Реферат: Эстетические разновидности пейзажей. Реферат пейзаж

Курсовая работа - Живопись Пейзаж

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. История возникновения масляной живописи

1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое решение пейзажа «Осень»

2.2. Конструктивно-технологические особенности и специфика исполнения работы

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК» ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Кафедра факультета народной культуры Белорусского государственного педагогического университета имени Максима Танка является центром подготовки педагога изобразительного искусства, человека с высокой моральной эстетической и художественной культурой, владеющего навыками организации художественной творческой деятельности. Кафедра художественного педагогического образования занимается обучением молодых специалистов по декоративно-прикладному искусству, художественно-педагогическим навыкам, готовит к работе в школе по своей специальности, а также дает возможность работать во внешкольных учреждениях и обучать детей декоративно-прикладному искусству в кружках. Кафедра специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Беларуси, фольклора и культуры спорта.

Сохранение достижений народного творчества, их изучение, развитие, а также передача из поколения в поколение есть наиболее важная задача воспитания молодого поколения.

Темой представленного дипломного проекта выбран жанр пейзаж. Дипломный проект предполагает рассмотрение жанра пейзаж и представляет собой форму демонстрации уровня профессиональной подготовки дипломника кафедры художественно-педагогического образования. Проект состоит из одной живописной работы, изображающей осеннее утро.

Целью дипломного проекта является выполнение осеннего пейзажа в технике живопись.

Задачи проекта:

— изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу пейзажной живописи;

— выявить пути развития пейзажной живописи конца ХІХ, ХХ века;

— разработать колористическое и композиционное решение пейзажа «Осень»;

— выполнить пейзаж в технике живопись;

— разработать программу работы кружка по живописи.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. История возникновения масляной живописи

Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам. Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последний заимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.

Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже в раннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукопись Гераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканской библиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала «Hermeneia» Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописи Ван-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям «болтуном об искусстве из Ареццо».

В настоящем исследовании на основе исторического и естественного развития техники, не обсуждая достоверность рассказа Вазари, вызывающего много сомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги в деле развития масляной живописи.

В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техника Ван-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих в области технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточно информации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качестве связующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализа малоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведения одного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрывает существа техники, т.е. последовательности работы. Например, картины ранних кельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой «эмульсией», по сравнению с описанной Теофилом, в которой чередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла. Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода, но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, что картины XIV и XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резко меняется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старых картин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.

Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чем обычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развития техники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:

1. источники указывают на непрерывное применение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, что Ван-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорно свидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественно предполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином и большом, чем всем известное смешение масел с красками.

2. так как исторические данные подтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к масляной живописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, который давал право говорить о новой системе;

3. новая система живописи охватывает не только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок, живопись и покрытие лаком.

Символизм в пейзаже

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались как вестники божественного откровения…

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в нем изначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных, независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.

1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков

Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIX начала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов – Ф.Рущица, Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведения были хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Нередко известность художника вне Белоруссии была значительно больше, чем у себя на родине.

Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX – XX вв., в период русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX — начала XX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажа поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер («Земля» и «Изгнанники» Ф.Рущица, «Шествие бури» К.Стабровского и др.).

Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф – у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский – у И.Репина, С.Жуковский – у И.Левитана. Творчество русских наставников наложило значительный отпечаток на всю последующую деятельность белорусских живописцев.

Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние – неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства – наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях. Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др.

Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 – 1917 гг., нельзя обойти творчество тех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило это были художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличались большим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в истории изобразительного искусства.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1898 – 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей. Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальной принадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусской искусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздо больше о нем писали и пишут польские искусствоведы.

Его творчество они рассматривают как яркую страницу польской национальной культуры. Такая точка зрения представляется односторонней и потому не верной. Известно, что творческая деятельность Рущица в основном протекала на белорусской земле. Здесь он создал свои произведения, в которых изобразил природу Белоруссии и жизнь белорусского народа. Архивные материалы, воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания высказать новую точку зрения на творчество художника. Ф. Рущиц был не только польским, но и белорусским живописцем. В его творчестве нашли отражение жизнь и быт белорусского народа, преломились традиции белорусской реалистической живописи. Как говорила автору дочь художника. Янина Рущиц, ее отец всегда считал себя «тутэйшым», т.е. белорусом.

Ф.Рущиц родился в имении Богданова Ошмянского уезда Виленской губернии (сейчас Воложинский район Минской области) в семье обедневшего шляхтича Эдуарда Рущица. Творчество Ф.Рущица представляет значительный интерес для белорусского искусствоведения. Стилистическая общность его живописи с живописью Г.Вейсенгофа, К Стабровского, С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и других художников, выросших и воспитавшихся в Белоруссии и затем внесших значительный вклад в белорусское, русское, польское и литовское искусство позволяли говорить о Рущице как о представителе белорусской национальной школы живописи, которая в общих чертах уже начала складываться в конце ХІХ — начале XX века.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и др. художников, начавших работать преимущественно в первые десятилетия ХХ века. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни они вынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названных живописцев — в композиционных мотивах колорите, характере живописного построения — преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством. Некоторые искусствоведы утверждают, что лучшие достижения этих художников вызваны «реминисценцией» – воспоминаниями о далекой, но незабываемой родине.

Совершенно очевидно, что на творчество каждого художника влияют те впечатления, которые он получил в начальный период своей жизни. Они обретают зримые формы и сохраняются в памяти живописца на всю жизнь. Однако в творчестве этих художников большую роль играли не только детские впечатления, но и те продолжительные сроки работы в Белоруссии, в течение которых они были тесно связаны с белорусским народом и белорусской природой.

