Начало XX столетия вошло в историю литературы под красивым именем “серебряного века”. На этот период пришелся великий взлет русской культуры, обогативший поэзию новыми именами. Начало “серебряного века” пришлось на 90-е годы XIX столетия, его связывают с появлением таких замечательных поэтов, как В. Брюсов, И. Анненский, К. Бальмонт. Расцветом этого периода в русской культуре считают 1915 год — время его наивысшего подъема. Нам известны тревожные исторические события этого времени. Поэты, как и политики, пытались открыть для себя что-то новое. Политики добивались социальных перемен, поэты искали новые формы художественного отображения мира. На смену классике XIX века приходят новые литературные течения: символизм, акмеизм, футуризм. Одним из первых альтернативных литературных течений стал символизм, объединивший таких поэтов, как К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый и других. Символисты считали, что новое искусство должно передавать настроения, чувства и мысли поэта при помощи образов-символов. При этом художник познает окружающий мир не в результате раздумий, а в процессе литературного творчества — в момент ниспосланного ему свыше творческого экстаза. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене... Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине… Так описывал ощущение зарождения творческой идеи наиболее яркий представитель символизма В. Брюсов. Он сформулировал в своем творчестве идеи этого литературного направления. В стихотворении “Юному поэту” мы находим такие строки: Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно. Но эти заветы не означают, что поэт не должен видеть жизни, создавать искусство ради искусства. Это доказывает многогранная поэзия самого Брюсова, отображающая жизнь во всем ее разнообразии. Поэт находит удачное сочетание формы и содержания. Он пишет: И я хочу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты. Для символистов характерна сосредоточенность на внутреннем мире поэта. У К. Бальмонта, например, внешний мир существовал лишь для того, чтобы поэт мог выразить в нем свои собственные переживания: Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество - Моя пустынная душа. Это видно и на примере следующих строк, где обращенность Бальмонта к внутреннему миру отражена не только содержанием, но и формой (частое использование местоимения “я”): Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. В поэзии К.Бальмонта можно найти отражение всех его душевных переживаний. Именно они, по мнению символистов, заслуживали особого внимания. Бальмонт старался запечатлеть в образе, в словах любое, пусть даже мимолетное, ощущение. Поэт пишет: Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. В споре с символизмом родилось новое литературное течение “серебряного века” — акмеизм. Поэты этого направления — Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам — отвергали тягу символизма к неизведанному, чрезмерную сосредоточенность поэта на внутреннем мире. Они проповедовали идею отображения реальной жизни, обращения поэта к тому, что можно познать. А посредством отображения реальности художник-акмеист становится причастным к ней. И действительно, в творчестве Николая Гумилева мы находим в первую очередь отражение окружающего мира во всех его красках. В его поэзии мы находим экзотические пейзажи и обычаи Африки. Поэт глубоко проникает в мир легенд и преданий Абиссинии, Рима, Египта. Об этом говорят такие строки: Я знаю веселые сказки таинственных стран Про черную деву, про страсть молодого вождя, Но ты слигаком долго вдыхала тяжелый туман, Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. И как я тебе расскажу про тропический сад, Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав. Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф . Каждое стихотворение Гумилева открывает новую грань взглядов поэта, его настроений, видения мира. Например, в стихотворении “Капитаны” он предстает перед нами как певец отваги, риска, смелости. Поэт поет гимн людям, бросающим вызов судьбе и стихиям: Быстрокрылых ведут капитаны - Открыватели новых земель, Для кого не страшны ураганы, Кто изведал малъстремы и мель. Чья не пылью затерянных хартий - Солъто моря пропитана грудь, Кто иглой на разорванной карте Отмечает свой дерзостный путь. Содержание и изысканный стиль стихов Гумилева помогают нам ощутить полноту жизни. Они являются подтверждением того, что человек сам может создать яркий, красочный мир, уйдя от серой будничности. К миру прекрасного приобщает нас и поэзия Анны Ахматовой. Ее стихи поражают внутренней силой чувства. Поэзия Ахматовой — это и исповедь влюбленной женской души, и чувства человека, живущего всеми страстями XX века. По словам О. Мандельштама, Ахматова “принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX века”. И действительно, любовная лирика Ахматовой воспринимается как огромный роман, в котором переплетаются многие человеческие судьбы. Но чаще всего мы встречаем образ женщины, жаждущей любви, счастья: Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем, и она тиха. Ты напрасно бережно кутаешь Мне плечи и грудь в меха. И напрасно слова покорные Говоришь о первой любви. Как я знаю эти упорные Несытые взгляды твои! Пришедшее на смену акмеизму новое литературное течение “серебряного века” — футуризм — отличалось агрессивной оппозиционностью традиционным стихам поэтов-классиков. Первый сборник футуристов назывался “Пощечина общественному вкусу”. С футуризмом было связано раннее творчество Владимира Маяковского. В ранних стихах поэта чувствуется желание поразить читателя необычностью своего видения мира. Например, в стихотворении “Ночь” Маяковский использует неожиданное сравнение. У поэта освещенные окна ночного города вызывают ассоциацию с веером карт. В представлении читателя возникает образ города-игрока: Багровый и белый отброшен и скомкан, В зеленый бросали горстями дукаты, А черным ладоням сбежавшихся окон Раздали горящие желтые карты. Поэты-футуристы В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский противопоставляли себя классической поэзии, они старались найти новые поэтические ритмы и образы, создать поэзию будущего. Поэзия “серебряного века” открывает нам неповторимый и удивительный мир красоты и гармонии. Она учит нас видеть прекрасное в обыденном, глубже понимать внутренний мир человека. А поиски поэтами “серебряного века” новых стихотворных форм, переосмысление ими роли творчества дают нам более глубокое понимание поэзии.
www.ronl.ru
ПОЭЗИЯ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”
ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ВЗГЛЯДЫ НА НИХ.
“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX — начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотым веком — так называли начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов, продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д. Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского ( “ На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой (“ На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга “Воспоминания о серебряном веке”.
Русская поэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А.Блок и В.Маяковский, А.Белый и В.Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский, Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи “богостроительства” и “ религиозной общественности”. “Старшие символисты” резко отрицали окружающую действительность, говорили миру “нет”:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века...
(В.Я.Брюсов)
Земная жизнь лишь “сон”, ” тень” Реальности противопоставлен мир мечты и творчества — мир, где личность обретает полную свободу:
Есть одна только вечная заповедь — жить.
В красоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д.Мережковский )
Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшие символисты” еще не создают систему символов; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.
Новый период в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен”. На литературную арену выходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна “спасти мир”, соединив небесное (божественное)начало жизни с земным, материальным, создать “царство божие на земле”:
Знайте же: Вечная Женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.
(Вл.Соловьев)
Особенно привлекают любовь, — эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке… Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение.Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом “младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это “город-Вампир”, “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов).
Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение “Грядущие гунны”, где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), К.Д. Бальмонт — сборник “Песни мстителя”(1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т.д.
Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего “общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А.Блок, М.М.Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.
К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.
Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”.
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душу обрету иную,
Все, что дразнило, уловя.
Благословлю я золотую
Дорогу к солнцу от червя.
( Н.С.Гумилев)
И часы с кукушкой ночи рады,
Все слышней их четкий разговор.
В щелочку смотрю я: конокрады
Зажигают под холмом костер.
(А.А.Ахматова)
Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой.
(О.Э. Мандельштам)
Эти трое поэтов, а так же С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, В.И.Набурт в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло вту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к “мирам иным” и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил “соответствия”, мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.
Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин.Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в “словесной эквилибристике”, — по меткому выражению А.Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и “духа музыки”, залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин.Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность и простота построения стиха Ин.Анненского была хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии ХХ века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.
В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего ( за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение “Искусство”, начинающееся словами “Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней”, звучало для старшего поколения “Цеха поэтов” своего рода поэтической программой.
Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру — не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по различному.
Прежде всего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим их предметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца… Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство” он становится вновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал). Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.
Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризм был течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа». Но это «эпатирование» было явлением того же порядка, как и «эпатирование», которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве», в «эпатировании буржуа», в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных».
Исходная точка технических исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету, Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение «беспроволочного воображения», то есть «абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков «препинания», «конденсированные метафоры», «телеграфические образы», «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах», уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля».
Основное устремление русского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выажения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа»,-- это устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка». Примером служит нашумевшее стихотворение Крученных:
Дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу,
р л эз.
Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово «кубо-футуристка», и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В. Каменского, и мрачной «весне после смерти » Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне». Подобно русским символистам, он ( так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики».
Одним «словотворчеством», однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданным Хлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм», роднящие русский футуризм с его западным собратом.
Прежде чем говорить об этом течении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русского футуризма – «Эго-футуристов», выступавших в Петербурге несколько раньше московских «кубо-футуристов». Во главе этого течения стояли И. Северянин, В. Гнедов, И. Игнатьева К.Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущий основатель «имажинзма» В. Шершеневич.
«Эго-футуризм» имел по существу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничных пределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи), какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я»… «Эго-футуризм – непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем»). Это соединялось с заимствованным у Маринеттипрославленим современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза», «окалошить», «бездарь», «олилиен» и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор(«Элегантная коляска» Северянина), и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительного роста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу, чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русского футуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева и Сергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новый синтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную, порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своем творчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчестве отразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современного индустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнями заводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковский и некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковский пишет свои «приказы», в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроение выливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства»).
Не только идеологически, но и технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет), так же, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходом из футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский, начавший под несомненным влиянием Уитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создав своеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающий короткий стих, неряшливые, «рваные строки», очень удачно найденные для передачи ритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионных революционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, и вполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, то есть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание на мотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительное влияние.
Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована 30 января), следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.
Главой «имажинистов» стал Вадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою «имажинистскую» поэзию.
Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нет философии» и «логики мыслей».
Свою апологию образа имажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью». Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами, – ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые, ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, так же как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм», как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом ( например, у Иннокентия Анненского: «Еще не властвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысый фонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок»). Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии – и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русского символизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизации нашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30 годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзии Константина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели, в сафических строфах Софии Парнок и тонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами и древнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный момент русского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и в частушках В. Брюсова, в древнеславянских стилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзию Любовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливается отзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, но сильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своего творчества так же состоявшего в рядах символистов.
Особое место в русской лирике ХХ века занимает поэзия И. Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными в своем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатой помещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большим мастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколько холодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует свое творчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок к Бунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В. Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся к значительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известной части черты как и акмеизма. Так и начавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзии классицизма или, как его принято называть «пушкинизма».
Около 1910 года, когда обнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмечено выше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым были направлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. «Антология русской лирики первой четверти ХХ века».
И.С. Ежов, Е.И. Шамурин. « Амирус», 1991 год.
2. «Русская поэзия 19- начала 20 веков.»
П. Николаев, А. Овчаренко...
Издательство «Художественная литература», 1987 год.
3. «Энциклопедический словарь юного литературоведа».
Издательство «Педагогика», 1987 год.
4. «Методическое пособие по литературе для поступающих в вузы».
И.В. Великанова, Н.Е. Тропкина. Издательство «Учитель»
www.ronl.ru
На рубеже ХIХ-ХХ вв. русская поэзия, как и западная, тоже переживает бурное развитие. В ней доминируют авангардистские и модернистские тенденции. Модернистский период развития русской поэзии конца XIX — начала XX вв. называют «серебряным веком», русским поэтическим ренессансом.
Идейным основой развития новой русской поэзии стал расцвет религиозно-философской мысли, который происходит в России на рубеже XIX-ХХ вв. Новая философия предстает как кригична реакция на позитивизм второй половины XIX в. с его рациональным отношением к жизни как к факту бытия исключительно материального. Новая русская философия, наоборот, была идеалистической, обращалась к иррациональным сторонам человеческого бытия и пыталась синтезировать опыт науки, философии и религии. К основным ее представителям принадлежат М. Федоров, Н. Бердяев, П. Флоренский, Н. Лосский, С. Франк и другие, среди которых не самым непосредственное влияние на формирование идейной основы русского поэтического модернизма оказал выдающийся русский мыслитель и поэт Владимир Сергеевич Соловьев . Его философские идеи и художественные образы стоят у истоков русского поэтического символизма.
За «серебряного века» в русской поэзии ярко проявили себя четыре поколения поэтов: бальмонтивське (которое родилось в 60-е и начале 70-х годов XIX в.), Блоковское (около 1880-го года), гумилевской (около 1886 года) и поколения 90-х годов, представлено именами Г. Иванова, Г. Адамовича, М. Цветаевой, Р. Ивнева, С. Есенина, В. Маяковского, М. Оцупа, В. Шершеневича и многих других. Значительное количество русских писателей была вынуждена эмигрировать за границу (К. Бальмонт, И. Бунин, А. Куприн, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Саша Черный и многие другие). Разгром русской культуры и поэзии «серебряного века» был окончательно завершен осенью 1922 г. принудительным высылкой из советской России за границу 160 известных ученых, писателей, философов, журналистов, общественных деятелей, что положило начало формированию мощной эмиграционной ветви русской литературы и культуры.
Русская поэзия «серебряного века» стала своеобразным подведением итогов двухсотлетнего развития новой русской поэзии. Она подхватила и продолжила лучшие традиции предыдущих исторических этапов развития русской поэзии и одновременно обратилась к существенной переоценке ценностей художественных и культурологических приоритетов, которые направили ее развитие.
В истории развития русской поэзии «серебряного века» наиболее ярко проявили себя три направления: символизм, акмеизм, футуризм. Отдельное место в российском поэтическом модернизме начала XX вв. занимают так называемые «новые крестьянские» поэты, а также поэты, творчество которых четко не соотносится с определенным художественным направлением.
Символизм. Первым из новых направлений появился символизм, который и положил начало «серебряному веку» русской поэзии. Символизм (греч. зутЬоИоп — условный знак, примета) — литературное направление конца XIX — начала XX века, основной чертой которого является то, что конкретный художественный образ превращается в многозначный символ. Символизм рождается во Франции и как сформирован литературное направление начинает свою историю с 1880 года, когда Стефан Малларме начинает литературный салон (так называемые «вторники» Малларме), в котором принимают участие молодые поэты. Программные символистские акции проходят в 1886 году, когда печатаются «Сонеты к Вагнеру» во-
сьмы поэтов (Верлен, Малларме, Пль, Дюжарден и т.п.), «Трактат о Слове» Р. Гиля и статья Ж. Мореаса «Литературный манифест. Символизм ».
