. Почти все они прошлиранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнутьсвойственные символистам устремленность к “мирам иным” и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность,предметность. Акмеизм полюбил вещи такойже страстной, беззаветной любовью, как символизм любил “соответствия”, мистику,тайну, Для него все в жизни было ясно. Взначительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этомотношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, ноэстетизм акмеизма уже иного порядка, чемэстетизм символизма.
Акмеистылюбили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они,несомненно, правы. Ин.Анненский стоялособняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и егонастроениям, он почти совсем не отразилв своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, какБальмонт, а за ним и многие другиепоэты-символисты заблудились в “словесной эквилибристике”, — по меткому выражениюА.Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и “духа музыки”, залившемсимволическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин.Анненского знаменовала собойпереворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичностии ясности стиха, к земной реальности теми какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность ипростота построения стиха Ин.Анненскогобыла хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическуюсилу и вещественную весомость. Акмеизмбыл резким и определенным поворотом русскойпоэзии ХХ века к классицизму. Но именнотолько поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, таккак акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитогоромантического символизма.
В целомпоэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающегосимволизму, но все же очень высокогомастерства. Это мастерство, впротивоположность пламенности иэкспрессии лучших достижений символизма,носило в себе налет какого-то замкнутогов себе, утонченного аристократизма, чаще всего ( за исключением поэзииАхматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно былразвит культ Теофиля Готье, а его стихотворение “Искусство”, начинающеесясловами “Искусство тем прекрасней, чемвзятый материал бесстрастней”, звучало для старшего поколения “Цеха поэтов” своего рода поэтической программой.
Так же,как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среденаметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру— не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась уразличных акмеистов по различному.
Преждевсего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим ихпредметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизмэтот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие отсимволизма. Такова экзотическая позицияГумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами.,персидскими миниатюрами и Парфеноном,залитым лучами заходящего солнца... Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь этанасквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последнийпериод своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство” он становитсявновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма естьчто-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнаниена первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно болеесильный, превращающийся в скандал). Быстрое вслед за этим признание передовыхслоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падениев пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзиивозможности и горизонты.
Что футуризм – течениезначительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно егозначительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарскойпоэзии, в первые годы ее существования.Но так же несомненно, что футуризм невынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностьюразвалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов –Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционностиэтих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили своюфутуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого нестал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцамиреволюции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, чтопочти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризмбыл течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном вцепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтическоготворчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильнабунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа». Но это «эпатирование»было явлением того же порядка, как и«эпатирование», которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве»,в «эпатировании буржуа», в скандальных выкриках футуристов было больше эстетическихэмоций, чем эмоций революционных».
Исходная точка технических исканий футуристов– динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальнойэкономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету,Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословныманализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и ксинтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятогосинтаксиса, введение «беспроволочного воображения», то есть «абсолютной свободыобразов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводовсинтаксиса и без всяких знаков «препинания», «конденсированные метафоры»,«телеграфические образы», «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах»,уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенномнаклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное клаконичности и увеличению «быстроты стиля».
Основное устремлениерусского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имясамоценности слова, но слова не как оружия выажения определенной логическоймысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового,как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта(футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускалирукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа»,-- это устремление породило небывалоесловотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка». Примеромслужит нашумевшее стихотворение Крученных:
Дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу,
р л эз.
Словотворчество былокрупнейшим завоеванием русскогофутуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский«кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городоми современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой,полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово«кубо-футуристка», и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В.Каменского, и мрачной «весне после смерти » Чурилина, но особенно сильно у В.Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Онсам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне». Подобно русскимсимволистам, он ( так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себявлияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл.Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Дажесобытия самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находятсвое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, какв «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духезамечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики».
Одним «словотворчеством»,однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданнымХлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм», роднящие русский футуризмс его западным собратом.
Прежде чем говорить об этомтечении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русскогофутуризма – «Эго-футуристов», выступавших в Петербурге несколько раньшемосковских «кубо-футуристов». Во главе этого течения стояли И. Северянин, В.Гнедов, И. Игнатьева К.Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущийоснователь «имажинзма» В. Шершеневич.
«Эго-футуризм» имел посуществу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесьюэпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничныхпределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно,Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи), какого-тосалонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждениякрайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация,осознание, преклонение и восхваление «Я»… «Эго-футуризм – непрестанноеустремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем»). Этосоединялось с заимствованным у Маринеттипрославленим современного города,электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина иособенно у Шершеневича). В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвукисовременности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза», «окалошить»,«бездарь», «олилиен» и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачимерного колыханья автомобильных рессор(«Элегантная коляска» Северянина), истранное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К.Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительногороста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме ИгоряСеверянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не далони одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу,чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русскогофутуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева иСергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новыйсинтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную,порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своемтворчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчествеотразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современногоиндустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнямизаводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковскийи некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковскийпишет свои «приказы», в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроениевыливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства»).
Не только идеологически, нои технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет), также, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходомиз футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский,начавший под несомненным влияниемУитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создавсвоеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающийкороткий стих, неряшливые, «рваные строки», очень удачно найденные для передачиритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионныхреволюционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, ивполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, тоесть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание намотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительноевлияние.
Последней сколько-нибудьзаметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Этонаправление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована30 января), следовательно, через два года после революции, но по всей идеологииэто течение с революцией не имело.
Главой «имажинистов» сталВадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма,со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, какодин из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавшийсвою «имажинистскую» поэзию.
Так же, как и символизм ифутуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересаженШершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, онзначительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией,как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественностиакмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию впоэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нетфилософии» и «логики мыслей».
Свою апологию образаимажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самоеясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа,аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью».Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами,– ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые,ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, также как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм», какодин из приемов художественного творчества широко использовался не толькофутуризмом, но и символизмом ( например, у Иннокентия Анненского: «Еще невластвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысыйфонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок»). Новым было лишь упорство, скоторым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии– и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связаннымис определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов,не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихсяи пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русскогосимволизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизациинашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзииКонстантина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели,в сафических строфах Софии Парнок итонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами идревнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный моментрусского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и вчастушках В. Брюсова, в древнеславянскихстилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзиюЛюбовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливаетсяотзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, носильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своеготворчества так же состоявшего в рядахсимволистов.
Особое место в русскойлирике ХХ века занимает поэзия И.Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными всвоем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатойпомещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большиммастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколькохолодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует своетворчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок кБунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В.Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся кзначительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известнойчасти черты как и акмеизма. Так иначавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзииклассицизма или, как его принято называть «пушкинизма».
Около 1910 года, когдаобнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмеченовыше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым былинаправлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился.Он нашел свое выражение в творчествепоэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простотыи прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множествакритиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходныхстихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии инайдут своих почитателей среди последующих поколений.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. «Антология русской лирики первой четверти ХХ века».
И.С. Ежов, Е.И. Шамурин. « Амирус»,1991 год.
2. «Русская поэзия 19- начала 20 веков.»
П. Николаев, А. Овчаренко...
Издательство «Художественная литература»,1987 год.
3. «Энциклопедический словарь юноголитературоведа».
Издательство «Педагогика», 1987 год.
4. «Методическое пособие по литературе дляпоступающих в вузы».
И.В. Великанова, Н.Е. Тропкина.Издательство «Учитель»
www.ronl.ru
Реферат
на тему: «Поэзия серебряного века: В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуба и А. Белый»
Поэзия серебряного века
Начало XX в. не случайно считается русским ренессансом во всех сферах культуры. Философия была представлена блестящими учеными православного толка: Н. Бердяевым, С. Булгаковым, С. Франком, И. Ильиным. Не менее ярка галерея живописцев, работавших в жанре и психологического портрета, и историческом, и бытовом. Глубина философской мысли отличает полотна М. Врубеля, М. Нестерова, В. Серова, И. Репина, Н. Рериха и многих других художников рубежа XIX–XX вв. Это с полной уверенностью можно отнести и к поэзии того времени, которая не была однородной. Наиболее крупными течениями модернистской поэзии были символизм, акмеизм и футуризм.
Русская поэзия осваивала новую эстетику (образы, темы, ритмику, язык), отвергая, как правило, реалистический стиль, считая его слишком конкретным, «фотографичным», приземленным. К. Бальмонт говорил о различии между реалистами и символистами-неоромантиками: «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту… Один в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности». Ф. Сологуб уточнял: «Символизм – это преображение грубой действительности в сладкую мечту». (Нужно сказать, что многие символисты не чуждались отражения в своем поэтическом мире социальной жизни, например, В. Брюсов, 3. Гиппиус, А. Блок.)
Что же такое «символ»? Это слово-знак, который всегда шире обозначаемого, знак предметный или условный, через который поэт хочет выразить сущность явления. «В поэзии то, что не сказано, мерцает сквозь красоту символа», – говорил Д. Мережковский. Другими словами, символ помогает поэту перекинуть мостик в иную реальность – его субъективный мир, заменяя развернутый художественный образ реалистического метода. Многие поэты рубежа веков заимствовали символы в Священном писании: крест, например, символ страдания и тяжкого пути, хлеб – символ духовного насыщения или голода, голубь – образ кротости. Некоторые придумывали свою символическую систему: у Блока, например, черный и белый цвета в противоборстве – один обозначает хаос, распад, второй – гармонию. Символисты утверждали, что именно символы делают «самое художественное вещество поэзии прозрачным, одухотворенным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Именно символы помогают поэту выразить глубины духа, познать вечное. Символы у романтиков чаще всего мистические, ибо их излюбленный мотив – или возврат в прошлое, или попытка прорыва в будущее из хаоса настоящего. Поэт в манифестах символистов – это жрец, теург, прорицатель, пророк, который в качестве философской основы творчества может выбрать либо идеи Священного писания (старшие символисты), либо ницшеанство с культом сверхчеловека. Поэзия серебряного века достигла огромных высот в использовании классической силлабо-тонической системы и открыла новые возможности стиха (ритмы, звукопись, ассонансы, диссонансы). Звук был своего рода магией, особой музыкой («В музыке – чары, музыка – окно, из которого льются на нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия»).