В 50-е годы крепнет талан пейзажиста В.Цвирко. В этот период в его пейзажах наблюдается приближенность к природе Белоруссии с ее мягкими взгорками, перелесками, множеством облаков и теплыми ветрами. Свет открывается у них светлый, просторный, богатый красками, расстилается как широкое поле деятельности для человека.

В.Цвирко умело использует натуру, замечает наиболее характерные ее черты. Его позднейшие пейзажи отмечены поиском новых форм и средств образной выразительности.

Во второй половине 60-х гг. белорусская пейзажная живопись характеризуется новыми поисками и направлениями. На смену существовавшему пейзажу-этюду приходит пейзаж-картина, где средства цветовой, пластической линейно-ритмической организации отражения направлены на эпическое объяснение жизни природы, на придание виду важной внутренней значимости.

Большинство пейзажей В.Цвирко, написанных в конце 60-х гг. начале 70–х гг., открывает новую страницу в пейзажной живописи Беларуси. Темперамент живописца выражается не только в широте охвата меняющейся природы, но и в сомой живописной манере мастера. В.Цвирко обладал умением увидеть пейзаж и запечатлеть его в единственной и неподражаемый миг.

В произведении «Хлеба убраны» (1972), (см. Приложение) чувствуется творческий порыв художника, стремящегося сохранить впечатления о красоте осенней природы. Широкий размашистый мазок уверенно лепит формы предметов, создавая эффект материальности и вещественности. Смело и темпераментно написаны передний золотистый план сжатого поля, красно-коричневый косогор и охристые стога сена на берегу реки, огромные белые облака, сквозь которые просвечивается свинцовое небо.

Внимательно изучая природу, В.Цвирко переосмысливал и трансформировал ее в своем воображении, создавая новый гармоничный и ясный образ. Умение по-своему увидеть природу, почувствовать в ней тонкие лирические мотивы и на основе их создать яркое образное решение – вот качество, определяющее творческое лицо мастера. Он считал, что в картине-пейзаже в отличие от этюда должен быть художественный образ как нечто общее, в чем выражается этическая и эмоционально-эстетическое отношение художника к окружающей действительности.

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое

решение пейзажа «Осень»

Для дипломного была выбрана пора года осень. Этой поре присущи такие качества как богатство цветовой палитры, прозрачность воздушной среды, настальгичность и умиротворенность обстановки. Осень любимая пора многих художников и поэтов. А.С.Пушкин называл осень «унылой порой очарования», С.А.Есенин также посвятил осени ряд стихотворений:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось

Дремлет взрытая дорога,

Ей сегодня примечталось,

Что совсем совсем немного

Ждать зимы седой осталось…

На предложенном нами пейзаже изображена осень конца октября. Формат полотна выбран небольшой, 60Х80. Это обусловлено стремлением к камерности восприятия работы, предназначенной для небольшого помещения, возможно рабочего кабинета или офиса.

Свое мироощущение, рожденное впечатлениями детства, а также знания, приобретенные во время творческой работы, учебы в университете воплотились в художественном образе осени. В основу композиции работы легло большое количество выездов на природу, где выполнялись зарисовки и этюды с натуры. Хотелось бы привести слова В.К.Бялыницкого-Бирули: «Природа – великая школа. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастлив художник, который с ней сживается!». Именно поэтому мы считаем, что для живописца главное – это работа с натуры. Русский художник-пейзажист Е.И.Зверьков по этому поводу говорил, что только на натуре, на природе можно открыть что-то новое в себе.

Членение композиции на планы создает глубину, горизонтальный же ритм как бы уходит в бесконечность, за рамку картину и тем самым еще сильнее заставляет почувствовать ощущение простора. В работе использован пространственный принцип построения композиции, основанный на законах пленэрной живописи, благодаря чему создается ощущение воздушной среды, в которой растворяются дали с зеркалом воды. Утонченность колористического решения картины раскрывается в богатстве и разнообразии цветовых оттенков, сотканных из теплых тонов первого плана и изыскано-холодных – дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшие переходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающей легкой желтизной.

На просторе разлита сверкая река, а на горизонте – охристо-фиолетоватая полоса пробуждающегося в дымке леса. Цветовая гамма в целом отличатся каким-то особым благородством, богатством цветовых отношений. Композиционный центр отмечен ярким цветовым пятном отражения утреннего солнечного света переходящим мягким акцентом на фигуру пожилой женщины. Завершает композиционный ритм дерево в традиционном осеннем наряде. Для передачи пространства большое внимание уделялось работе цветом, который словно смазывает изображение, который становится не цветом, а густым воздухом, пронизывающим природу своим мерцающим светом. Живописными приемами возбужденные краски успокоены, достигнута изысканность цветовых отношений.

2.2. Конструктивно–технологические особенности и специфика исполнения работы

За основу был взят холст, натянутый на подрамник собственного изготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Грунт состоит из клеевого слоя и последующих эмульсионных белых, без тонирования.

Рисунок был нанесен тонкой кистью краской.

Работа велась масляными красками «Ленинград» и итальянскими красками «Классик» плотной пропиской по первоначальному жидкому подмалевку в несколько слоев. В качестве разбавителя использовался фисташковый лак и живичный скипидар.

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»

ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО

ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являются глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста. Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел пейзажных композиций. Пейзаж по своей природе – искусство, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенно важна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себе чувственное выражение мысли – в этом его сила и действенность.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беда Г.В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

2. Белютин Э.М. Основы изобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.

3. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

4. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика, 1992.

5. Все о технике: живопись маслом, справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998.

6. Кирцер Ю.М. рисунок и живопись. Практическое пособие. М.: Высшая школа, 1992.

7. Маслов Н.Я. Пленэр. М.: Просвещение. 1984.

8. Претте М.К., Капальдо А. Творчество и выражение. Курс художественного воспитания, М.: Советский художник, 1981-1986, Т 1,2.