С символизмом связывают свое творчество выдающиеся писатели и за пределами Франции. В 1880-е годы начинают свою деятельность бельгийские символисты — поэт Эмиль Верхарн и драматург Морис Метерлинк. На рубеже веков выступили выдающиеся австрийские художники, связанные с символизмом — Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мария Рильке. К символистов принадлежал также польский поэт Болеслав Лесьмяна, с художественными принципами символизма соотносятся отдельные произведения немецкого драматурга Гергарта Гауптмана, английского писателя Оскара Уайльда, позднего Генрика Ибсена. В украинскую поэзию символизм вошел с творчеством М. Вороного, О. Олеся, П. Кар-Манского, В. Пачевского, М. Яцкива и других. Школу символизма прошли такие выдающиеся украинские поэты, как М. Рыльский и Тычина, «Солнечные кларнеты» которого составляют вершину украинского символизма.
Символизм противопоставил свои эстетические принципы и поэтику реализму и натурализму, направлениям, которые он решительно отрицал. Символисты не заинтересованы в воссоздании реальной действительности, конкретного и предметного мира, в простом изображении фактов повседневности, как это делали натуралисты. Именно в своей оторванности от реальности художники-символисты и видели свое превосходство над представителями других направлений. Символ является фундаментом всего направления. Символ помогает художнику отыскать «соответствия» между явлениями, между реальным и таинственным мирами.
Точкой отсчета русского символизма стала деятельность двух литературных кружков, возникших почти одновременно в Москве и Петербурге на почве общего интереса философией Шопенгауэра, Ницше, а также творчеством европейских символистов. В конце 90-х годов XIX в. обе группы символистов объединились, создав таким образом единый литературное направление символизма. Тогда же в Москве возникает и издательство «Скорпион» (1899-1916), вокруг которого группируются русские символисты. Русских символистов принято разделять на старших и младших (согласно времени их вступления в литературу и некоторое различие в теоретических позициях). В старших символистов, которые пришли в литературу в 1890-е гг, принадлежат Дмитрий Мережковский (их главный идеолог), Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб и другие. Идейную основу своих взглядов старшие символисты выводили преимущественно из установок французского символизма, на который главным образом и ориентировались, хотя полностью не отбрасывали и достижений русской идеалистической мысли. Младшие символисты, вступали в литературу уже в начале XX ст. (Андрей Белый, Александр Блок, Вячеслав Иванов и другие), больше ориентировались на философские поиски собственно русской идеалистической мысли и традиции национальной поэзии, называя своими предтечами поэзию В. Жуковского, Ф. Тютчева и А. Фета.
Свою деятельность поэты-символисты сравнивали с теургией (жречеством), а своим стихам часто старались придать признаков ритуально-магического текста, похожего на заклинания. Содержание символических образов в первую очередь рассчитан на то, чтобы возбуждать в воображении слушателя сложную игру ассоциаций, связанных с соответствующим эмоциональным настроем и лишенных четко очерченной предметной основы. Особое значение символисты придавали звучанию стиха, его мелодике и звукописи, а также редкое поэтической лексике. Звукопись стиха они сравнивали с музыкой, а эта последняя ассоциировалась для них с вершиной искусства и оптимальным средством для выражения определенного символического содержания. Символизм сыграл чрезвычайно важную роль в развитии русской поэзии «серебряного века». Он, во-первых, вернул поэзии ту значимость и тот авторитет, которые она потеряла в литературе реализма, сориентированной на прозу, и, во-вторых, заложил традиции, на которых выросли (воспринимая или отталкиваясь от них) другие направления развития русской поэзии начале XX в. и прежде акмеизм и футуризм.
Акмеизм — модернистское течение в русской поэзии 1910-х годов, объединила Николая Гумилева, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергея Городецкого, Георгия Иванова, Михаила Зенкевича, Григория Нарбута и «сочувствующих» Михаила Кузмина, Бориса Садовсь кого и других художников . Довольно часто акмеисты именуют свое направление «адамизмом» (от первого человека, праотца Адама, образ которого в данном случае ассоциировался с выражением природного и непосредственного «начальное» ясного взгляда на жизнь — в противоположность отвлеченному от реальности символизма. Гумилев определял адамизм как « мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь ». В течении применялся также термин М. Кузмина« кларизм », которым поэт называет« прекрасную ясность »как одну из основных принципов новой поэзии.
Сначала движение возникло в виде свободной ассоциации нескольких поэтов, отмежевались от символизма, точнее, от «Поэтической академии» Вячеслава Иванова в знак протеста против его уничтожающей критике гумилевской поэмы «Блудный сын» (1911 г.). Молодые поэты создали союз под названием «Цех поэтов» (существовал в 1911-1914 годах, затем возобновил свою деятельность в 1920-1922 годах), охвативший широкий поэтическое круг (до «Цеха поэтов» входил и А. Блок).
info-shkola.ru
“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX - начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотым веком — так называли начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т.ч. такие крупные ученые, как В. М. Жирмунский, В. Орлов, Л. К. Долгополов, продолжают писать М. Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского (“На Парнасе серебряного века” ) , И Одоевцевой (“На берегах Невы” ) , трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга “Воспоминания о серебряном веке” .
Русская поэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А. Блок и В. Маяковский, А. Белый и В. Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н. Минский, Д. Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи “богостроительства” и “религиозной общественности” . “Старшие символисты” резко отрицали окружающую действительность, говорили миру “нет” : Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века...
(В. Я. Брюсов) Земная жизнь лишь “сон” ,” тень” Реальности противопоставлен мир мечты и творчества — мир, где личность обретает полную свободу: Есть одна только вечная заповедь — жить.
В красоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д. Мережковский) Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшие символисты” еще не создают систему символов ; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.
Новый период в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен” . На литературную арену выходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира) , которая должна “спасти мир” , соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать “царство божие на земле” : Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод.
(Вл. Соловьев) Особенно привлекают любовь, — эротика во всех ее проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке... Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом “младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это “город-Вампир” , “Спрут” , сатанинское наваждение, место безумия, ужаса ; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С. Соловьев, в значительной степени Брюсов) .
Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В. Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение “Грядущие гунны” , где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф. К. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906) , К. Д. Бальмонт — сборник “Песни мстителя” (1907) , изданные в Париже и запрещенные в России, и т.д.
Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего “общенародного” мифа (В. И. Иванов) , к русскому фольклору и славянской мифологии (А. Блок, М. М. Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.
К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.
Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики” , “раскрытия тайны” , “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты” . С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы” .
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Все, что дразнило, уловя.
Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя.
(Н. С. Гумилев) И часы с кукушкой ночи рады, Все слышней их четкий разговор.
В щелочку смотрю я: конокрады Зажигают под холмом костер.
(А. А. Ахматова) Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой.
(О. Э. Мандельштам) Эти трое поэтов, а так же С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Набурт в том же году назвали себя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к “мирам иным” и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил “соответствия” , мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.
Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин. Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в “словесной эквилибристике” , — по меткому выражению А. Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и “духа музыки” , залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин. Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность и простота построения стиха Ин. Анненского была хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии ХХ века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.
В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего (за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение “Искусство” , начинающееся словами “Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней” , звучало для старшего поколения “Цеха поэтов” своего рода поэтической программой.
Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру — не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по различному.
Прежде всего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим их предметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца... Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай” , “Пьяный дервиш” , “Шестое чувство” он становится вновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал) . Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.
Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризм был течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и “эпатировавшая буржуа” . Но это “эпатирование” было явлением того же порядка, как и “эпатирование” , которое вызывали в свое время декаденты. В самом “бунтарстве” , в “эпатировании буржуа” , в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных” .