В.С. Соловьев
Владимир Сергеевич Соловьев, крупнейший русский философ, сын историка СМ. Соловьева, окончил математический факультет Московского университета, не избежал увлечения нигилизмом с ярко выраженной атеистической основой. Прослушав однажды лекцию философа и богослова П. Юркевича, он был потрясен иными представлениями о человеческой природе и законах жизни. В 1875 г., находясь в научной командировке в Лондоне, ощутил таинственный призыв поехать в Египет, где в пустыне ему было видение, описанное в 1898 г. в поэме «Три свидания»:
И в пурпуре небесного блистанья
Очами, полными лазурного огня,
Глядела ты, как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
Один лишь миг! Видение сокрылось –
И солнца шар всходил на небосклон.
В пустыне тишина.
Душа молилась,
И не смолкал в ней благовестяый звон…
Это красивое стихотворение не дань миражу, оно о встрече в египетской пустыне с Богоматерью. С этой поры у Соловьева сложилась философская концепция целостности бытия, единства всех сфер жизни с Богом. Это «сущее всеединое» – материальное и идеальное, духовное – раскрывается в неразрывной связи истины, добра и красоты. Философия Вл. Соловьева оказала огромное влияние на творчество поэтов серебряного века, в частности на А. Блока, который воспринял идею Богоматери, Вечной Женственности и запечатлел ее в «Стихах о Прекрасной Даме».
Вл. Соловьев не признавал бездуховной поэзии с ее «горизонтами вертикальными в шоколадных небесах», «полузеркальными мечтами», «гиацинтовыми Пегасами», «шуршащими камышами», с ее тоской, разочарованностью, манерностью и культом индивидуализма.
Он был убежден, что русская поэзия должна пить из одного источника – христианского миросозерцания.
Петербургские поэты собирались обычно в ставшем в начале XX в. знаменитым артистическом кафе «Бродячая собака». Здесь читали стихи, беседовали о том, как перенести на женский шарфик рисунок В. Кандинского, как украсить его черно-белой лисицей, судачили о Маяковском, подарившем Лиле Брик кольцо с монограммой Л.Ю.Б., в которой буквы, расположенные по ярусам, читались «люблю», слушали Вертинского…
Строки из стихотворения В. Ходасевича как нельзя лучше передают отношения поэтов – «жрецов искусства» и друг к другу, и к миру:
У людей война.
Но к нам в подполье
Не дойдет ее кровавый шум,
В нашем круге вечно богомолье,
В нашем мире – тихое раздолье
Благодатных и смиренных дум…
Стихотворение «Юному поэту» В. Брюсова стало поэтическим манифестом для многих, считавших себя избранниками:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно…
Глаголы в повелительном наклонении: «прими», «помни», «храни» содержат призыв возлюбить прежде всего самого себя и искусство. В кумиры предлагалась поэзия человека, гордого своим могуществом пленять, очаровывать, уводить в «душные уюты» салонов, поэтических споров, в рефлексию, мистику, далекую от божественной истины.
Социальные и гражданские темы, важные для поэтов XIX в. Пушкина, Лермонтова, Некрасова, сменились у символистов утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. И громче других провозглашал этот принцип В. Брюсов:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
Символизм уже с самого начала не был явлением внутренне однородным. По времени формирования и особенностям мировоззренческих позиций выделяют обычно две основные группы – «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.) и «младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.).
Тогда же в России появился и термин «декадентство», которое в символизме представляло одно из внутренних течений. Наиболее яркими представителями декадентства принято считать Н. Минского, Ф. Сологуба, Д. Мережковского.
Н. Минский (Николай Максимович Виленкин) (1855–1937) так высказал свое художественное и нравственное кредо:
Нужно быть весьма смиренным,
Зыбким, гибким, переменным,
Как бегущая волна,
Небрезгливым, как она, –
Нужно быть весьма бесстрастным,
Уходящим, безучастным,
Как бегущая волна,
Бесприютным, как она…
Как музыка льются строки, в которых все богатство русской морфологии, синтаксиса, ритмики. «Баюкающий» ритм стихов не закрывает страшную в своей откровенности идею о бесстрастии и безучастности поэта к реальной жизни. Вл. Соловьев звал к заветному Храму Любви, Добра и Истины. Минский же объявил полную свободу поэта идти, куда ему хочется, ибо все бренно и повержено тлению:
Как сон пройдут дела и помыслы людей,
Забудется герой, истлеет мавзолей
И вместе в общий прах сольются,
И мудрость, и любовь, и знанья, и права,
Как с аспидной доски ненужные слова,
Рукой неведомой сотрутся.
Жизнь человека бессмысленна, он всегда – добыча тьмы страстей и тлена смерти, а святые слова о любви к Богу, природе, младенцу, женщине, наконец, к жизни – все ложь. Минский понимал, что его стихами двигал дух разрушения, поразивший интеллигенцию в начале XX в., и апеллировал к будущему, снимая со своего поколения ответственность за ущербный дух:
И невозможно нам предвидеть и понять, В какие формы Дух оденется опять, В каких созданьях воплотится…
Д.С. Мережковский
Дмитрий Сергеевич Мережковский, автор романов, статей, эссе, в поэзии шел в русле образов и идей символистов. Неудовлетворенный современным человеком, он взывает к Паркам – богиням судьбы в античной мифологии, которые прядут и перерезают нить человеческой жизни, – с просьбой рассечь единым махом сплетенные в человеческом сердце «правду с ложью», «цепи рабства и любви». Мир для Мережковского пустыня, люди – звери. В стихотворении «Дети ночи» он рисует портрет своего поколения:
Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк…
Его дополняет Ф. Сологуб:
Мы – пленные звери,
Голосим, как умеем,
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Зловонный и скверный зверинец, клетка – вот выразительные уподобления современной жизни у поэта, который с каким-то сладострастием констатировал духовную гибель человека.
Ф.К. Сологуба
Федора Константиновича Сологуба называли поэтом Смерти, потому что мотивом смерти, идеей самоистребления пронизано все мироощущение поэта. «Нет разных людей, – есть только один человек, один только я во всей вселенной – волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы-Смерти», – писал Сологуб. Что это – поза, поэтическая маска? А может, истинное страдание?
О смерть!
Я твой.
Повсюду вижу
Одну тебя – и ненавижу
Очарование земли.
Людские чужды мне восторги,
Сраженья, праздники и торги,
Весь этот шум в земной пыли.
Но истинное страдание высекает в сердце человека любовь, а не ненависть к «очарованиям земли», а значит, и ненависть к детскому смеху, солнцу, материнской улыбке, первому поцелую, нежности ландыша, к музыке.
Сологуб не принимает благоговейно Божий мир, не молится святыням храма. Для него молчат молитвы, молчит Господь, а в минуты жизненных катастроф поэт обращается к Дьяволу:
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я так воззвал: Отец Мой,
Дьявол,
Спаси, помилуй, – я тону.
Не дай погибнуть раньше срока
Душе озлобленной моей…
«Русский Бодлер не смог осилить первородного и прирожденного мещанства, которое заставляет нас… с миром соглашаться и его принимать. Жизнь – это утверждение, а не отрицание» – таков вывод Ю. Айхенвальда о поэзии Ф. Сологуба. Переворот в сознании и творчестве поэта произойдет только к старости, когда он вместо «гробовых», «ледяных» образов напишет: «милая земля», «милая Россия», «милый Бог».
Но был среди символистов тот, кто не предавался унынию и гибельной тоске и воспел Солнце.
А. Белый
Первая русская революция не могла не найти отклик в литературе, ибо, являясь художественной летописью, литература, по словам Л. Толстого, имеет свою задачу: «выворотить историческое событие наизнанку и рассматривать не с официальной стороны парадного кафтана, а сорочки, т.е. рубахи, которая ближе к телу». «Рубахи» тех, кто участвовал в революции, будучи ее идеологом или рядовым.
Два романа («Мать» М. Горького и «Петербург» А. Белого), два эпических полотна, их соседство и несхожесть авторских позиций в оценке революции и человека в ней сделают наши представления об эпохе, понимание ее духа более объемными и диалектичными. С романом Горького «Мать» мы уже познакомились.
Но прежде чем перейти к разговору о втором романе, вспомним, как относились русские писатели XIX в. к идее революции. Пушкинская мысль о неприемлемости «бессмысленного, беспощадного русского бунта» получила развитие в романе Достоевского «Бесы», первый эпиграф к которому – строки из Пушкина:
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам. («Бесы»)
Второй – из Евангелия от Луки, повествующий об изгнании Иисусом бесов из человека.
Живя в эпоху Каракозовых и Нечаевых – террористов и убийц, Достоевский констатировал: русский человек, в частности молодежь, сбился с пути. Он видел единственное спасение нации в изгнании революционных бесов, вселившихся в героев романа – Николая Ставрогина и Петра Верховенского. Они одержимы идеей собрать все шатающееся, крамольное, безбожное на Руси и организовать «великую расправу», «великое истребление», «срезав сто миллионов голов». Зачем это им нужно? Ответ на вопрос содержится в речи Верховенского, сначала смакующего подробности, вычитанные в тетрадке великого «теоретика» Шигалева, потом развивающего тактику и стратегию революционного дела. Вслушаемся в голос Верховенского: «У него хорошо в тетрадке, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук, талантов…
…Слушайте, мы сначала пустим смуту, – торопился ужасно Верховенский. – Я уже вам говорил: мы проникнем в самый народ… учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают! Русский бог уже спасовал перед «дешевкой». Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты. О, дайте взрасти поколению!»
И все это осуществилось в нашей истории, и не одно поколение прошло через «разврат неслыханный, подленький, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь».
Итак, Достоевскому удалось «анатомировать» финал революционного «бесовства», начинавшегося невинным вроде бы вольтерьянством на русской почве, красивым либерализмом в 20-е гг. XIX в., а закончившегося неслыханной жестокостью «диктаторов» и бездумностью «пешек».
Андрей Белый в своем романе «Петербург» (1913) не предъявляет счет истории, но исследует ее в своей художественной лаборатории.
Через всю русскую литературу прошел образ Петербурга, города туманов, прямых проспектов и «волшбы» – чудесного влияния Северной Пальмиры на судьбы человека и России в целом. Реальный и мистический – таким город вошел в роман А. Белого.