9. Раманенка Л.Я. Праграма курса. Методыка выкладання выяўленчага мастацтва. Мн., 1999.

10. Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. Учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов. М.: Просвещение, 1989.

11. Шорохов Е.В. Композиция. М.: Просвещение 1986.

www.ronl.ru

Виды пейзажа в живописи

Жанр изобразительного искусства, главная тема которого – живая или созданная человеком окружающая среда, стал самостоятельным позже других – сюжетного, натюрморта или анималистики.Виды пейзажа стали развиваться с новой силой, когда художники получили возможность работать на пленэре.

Определение

Французскому слову "paysage" ("pays" – "страна", "местность") близки по значению немецкое "Landschaft" и английское "landscape". Все они обозначают пространственную среду, окружающую человека на открытом воздухе. Эта среда может состоять из элементов естественного происхождения (рельеф, растительность, водоемы, воздушная атмосфера), созданных или преобразованных человеком (дороги, здания, сельхозугодия, линии электропередач и т. д.).

Слово "пейзаж" имеет несколько значений: это просто то, на чем останавливается глаз человека вне помещения, описание природы в литературном произведении, изображение окружающей среды средствами визуального искусства. Почти в каждом произведении искусства присутствуют различные виды пейзажей. Фото, кино, видео, компьютерная графика и, конечно, живопись участвуют в отображении окружающего мира.

Многообразие тем

У каждого истинного художника существует свой взгляд на окружающую среду. Чтобы помочь разобраться в этом многообразии приняты различать некоторые виды пейзажа. Для дошкольников, учащихся средней школы, студентов и любителей живописи любого возраста существует градации пейзажных картин в зависимости от тематики изображения природы и его характера.

Существуют природный, сельский и городской виды пейзажа в живописи. У каждого из них есть разновидности и особенности. По характеру выделяются пейзаж исторический и героический, эпический, романтический и пейзаж настроения.

Природный пейзаж

Еще в средние века изображение природы было схематическим и плоскостным. Оно носило вспомогательный характер дополнения к религиозным, мифологическим или историческим композициям. Но начиная с эпохи Возрождения стали появляться картины, на которых для выражения чувств и эмоций не использовались сюжеты или фигуры людей, главными героями в них были земля, леса, небо, море в разных состояниях.

Одним из родоначальников жанра «чистого пейзажа» считается немецкий гравер, рисовальщик и живописец Альбрехт Альтдорфер (1480-1538). Впервые на мифологических полотнах фигуры героев часто были мало различимы на фоне грандиозного изображения естественной среды.

Марина – картина о море

В природном пейзаже особое место занимают изображения водной среды, всегда привлекавшей внимание художников. Виды пейзажа, связанные с мореплаванием, и маринистика (марина – картина морской тематики) родились в странах, где кораблестроение было привычным делом – в Голландии, Англии и т. д. Сначала море было составной частью изображения кораблей и водных баталий, но затем выразительность и мощная красота стихии, её неуловимая изменчивость стали сами по себе увлекать живописцев. Настоящей вершиной мирового значения является творчество русского художника-мариниста И. К. Айвазовского (1817-1900).

Изображение небесных пространств, планет и звезд также относят к природному пейзажу. Виды пейзажа, называемого космическим или астральным, всегда были жанром фантастического или футуристического искусства, с началом регулярных космических полетов такие картины носят более реалистичный характер.

Сельский пейзаж

Со времени идиллических картин из жизни пастухов и пастушек эпохи рококо сельский пейзаж всегда занимал важное место в живописном искусстве. Близость к природе, гармония жизни на земле, крестьянский труд были темой для многих выдающихся мастеров разных эпох, такх, как Питер Брейгель (1525-1569), Никола Пуссен(1594-1665), Камиль Коро (1796-1875), Франсуа Милле (1814-1875).

Русской живописи деревенская тема была присуща со времен А. Г. Венецианова (1780-1847). Примеры высочайших вершин в сельском пейзаже есть у гениальных русских художников: И. И. Левитана (1860-1900), А. К. Саврасова (1830-1897), В. Д. Поленова (1844-1927), А. А. Пластова (1893-1972). Особая поэзия сельской жизни в окружении русской природы вдохновляет и современных художников.

Городской пейзаж

В XVII веке в Европе стал очень популярен жанр в живописи под названием "ведута" ("veduta" (итал.) – "вид"). Это были картины, виды пейзажа, суть которых – топографически точное и детальное изображение городских зданий, улиц и целых кварталов. Для их написания использовалась камера обскура – приспособление для получения на плоскости точного оптического изображения. Лучшие образцы этого жанра представляют собой фотографически точный архитектурный городской пейзаж. Виды Венеции и Лондона XVIII века представлены на картинах А. Каналетто (1697-1768), поразительно мастерство Я. Вермеера (1632-1675) в картине «Вид Дельфта».

Архитектурный пейзаж показывает ценность зданий как произведений зодчества, их взаимосвязь между собой и со всей средой обитания. Особый вид такого пейзажа – фантазийные композиции, рожденные воображением художника. Одно время были очень популярны «руины» – виды пейзажа из античных развалин, порождающие мысли о бренности бытия.

Можно выделить и футурологический, фантастический пейзаж – виды городов будущего, образ которых с ходом времени меняется в зависимости от прогресса, достижений науки и техники.

Другой разновидностью городского пейзажа является индустриальный пейзаж, изображающий максимально преобразованную человеком природу. Главная тема таких полотен – эстетическое впечатление от зданий, плотин, мостов, башен, дорог, транспортных сетей, заводов и фабрик и т. д. Среди первых значительных произведений индустриального пейзажа можно упомянуть картину Клода Моне (1840-1926) «Вокзал Сен-Лазар».