Исходная точка технических исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, “отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету, Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу: “Скажите мне поскорее в двух словах!” Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение “беспроволочного воображения” , то есть “абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков “препинания” , “конденсированные метафоры” , “телеграфические образы” , “движения в двух, трех, четырех и пяти темпах” , уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению “быстроты стиля” .
Основное устремление русского “кубо-футуризма” – реакция против “музыки стиха” символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выражения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом роли “творца мифа” , -- это устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете приведшее к теории “заумного языка” . Примером служит нашумевшее стихотворение Крученных: Дыр, бул, щыл, убещур скум вы со бу, р л эз.
Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский “кубо-футуризм” в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет “страшное” слово “кубо-футуристка” , и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В. Каменского, и мрачной “весне после смерти” Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово “футуризм” словом “будетляне” . Подобно русским символистам, он (так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии “Слова о полку Игореве” и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в “1915г.” Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной “Боевой” и “Эх, молодчики, купчики” .
Одним “словотворчеством” , однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданным Хлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие “футуризм” , роднящие русский футуризм с его западным собратом.
Прежде чем говорить об этом течении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русского футуризма – “Эго-футуристов” , выступавших в Петербурге несколько раньше московских “кубо-футуристов” . Во главе этого течения стояли И. Северянин, В. Гнедов, И. Игнатьева К. Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущий основатель “имажинзма” В. Шершеневич.
“Эго-футуризм” имел по существу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничных пределов “песенности” и “музыкальности” стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на “поэзоконцертах” свои стихи) , какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма (“Эгоизм – индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление “Я” ... “Эго-футуризм – непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем” ) . Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлениием современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича) . В “эго-футуризме таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество (“поэза” , “окалошить” , “бездарь” , “олилиен” и так далее) , и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор (“Элегантная коляска” Северянина) , и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительного роста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу, чем футуризм Хлебникова и “эго-футуризм” Северянина, был уклон русского футуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева и Сергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новый синтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную, порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своем творчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчестве отразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современного индустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнями заводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковский и некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковский пишет свои “приказы” , в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроение выливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы “Леф” (“Левый фронт искусства” ) .
Не только идеологически, но и технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет) , так же, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходом из футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский, начавший под несомненным влиянием Уитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создав своеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающий короткий стих, неряшливые, “рваные строки” , очень удачно найденные для передачи ритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионных революционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, и вполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, то есть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание на мотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительное влияние.
Последней сколько-нибудь заметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Это направление было создано в 1919 году (первая “Декларация” имажинизма датирована 30 января) , следовательно, через два года после революции, но по всей идеологии это течение с революцией не имело.
Главой “имажинистов” стал Вадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма, со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, как один из вождей эго-футуризма и писавший “поэзы” в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавший свою “имажинистскую” поэзию.
Так же, как и символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией, как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественности акмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию в поэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него “нет философии” и “логики мыслей” .
Свою апологию образа имажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самое ясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа, аэропланов. “Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью” . Во имя “скорости” передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами, – ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые, ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, так же как и в их “образности” , не было ничего особенно нового. “Имажинизм” , как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом (например, у Иннокентия Анненского: “Еще не властвует весна, но снежный кубок солнцем выпит” или у Маяковского: “Лысый фонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок” ) . Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии – и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связанными с определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов, не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихся и пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русского символизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизации нашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30 годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение “стилизацией” лежит в основе восточной поэзии Константина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели, в сафических строфах Софии Парнок и тонких стилизованных сонетах из цикла “Плеяды” Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами и древнерусским песенным складом, тяга к “художественному фольклору” отмеченные выше, как характерный момент русского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и в частушках В. Брюсова, в древнеславянских стилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзию Любовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливается отзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, но сильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своего творчества так же состоявшего в рядах символистов.
Особое место в русской лирике ХХ века занимает поэзия И. Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными в своем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатой помещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большим мастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколько холодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует свое творчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок к Бунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В. Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся к значительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известной части черты как и акмеизма. Так и начавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзии классицизма или, как его принято называть “пушкинизма” .
Около 1910 года, когда обнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмечено выше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым были направлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. “Антология русской лирики первой четверти ХХ века” .И. С. Ежов, Е. И. Шамурин. “Амирус” , 1991 год.
2. “Русская поэзия 19- начала 20 веков.” П. Николаев, А. Овчаренко... Издательство “Художественная литература” , 1987 год.
3. “Энциклопедический словарь юного литературоведа” . Издательство “Педагогика” , 1987 год.
4. “Методическое пособие по литературе для поступающих в вузы” . И. В. Великанова, Н. Е. Тропкина. Издательство “Учитель”
referat.store
ПОЭЗИЯ “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”
ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ВЗГЛЯДЫ НА НИХ.
“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым дляобозначения русской поэзии конца XIX — начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотымвеком — так называли начало XIX века,пушкинское время. О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней оченьмного писали и отечественные, изарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов,продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р.Д.Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленныевоспоминания — например, В. Маяковского ( “ На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой(“ На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; изданакнига “Воспоминания о серебряном веке”.
Русскаяпоэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая егочасть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творитьтакие ярчайшие таланты, как А.Блок и В.Маяковский, А.Белый и В.Ходасевич. Этотсписок можно продолжать и продолжать. Вистории мировой литературы это явление было уникальным.
Конец XIX— начало XX в. в России — это времяперемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущенияприближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это немогло не коснуться и русской поэзии.Именно с этим связано возникновение символизма.
Символизмбыл явлением неоднородным, объединившимв своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский,Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироватьсяна идеи “богостроительства” и “религиозной общественности”. “Старшиесимволисты” резко отрицали окружающуюдействительность, говорили миру “нет”:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века...
(В.Я.Брюсов)
Земнаяжизнь лишь “сон”, ” тень” Реальности противопоставлен мир мечты и творчества —мир, где личность обретает полную свободу:
Естьодна только вечная заповедь — жить.
Вкрасоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д.Мережковский )
Реальнаяжизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое вниманиепроявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова,развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшиесимволисты” еще не создают систему символов; Они — импрессионисты, которыестремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратилоцену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общеммелодическом построении стихотворения.
Новыйпериод в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом новогореволюционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. ифилософией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен”. На литературную аренувыходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, чтостарый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота(Вечная Женственность, Душа Мира), которая должна “спасти мир”, соединивнебесное (божественное)начало жизни с земным, материальным, создать “царство божиена земле”:
Знайте же: Вечная Женственность ныне
Втеле нетленном на землю идет.
Всвете немеркнущем новой богини
Небослилося с пучиною вод.
(Вл.Соловьев)
Особеннопривлекают любовь, — эротика во всех еепроявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическимтомлением о Прекрасной Даме, Госпоже,Вечной Женственности, Незнакомке…Эротизм неизбежно переплетен с мистическимипереживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, аопять-таки как средство, как средство выявить свое настроение.Поэтому такчасто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нетсолнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающиелистья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом“младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это“город-Вампир”, “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия и порока.(Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов).
Годыпервой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русскогосимволизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блоксоздает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитоестихотворение “Грядущие гунны”, гдепрославляет неизбежный конец старогомира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологубсоздает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), К.Д. Бальмонт —сборник “Песни мстителя”(1907), изданные в Париже и запрещенные в России, ит.д.
Ещеважнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красотапонималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народнымистихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется исимволика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой иромантической традицией, теперь она обращается к наследию древнего“общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянскоймифологии (А.Блок, М.М.Городецкий) Другимстановится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земныезначения: социальные, политические, исторические.