В реальном Петербурге 1905 г. живет сенатор Аблеухов. Его сын, студент юридического факультета, познакомился с революционером-террористом Дудкиным и, получив от него баночку из-под сардинок со взрывным устройством, должен совершить убийство самого близкого человека. Город вздыблен: «Ууу-ууу-ууу. Гудело в пространстве и сквозь «ууу» раздавалось подчас: «Революция… Эволюция… Пролетариат. Забастовка…» Газеты сообщают о кражах, насилии, пропаже людей и появлении загадочного красного домино в черной маске. Молодежь увлеченно играет в революционные игры. «В мастерских, типографиях, в парикмахерских, в молочных, в трактирчиках все вертелся многоречивый субъект» с наганом в кармане и с листовками. «Многоречивый субъект» – загадочное лицо, но оно не могло себя не раскрыть. Именно от него, агитируя, шантажируя, угрожая, убеждая трусливых и слабых, расходились волны по Петербургу. Разговор Дудкина с сыном сенатора весьма интересен – именно в нем раскрылась тайна тех, кто руководил революцией.
Дудкин: «Вот вас удивляет, как я могу действовать. Я действую по своему усмотрению… собственно говоря, не я в партии, во мне – партия…»
Сын сенатора: «Признаться, меня удивляет; признаться, не стал бы я действовать с вами вместе».
Дудкин: «А все-таки узелочек мой взяли: мы, стало быть, действуем».
Сын сенатора: «Вы ведь были сосланы?»
Дудкин: «Да, в Якутскую область. Из Якутской области я убежал; меня вывезли в бочке из-под капусты; и теперь я деятель из подполья; не думайте, чтобы я действовал во имя утопий иль во имя вашего железнодорожного мышления; я ведь был ницшеанцем. Мы все ницшеанцы: и вы ницшеанец; вы в этом не признаетесь; для нас, ницшеанцев, волнуемая социальными инстинктами масса (сказали бы вы) превращается в исполнительный аппарат, где все люди (и даже такие, как вы) – клавиатура, на которой летучие пальцы пьяниста (заметьте мое выражение) бегают, преодолевая все трудности. Таковы-то мы все».
Сын сенатора: «То есть спортсмены от революции!»
А несколько позже, все поняв, уточнил: «Верхи движения ведают то, что низам недоступно». Но «что есть верх?» Дудкин ответил: «Он есть пустота», которой больны все сотрудники «партии»: тоска, галлюцинации, водка, частая и тупая боль в голове.
Роман «Петербург» по жанру тяготеет к философскому, поэтому у политического вождя Дудкина нужно искать исторические корни. И они есть. В центре Петербурга стоит, как мы знаем, «Медный всадник», памятник Петру I. Введя Медного всадника в роман, А. Белый делает его центром повествования: «За мостом на Исакии из мути возникла скала: простирая тяжелую, покрытую зеленью руку, – загадочный Всадник; над косматою шапкой дворцового гренадера конь выкинул два копыта. Тень скрыла огромное Всадниково лицо; ладонь врезалась в лунный воздух.
С той чреватой поры, как примчался сюда металлический Всадник, как бросил коня на финляндский гранит, – надвое разделилась Россия; надвое разделились судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву – два задних. Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня, как отделились от почвы иные из твоих безумных сынов, – хочешь ли и ты отделиться от держащего тебя камня и повиснуть в воздухе без узды, чтобы низринуться после в водные хаосы? Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, задумалась перед грозной судьбой, сюда тебя бросившей?.»
Так автор размышляет над исторической миссией Всадника и судьбами России, которая вместе со своими «безумными сыновьями» уже повисла над пропастью трагического века. Александр Иванович Дудкин, увидев памятник, кое-что начинает понимать, зародилось смутное предчувствие какого-то события, и оно произошло, как только он пришел домой. Удар за ударом внизу, кто-то металлический шагал по лестнице, треск слетевшей с петель двери, и в проеме появилось громадное тело Медного Петра, горящее фосфором. «Я – вспомнил… Я – ждал!» – воскликнул Дудкин, и в его сознании потекли века, смыкая весь исторический круг. А он одолевал все периоды времени, мчась за Всадником: по дням, по годам, по сырым петербургским проспектам, – «во сне, наяву: а вдогонку за ним и вдогонку за всеми гремели удары металла, дробящие жизни». В отличие от пушкинского «Медного всадника», где за «маленьким человеком» Евгением гонится гигант, воплощающий в себе идею государства, с угрозой наказать всякого, кто выразит протест против деспотизма и произвола, у Андрея Белого Всадник говорит Дудкину – Евгению нового времени: «Здравствуй, сынок!» Зачем понадобилась писателю эта трогательная встреча Петра и «маленького человека», разночинца, который вообразил себя исторической силой, способной повлиять на судьбы России XX в.? Взявший у Петра идею преобразования, его методы насилия, Дудкин составил в романе с медным исполином одно целое. Так Андрей Белый мыслит генеалогию «спортсменов от революции». И петровские преобразования и революции – всего лишь исторический эксперимент, цена которого – миллионы жертв, кровь, страдания народа. Какова же идея романа? Коленька Аблеухов не сумел убить отца, раскаялся и ушел в деревню, к земле. Дудкин, не вынесши бремени ницшеанских идей, сошел с ума. Россия продолжала лететь в бездну… А. Белый не принимал волюнтаризм, культ силы, авантюризм, жажду власти над тварью дрожащей, очень часто прикрывавшиеся ее интересами и выступавшие как бы от ее имени. Итак, запомним, «спортсмены от революции» – новое наименование «бесов», данное А. Белым вождям, идеи которых, как мы уже знаем, проникли и в маленький домик на окраине сормовской слободки.
www.ronl.ru
Реферат
на тему: «Поэзия серебряного века: В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуба и А. Белый»
Поэзия серебряного века
Начало XX в. не случайно считается русским ренессансом во всех сферах культуры. Философия была представлена блестящими учеными православного толка: Н. Бердяевым, С. Булгаковым, С. Франком, И. Ильиным. Не менее ярка галерея живописцев, работавших в жанре и психологического портрета, и историческом, и бытовом. Глубина философской мысли отличает полотна М. Врубеля, М. Нестерова, В. Серова, И. Репина, Н. Рериха и многих других художников рубежа XIX–XX вв. Это с полной уверенностью можно отнести и к поэзии того времени, которая не была однородной. Наиболее крупными течениями модернистской поэзии были символизм, акмеизм и футуризм.
Русская поэзия осваивала новую эстетику (образы, темы, ритмику, язык), отвергая, как правило, реалистический стиль, считая его слишком конкретным, «фотографичным», приземленным. К. Бальмонт говорил о различии между реалистами и символистами-неоромантиками: «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту… Один в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности». Ф. Сологуб уточнял: «Символизм – это преображение грубой действительности в сладкую мечту». (Нужно сказать, что многие символисты не чуждались отражения в своем поэтическом мире социальной жизни, например, В. Брюсов, 3. Гиппиус, А. Блок.)
Что же такое «символ»? Это слово-знак, который всегда шире обозначаемого, знак предметный или условный, через который поэт хочет выразить сущность явления. «В поэзии то, что не сказано, мерцает сквозь красоту символа», – говорил Д. Мережковский. Другими словами, символ помогает поэту перекинуть мостик в иную реальность – его субъективный мир, заменяя развернутый художественный образ реалистического метода. Многие поэты рубежа веков заимствовали символы в Священном писании: крест, например, символ страдания и тяжкого пути, хлеб – символ духовного насыщения или голода, голубь – образ кротости. Некоторые придумывали свою символическую систему: у Блока, например, черный и белый цвета в противоборстве – один обозначает хаос, распад, второй – гармонию. Символисты утверждали, что именно символы делают «самое художественное вещество поэзии прозрачным, одухотворенным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Именно символы помогают поэту выразить глубины духа, познать вечное. Символы у романтиков чаще всего мистические, ибо их излюбленный мотив – или возврат в прошлое, или попытка прорыва в будущее из хаоса настоящего. Поэт в манифестах символистов – это жрец, теург, прорицатель, пророк, который в качестве философской основы творчества может выбрать либо идеи Священного писания (старшие символисты), либо ницшеанство с культом сверхчеловека. Поэзия серебряного века достигла огромных высот в использовании классической силлабо-тонической системы и открыла новые возможности стиха (ритмы, звукопись, ассонансы, диссонансы). Звук был своего рода магией, особой музыкой («В музыке – чары, музыка – окно, из которого льются на нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия»).
В.С. Соловьев
Владимир Сергеевич Соловьев, крупнейший русский философ, сын историка СМ. Соловьева, окончил математический факультет Московского университета, не избежал увлечения нигилизмом с ярко выраженной атеистической основой. Прослушав однажды лекцию философа и богослова П. Юркевича, он был потрясен иными представлениями о человеческой природе и законах жизни. В 1875 г., находясь в научной командировке в Лондоне, ощутил таинственный призыв поехать в Египет, где в пустыне ему было видение, описанное в 1898 г. в поэме «Три свидания»:
И в пурпуре небесного блистанья
Очами, полными лазурного огня,
Глядела ты, как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
Один лишь миг! Видение сокрылось –
И солнца шар всходил на небосклон.
В пустыне тишина.
Душа молилась,
И не смолкал в ней благовестяый звон…
Это красивое стихотворение не дань миражу, оно о встрече в египетской пустыне с Богоматерью. С этой поры у Соловьева сложилась философская концепция целостности бытия, единства всех сфер жизни с Богом. Это «сущее всеединое» – материальное и идеальное, духовное – раскрывается в неразрывной связи истины, добра и красоты. Философия Вл. Соловьева оказала огромное влияние на творчество поэтов серебряного века, в частности на А. Блока, который воспринял идею Богоматери, Вечной Женственности и запечатлел ее в «Стихах о Прекрасной Даме».
Вл. Соловьев не признавал бездуховной поэзии с ее «горизонтами вертикальными в шоколадных небесах», «полузеркальными мечтами», «гиацинтовыми Пегасами», «шуршащими камышами», с ее тоской, разочарованностью, манерностью и культом индивидуализма.
Он был убежден, что русская поэзия должна пить из одного источника – христианского миросозерцания.
Петербургские поэты собирались обычно в ставшем в начале XX в. знаменитым артистическом кафе «Бродячая собака». Здесь читали стихи, беседовали о том, как перенести на женский шарфик рисунок В. Кандинского, как украсить его черно-белой лисицей, судачили о Маяковском, подарившем Лиле Брик кольцо с монограммой Л.Ю.Б., в которой буквы, расположенные по ярусам, читались «люблю», слушали Вертинского…
Строки из стихотворения В. Ходасевича как нельзя лучше передают отношения поэтов – «жрецов искусства» и друг к другу, и к миру:
У людей война.