Выделяют в отдельную категорию и парковый пейзаж. Похожий по тематике на сельский или чисто природный, по географической привязке он относится к городскому.

Стили пейзажной живописи

Художественное произведение – это всегда творческое осмысление мира, и пейзаж у настоящего художника – не просто похожее на реальность изображение, а образ окружающей природной или городской среды, впечатление от неё, выраженное творческой личностью. Такое осмысление очень часто определяет стиль, характерный как отдельной личности, так и целым сообществам, связанным одним местом и одним временем.

Историческая принадлежность мастера к определенному стилю в пейзажной живописи заметна особенно. «Пейзаж с радугой» П. П. Рубенса (1577-1640) – шедевр эпохи барокко и одноименная картина Константина Сомова (1869-1939) похожи сюжетно. Они полны одинаковым восхищением от окружающего мира, но какими разными средствами передаются эти чувства!

Творчество импрессионистов оказало особое влияние на этот жанр. Все виды пейзажа – природный, городской, сельский – с появлением возможности работать на пленэре претерпели кардинальные изменения. Пытаясь выразить сиюминутные изменения и мельчайшие нюансы света, используя новую свободную живописную технику, импрессионисты открыли в пейзажном жанре новые горизонты. После шедевров Клода Моне (1840-1926), Камиля Писсарро (1830-1903), Альфреда Сислея (1839-1999) и многих других импрессионистов стало невозможно смотреть на мир прежними глазами, не замечая его красоты, не видя богатства его оттенков.

Вечный источник вдохновения

Природа всегда было главным источником новых чувств и впечатлений для настоящего художника. Наши далекие предки пытались нарисовать восход солнца на стене пещеры куском засохшей глины, виды пейзажа для дошкольников сегодня – это фотографии Марса, переданные с его поверхности космическим самоходным аппаратом. Общим остается чувство удивления от бесконечности мира, от радости жизни.

fb.ru

Доклад - Живопись. Пейзаж - Культура и искусство

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

 ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖНОЙЖИВОПИСИ

1.1.    История возникновения маслянойживописи

1.2.    Пейзаж Белоруссии конца XIX, XXвеков

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое решениепейзажа «Осень»

2.2. Конструктивно-технологические особенности и спецификаисполнения работы

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХУЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Кафедра факультета народной культуры Белорусского государственногопедагогического университета имени Максима Танка является центром подготовкипедагога изобразительного искусства, человека с высокой моральной эстетическойи художественной культурой, владеющего навыками организации художественнойтворческой деятельности. Кафедра художественного педагогического образованиязанимается обучением молодых специалистов по декоративно-прикладному искусству,художественно-педагогическим навыкам, готовит к работе в школе по своейспециальности, а также дает возможность работать во внешкольных учреждениях иобучать детей декоративно-прикладному искусству в кружках. Кафедраспециализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Беларуси,фольклора и культуры спорта.

Сохранение достижений народного творчества, их изучение, развитие, атакже передача из поколения в поколение есть наиболее важная задача воспитаниямолодого поколения.

Темой представленного дипломного проекта выбран жанр пейзаж. Дипломныйпроект предполагает рассмотрение жанра пейзаж и представляет собой формудемонстрации уровня профессиональной подготовки дипломника кафедрыхудожественно-педагогического образования. Проект состоит из одной живописнойработы, изображающей осеннее утро.

Целью дипломного проекта  является выполнение осеннего пейзажа в техникеживопись.

Задачи проекта:

-     изучить искусствоведческую испециальную литературу по вопросу пейзажной живописи;

-     выявить пути развития пейзажнойживописи конца ХІХ, ХХ века;

-     разработать колористическое икомпозиционное решение пейзажа «Осень»;

-     выполнить пейзаж в техникеживопись;

-     разработать программу работыкружка по живописи.  

ГЛАВА 1.ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

1.1. История возникновения маслянойживописи

Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам.Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последнийзаимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.

Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже враннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукописьГераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканскойбиблиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала «Hermeneia»Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописиВан-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям «болтуном обискусстве из Ареццо».

 В настоящем исследовании на основе исторического и естественногоразвития техники, не обсуждая достоверность  рассказа Вазари, вызывающего многосомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги вделе развития масляной живописи.

В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техникаВан-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих вобласти технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточноинформации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качествесвязующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализамалоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведенияодного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрываетсущества техники, т.е. последовательности работы. Например, картины раннихкельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой«эмульсией»,  по сравнению с описанной Теофилом, в которойчередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла.Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода,но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, чтокартины XIV и  XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резкоменяется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старыхкартин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.

Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чемобычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развитиятехники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:

1.  источники указывают на непрерывноеприменение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, чтоВан-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорносвидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественнопредполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином ибольшом, чем всем известное смешение масел с красками.

2.  так как исторические данныеподтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к маслянойживописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, которыйдавал право говорить о новой системе;

3.  новая система живописи охватываетне только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок,живопись и покрытие лаком.

Символизм в пейзаже

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы егоокружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людейминувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности,изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописномжанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажапредшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух,вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировоедрево или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организациювселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древомсвязан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как местопребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздухсоотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривалиськак вестники божественного откровения…

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в немизначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных,независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.

1.2.    Пейзаж Белоруссии концаXIX, XX веков

Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIXначала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всехвыставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину,историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов – Ф.Рущица,Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведениябыли хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Нередкоизвестность художника вне Белоруссии была значительно больше, чем у себя народине.

Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX – XX вв., впериод русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX — началаXX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажапоэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболеедоступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразитьсвои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителейдемократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальныйхарактер («Земля» и «Изгнанники» Ф.Рущица, «Шествиебури» К.Стабровского и др.).

Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубокоэмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русскиххудожников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф –у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский – у И.Репина, С.Жуковский – уИ.Левитана. Творчество русских наставников наложило значительный отпечаток навсю последующую деятельность белорусских живописцев.

Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французскихимпрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников,произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветовогорешения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессесвоего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны этиизменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многиехудожники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поискив области формы. Пессимизм, уныние – неотъемлемые спутники деградациибуржуазного искусства – наложили отпечаток на творчество тех художников,которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивныеже художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях.Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др.

Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 – 1917 гг., нельзя обойти творчествотех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило этобыли художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличалисьбольшим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в историиизобразительного искусства.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи1898 – 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей.Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальнойпринадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусскойискусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздобольше о нем писали и пишут польские искусствоведы.

Его творчество они рассматривают как яркую страницу польской национальнойкультуры. Такая точка зрения представляется односторонней и потому не верной.Известно, что творческая деятельность Рущица в основном протекала набелорусской земле. Здесь он создал свои произведения, в которых изобразилприроду Белоруссии и жизнь белорусского народа. Архивные материалы,воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания высказать новуюточку зрения на творчество художника. Ф. Рущиц был не только польским, но ибелорусским живописцем. В его творчестве нашли отражение жизнь и бытбелорусского народа, преломились традиции белорусской реалистической живописи.Как говорила автору дочь художника. Янина Рущиц, ее отец всегда считал себя«тутэйшым», т.е. белорусом.

Ф.Рущиц родился в имении Богданова Ошмянского уезда Виленской губернии(сейчас Воложинский район Минской области) в семье обедневшего шляхтича ЭдуардаРущица. Творчество Ф.Рущица представляет значительный интерес для белорусскогоискусствоведения. Стилистическая общность его живописи с живописьюГ.Вейсенгофа, К Стабровского, С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и другиххудожников, выросших и воспитавшихся в Белоруссии и затем внесших значительныйвклад в белорусское, русское, польское и литовское искусство позволяли говоритьо Рущице как о представителе белорусской национальной школы живописи, которая вобщих чертах уже начала складываться в конце ХІХ  — начале XX века.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С.Жуковского,В.Бялыницкого-Бирули и др. художников, начавших работать преимущественно в первыедесятилетия ХХ века. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни онивынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названныхживописцев — в композиционных мотивах колорите, характере живописногопостроения — преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством.Некоторые искусствоведы утверждают, что лучшие достижения этих художниковвызваны «реминисценцией» – воспоминаниями о далекой, но незабываемойродине.

Совершенно очевидно, что на творчество каждого художника влияют тевпечатления, которые он получил в начальный период своей жизни. Они обретаютзримые формы и сохраняются в памяти живописца на всю жизнь. Однако в творчествеэтих художников большую роль играли не только детские впечатления, но и тепродолжительные сроки работы в Белоруссии, в течение которых они были тесносвязаны с белорусским народом и белорусской природой.

В 50-е годы крепнет талан пейзажиста В.Цвирко. В этот период в егопейзажах наблюдается приближенность к природе Белоруссии с ее мягкимивзгорками, перелесками, множеством облаков и теплыми ветрами. Свет открываетсяу них светлый, просторный, богатый красками, расстилается как широкое поледеятельности для человека.

В.Цвирко умело использует натуру, замечает наиболее характерные ее черты.Его позднейшие пейзажи отмечены поиском новых форм и средств образнойвыразительности.

Во второй половине 60-х гг. белорусская пейзажная живописьхарактеризуется новыми поисками и направлениями. На смену существовавшемупейзажу-этюду приходит пейзаж-картина, где средства цветовой, пластическойлинейно-ритмической организации отражения направлены на эпическое объяснениежизни природы, на придание виду важной внутренней значимости. 

Большинство пейзажей В.Цвирко, написанных в конце 60-х гг. начале 70–хгг., открывает новую страницу в пейзажной живописи Беларуси. Темпераментживописца выражается не только в широте охвата меняющейся природы, но и в сомойживописной манере мастера. В.Цвирко обладал умением увидеть пейзаж изапечатлеть его в единственной и неподражаемый миг.

В произведении «Хлеба убраны» (1972), (см. Приложение)чувствуется творческий порыв художника, стремящегося сохранить впечатления окрасоте осенней природы. Широкий размашистый мазок уверенно лепит формыпредметов, создавая эффект материальности и вещественности. Смело итемпераментно написаны передний золотистый план сжатого поля, красно-коричневыйкосогор и охристые стога сена на берегу реки, огромные белые облака, сквозькоторые просвечивается свинцовое небо.

Внимательно изучая природу, В.Цвирко переосмысливал и трансформировал еев своем воображении, создавая новый гармоничный и ясный образ. Умение по-своемуувидеть природу, почувствовать в ней тонкие лирические мотивы и на основе ихсоздать яркое образное решение – вот качество, определяющее творческое лицомастера. Он считал, что в картине-пейзаже в отличие от этюда должен бытьхудожественный образ как нечто общее, в чем выражается этическая иэмоционально-эстетическое отношение художника к окружающей действительности. 

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция икомпозиционно-колористическое

решение пейзажа«Осень»

Для дипломного была выбрана пора года осень. Этой поре присущи такиекачества как богатство цветовой палитры, прозрачность воздушной среды,настальгичность и умиротворенность обстановки. Осень любимая пора многиххудожников и поэтов. А.С.Пушкин называл осень «унылой поройочарования», С.А.Есенин также посвятил осени ряд стихотворений:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось

Дремлет взрытая дорога,

Ей сегодня примечталось,

Что совсем совсем немного

Ждать зимы седой осталось…

На предложенном нами пейзаже изображена осень конца октября. Форматполотна выбран небольшой, 60Х80. Это обусловлено стремлением к камерностивосприятия работы, предназначенной для небольшого помещения, возможно рабочегокабинета или офиса.