К концупервого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в упадок. Появляютсяотдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено.Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новыхимен.
Символизмизжил себя самого и изживание это пошлопо двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”,“постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии;“религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененнымсвоего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением“музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякогологического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящейпобрякушки.
Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствииборьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.
С однойстороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой — в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму поидеологии “футуристы”.
В 1912 г.среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель немог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душуобрету иную,
Все, чтодразнило, уловя.
Благословлюя золотую
Дорогу ксолнцу от червя.
( Н.С.Гумилев)
И часы скукушкой ночи рады,
Все слышнейих четкий разговор.
В щелочкусмотрю я: конокрады
Зажигают подхолмом костер.
(А.А.Ахматова)
Но я люблю надюнах казино,
Широкийвид в туманное окно
И тонкийлуч на скатерти измятой.
(О.Э. Мандельштам)
Эти троепоэтов, а так же С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, В.И.Набурт в том же году назвалисебя акмеистами (от греческого akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробностибытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания ивещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло вту пору всех шестерых. Почти все они прошлиранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнутьсвойственные символистам устремленность к “мирам иным” и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность,предметность. Акмеизм полюбил вещи такойже страстной, беззаветной любовью, как символизм любил “соответствия”, мистику,тайну, Для него все в жизни было ясно. Взначительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этомотношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, ноэстетизм акмеизма уже иного порядка, чемэстетизм символизма.
Акмеистылюбили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они,несомненно, правы. Ин.Анненский стоялособняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и егонастроениям, он почти совсем не отразилв своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, какБальмонт, а за ним и многие другиепоэты-символисты заблудились в “словесной эквилибристике”, — по меткому выражениюА.Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и “духа музыки”, залившемсимволическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин.Анненского знаменовала собойпереворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичностии ясности стиха, к земной реальности теми какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.
Ясность ипростота построения стиха Ин.Анненскогобыла хорошо усвоена акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическуюсилу и вещественную весомость. Акмеизмбыл резким и определенным поворотом русскойпоэзии ХХ века к классицизму. Но именнотолько поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, таккак акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитогоромантического символизма.
В целомпоэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающегосимволизму, но все же очень высокогомастерства. Это мастерство, впротивоположность пламенности иэкспрессии лучших достижений символизма,носило в себе налет какого-то замкнутогов себе, утонченного аристократизма, чаще всего ( за исключением поэзииАхматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.
Среди акмеистов особенно былразвит культ Теофиля Готье, а его стихотворение “Искусство”, начинающеесясловами “Искусство тем прекрасней, чемвзятый материал бесстрастней”, звучало для старшего поколения “Цеха поэтов” своего рода поэтической программой.
Так же,как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среденаметились разнообразные группировки.
Объединяла всех акмеистов в одно их любовь к предметному, реальному миру— не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась уразличных акмеистов по различному.
Преждевсего мы видим среди акмеистов поэтов, отношение которых к окружающим ихпредметам и любование ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизмэтот, правда, не мистический, а предметный, и в этом его коренное отличие отсимволизма. Такова экзотическая позицияГумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами.,персидскими миниатюрами и Парфеноном,залитым лучами заходящего солнца... Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь этанасквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последнийпериод своего творчества, в таких вещах, как “Заблудившийся трамвай”, “Пьяный дервиш”, “Шестое чувство” он становитсявновь близким к символизму.
Во внешней судьбе русского футуризма естьчто-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнаниена первых шагах, шум при рождении (у футуристов только значительно болеесильный, превращающийся в скандал). Быстрое вслед за этим признание передовыхслоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падениев пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзиивозможности и горизонты.
Что футуризм – течениезначительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно егозначительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму пролетарскойпоэзии, в первые годы ее существования.Но так же несомненно, что футуризм невынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностьюразвалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов –Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционностиэтих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили своюфутуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого нестал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцамиреволюции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, чтопочти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.
В основе, русский футуризмбыл течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном вцепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтическоготворчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильнабунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и «эпатировавшая буржуа». Но это «эпатирование»было явлением того же порядка, как и«эпатирование», которое вызывали в свое время декаденты. В самом «бунтарстве»,в «эпатировании буржуа», в скандальных выкриках футуристов было больше эстетическихэмоций, чем эмоций революционных».
Исходная точка технических исканий футуристов– динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальнойэкономии средств, «отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету,Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословныманализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и ксинтезу: «Скажите мне поскорее в двух словах!» Отсюда – разрушение общепринятогосинтаксиса, введение «беспроволочного воображения», то есть «абсолютной свободыобразов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводовсинтаксиса и без всяких знаков «препинания», «конденсированные метафоры»,«телеграфические образы», «движения в двух, трех, четырех и пяти темпах»,уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенномнаклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное клаконичности и увеличению «быстроты стиля».
Основное устремлениерусского «кубо-футуризма» – реакция против «музыки стиха» символизма во имясамоценности слова, но слова не как оружия выажения определенной логическоймысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового,как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта(футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускалирукописные литографические книги и с признанием за словом роли «творца мифа»,-- это устремление породило небывалоесловотворчество, в конечном счете приведшее к теории «заумного языка». Примеромслужит нашумевшее стихотворение Крученных:
Дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу,
р л эз.
Словотворчество былокрупнейшим завоеванием русскогофутуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский«кубо-футуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городоми современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия.
Сказалась она и в милой,полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово«кубо-футуристка», и в ранних вещах Н. Асеева, и в разухабистой волжской удали и звенящей солнечности В.Каменского, и мрачной «весне после смерти » Чурилина, но особенно сильно у В.Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Онсам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне». Подобно русскимсимволистам, он ( так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себявлияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл.Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Дажесобытия самой непосредственной, близкой современности – война и НЕП – находятсвое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, какв «1915г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духезамечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики».
Одним «словотворчеством»,однако, русский футуризм не ограничился. На ряду с течением, созданнымХлебниковым, в нем были и другие элементы. Более подходящие под понятие «футуризм», роднящие русский футуризмс его западным собратом.
Прежде чем говорить об этомтечении, необходимо выделить в особую группу еще одну разновидность русскогофутуризма – «Эго-футуристов», выступавших в Петербурге несколько раньшемосковских «кубо-футуристов». Во главе этого течения стояли И. Северянин, В.Гнедов, И. Игнатьева К.Олимпов Г. Ивнов (в последствии акмеист) и будущийоснователь «имажинзма» В. Шершеневич.
«Эго-футуризм» имел посуществу очень мало общего с футуризмом. Это течение было какой-то смесьюэпигонства раннего петербургского декаденства, доведения до безграничныхпределов «песенности» и «музыкальности» стиха Бальмонта (как известно,Северянин не декламировал, а пел на «поэзоконцертах» свои стихи), какого-тосалонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждениякрайнего солипсизма – крайнего эгоцентризма («Эгоизм – индивидуализация,осознание, преклонение и восхваление «Я»… «Эго-футуризм – непрестанноеустремление каждого эгоиста к достижению будущего в настоящем»). Этосоединялось с заимствованным у Маринеттипрославленим современного города,электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина иособенно у Шершеневича). В «эго-футуризме таким образом, было все: и отзвукисовременности, и новое, правда робкое, словотворчество («поэза», «окалошить»,«бездарь», «олилиен» и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачимерного колыханья автомобильных рессор(«Элегантная коляска» Северянина), истранное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К.Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары сомнительногороста, кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме ИгоряСеверянина (вскоре, впрочем от эго-футуризма отказавшегося) это течение не далони одного сколько-нибудь яркого поэта.