Но к нам в подполье
Не дойдет ее кровавый шум,
В нашем круге вечно богомолье,
В нашем мире – тихое раздолье
Благодатных и смиренных дум…
Стихотворение «Юному поэту» В. Брюсова стало поэтическим манифестом для многих, считавших себя избранниками:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно…
Глаголы в повелительном наклонении: «прими», «помни», «храни» содержат призыв возлюбить прежде всего самого себя и искусство. В кумиры предлагалась поэзия человека, гордого своим могуществом пленять, очаровывать, уводить в «душные уюты» салонов, поэтических споров, в рефлексию, мистику, далекую от божественной истины.
Социальные и гражданские темы, важные для поэтов XIX в. Пушкина, Лермонтова, Некрасова, сменились у символистов утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. И громче других провозглашал этот принцип В. Брюсов:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
Символизм уже с самого начала не был явлением внутренне однородным. По времени формирования и особенностям мировоззренческих позиций выделяют обычно две основные группы – «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.) и «младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.).
Тогда же в России появился и термин «декадентство», которое в символизме представляло одно из внутренних течений. Наиболее яркими представителями декадентства принято считать Н. Минского, Ф. Сологуба, Д. Мережковского.
Н. Минский (Николай Максимович Виленкин) (1855–1937) так высказал свое художественное и нравственное кредо:
Нужно быть весьма смиренным,
Зыбким, гибким, переменным,
Как бегущая волна,
Небрезгливым, как она, –
Нужно быть весьма бесстрастным,
Уходящим, безучастным,
Как бегущая волна,
Бесприютным, как она…
Как музыка льются строки, в которых все богатство русской морфологии, синтаксиса, ритмики. «Баюкающий» ритм стихов не закрывает страшную в своей откровенности идею о бесстрастии и безучастности поэта к реальной жизни. Вл. Соловьев звал к заветному Храму Любви, Добра и Истины. Минский же объявил полную свободу поэта идти, куда ему хочется, ибо все бренно и повержено тлению:
--PAGE_BREAK--Как сон пройдут дела и помыслы людей,
Забудется герой, истлеет мавзолей
И вместе в общий прах сольются,
И мудрость, и любовь, и знанья, и права,
Как с аспидной доски ненужные слова,
Рукой неведомой сотрутся.
Жизнь человека бессмысленна, он всегда – добыча тьмы страстей и тлена смерти, а святые слова о любви к Богу, природе, младенцу, женщине, наконец, к жизни – все ложь. Минский понимал, что его стихами двигал дух разрушения, поразивший интеллигенцию в начале XX в., и апеллировал к будущему, снимая со своего поколения ответственность за ущербный дух:
И невозможно нам предвидеть и понять, В какие формы Дух оденется опять, В каких созданьях воплотится…
Д.С. Мережковский
Дмитрий Сергеевич Мережковский, автор романов, статей, эссе, в поэзии шел в русле образов и идей символистов. Неудовлетворенный современным человеком, он взывает к Паркам – богиням судьбы в античной мифологии, которые прядут и перерезают нить человеческой жизни, – с просьбой рассечь единым махом сплетенные в человеческом сердце «правду с ложью», «цепи рабства и любви». Мир для Мережковского пустыня, люди – звери. В стихотворении «Дети ночи» он рисует портрет своего поколения:
Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк…
Его дополняет Ф. Сологуб:
Мы – пленные звери,
Голосим, как умеем,
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Зловонный и скверный зверинец, клетка – вот выразительные уподобления современной жизни у поэта, который с каким-то сладострастием констатировал духовную гибель человека.
Ф.К. Сологуба
Федора Константиновича Сологубаназывали поэтом Смерти, потому что мотивом смерти, идеей самоистребления пронизано все мироощущение поэта. «Нет разных людей, – есть только один человек, один только я во всей вселенной – волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы-Смерти», – писал Сологуб. Что это – поза, поэтическая маска? А может, истинное страдание?
О смерть!
Я твой.
Повсюду вижу
Одну тебя – и ненавижу
Очарование земли.
Людские чужды мне восторги,
Сраженья, праздники и торги,
Весь этот шум в земной пыли.
Но истинное страдание высекает в сердце человека любовь, а не ненависть к «очарованиям земли», а значит, и ненависть к детскому смеху, солнцу, материнской улыбке, первому поцелую, нежности ландыша, к музыке.
Сологуб не принимает благоговейно Божий мир, не молится святыням храма. Для него молчат молитвы, молчит Господь, а в минуты жизненных катастроф поэт обращается к Дьяволу:
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я так воззвал: Отец Мой,
Дьявол,
Спаси, помилуй, – я тону.
Не дай погибнуть раньше срока
Душе озлобленной моей…
«Русский Бодлер не смог осилить первородного и прирожденного мещанства, которое заставляет нас… с миром соглашаться и его принимать. Жизнь – это утверждение, а не отрицание» – таков вывод Ю. Айхенвальда о поэзии Ф. Сологуба. Переворот в сознании и творчестве поэта произойдет только к старости, когда он вместо «гробовых», «ледяных» образов напишет: «милая земля», «милая Россия», «милый Бог».
Но был среди символистов тот, кто не предавался унынию и гибельной тоске и воспел Солнце.
А. Белый
Первая русская революция не могла не найти отклик в литературе, ибо, являясь художественной летописью, литература, по словам Л. Толстого, имеет свою задачу: «выворотить историческое событие наизнанку и рассматривать не с официальной стороны парадного кафтана, а сорочки, т.е. рубахи, которая ближе к телу». «Рубахи» тех, кто участвовал в революции, будучи ее идеологом или рядовым.
Два романа («Мать» М. Горького и «Петербург» А. Белого), два эпических полотна, их соседство и несхожесть авторских позиций в оценке революции и человека в ней сделают наши представления об эпохе, понимание ее духа более объемными и диалектичными. С романом Горького «Мать» мы уже познакомились.
Но прежде чем перейти к разговору о втором романе, вспомним, как относились русские писатели XIX в. к идее революции. Пушкинская мысль о неприемлемости «бессмысленного, беспощадного русского бунта» получила развитие в романе Достоевского «Бесы», первый эпиграф к которому – строки из Пушкина:
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам. («Бесы»)
Второй – из Евангелия от Луки, повествующий об изгнании Иисусом бесов из человека.
Живя в эпоху Каракозовых и Нечаевых – террористов и убийц, Достоевский констатировал: русский человек, в частности молодежь, сбился с пути. Он видел единственное спасение нации в изгнании революционных бесов, вселившихся в героев романа – Николая Ставрогина и Петра Верховенского. Они одержимы идеей собрать все шатающееся, крамольное, безбожное на Руси и организовать «великую расправу», «великое истребление», «срезав сто миллионов голов». Зачем это им нужно? Ответ на вопрос содержится в речи Верховенского, сначала смакующего подробности, вычитанные в тетрадке великого «теоретика» Шигалева, потом развивающего тактику и стратегию революционного дела. Вслушаемся в голос Верховенского: «У него хорошо в тетрадке, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук, талантов…
…Слушайте, мы сначала пустим смуту, – торопился ужасно Верховенский. – Я уже вам говорил: мы проникнем в самый народ… учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают! Русский бог уже спасовал перед «дешевкой». Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты. О, дайте взрасти поколению!»
И все это осуществилось в нашей истории, и не одно поколение прошло через «разврат неслыханный, подленький, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь».
Итак, Достоевскому удалось «анатомировать» финал революционного «бесовства», начинавшегося невинным вроде бы вольтерьянством на русской почве, красивым либерализмом в 20-е гг. XIX в., а закончившегося неслыханной жестокостью «диктаторов» и бездумностью «пешек».
Андрей Белый в своем романе «Петербург» (1913) не предъявляет счет истории, но исследует ее в своей художественной лаборатории.
Через всю русскую литературу прошел образ Петербурга, города туманов, прямых проспектов и «волшбы» – чудесного влияния Северной Пальмиры на судьбы человека и России в целом. Реальный и мистический – таким город вошел в роман А. Белого.
В реальном Петербурге 1905 г. живет сенатор Аблеухов. Его сын, студент юридического факультета, познакомился с революционером-террористом Дудкиным и, получив от него баночку из-под сардинок со взрывным устройством, должен совершить убийство самого близкого человека. Город вздыблен: «Ууу-ууу-ууу. Гудело в пространстве и сквозь «ууу» раздавалось подчас: «Революция… Эволюция… Пролетариат. Забастовка…» Газеты сообщают о кражах, насилии, пропаже людей и появлении загадочного красного домино в черной маске. Молодежь увлеченно играет в революционные игры. «В мастерских, типографиях, в парикмахерских, в молочных, в трактирчиках все вертелся многоречивый субъект» с наганом в кармане и с листовками. «Многоречивый субъект» – загадочное лицо, но оно не могло себя не раскрыть. Именно от него, агитируя, шантажируя, угрожая, убеждая трусливых и слабых, расходились волны по Петербургу. Разговор Дудкина с сыном сенатора весьма интересен – именно в нем раскрылась тайна тех, кто руководил революцией.
продолжение --PAGE_BREAK--Дудкин: «Вот вас удивляет, как я могу действовать. Я действую по своему усмотрению… собственно говоря, не я в партии, во мне – партия…»
Сын сенатора: «Признаться, меня удивляет; признаться, не стал бы я действовать с вами вместе».
Дудкин: «А все-таки узелочек мой взяли: мы, стало быть, действуем».
Сын сенатора: «Вы ведь были сосланы?»
Дудкин: «Да, в Якутскую область. Из Якутской области я убежал; меня вывезли в бочке из-под капусты; и теперь я деятель из подполья; не думайте, чтобы я действовал во имя утопий иль во имя вашего железнодорожного мышления; я ведь был ницшеанцем. Мы все ницшеанцы: и вы ницшеанец; вы в этом не признаетесь; для нас, ницшеанцев, волнуемая социальными инстинктами масса (сказали бы вы) превращается в исполнительный аппарат, где все люди (и даже такие, как вы) – клавиатура, на которой летучие пальцы пьяниста (заметьте мое выражение) бегают, преодолевая все трудности. Таковы-то мы все».
Сын сенатора: «То есть спортсмены от революции!»
А несколько позже, все поняв, уточнил: «Верхи движения ведают то, что низам недоступно». Но «что есть верх?» Дудкин ответил: «Он есть пустота», которой больны все сотрудники «партии»: тоска, галлюцинации, водка, частая и тупая боль в голове.