Свое мироощущение, рожденное впечатлениями детства, а также знания,приобретенные во время творческой работы, учебы в университете воплотились вхудожественном образе осени. В основу композиции работы легло большоеколичество выездов на природу, где выполнялись зарисовки и этюды с натуры. Хотелось бы привести слова В.К.Бялыницкого-Бирули: «Природа – великаяшкола. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастливхудожник, который с ней сживается!». Именно поэтому  мы считаем, что дляживописца главное – это работа с натуры. Русский художник-пейзажистЕ.И.Зверьков по этому поводу говорил, что только на натуре, на природе можнооткрыть что-то новое в себе.

Членение композиции на планы создает глубину, горизонтальный же ритм какбы уходит в бесконечность, за рамку картину и тем самым еще сильнее заставляетпочувствовать ощущение простора. В работе использован пространственный принциппостроения композиции, основанный на законах пленэрной живописи, благодаря чемусоздается ощущение воздушной среды, в которой растворяются дали с зеркаломводы. Утонченность колористического решения картины раскрывается в богатстве иразнообразии цветовых оттенков, сотканных из теплых тонов первого плана иизыскано-холодных – дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшиепереходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающейлегкой желтизной.

На просторе разлита сверкая река, а на горизонте – охристо-фиолетоватаяполоса пробуждающегося в дымке леса. Цветовая гамма в целом отличатся каким-тоособым благородством, богатством цветовых отношений. Композиционный центротмечен ярким цветовым пятном отражения утреннего солнечного света переходящиммягким акцентом на фигуру пожилой женщины. Завершает композиционный ритм деревов традиционном осеннем наряде. Для передачи пространства большое вниманиеуделялось работе цветом, который словно смазывает изображение, которыйстановится не цветом, а густым воздухом, пронизывающим природу своим мерцающимсветом. Живописными приемами возбужденные краски успокоены, достигнутаизысканность цветовых отношений.

2.2. Конструктивно–технологическиеособенности и специфика исполнения работы

За основу был взят холст, натянутый на подрамник собственногоизготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Грунт состоит из клеевогослоя и последующих эмульсионных белых, без тонирования.

Рисунок был нанесен тонкой кистью краской.

Работа велась масляными красками «Ленинград» и итальянскими красками«Классик» плотной пропиской по первоначальному жидкому подмалевку внесколько слоев. В качестве разбавителя использовался фисташковый лак иживичный скипидар.

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА«ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»

ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО ИСТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО

1-е полугодие (16 занятий) 32 часа

темы

оборудование и наглядность

занятие 1.

вводная беседа о значении изобразительного искусства в жизни человека.

ознакомление с мастерской и оборудованием.

репродукции работ художников

работы учащихся

занятие 2.

масляные краски. их специфические особенности и свойства. правила пользования масляными красками. виды масляных красок. Темпера, акрил, масляная пастель.

занятие 3.

виды грунтов. Способы грунтовки поверхностей, предназначенных для работы маслом.

октябрь

занятие 4.

виды подрамников и их особенности. способы натягивания холста (теория). наклеивание тканевой основы на картон и его грунтовка (практика).

темы

оборудование и наглядность

занятие 5.

практические особенности и правила работы с палитрой, маслом и разбавителем.

Занятие 6.

виды кистей, уход за ними. Техники и приемы работы кистью. Виды мазков. Практическое занятие.

занятие 7.

приемы работы мастихином. практическое занятие.

ноябрь

занятие 8.

градации тона на основе черной и белой красок, черной краски и белой основы холста. Практическое занятие

занятие 9.

валеры. шкала валеров для каждого из основных цветов двумя способами – путем разжижения краски и через добавление белил и черной. Практическое занятие

занятие 10.

гризайль. выполнение простого натюрморта, составленного из двух предметов и драпировки натюрморта с натуры. Построение (угольный карандаш)

темы

оборудование и наглядность

занятие 11.

выполнение натюрморта в цвете, подмалевок. выбор краски, дополнительной к черной, самостоятельный.

занятие 12.

проработка деталей, завершение натюрморта.

декабрь

занятие 13.

абстрактная ритмическая композиция на основе геометрических форм. творческое задание по мотивам валеров и оттенков.

занятие 14.

оттенки. Три цвета. Цветовые градации. Практическое занятие.

занятие 15.

букет. Творческое задание на тему смешения трех цветов (каждый цветок написан смешанным цветом).

занятие 16.

контраст и нюанс. выполнение абстрактной композиции.

2-е полугодие (21 занятие) 42 часа

тема

оборудование и наглядность

январь

занятие 1.

использование масляной живописи в белорусском народном творчестве. каноны росписи. (Огово, Давид-городок, традиционная роспись по стеклу). Теоретическое занятие.

занятие 2.

приемы росписи по стеклу. Разработка эскиза в карандаше на основе традиционной белорусской росписи на тему «Архитектурный пейзаж».

занятие 3.

перенос эскиза на стекло. Уточнение цветовой гаммы.

занятие 4.

доработка росписи. Обводка, уточнение деталей.

февраль

занятие 5.

цветовые ряды. Теплые и холодные тона. Понятие о колорите.

занятие 6 -7.

пейзаж по представлению. Зимний или весенний – в холодном колорите, летний или осенний – в теплом

тема

оборудование и наглядность

занятие 8.

музыкальные ассоциации. несколько быстрых этюдов по мотивам прослушанной музыки.

март.

занятие 9.

четкие контуры. создание ритмической композиции с помощью латексного клея.

занятие 10.

быстрые наброски животных. гризайль.

занятие 11.