Значительно ближе к Западу,чем футуризм Хлебникова и «эго-футуризм» Северянина, был уклон русскогофутуризма, обнаружившейся в творчестве Маяковского, последнего периода Асеева иСергея Третьякова. Принимая в области техники свободную форму стиха, новыйсинтаксис и смелые ассонансы вместо строгих рифм Хлебникова, отдавая известную,порой значительную дань, словотворчеству эта группа поэтов дала в своемтворчестве некоторые элементы подлинно-новой идеологии. В их творчествеотразилась динамика, огромный размах и титаническая мощь современногоиндустриального – города с его шумами, шумиками, шумищами, светящимися огнямизаводов, уличной суматохой, ресторанами, толпами движущихся масс.
В последние годы Маяковскийи некоторые другие футуристы освобождаются от истерики и надрыва. Маяковскийпишет свои «приказы», в которых все — бодрость, сила, призывы к борьбе, доходящие до агрессивности. Это настроениевыливается в 1923 году в декларации вновь организованной группы «Леф» («Левый фронт искусства»).
Не только идеологически, нои технически все творчество Маяковского (за исключением первых его лет), также, как и последний период творчества Асеева и Третьякова, является уже выходомиз футуризма, вступлением на пути своеобразного нео-реализма. Маяковский,начавший под несомненным влияниемУитмэна, в последнем периоде вырабатывает совершенно особые приемы, создавсвоеобразный плакатно-гипперболический стиль, беспокойный, выкрикивающийкороткий стих, неряшливые, «рваные строки», очень удачно найденные для передачиритма и огромного размаха современного города, войны, движения многомиллионныхреволюционных масс. Это большое достижение Маяковского, переросшего футуризм, ивполне естественно, что на пролетарскую поэзию первых лет ее существования, тоесть именно того периода, когда пролетарские поэты фиксировали свое внимание намотивах революционной борьбы, технические приемы Маяковского оказали значительноевлияние.
Последней сколько-нибудьзаметно нашумевшей школой в русской поэзии ХХ века был имажинизм. Этонаправление было создано в 1919 году (первая «Декларация» имажинизма датирована30 января), следовательно, через два года после революции, но по всей идеологииэто течение с революцией не имело.
Главой «имажинистов» сталВадим Шершеневич – поэт, начавший с символизма,со стихов, подражающих Бальмонту, Кузмину и Блоку, в 1912 году выступавший, какодин из вождей эго-футуризма и писавший «поэзы» в духе Северянина и только в послереволюционные годы создавшийсвою «имажинистскую» поэзию.
Так же, как и символизм ифутуризм, имажинизм зародился на Западе и лишь оттуда был пересаженШершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, онзначительно отличался от имажинизма западных поэтов.
Имажинизм явился реакцией,как против музыкальности поэзии символизма, так и против вещественностиакмеизма и словотворчества футуризма. Он отверг всякое содержание и идеологию впоэзии, поставив во главу угла образ. Он гордился тем, что у него «нетфилософии» и «логики мыслей».
Свою апологию образаимажинисты ставили в связь так же с быстротой темпа современной жизни. По их мнению образ – самоеясное, лаконичное, наиболее соответствующее веку автомобилей, радиотелеграфа,аэропланов. «Что такое образ? – кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью».Во имя «скорости» передачи художественных эмоций имажинисты, вслед за футуристами,– ломают синтаксис – выбрасывают эпитеты, определения, предлоги сказуемые,ставят глаголы в неопределенном направлении.
По существу, в приемах, также как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм», какодин из приемов художественного творчества широко использовался не толькофутуризмом, но и символизмом ( например, у Иннокентия Анненского: «Еще невластвует весна, но снежный кубок солнцем выпит» или у Маяковского: «Лысыйфонарь сладострастно снимал с улицы черный чулок»). Новым было лишь упорство, скоторым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии– и содержание и форму.
Наряду с поэтами, связаннымис определенными школами, русская поэзия ХХ века дала значительное число поэтов,не примыкающих к ним или примыкающих на некоторое время, но с ними не слившихсяи пошедших в конечном счете своим путем.
Увлечение русскогосимволизма прошлым – XVIII веком – и любовь к стилизациинашло свое отражение в творчестве М. Кузмина, увлечение романтическими 20 и 30годами – в милой интимности и уютности самоваров и старинных уголков Бориса Садовского. То же увлечение «стилизацией» лежит в основе восточной поэзииКонстантина Липскерова, Мариэты Шагинян и в библейских сонетах Георгия Шенгели,в сафических строфах Софии Парнок итонких стилизованных сонетах из цикла «Плеяды» Леонида Гроссмана.
Увлечение славянизмами идревнерусским песенным складом, тяга к «художественному фольклору» отмеченные выше, как характерный моментрусского символизма, нашедший свое отражение в сектантских мотивах А. Добролюбова и Бальмонта, в лубках Сологуба и вчастушках В. Брюсова, в древнеславянскихстилизациях В. Иванова и во всем первом периоде творчества С. Городецкого, – наполняют собой поэзиюЛюбовь Столицы, Марины Цветаевой и Пимена Карпова. Так же легко улавливаетсяотзвук поэзии символистов в истерично-экспрессивных, нервных и неряшливо, носильно сделанных строках Ильи Эренбурга – поэта, в первом периоде своеготворчества так же состоявшего в рядахсимволистов.
Особое место в русскойлирике ХХ века занимает поэзия И.Бунина. Начав с лирических стихотворений, написанных под влиянием Фета, являющихся единственными всвоем роде образцами реалистического отображения русской деревни и небогатойпомещичьей усадьбы, в позднейшем периоде своего творчества Бунин стал большиммастером стиха и создавал прекрасные по форме, классически четкие, но несколькохолодные стихотворения, напоминающие, – как он сам характеризует своетворчество, – сонет, вырезанный на снеговой вершине стальным клинком. Близок кБунину по сдержанности, четкости и некоторой холодности рано умерший В.Комаровский. Творчество этого поэта, первые выступления которого относятся кзначительно позднему периоду – к 1912 году, носит на себе в известнойчасти черты как и акмеизма. Так иначавшего играть приблизительно с 1910 года довольно заметную роль в поэзииклассицизма или, как его принято называть «пушкинизма».
Около 1910 года, когдаобнаружилось банкротство школы символистов, наступила, как это было отмеченовыше, реакция против символизма. Выше были намечены две линии, по которым былинаправлены главные силы этой реакции – акмеизм и футуризм. Этим, однако протест против символизма не ограничился.Он нашел свое выражение в творчествепоэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простотыи прочности поэтического стиля.
Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множествакритиков, каждое из перечисленных течений дало немало превосходныхстихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии инайдут своих почитателей среди последующих поколений.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. «Антология русской лирики первой четверти ХХ века».
И.С. Ежов, Е.И. Шамурин. « Амирус»,1991 год.
2. «Русская поэзия 19- начала 20 веков.»
П. Николаев, А. Овчаренко...
Издательство «Художественная литература»,1987 год.
3. «Энциклопедический словарь юноголитературоведа».
Издательство «Педагогика», 1987 год.
4. «Методическое пособие по литературе дляпоступающих в вузы».