Роман «Петербург» по жанру тяготеет к философскому, поэтому у политического вождя Дудкина нужно искать исторические корни. И они есть. В центре Петербурга стоит, как мы знаем, «Медный всадник», памятник Петру I. Введя Медного всадника в роман, А. Белый делает его центром повествования: «За мостом на Исакии из мути возникла скала: простирая тяжелую, покрытую зеленью руку, – загадочный Всадник; над косматою шапкой дворцового гренадера конь выкинул два копыта. Тень скрыла огромное Всадниково лицо; ладонь врезалась в лунный воздух.
С той чреватой поры, как примчался сюда металлический Всадник, как бросил коня на финляндский гранит, – надвое разделилась Россия; надвое разделились судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву – два задних. Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня, как отделились от почвы иные из твоих безумных сынов, – хочешь ли и ты отделиться от держащего тебя камня и повиснуть в воздухе без узды, чтобы низринуться после в водные хаосы? Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, задумалась перед грозной судьбой, сюда тебя бросившей?.»
Так автор размышляет над исторической миссией Всадника и судьбами России, которая вместе со своими «безумными сыновьями» уже повисла над пропастью трагического века. Александр Иванович Дудкин, увидев памятник, кое-что начинает понимать, зародилось смутное предчувствие какого-то события, и оно произошло, как только он пришел домой. Удар за ударом внизу, кто-то металлический шагал по лестнице, треск слетевшей с петель двери, и в проеме появилось громадное тело Медного Петра, горящее фосфором. «Я – вспомнил… Я – ждал!» – воскликнул Дудкин, и в его сознании потекли века, смыкая весь исторический круг. А он одолевал все периоды времени, мчась за Всадником: по дням, по годам, по сырым петербургским проспектам, – «во сне, наяву: а вдогонку за ним и вдогонку за всеми гремели удары металла, дробящие жизни». В отличие от пушкинского «Медного всадника», где за «маленьким человеком» Евгением гонится гигант, воплощающий в себе идею государства, с угрозой наказать всякого, кто выразит протест против деспотизма и произвола, у Андрея Белого Всадник говорит Дудкину – Евгению нового времени: «Здравствуй, сынок!» Зачем понадобилась писателю эта трогательная встреча Петра и «маленького человека», разночинца, который вообразил себя исторической силой, способной повлиять на судьбы России XX в.? Взявший у Петра идею преобразования, его методы насилия, Дудкин составил в романе с медным исполином одно целое. Так Андрей Белый мыслит генеалогию «спортсменов от революции». И петровские преобразования и революции – всего лишь исторический эксперимент, цена которого – миллионы жертв, кровь, страдания народа. Какова же идея романа? Коленька Аблеухов не сумел убить отца, раскаялся и ушел в деревню, к земле. Дудкин, не вынесши бремени ницшеанских идей, сошел с ума. Россия продолжала лететь в бездну… А. Белый не принимал волюнтаризм, культ силы, авантюризм, жажду власти над тварью дрожащей, очень часто прикрывавшиеся ее интересами и выступавшие как бы от ее имени. Итак, запомним, «спортсмены от революции» – новое наименование «бесов», данное А. Белым вождям, идеи которых, как мы уже знаем, проникли и в маленький домик на окраине сормовской слободки.
www.ronl.ru
ПОЭЗИЯ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”
ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ВЗГЛЯДЫ НА НИХ.
“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым дляобозначения русской поэзии конца XIX — начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотымвеком — так называли начало XIX века,пушкинское время. О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней оченьмного писали и отечественные, изарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов,продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д.Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленныевоспоминания — например, В. Маяковского ( “ На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой(“ На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; изданакнига “Воспоминания о серебряном веке”.
Русскаяпоэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая егочасть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творитьтакие ярчайшие таланты, как А.Блок и В.Маяковский, А.Белый и В.Ходасевич. Этотсписок можно продолжать и продолжать. Вистории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX— начало XX в. в России — это времяперемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущенияприближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это немогло не коснуться и русской поэзии.Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизмбыл явлением неоднородным, объединившимв своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский,Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироватьсяна идеи “богостроительства” и “религиозной общественности”. “Старшиесимволисты” резко отрицали окружающуюдействительность, говорили миру “нет”:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века...
(В.Я.Брюсов)
Земнаяжизнь лишь “сон”, ” тень” Реальности противопоставлен мир мечты и творчества —мир, где личность обретает полную свободу:
Естьодна только вечная заповедь — жить.
Вкрасоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д.Мережковский )
Реальнаяжизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое вниманиепроявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова,развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшиесимволисты” еще не создают систему символов; Они — импрессионисты, которыестремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратилоцену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общеммелодическом построении стихотворения.
Новыйпериод в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом новогореволюционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. ифилософией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен”. На литературную аренувыходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, чтостарый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота(Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна “спасти мир”, соединивнебесное (божественное)начало жизни с земным, материальным, создать “царство божиена земле”:
Знайте же: Вечная Женственность ныне
Втеле нетленном на землю идет.
Всвете немеркнущем новой богини
Небослилося с пучиною вод.
(Вл.Соловьев)
Особеннопривлекают любовь, — эротика во всех еепроявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическимтомлением о Прекрасной Даме, Госпоже,Вечной Женственности, Незнакомке…Эротизм неизбежно переплетен с мистическимипереживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, аопять-таки как средство, как средство выявить свое настроение.Поэтому такчасто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нетсолнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающиелистья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом“младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это“город-Вампир”, “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия и порока.(Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов).
Годыпервой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русскогосимволизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блоксоздает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитоестихотворение “Грядущие гунны”, гдепрославляет неизбежный конец старогомира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологубсоздает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), К.Д. Бальмонт —сборник “Песни мстителя”(1907), изданные в Париже и запрещенные в России, ит.д.
Ещеважнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красотапонималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народнымистихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется исимволика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой иромантической традицией, теперь она обращается к наследию древнего“общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянскоймифологии (А.Блок, М.М.Городецкий) Другимстановится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земныезначения: социальные, политические, исторические.
К концупервого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляютсяотдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено.Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новыхимен.
Символизмизжил себя самого и изживание это пошлопо двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”,“постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии;“религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененнымсвоего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением“музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякогологического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящейпобрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствииборьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С однойстороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму поидеологии “футуристы”.
В 1912 г.среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель немог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душуобрету иную,
Все, чтодразнило, уловя.
Благословлюя золотую
Дорогу ксолнцу от червя.
( Н.С.Гумилев)
И часы скукушкой ночи рады,
Все слышнейих четкий разговор.
В щелочкусмотрю я: конокрады
Зажигают подхолмом костер.
(А.А.Ахматова)
Но я люблю надюнах казино,
Широкийвид в туманное окно
И тонкийлуч на скатерти измятой.
(О.Э. Мандельштам)
Эти троепоэтов, а так же С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, В.И.Набурт в том же году назвалисебя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробностибытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания ивещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло вту пору всех шестерых. Почти все они прошлиранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнутьсвойственные символистам устремленность к “мирам иным” и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность,предметность. Акмеизм полюбил вещи такойже страстной, беззаветной любовью, как символизм любил “соответствия”, мистику,тайну, Для него все в жизни было ясно. Взначительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этомотношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, ноэстетизм акмеизма уже иного порядка, чемэстетизм символизма.
Акмеистылюбили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они,несомненно, правы. Ин.Анненский стоялособняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и егонастроениям, он почти совсем не отразилв своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, какБальмонт, а за ним и многие другиепоэты-символисты заблудились в “словесной эквилибристике”, — по меткому выражениюА.Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и “духа музыки”, залившемсимволическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин.Анненского знаменовала собойпереворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичностии ясности стиха, к земной реальности теми какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность ипростота построения стиха Ин.Анненскогобыла хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическуюсилу и вещественную весомость. Акмеизмбыл резким и определенным поворотом русскойпоэзии ХХ века к классицизму. Но именнотолько поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, таккак акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитогоромантического символизма.
В целомпоэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающегосимволизму, но все же очень высокогомастерства. Это мастерство, впротивоположность пламенности иэкспрессии лучших достижений символизма,носило в себе налет какого-то замкнутогов себе, утонченного аристократизма, чаще всего ( за исключением поэзииАхматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно былразвит культ Теофиля Готье, а его стихотворение “Искусство”, начинающеесясловами “Искусство тем прекрасней, чемвзятый материал бесстрастней”, звучало для старшего поколения “Цеха поэтов” своего рода поэтической программой.
Так же,как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среденаметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру— не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась уразличных акмеистов по различному.
Преждевсего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим ихпредметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизмэтот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие отсимволизма. Такова экзотическая позицияГумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами.,персидскими миниатюрами и Парфеноном,залитым лучами заходящего солнца... Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь этанасквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последнийпериод своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство” он становитсявновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма естьчто-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнаниена первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно болеесильный, превращающийся в скандал). Быстрое вслед за этим признание передовыхслоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падениев пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзиивозможности и горизонты.
Что футуризм – течениезначительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно егозначительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарскойпоэзии, в первые годы ее существования.Но так же несомненно, что футуризм невынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностьюразвалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов –Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционностиэтих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили своюфутуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого нестал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцамиреволюции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, чтопочти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризмбыл течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном вцепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтическоготворчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильнабунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа». Но это «эпатирование»было явлением того же порядка, как и«эпатирование», которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве»,в «эпатировании буржуа», в скандальных выкриках футуристов было больше эстетическихэмоций, чем эмоций революционных».
Исходная точка технических исканий футуристов– динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальнойэкономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету,Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословныманализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и ксинтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятогосинтаксиса, введение «беспроволочного воображения», то есть «абсолютной свободыобразов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводовсинтаксиса и без всяких знаков «препинания», «конденсированные метафоры»,«телеграфические образы», «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах»,уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенномнаклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное клаконичности и увеличению «быстроты стиля».
Основное устремлениерусского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имясамоценности слова, но слова не как оружия выажения определенной логическоймысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового,как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта(футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускалирукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа»,-- это устремление породило небывалоесловотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка». Примеромслужит нашумевшее стихотворение Крученных:
Дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу,
р л эз.
Словотворчество былокрупнейшим завоеванием русскогофутуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский«кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городоми современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой,полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово«кубо-футуристка», и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В.Каменского, и мрачной «весне после смерти » Чурилина, но особенно сильно у В.Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Онсам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне». Подобно русскимсимволистам, он ( так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себявлияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл.Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Дажесобытия самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находятсвое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, какв «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духезамечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики».
Одним «словотворчеством»,однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданнымХлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм», роднящие русский футуризмс его западным собратом.