техника сфумато. композиция по представлению на тему «Облака».

занятие 12.

техники гроттаж и сграффито. композиция на свободную тему.

занятие 13

ритмическая композиция с применением различных экспериментальных техник. самостоятельное задание.

апрель.

занятие 14

пейзаж с деревьями на основе предварительных зарисовок.

тема

оборудование и наглядность

занятие 15.

пейзаж. Техника мраморной бумаги. декоративное задание.

занятие 16.

гравюра и ее виды. Технологические особенности. Теоретическое занятие.

занятие 17.

техника линогравюры. Экслибрис. разработка эскиза.

май.

занятие 18.

вырезание экслибриса на линолеуме. отпечатки на различных поверхностях.

занятие 19, 20, 21

техника лессировки. натюрморт из живых цветов с натуры. 1-й сеанс – построение. 2-й сеанс – решение в цвете. 3-й сеанс – тщательная проработка деталей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являютсяглубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста.Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образахи впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только врезультате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замыселпейзажных композиций. Пейзаж по своей природе – искусство, в котором наиболеенепосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнитьс музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств,даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенноважна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себечувственное выражение мысли – в этом его сила и действенность.

ЛИТЕРАТУРА

1.        Беда Г.В. Живопись. М.:Просвещение, 1986.

2.        Белютин Э.М. Основыизобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.

3.        Бергер Э. История развития техникимасляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

4.        Богемская К.Г. Пейзаж. Страницыистории. М.: Галактика, 1992.

5.        Все о технике: живопись маслом,справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998.

6.        Кирцер Ю.М. рисунок и живопись.Практическое пособие. М.: Высшая школа, 1992.

7.        Маслов Н.Я. Пленэр. М.:Просвещение. 1984.

8.        Претте М.К., Капальдо А.Творчество и выражение. Курс художественного воспитания, М.: Советскийхудожник, 1981-1986, Т 1,2.

9.        Раманенка Л.Я. Праграмакурса. Методыка выкладання выяўленчага мастацтва. Мн., 1999.

10.      Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись.Композиция: Хрестоматия. Учебное пособие для студентов художественно-графическихфакультетов. М.: Просвещение, 1989.

11.      Шорохов Е.В. Композиция. М.:Просвещение 1986.

www.ronl.ru

Реферат по искусству "Пейзаж в творчестве русских художников"

Каждый любит природу по- своему и «как может». Для кого- то это выражается лишь выездом в лес, а некоторым, источником новых сил, эмоциональных переживаний. Своими моральными качествами, талантливостью и творческой силой наш народ обязан, среди других причин, и нашей природе. Сила её эстетического восприятия так велика, что, не будь её, у нас не было бы такого блистательного Пушкина, каким бы он был. Но не только Пушкина, но и Лермонтова, Чехова и наконец, не было бы плеяды замечательных художников- пейзажистов: Саврасова, Левитана, Нестерова, Поленова и многих других.

Понятно мы никогда не променяем на самые торжественные красоты тропиков и запада наши скромные дали. Мы родились и жили под «сереньким ситцем этих тихих северных небес», их красота слилась со всей нашей жизнью, они были её свидетелями, и потому только мы можем с полной силой её ощутить и понять. В который раз приходят на память слова Грибоедова о том, что «дым отечества нам сладок и приятен»- дым деревень в тишине мягкого зимнего дня или дымок костров, что низко тянет над луговыми озерами.

Картины хороши тем, что в любую минуту ты можешь войти в знакомый , но всегда чем-то новый мир нашей природы,- стоит только переступить порог рамы. Трудно поверить, что еще в начале XIX века некоторые критики считали пейзаж ненужным, а о художниках и писателях- пейзажистах говорили, что они « прячутся в пейзаж от действительности» и тем самым выдают себя с головой как недругов прямого восприятия и отражения действительности.

Подлинный пейзажист всегда знает, где можно найти самый густой иней, где растут самые могучие ели в близлежащей местности, какие краски нужны для воды глухого озера и какие для дождя в деревенских сумерках.

Полное счастье от готовой работы испытываешь больше, когда работаешь под открытым небом в любую погоду. Даже в те дни, когда валит снег с дождем над болотом, и порывистый ветер срывает с мольберта подрамник и холст. А ведь в другие дни ты и не увидишь и не почувствуешь всю полноту истинных красок пейзажа - красок хмурости неба, яркого, ослепляющего летнего солнца, опьяняющей свежести весеннего ветра.

Труд подлинного пейзажиста - не только труд живописца, но и подлинного патриота Его плотна - поэма о России, поэма о доме в первую очередь.

Принимая во внимание все то, что происходит в современном искусстве, в частности, в живописи, все больше понимаешь, как глубока и морально «воспитана» живопись прошлых столетий. Только там, в «той живописи» можно научиться действительно прекрасному, человеческому, одухотворенному.

Факт остается фактом, современный человек, находясь в постоянном тандеме города, технологий и прочих новшеств, которые отнимают время на отдых, простые размышления, раздумья, поиски себя, несомненно, пытается от этого оградить себя, дать отдых организму и своим мыслям.

Что и говорить, порой невыносимо хочется вырваться на природу, в лес, а то и в деревню. Просто отдохнуть, полюбоваться, надышаться воздухом, налюбоваться красотой и великолепием природы.

Обращаясь же к художественной литературе, а конкретнее, к литературе 50- годов, жизнь крестьян изображалась особенно часто. Народность, как неотъемлемая черта реализма, была неразрывно связана с национальным характером содержания искусства.