И.В. Великанова, Н.Е. Тропкина.Издательство «Учитель»
www.ronl.ru
Поэзия начала XX века изумляет и удивляет своим многоцветьем, многоголосьем. “Будем как солнце!” — восклицает в 1902 году К. Бальмонт, один из лидеров русского символизма. Романтик и максималист, натура в высшей степени впечатлительная, артистичная и в то же время ранимая, он предъявляет непомерные требования к бытию людей. В центр мира он ставит Солнце — источник света и совести, источник жизни. Стихи его музыкальны, в них журчание весенних ручьев и искрящиеся солнечные блики, брызги и пенящееся море, одухотворенность, грусть и светлая надежда — радость жизни: Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня… ... Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор. Недаром А. Блок в статье “О лирике” говорит: “Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну”. Удивительны строки А. Белого: Рыдай, буревая стихия, В столбах громового огня! Россия, Россия, Россия - Безумствуй, сжигая меня! Можно ли сказать об известном поэте И. Анненском проникновеннее, чем сказал о нем Н. Гумилев: … Был Иннокентий Анненский последний Из царскосельских, лебедей... Вот несколько “пленительных и странных” строк И. Анненского: Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя... Не потому, что я Ее любил, А потому, что я томлюсь с другими. И если мне сомненье тяжело, Я у Нее одной молю ответа, Не потому, что от Нее светло, А потому, что с ней не надо света. Основная тема творчества другого поэта “серебряного века” М. Кузмина,- любовь. “Любовь Кузмина — тихая, музыкальная, как бы лунная. Она вся — в трепете ласковых предчувствий, она — ожидание нежности”,- писал известный литературовед П\ Н. Медведев. Моя душа в любви не кается - Она светла и весела, Какой покой ко мне спускается! Зажглися звезды без числа. И я стою перед лампадами, Смотря на близкий милый лик. Не властен лед над водопадами, Любовных вод родник велик. Поэзия Николая Гумилева “напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие ее пространства” (Вяч. Иванов). Ему был чужд “протестантский прибранный рай”, он испытал и изведал многое, посетил далекие страны, был знаменит и, подойдя, как считал он сам, к “середине странствия земного”, погиб в расцвете творческих сил. Увы, “поэты русские свершают жребий свой, не кончив песни лебединой” (Растопчина). Молодым людям, вступающим в жизнь, Н. Гумилев интересен прежде всего страстным желанием и, что удается далеко не каждому, умением преодолевать преграды, доказать себе и другим, что человек может достигнуть цели. Он был слаб физически — и стал силен, был неуверен в себе — и сумел утвердиться, был незнаем — и стал знаменитым Поэтом. Он считал, что Быстрокрылых ведут капитаны - Открыватели новых земель, Для кого не страшны ураганы, Кто изведал мальстремы и мель. Чья не пъпъю затерянных хартий - Солью моря пропитана грудь, Кто иглой на разорванной карте Отмечает свой дерзостный путь... Неудивительно, что Н. Гумилев объединил вокруг себя 26 разных поэтов и встал во главе нового литературного направления 10-20-х годов XX века — акмеизма: ведь “акме” в переложении с греческого — “высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора”, а также, как писал Н. Гумилев, “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Это положение поэтически проиллюстрировал другой поэт — С. Городецкий: Назвать, узнать, сорвать покровы И праздных пшик, и ветхой мглы. Вот первый подвиг. Подвиг новый — Живой земле пропеть хвалы. Одним из ведущих участников течения футуристов был В. Хлебников. Он вел неустроенную, полубродячую жизнь, был редкостным бессребреником, называл себя дервишем, йогом, марсианином. Хлебников — поэт-экспериментатор, искатель, “Колумб новых поэтических материков”, по определению Маяковского. Писал он весьма своеобразно, исходил в своем творчестве из собственных теорий. По гнездам родственных слов обосновывал возможность возникновения новых слов и сам создавал их. Максимилиан Волошин… Поначалу этот поэт привлек меня мелодичностью, легкостью, изяществом своих стихов: И мир как море пред зарею, И я иду по лону вод, И подо мной и надо мною Трепещет звездный небосвод. Затем — глубиной своей жизненной программы, в основе которой стремление Все видеть, все понять, все знать, все пережить, Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, Пройти по всей земле горящими ступнями, Все воспринять и снова воплотить. Но, пожалуй, самое сильное потрясение вызвал у меня его цикл стихов “Пути России”. Многое отражено в нем: восстание Степана Разина, смутное время, революция и гражданская война. Поэт пытается осмыслить прошлое России и предугадать ее будущее. Прежде всего М. Волошин обращает внимание на трагизм судьбы Родины: О камни мостовых, которых лишь однажды Коснулась кровь! Я ведаю ваш счет. Трагична и судьба россиян: Вся Русь — костер. Неугасимый пламень Из края в край, из века в век Гудит, ревет… И трескается камень. И каждый факел — человек. События 1917 года и последовавшая гражданская война обрушились на Россию с еще большей силой: “Брали на мушку”, “ставили к стенке”, “Списывали в расход” - Так изменялись из года в год Речи и быта оттенки. “Хлопнуть”, “гробить”, “отправить на шлепку”. “К Духонину в штаб”, “разменять” - Проще и хлеще нельзя передать Нашу кровавую трепку. В начале 20-х годов М. Волошин жил в Крыму, где противоречия эпохи, трагизм усобицы воспринимались особенно остро: Крым переходил из рук в руки, зимой 1921-1922 годов начался голод. Апрельские стихи 1921-го (“Террор”, “Красная пасха”, “Терминология” и др.) — это крик поэта, взывающего к совести и гуманизму обезумевших людей: С утра раздавали солдатам водку. Вечером при свече Выкликали по спискам мужчин, женщин. Сгонят на темный двор... … Еще недобитых валили в яму. Торопливо засыпали землей. А потом с широкою русской песней Возвращались в город домой. А к рассвету пробирались к тем же оврагам Жены, матери, псы. Разрывали землю. Грызлись за кости. Целовали милую плоть. Как не вспомнить строки Пушкина: “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный...” “На дне преисподней” — так назвал М. Волошин стихотворение, посвященное памяти А. Блока и Н. Гумилева. Трудно остаться человеком в это жестокое время. Свое философско-поэтическое кредо М. Волошин выразил в стихотворении “Доблесть поэта”: Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы. В дни революции быть Человеком, а не Гражданином. Вера в то, что “из преступлений, исступлений возникает праведная Русь”, не покидала М. Волошина. Поэт и гуманист, он разделил судьбу своей Родины, отдал голос своей совести: Может быть, такой лее жребий выну, Горькая детоубийца — Русь! И на дне своих подвалов стану Иль в кровавой луже поскользнусь, Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь. Доконает голод или злоба, Но судьбы не изберу иной: Умирать, так умирать с тобой - И с тобой, как Лазарь, встать из гроба! Поэты “серебряного века”… Разное видение мира, разные, чаще всего трагические судьбы. Не все в их творчестве понятно нам, но бесспорны их талантливость, неординарность. Безусловно, нельзя ограничить их творчество рамками какого-то одного литературного направления: символизма, акмеизма или футуризма. Глубина мысли, мастерство слова, умение осмыслить жизнь духа, движение души, историко-литературная и общественно-гражданская проблематика их произведений, переводческая деятельность характеризуют их гораздо шире, глубже. Для нас, читателей XX столетия, их творчество, несомненно, большая поэзия, которая пришла к нам как радость, как новое открытие мира, утверждающее неисчерпаемость, величие и “дум высокое стремленье” русской поэзии.