Прежде чем говорить об этомтечении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русскогофутуризма – «Эго-футуристов», выступавших в Петербурге несколько раньшемосковских «кубо-футуристов». Во главе этого течения стояли И. Северянин, В.Гнедов, И. Игнатьева К.Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущийоснователь «имажинзма» В. Шершеневич.
«Эго-футуризм» имел посуществу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесьюэпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничныхпределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно,Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи), какого-тосалонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждениякрайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация,осознание, преклонение и восхваление «Я»… «Эго-футуризм – непрестанноеустремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем»). Этосоединялось с заимствованным у Маринеттипрославленим современного города,электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина иособенно у Шершеневича). В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвукисовременности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза», «окалошить»,«бездарь», «олилиен» и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачимерного колыханья автомобильных рессор(«Элегантная коляска» Северянина), истранное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К.Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительногороста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме ИгоряСеверянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не далони одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу,чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русскогофутуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева иСергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новыйсинтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную,порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своемтворчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчествеотразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современногоиндустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнямизаводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковскийи некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковскийпишет свои «приказы», в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроениевыливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства»).
Не только идеологически, нои технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет), также, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходомиз футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский,начавший под несомненным влияниемУитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создавсвоеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающийкороткий стих, неряшливые, «рваные строки», очень удачно найденные для передачиритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионныхреволюционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, ивполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, тоесть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание намотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительноевлияние.
Последней сколько-нибудьзаметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Этонаправление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована30 января), следовательно, через два года после революции, но по всей идеологииэто течение с революцией не имело.
Главой «имажинистов» сталВадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма,со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, какодин из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавшийсвою «имажинистскую» поэзию.
Так же, как и символизм ифутуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересаженШершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, онзначительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией,как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественностиакмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию впоэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нетфилософии» и «логики мыслей».
Свою апологию образаимажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самоеясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа,аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью».Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами,– ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые,ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, также как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм», какодин из приемов художественного творчества широко использовался не толькофутуризмом, но и символизмом ( например, у Иннокентия Анненского: «Еще невластвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысыйфонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок»). Новым было лишь упорство, скоторым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии– и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связаннымис определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов,не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихсяи пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русскогосимволизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизациинашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзииКонстантина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели,в сафических строфах Софии Парнок итонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами идревнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный моментрусского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и вчастушках В. Брюсова, в древнеславянскихстилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзиюЛюбовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливаетсяотзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, носильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своеготворчества так же состоявшего в рядахсимволистов.
Особое место в русскойлирике ХХ века занимает поэзия И.Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными всвоем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатойпомещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большиммастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколькохолодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует своетворчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок кБунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В.Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся кзначительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известнойчасти черты как и акмеизма. Так иначавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзииклассицизма или, как его принято называть «пушкинизма».
Около 1910 года, когдаобнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмеченовыше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым былинаправлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился.Он нашел свое выражение в творчествепоэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простотыи прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множествакритиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходныхстихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии инайдут своих почитателей среди последующих поколений.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. «Антология русской лирики первой четверти ХХ века».
И.С. Ежов, Е.И. Шамурин. « Амирус»,1991 год.
2. «Русская поэзия 19- начала 20 веков.»
П. Николаев, А. Овчаренко...
Издательство «Художественная литература»,1987 год.
3. «Энциклопедический словарь юноголитературоведа».
Издательство «Педагогика», 1987 год.
4. «Методическое пособие по литературе дляпоступающих в вузы».
И.В. Великанова, Н.Е. Тропкина.Издательство «Учитель»
www.ronl.ru
Лирика серебряного века многообразна и очень музыкальна. Сам эпитет “серебряный век” звучит как колокольчик. Серебряный век подарил нам целое созвездие поэтов. Поэтов-музыкантов. Стихи серебряного века — это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. В начале XX века существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся в одном: необходимо исступленно работать над ритмом, словом, чтобы довести ифу, манипулирование звуками до совершенства. Особенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, “старого языка”, “старых слов”, провозгласив основой стихосложения поиск новой формы слов, независимой от содержания, то есть, иначе говоря, изобретение нового языка. Работа над словом, над “приручением” звуков становилась самоцелью, иногда даже в ущерб смыслу. Взять, например, стихотворение В.Хлебникова “Перевертень”, каждая строчка которого — палиндром: Кони, топот, инок. Но не речь, а черен он. Идем молод, долом меди. Чин зван мечем навзничь. Голод чем мед долог? Пал а норов худ и дух ворона лап... Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова “смех” родилось целое стихотворение “Заклятие смехом”: О, рассмейтесь смехачи! О, засмейтесь смехачи! Что смеются смехахами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! Культ формы долго не просуществовал, футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали, как прекрасная музыка. Вспомним стихотворение Бориса Пастернака “Метель”: В посаде, куда ни одна нога Не ступала, лишь ворожеи да вьюги Ступала нога, в бесноватой округе, Где и то, как убитые, спят снега, - Постой, в посаде, куда ни одна Нога не ступала, лишь ворожеи Да вьюги ступала нога, до окна Дохлестнулся обрывок шальной шлеи... Песня метели слышна уже в первых строках Всего одно предложение, а тебя закружила, понесла метель… Борис Пастернак начинал как футурист. Талант Б.Пастернака и футуристическое владение формой дали потрясающий результат. В отличие от футуризма символизм провозглашал не только культ формы стиха, но и культ символов: отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтичном символе, как “в летнее утро реки воды гармонично слиты солнечным светом”. Это и происходит в стихах К.Бальмонта, похожих на шелест листвы. Например, его таинственное, загадочное стихотворение “Камыши”: Полночной порою в болотной глуши Чуть слышно, бесшумно кричат камыши. В 'каждом слове этого стихотворения употребляется шипящий звук. Из-за этого все стихотворение как будто шелестит, шуршит. О чем они шепчут? О чем говорят? Зачем огоньки между нами горят? Мелькают, мигают — и снова их нет. И снова забрезжит блуждающий свет... Разговор камышей, мигание, мелькание огоньков, трясина, сырость, запах тины — все создает ощущение таинственности, загадки. И в то же время от строк В болоте дрожит умирающий лик. То месяц багровый печально поник... И, вздох повторяя погибшей души, Тоскливо, бесшумно шуршат камыши… - веет дыханием смертной тоски. Так рождается таинственная, жутковато-притягательная музыка стихотворения... Еще одно стихотворение К.Бальмонта, “Я мечтою ловил уходящие тени...”, построено на повторении слов в каждых двух строчках, что создает как бы переливающийся, журчащий ритм: Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. В повторении слов “и дрожали ступени, и дрожали ступени”, “тем ясней рисовались, тем ясней рисовались”, “вокруг раздавались, вокруг раздавались” и т.д. употребляются звуки “р” и “л”, за счет чего стихотворение получается похожим на переливы ручья. Я перехожу к акмеизму и к моим любимым поэтам: Николаю Гумилеву и Анне Ахматовой. Акмеизм — стиль, придуманный и созданный Н.С.Гумилевым, подразумевал отражение реальности легкими и емкими словами. Сам Н.С.Гумилев относился к своим стихам критически, работал над формой и над содержанием. Николай Гумилев, как известно, много путешествовал по Африке, Турции, странам Востока. Впечатления от путешествий отразились в его стихах, диких экзотических ритмах. В его стихах звучат и музыка заморских стран, и песни России, и смех, и слезы любви, и трубы войны. Одни из самых прекрасных стихотворений об Африке — это “Жираф” и “Озеро Чад”. “Жираф” — это изысканная музыка “таинственных стран”. Все стихотворение особенное: Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далёко, далёко на озере Чад Изысканный ходит жираф. И начинается особенно таинственная и грустная сказка “про черную деву, про страсть молодого вождя,… про тропи ческий сад, про стройные пальмы и запах немыслимых трав...”. Потрясают необычные сравнения: Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полет. Это стихотворение настолько мелодично, что в наше время на него написана музыка и оно стало песней. А вот еще одна таинственная сказка: “Озеро Чад”. Она похожа на любовный роман в стихах. Сюжет его банален и грустен, но язык стихотворения придает ему красоту и необычайность: На таинственном озере Чад Посреди вековых баобабов Вырезные фигурки стремят На заре величавых арабов. По лесистым его берегам И в горах, у зеленых подножий Поклоняются странным богам Девы-жрицы с эбеновой кожей. Таинственное озеро, величавые арабы, странные боги, девы-жрицы — все это создает загадочную и величественную атмосферу, в которую погружается читатель. Вот он видит прекрасную пару, дочь властителя Чада и ее мужа — могучего вождя, и красивого, но лицемерного европейца. Он видит красивый, простой мир Чада и “цивилизованный” грустный мир Европы, где кабаки, пьяные матросы и грязная жизнь. “Озеро Чад” написано столь ярким и выразительным языком, что кажется, перед нами проходит целая жизнь... Н.С.Гумилев пережил первую мировую войну. В своих стихах он показал бессмысленность этой войны, которая принесла только горе, траур в города и села, печальную песнь заупокойных… Интересны сравнения войны с образами из мирной жизни: Как собака на цепи тяжелой, Тявкает за лесом пулемет, И жужжат пули, словно пчелы, Собирая ярко-красный мед. А “ура” вдали — как будто пенье Трудный день окончивших жнецов. О музыке гумилевских стихов можно говорить бесконечно долго и много. Поэзия Николая Гумилева — это вся его жизнь, занятая поисками красоты. Стихи его отразили “не только искание красоты, но и красоту исканий”. Анна Ахматова. Русская Сапфо, жрица любви… Ее стихи — это песни любви. Всем известна ее потрясающая поэма “У самого моря”, в которой слышится шум прибоя и крики чаек... Смешно называть “врагом народа”, “пошлой мещанкой”, человека, который создал “Реквием” — страшную правду о России — и который написал стихотворение, в котором выражена красота старинных городов Святой Руси. В двенадцати строчках А.Ахматова смогла описать всю ту благостную, умиротворяющую атмосферу древних русских городов: Там белые церкви и звонкий, светящийся лед, Над городом древним алмазные русские ночи И серп поднебесный желтее, чем липовый мед. Там вьюги сухие взлетают с заречных полей, И люди, как ангелы, этому празднику рады, Прибрали светлицу, зажгли у киота лампады, И книга благая лежит на дубовом столе... Все стихотворение наполнено рождественским звоном колоколов. Все оно пахнет медом и печеным хлебом, напоминает древнюю православную Русь. Безусловно, во всех стихах А.А.Ахматовой можно найти ту или иную мелодию (некоторые ее стихи даже называются “песнями”, “песенками”). Например, в “Песне последней встреч” слышна тревожная, растерянная музыка: Так беспомощно грудь холодела... Я на правую руку надела Перчатку с левой руки. Между кленов шепот осенний Попросил: “Со мною умри! Я обманут своей унылой, Переменчивой, злой судьбой”. Я ответила: “Милый, милый! И я тоже умру с тобой...” А в другом стихотворении, “Широк и желт вечерний свет...”, звучит мелодия счастья, спокойствия после бури исканий: Ты опоздал на много лет, Но все-таки тебе я рада. . Прости, что я жила скорбя И солнцу радовалась мало. Прости, прости, что за тебя Я слишком многих принимала. Говоря о музыке в поэзии серебряного века, нельзя не остановиться на стихах Игоря Северянина, короля поэтов, основателя эгофутуризма В манифесте эгофутуризма провозглашалась борьба со стереотипами, поиски новых, смелых образов, разнообразных ритмов и рифм. Доказательством этому служит потрясающее стихотворение “Чары Лючинь”, где в каждом слове, начиная с названия, есть буква “ч” Приведу только первые строки: Лючинь печальная читала вечером ручисто-вкрадчиво, Так чутко чувствуя журчащий вычурно чужой ей плач... “Кензель” напоминает своеобразной ритмикой и повторениями блюз: В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом По аллее огненной вы проходите морево... Ваше платье изысканно, ваша тальма лазорева, А дорожка песочная от листвы разузорена - Точно лапы паучные, точно лик ягуаровый... Стихотворение “Серенада”, имеющее второе название “Хоровод рифм”, — это действительно хоровод, удивительно гармоничный: “в вечернем воздухе — в нем нежных роз духи!”, “над чистым озером — я стану грез пером”, “перепел — росу всю перепил”, “по волнам озера — как жизнь без роз сера”, и т.д. Уже говорилось о музыке в стихах серебряного века, но ведь были и стихи о музыке, и их очень много. Это северянинские “Медальоны”, где есть сонеты о композиторах- “Шопен”, “Григ”, “Визе”, “Россини”, где И.Северянин говорит: “из всех богов наибожайших бог — бог музыки...” и “мир музыки переживет века, когда природа глубока”. Это ахматовская “Песенка о песенке”, которая… сначала обожжет, Как ветерок студеный, А после в сердце упадет Одной слезой соленой. Это гумилевские “Абиссинские песни” с их дивными напевами. Это экзотический “Кек-уок на цимбалах” И.ФАнненского, дробный, гулкий, торопливый: Пали звоны топотом, топотом, Стали звоны ропотом, ропотом, То сзываясь, То срываясь, То дробя кристалл. И наконец, поразительное стихотворение В.Маяковского “Скрипка и немножко нервно”, где музыкальные инструменты олицетворены и представлены как люди, разные, с разными характерами. В.Маяковский предлагает скрипке, как девушке: “Знаете что, скрипка, давайте — будем жить вместе! А?” Как много нового внес серебряный век поэзии в музыку слова, какая огромная проведена работа, столько создано новых слов, ритмов, что кажется, произошло единение музыки и поэзии.
www.ronl.ru
Средняя общеобразовательная школа № 352
РЕФЕРАТ
по русской литературе
Поэзия Серебряного Века.
Творчество Велимира Хлебникова.
Преподаватель: Гаврилова И.А.
Выполнила ученица 11»А» класса
Андриенко Маргарита
Санкт-Петербург
2007
ХЛЕБНИКОВ Велимир
(настоящее имя Виктор Владимирович)
(1885-1922)
Русский поэт, теоретик футуризма в литературе, одна из ключевых фигур русского авангарда.
Велимир Хлебников – экпериментатор и первооткрыватель, создавший новую поэтическую вселенную. Одни называют его гением, другие сумасшедшим. Реплика О.Мандельштама: «Он был первооткрыватель, ученый, провидец, а у нас из него сделали полуидиота-шамана», — не утратила свою актуальность. Изыскания Хлебникова в области природы поэтического звука лежат в точке пересечения науки и творческой интуиции. Мир своего творчества поэт создает «из недоступных другим поэтам материалов – невидимых и неосязаемых магнитных полей истории и радиоволн будущего». Велимир Хлебников стремился создать качественно другую литературу. В одном из своих писем он заявлял: «Мы новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную». Эту тему он продолжает в лирике:
Люди изумленно изменяли лица,
Когда я падал у зари.
Одни просили удалиться,
А те молили: озари…
Хлебников родился в семье учёного-естественника, орнитолога и лесовода, возможно, этот факт биографии в дальнейшем повлиял на его творчество. Детские годы прошли в краях «первобытных», природа и ее голоса были для Хлебникова «своими». С помощью своего отца, одного из основателей Астраханского заповедника будущий поэт изучал животный и растительный мир, особенно царство пернатых. Мотивы языческой идиллии , столь отчетливые и красочные в его творчестве, были не надуманной мечтой о «земном рае», а свежей и цепкой, даруемой детством, памятью чувств. Эпичность поэзии Хлебникова интимна, его миф – домашний, добродушный, сказочно-яркий. Каждый образ, созданный им оказывается точным, созданным вновь. Анна Ахматова как-то заметила о стихах Хлебникова: «Это все увидено как бы в первый раз».
Зеленый леший – бух лесиный,
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед дал,
обманывая меня…
В годы студенчества в Петербурге Хлебников посещал литературные “среды” в “башне” Вяч. Иванова и “Академию стиха” при журнале “Аполлон”.
С поздним символизмом Хлебникова сближал интерес к философии, мифологии, русской истории, славянскому фольклору. Однако, не смотря на внешнее ученически-истовое следование “заветам символизма”, Хлебников был внутренне чужд этому течению, равно как и нарождающемуся акмеизму. Расхождение основывалось на коренном различии взглядов на природу Слова (языка) и Времени . Символисты и акмеисты стремились выявить в отвлечённом слове закодированные ”вечные сущности” и перемещали современность в контекст предшествующей культуры, уводили настоящее к ”первозданной ясности прошлого”.
Остро переживая позорное поражение на Востоке и удушение первой русской революции, напряжённо размышляя над ходом истории, поэт предпринял утопическую попытку найти некие универсальные числовые законы Времени , так или иначе влияющие на судьбы России и всего человечества.
Прошлое, настоящее и будущее в его утопической системе представлялись лишь фрагментами единого непрерывного Времени, эластично и циклично повторяющегося в своём круговом развитии. Настоящее, являясь вместе с прошлым частью целокупного времени, получало таким образом возможность перемещения в “научно предсказуемое” будущее. Хлебников подходит к данному вопросу как учёный-исследователь, но, будучи поэтом по своей природной сути, он постигает Время сквозь мифопоэтическую призму и превращает предмет исследования в свою главную и пожизненную тему наряду с другим его постоянным героем своей поэзии – Словом, языком.
В пору, когда в вырей
Времирей умчались стаи,
Я времушком-камушком игрывало,
И времушек-камушек кинуло,
И времушко-камушко кануло
И врекмыня крылья простерла.
(1908)
Слово в его философско-поэтической системе переставало быть только средством передачи его культурной традиции в её смысловых и эстетических значениях, а становилось собственнозначимой и самоценной чувственной данностью, вещью и, следовательно, частью пространства .
Именно таким образом, через Время, зафиксированное Словом и превращённое в пространственный фрагмент, осуществлялось искомое философское единство ”пространства-времени”. Единство, допускающее возможность его переоформления в слове и, значит, поддающееся активному регулированию по воле речетворца.
Создавалась внешне логически-ясная концепция преодоления физического времени как пространства за счет реставрации (в прошлом) и реконструкции (в настоящем и будущем) слов-вещей и пересоздания на этой основе всей застывшей в пространстве и времени системы узаконенных художественных форм и социальных институтов. Открывалась как бы единая «книга бытия», книга Природы – утопическая мечта Хлебникова, поэтическому воплощению которой он посвятил всю свою жизнь.
Искания Хлебникова вполне согласовывались с общим путем устремленного в будущее футуризма, относившего смыслы, в противовес символистским, потусторонним отвлеченностям, к чувственным данностям. Это происходило и в живописи, также искавшей единство «пространства – времени» и насыщавшей пространственную изобразительность «четвертым измерением», т.е. временем. Не случайно поэтому после знакомства с В. Каменским, способствовавшим первой публикации поэта (Искушение грешника // Весна. – 1908. — № 10), и сближения с группой поэтов и художников (Д. Н. Бурлюки, Е. Гуро, М. Матюшин ) Хлебников становится «невидимой», но главной «осью вращения» футуризма.
В 1910 году вышел совместный сборник группы футуристов – «будетлян» в придуманной Хлебниковым славянской огласке – «Садок судей». Позже к ним присоединились А. Крученых, Б. Лившиц и В. Маяковский. Другой сборник «будетлян» «Пощечина общественному вкусу» (1912) почти наполовину состоял из произведений Хлебникова: поэма «И и Э», «Гонимый – кем, почем я знаю?..», знаменитые «экспериментальные» «Кузнечик» и «Бобэоби пелись губы…».
На последней странице сборника была напечатана исчисленная поэтом таблица с датами великих исторических потрясений. Последней датой был 1917 год…
Подобные расчеты Хлебникова, называвший себя «художником числа вечной головы вселенной» , проводил постоянно, проверяя свою теорию кругового Времени и стараясь «разумно обосновать право на провидение»
Я всматриваюсь в вас, о, числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их
шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы.
Вы даруете единство между змееобразным
движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого
хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразно разверлися зеницы
Узнать, что будет Я, когда делимое его –
единица.
«Числа» (1912)
Некоторые идеи Хлебникова о «жизненных ритмах» подтверждаются современной хронобиологией.
В 1910 гг. выходят книги Х.лебникова «Ряв!», «Творения 1906 – 1908», «Изборник стихов. 1907 – 1914», получают развитие разработанные им ранее «первобытные» славяно-языческие утопии : «Змей поезда», 1910; «Лесная дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман и Венера», «Вила и леший», 1912; «Дети Выдры», 1913; «Труба марсиан», 1916; «Лебедия будущего», 1918. В них поэтически формулировалась мечта Хлебникова о всесветном единении «творян» и «изобретателей» (их антиподы «дворяне» и «приобретатели») в лоне единой и всевременной матери – Природы, одухотворенной человеческим трудом. Хлебников предлагал: «Исчислить каждый труд ударами сердца – денежной единицей будущего, коей равно богат каждый живущий».