www.ronl.ru
Поэзия начала XX века изумляет и удивляет своим многоцветьем, многоголосьем. “Будем как солнце!” — восклицает в 1902 году К. Бальмонт, один из лидеров русского символизма. Романтик и максималист, натура в высшей степени впечатлительная, артистичная и в то же время ранимая, он предъявляет непомерные требования к бытию людей. В центр мира он ставит Солнце — источник света и совести, источник жизни. Стихи его музыкальны, в них журчание весенних ручьев и искрящиеся солнечные блики, брызги и пенящееся море, одухотворенность, грусть и светлая надежда — радость жизни: Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня… ... Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор. Недаром А. Блок в статье “О лирике” говорит: “Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну”. Удивительны строки А. Белого: Рыдай, буревая стихия, В столбах громового огня! Россия, Россия, Россия - Безумствуй, сжигая меня! Можно ли сказать об известном поэте И. Анненском проникновеннее, чем сказал о нем Н. Гумилев: … Был Иннокентий Анненский последний Из царскосельских, лебедей... Вот несколько “пленительных и странных” строк И. Анненского: Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя... Не потому, что я Ее любил, А потому, что я томлюсь с другими. И если мне сомненье тяжело, Я у Нее одной молю ответа, Не потому, что от Нее светло, А потому, что с ней не надо света. Основная тема творчества другого поэта “серебряного века” М. Кузмина,- любовь. “Любовь Кузмина — тихая, музыкальная, как бы лунная. Она вся — в трепете ласковых предчувствий, она — ожидание нежности”,- писал известный литературовед П\ Н. Медведев. Моя душа в любви не кается - Она светла и весела, Какой покой ко мне спускается! Зажглися звезды без числа. И я стою перед лампадами, Смотря на близкий милый лик. Не властен лед над водопадами, Любовных вод родник велик. Поэзия Николая Гумилева “напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие ее пространства” (Вяч. Иванов). Ему был чужд “протестантский прибранный рай”, он испытал и изведал многое, посетил далекие страны, был знаменит и, подойдя, как считал он сам, к “середине странствия земного”, погиб в расцвете творческих сил. Увы, “поэты русские свершают жребий свой, не кончив песни лебединой” (Растопчина). Молодым людям, вступающим в жизнь, Н. Гумилев интересен прежде всего страстным желанием и, что удается далеко не каждому, умением преодолевать преграды, доказать себе и другим, что человек может достигнуть цели. Он был слаб физически — и стал силен, был неуверен в себе — и сумел утвердиться, был незнаем — и стал знаменитым Поэтом. Он считал, что Быстрокрылых ведут капитаны - Открыватели новых земель, Для кого не страшны ураганы, Кто изведал мальстремы и мель. Чья не пъпъю затерянных хартий - Солью моря пропитана грудь, Кто иглой на разорванной карте Отмечает свой дерзостный путь... Неудивительно, что Н. Гумилев объединил вокруг себя 26 разных поэтов и встал во главе нового литературного направления 10-20-х годов XX века — акмеизма: ведь “акме” в переложении с греческого — “высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора”, а также, как писал Н. Гумилев, “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Это положение поэтически проиллюстрировал другой поэт — С. Городецкий: Назвать, узнать, сорвать покровы И праздных пшик, и ветхой мглы. Вот первый подвиг. Подвиг новый — Живой земле пропеть хвалы. Одним из ведущих участников течения футуристов был В. Хлебников. Он вел неустроенную, полубродячую жизнь, был редкостным бессребреником, называл себя дервишем, йогом, марсианином. Хлебников — поэт-экспериментатор, искатель, “Колумб новых поэтических материков”, по определению Маяковского. Писал он весьма своеобразно, исходил в своем творчестве из собственных теорий. По гнездам родственных слов обосновывал возможность возникновения новых слов и сам создавал их. Максимилиан Волошин… Поначалу этот поэт привлек меня мелодичностью, легкостью, изяществом своих стихов: И мир как море пред зарею, И я иду по лону вод, И подо мной и надо мною Трепещет звездный небосвод. Затем — глубиной своей жизненной программы, в основе которой стремление Все видеть, все понять, все знать, все пережить, Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, Пройти по всей земле горящими ступнями, Все воспринять и снова воплотить. Но, пожалуй, самое сильное потрясение вызвал у меня его цикл стихов “Пути России”. Многое отражено в нем: восстание Степана Разина, смутное время, революция и гражданская война. Поэт пытается осмыслить прошлое России и предугадать ее будущее. Прежде всего М. Волошин обращает внимание на трагизм судьбы Родины: О камни мостовых, которых лишь однажды Коснулась кровь! Я ведаю ваш счет. Трагична и судьба россиян: Вся Русь — костер. Неугасимый пламень Из края в край, из века в век Гудит, ревет… И трескается камень. И каждый факел — человек. События 1917 года и последовавшая гражданская война обрушились на Россию с еще большей силой: “Брали на мушку”, “ставили к стенке”, “Списывали в расход” - Так изменялись из года в год Речи и быта оттенки. “Хлопнуть”, “гробить”, “отправить на шлепку”. “К Духонину в штаб”, “разменять” - Проще и хлеще нельзя передать Нашу кровавую трепку. В начале 20-х годов М. Волошин жил в Крыму, где противоречия эпохи, трагизм усобицы воспринимались особенно остро: Крым переходил из рук в руки, зимой 1921-1922 годов начался голод. Апрельские стихи 1921-го (“Террор”, “Красная пасха”, “Терминология” и др.) — это крик поэта, взывающего к совести и гуманизму обезумевших людей: С утра раздавали солдатам водку. Вечером при свече Выкликали по спискам мужчин, женщин. Сгонят на темный двор... … Еще недобитых валили в яму. Торопливо засыпали землей. А потом с широкою русской песней Возвращались в город домой. А к рассвету пробирались к тем же оврагам Жены, матери, псы. Разрывали землю. Грызлись за кости. Целовали милую плоть. Как не вспомнить строки Пушкина: “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный...” “На дне преисподней” — так назвал М. Волошин стихотворение, посвященное памяти А. Блока и Н. Гумилева. Трудно остаться человеком в это жестокое время. Свое философско-поэтическое кредо М. Волошин выразил в стихотворении “Доблесть поэта”: Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы. В дни революции быть Человеком, а не Гражданином. Вера в то, что “из преступлений, исступлений возникает праведная Русь”, не покидала М. Волошина. Поэт и гуманист, он разделил судьбу своей Родины, отдал голос своей совести: Может быть, такой лее жребий выну, Горькая детоубийца — Русь! И на дне своих подвалов стану Иль в кровавой луже поскользнусь, Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь. Доконает голод или злоба, Но судьбы не изберу иной: Умирать, так умирать с тобой - И с тобой, как Лазарь, встать из гроба! Поэты “серебряного века”… Разное видение мира, разные, чаще всего трагические судьбы. Не все в их творчестве понятно нам, но бесспорны их талантливость, неординарность. Безусловно, нельзя ограничить их творчество рамками какого-то одного литературного направления: символизма, акмеизма или футуризма. Глубина мысли, мастерство слова, умение осмыслить жизнь духа, движение души, историко-литературная и общественно-гражданская проблематика их произведений, переводческая деятельность характеризуют их гораздо шире, глубже. Для нас, читателей XX столетия, их творчество, несомненно, большая поэзия, которая пришла к нам как радость, как новое открытие мира, утверждающее неисчерпаемость, величие и “дум высокое стремленье” русской поэзии.
www.ronl.ru