Раскрытие важной для Хлебникова темы труда в стихотворениях «Мы, Труд, Первый и прочее и прочая …», «Ладомир». Верховным представителем «творян», по мысли Хлебникова является поэт, а искусство становится проектом жизни (идея жизнестроительного искусства). Поэтические утопии и жизненное поведение поэта сливаются: начинаются пожизненные странствия Хлебникова по России как выражение особого «внебытового» существования творца.
К 1917 г. понимание искусства как программы жизни трансформируется в обобщенно анархическую утопию о мессианской роли поэтов – тайновидцев и пророков , которые вместе с другими деятелями культуры должны создать международное общество Председателей Земного Шара из 317 членов (317 – одно из выведенных Хлебниковым «магических» чисел Времени). «Председатели» призваны осуществлять программу мировой гармонии в «надгосударстве звезды» («Воззвание Председателей Земного Шара»,1917).
За осокой грозных лет Бегут струи любины; Помнит, помнит человек Ковы милой старины. Знает властно-легкий плен. Знает чары легких мен, Знает цену вечных цен…
«Него-неголь»
Одновременно с созданием «первобытных» и космо – мифологических утопий поэт выступает и как мятежный автор антибуржуазных и антитехнократических гротескных пророчеств о «бунте вещей», которых, по мнению поэта, неизбежен в урбанизированном будущем, если его распорядителем станет сообщество «приобретателей» и «дворян» (поэма «Журавль», 1909; пьеса «Маркиза Дэзес», 1909 – 1911, и др.).
В годы первой мировой войны социалистическая активность Хлебникова значительновозросла, отчетливо выявился его интерес к теме современности (в 1916 – 1917 гг. поэт служил рядовым в армии). Эта тенденция усилилась в годы революции и гражданской войны… Хлебников, смыкаясь в гуманистическом пафосе с Маяковским, не приемлет империалистическую бойню (поэмы “Война в мышеловке”, 1915 – 1922; “Берег невольников”, 1921), но в дерзком восстании “колодников земли” он, подобно А. Блоку, видит справедливость исторического возмездия и по славянски былинный размах переустройства Вселенной на новых научно – трудовых человеческих основах (“Каменная баба”, 1919; “Ночь в окопе”, “Ладомир”, 1920; “Ночь перед Советами”, “Настоящее”, “Ночной обыск”, “Малиновая шашка”, 1921). Хлебников активно сотрудничает с Советской властью, работает в Бакинском и Пятигорском отделениях РОСТА, во многих газетах, в Политпросвете Волжско – Каспийской флотилии.
Однако и в эти годы поэт остается утопистом-мечтателем . Главную силу, способную преодолеть “земной хаос” и объединить “творян” всего мира, Хлебников по-прежнему видел (наряду с овладением “числовыми” законами Времени ) в заново созданном, изобретенном им “звездном” языке, пригодном для всей “звезды”- Земли. Именно этим, а не только однозначно нигилистическим эпатажем футуристов, отвергавших весь комплекс культуры прошлого (в т.ч. и язык), объясняются обширные поэтико-лингвистические эксперименты Хлебникова, сопутствующие всему его творчеству и казавшиеся многим современникам единственной самоцелью и сущностью хлебниковской поэзии.
Хлебников предпринял реформу поэтического языка во всем его объеме . Звук в его поэтической системе несет в себе самоценное значение, способное насытить произведения художественным смыслом.Истоки смысла несущих фонем поэт находил в народных заклинаниях и заговорах ( см. поэму “Ночь в Галиции”, 1913), бывших, по определению поэта, “как бы заумным языком в народном слове” (, — отсюда термин «заумь», «заумный язык».
Мара-рома, Биба-буль! Укс, кукс, эль! Редэдиди дидиди! Пири-пэпи, па-па-пи! Чоги гуна, гени-ган! Аль, Эль, Иль! Али, Эли, Или! Эк, ак, ук! Гамч, гэмч, ио! Рпи! Рпи!
«Боги»
Слова, разложенные на «первоначальные» фонетические значения, Хлебников собирает на основе созвучий заново, стремясь сформировать гнезда неологизмов одного корня (этот процесс он называл поначалу «сопряжением» корней, а позднее – «скорнением» ). По такой методике строились «экспериментальные» произведения: «Заклятие смехом», «Любхо» и др. Эксперимент распространялся и на синтаксис (вплоть до отказа от знаков препинания ), порождая особую ассоциативную структуру стиха на внешней основе примитивистской техники и подчеркнутого инфантилизма поэтики: раешник, лубок, анахронизм, «графоманство» и т.п. «Ребенок и дикарь,- писал Ю.Тынянов о Хлебникове,- были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова».
Антиэстетическое “дикарство” и “инфантилизм” Хлебникова действительно были формой футуристического эпатажа по отношению к застывшему в общепринятых “нормах” старому буржуазному миру. Однако целостная суть поэтико-лингвистических экспериментов была шире и включала в себя не только разрушающий, но и созидающий пофос. С уходом в послеоктябрьском творчестве нигилистического начала поэт отказывается от многих крайностей своих экспериментов в сфере “заумной” поэтики. В то же время он продолжает поиски методов обновления жанровой структуры лирики, эпоса и драмы на пути создания единого “синтетического” жанрообразования. Сюда следует отнести неудачные хлебниковские попытки создания “сверхповестей” (“Царапина по небу”, 1920; “Зангези”, 1922), замысленных как своеобразная “книга судеб”, содержащая универсальные ключи к овладению “новыми” знаниями и законами жизнетворчества.
Оставаясь в русле утопических идеалистических концепций, Хлебников в условиях нового времени объективно не мог объединить вокруг своего философско-поэтического учения продолжительно действующее художественное направление. Однако его художественный вклад в теорию и практику поэзии чрезвычайно значителен (словотворчество и рифмотворчество, разработка интонационного стиха, многоголосие ритмов, философская проблематика, гуманистический пафос, жанровые новообразования и др. ). Маяковский, считавший стихи Хлебникова образцом “инженерной”, “изобретательской” поэзии, понятной “ только семерым товарищам-футуристам», говорил, однако, что стихи эти «заряжали многочисленных поэтов». Действие хлебниковского «заряда», в силовое поле которого попали Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М.Цветаева, Н. Заболоцкий и мн. др., распространяется и на современную советскую поэзию (В. Высоцкий, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, представиели т.н. «рок-поэзии» и др.).
www.ronl.ru
Цели урока.
1. Раскрыть суть метафоры «Серебряный век».Показать традиции, приемственность, связь с «золотым веком» русской поэзии.
2.Познакомить с основными литературными направлениями.
3.Прививать уважение к творчеству поэтов «серебряного века» Формировать любовь к чтению классических произведений литературы с доказательством необходимости существования этого вида познания наравне с современными технологиями (в частности ИКТ).
Методические приемы: лекция учителя, сообщения учащихся.
Оборудование: ИКТ (презентации работ учащихся)
Ход урока:
1. Слово учителя
.-Вспомните , ребята, какое значение имеет выражение « серебряный век». Какова суть этой метафоры?
Понятие «серебряный век» относится прежде всего к поэзии ( презентация «Серебряный век »).
Для этого времени характерны активная литературная жизнь: книги и журналы. поэтические вечера и состязания, литературные кафе и салоны; обилие и разнообразие поэтических талантов; огромный интерес к поэзии, в первую очередь, к модернистским течениям, самыми влиятельными из которых были символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм – литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы ( презентация « Символизм» слайд№1)
Ключевым понятием символизма является символ – многозначное иносказание , в отличие от аллегории- однозначного иносказания.
Символ содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов.
«Символ – окно в бесконечность» (Ф.Сологуб) презентация «Символизм» Слайд №2.
Символизм в сжатом виде отражает постижение единства жизни, ее истинной скрытой сущности .
2.Работа по направлениям. Символизм.
Цель: дать понятие о символизме; кратко охарактеризовать творчество основоположников русского символизма.
^ 1. Сообщение учащегося. Творчество философа, поэта, переводчика В. С. Соловьева.
(Презентация «Символизм» слайд №3)
2. Сообщение учащегося. Теоретические основы Д. С. Мережковского(слайд №4)
3. Сообщение учащегося.( Старшие символисты». Творчество В .Брюсова.(слайд№5)
4. Сообщение учащегося. «Младосимволисты».Творчество А.Белого. А.Блока.(слайд№6)
5. Сообщение учащегося .Творчество художников- символистов.(слайд №12-30)
^ 3.Работа по направлениям. Акмеизм.
Цель : дать понятие об акмеизме; выделить основные черты его поэтики; дать краткую характеристику творчества поэтов –акмеистов и художников
^ 1.Слово учителя.
Акмеизм-модернистское течение(от греч. акме - острие,вершина),декларивовшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира. возврат слову его изначального,не символического смысла.
2. Сообщения учащихся.
1..Литературное объединеине «Цех поэтов»(презентация «Акмеизм»слайд 2-4)
2. Творчество С. Городецкого.(слайд 8)
3.Творчество Н. Гумелева.(слайд 9)
4.Творчество А.Ахматовой(слайд 11-12)
.
^ 4. Работа по направлениям. Футуризм.
Цель урока: дать понятие о футуризме; сделать обзор творчества поэтов-футуристов.
Слово учителя. Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь ново культуры, делали ставку на предвосхищение грядущего и даже на преображение мира средствами искусства. Особая роль принадлежит футуристам
Футуризм- авангардиское течение в Европейском и русском искусстве начала 20 века, отрицавшеехудожественное и нравственное наследие , проповедовшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.
Сообщения учащихся.(слайд1 презентация «Футуризм»)
1. «Кубофутуристы».(слайд2)
2 «Эгофутуристы»(слайд 3)
3. Объединение «Центрифуга».(слад4)
4.Художники – футуристы:Малевич.К.С ,П.Н.Филонов,П.Пикассо и др.(слад 6-18)
5.Творчество В.В.Маяковского.(слайд19)
6.Литературное наследие В.Хлебникова.(слад20)
7Эгофутуризм И.Северянина(слайд22)
5.Тестирование. (презентация «Серебряный век» слайды 5-11)
6. Домашнее задание. Сочинение по темам:
Поиски и находки поэтов Серебряного века
Мой любимый поэт Серебряного века
Об одном стихотворении Серебряного века.
Развитие традиций поэтов Серебряного века
www.ronl.ru