Представление о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в её образах часто находили поэтические выражения народных дум, страданий и отчаяний. Стоит вспомнить слова небезызвестного М.Е. Салтыкова- Щедрина о столь ярком восприятии природы - « Я ещё с детства симпатизировал с нашей сельской природою, хотя нет ничего в ней такого, чем бы особенно можно было похвалиться». Заключает же он свое описание проникновенными строками « Но я люблю её эту, однообразную природу русской земли, я люблю ее не для неё самой, а для человека, которого она воспитала на лоне своем и которого она объясняет… »

Реалистическая пейзажная живопись пятидесятых годов принципиально отличалась как от прежней живописи перспективной, то есть «видовой», задачи которой ограничивались документально точным воспроизведение панорамы, определенной местности, так и то романтического пейзажа, широко распространенного среди художников- академистов. Именно в то время происходил перелом в русской пейзажной живописи, выразившийся на первых порах в обращении пейзажистов к русской природе, являвшейся естественной жизненной средой для крестьянина

Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку.

В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная - выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания.

Глубокое впечатление производит, например, высказывание А. И. Герцена о русской природе (написано за границей в 1853 году): "В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце".

Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической, первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...".

Начало развития деревенского пейзажа положил Алексей Венецианов (1780—1847), который известен всем кА непревзойденный мастер бытового жанра. Жизнь в деревне дала художнику богатый материал открыла новый мир, красоту и поэтичность родной русской природы. К самым поэтическим произведениям Венецианова, проникнутым умиротворенностью и покоем, любовью к человеку и природе, принадлежит небольшая картина "Спящий пастушок". Спокойные плавные ритмы равнин, пологие склоны холмов, поросшие тонкими деревцами, одиноко стоящие ели, речка с низкими берегами - все эти бесконечно знакомые, близкие мотивы найдены художником в родной природе. Пейзаж в картинах Венецианова являлся уже не просто фоном, а играл активную роль в передаче настроения, в решении образа.

Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей. Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной - природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы.

Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади- вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Произвдения Венецианова с изображениями русской природы и опыты в этой области его последователей, хотя и исполненные на материале живой природы, воспринимались молодыми художниками как этап уже пройденный.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту "униженного и оскорбленного" народа.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, "не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства". Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Художественная деятельность Поленова основывалась на стремлении приносить своим искусством пользу людям, активно участвовать в жизни общества. Это стремление сближало творчество мастера с общим процессом демократизации искусства последней трети XIX века, прежде всего с движением Товарищества передвижников, чьим активным участником он был с конца 1870-х годов. Для работ Поленова 1890-х годов характерно особенное внимание к различным состояниям природы. Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в "Московском дворике", элегических по настроению картинах "Бабушкин сад", "Заросший пруд", "Ранний снег", "Золотая осень" -во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся "героями" его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Многогранный талант В.Д.Поленова наиболее полно проявил себя в области пейзажной живописи. В её историю, ознаменованную блестящими победами, этот художник вписал своим творчеством одну из ярких страниц. Работая одновременно в таких различных жанрах, как историческая живопись, портрет, пейзаж и декоративное искусство, сам художник считал пейзажную живопись наиболее отвечающей складу своего дарования. Такое исключительное положение пейзажной темы в его творчестве и делает возможным самостоятельное её рассмотрение среди работ других пейзажистов.

С начала 70-х годов в произведениях Поленова все чаще встречаются сюжеты из крестьянской жизни. Художник, видимо, начинает искать пути к пейзажно-бытовому жанру, работа над которым позволила бы дать пейзаж как действенный компонент взятого сюжета.

Признавался С.И. Мамонтову после поездки в Италию в 1873 году: «Теперь я в деревне, дышу полной грудью после душной, зловонной Италии; какой у нас сосновый воздух! Итальянцы не подозревают, что такой на свете существует! Ведь это же Наш, родной, деревенский воздух!» Тонко и проникновенно воссоздан художником деревенский пейзаж в этюде «Деревня Тургенево» (музей – усадьба В.Д. Поленова). Своей спокойной мягкостью он как бы скрашивает жизнь обитателей маленькой деревеньки с покосившимися, крытыми соломой избами. Этот этюд был написан Поленовым в 1885 году в Тургеневе. Высокие живописные качества данного этюда и присущая ему полнота художественного выражения дали возможность Поленову спустя много лет использовать его, почти не меняя композиции колорита, в картине «Задворки», показанной на передвижной выставке 1892 года.

Впоследствии был использованы в картинах и другие мотивы деревенского пейзажа, запечатленные первоначально в этюдах. Давая в картинах более углубленную характеристику пейзажного образа, Поленов достигал в них вместе с тем и большей идейной направленности.

Интересно остановиться в этом плане на большой картине Поленова «Русская деревня», поя вившаяся впервые на передвижной выставке в Москве в 1889 году. Центральное место в композиции пейзажа занимает рыбацкая деревня, расположенная среди открытой местности у широкой реки. Крепкие, бревенчатые срубы со строгим, подчеркнутым рисунком высоких кровель, маленькие участки зеленых огородов, рыбацкие сети, смотанные на высоких шестах, отсутствие тенистой зелени вокруг жилья- все это сообщает несколько суровый характер внешнему облику деревни. Однако и здесь художник сумел дать почувствовать природу как светлое и радостное начало в жизни людей.

На переднем плане изображена узкая речушка с освещенным солнцем песчаным берегом и пологим склоном, сходящим к воде. Перекинутые через речку кривые мостики, ведущие в деревню, узкие, протоптанные тропки, идущие от мостков вверх по склону, прясла, спускающиеся к воде от крайней избы, придают большую протяженность в глубину переднему плану и усиливают его эмоциональное звучание. Глядя на фигуру белоголового мальчика, стоящего с удочкой у воды, на аленьких деревенских ребятишек, играющих на солнце в песке близ мостков, на сидящую около них старуху бабку с ребенком на руках, видишь их всех согретыми теплом и лаской природы.

Заканчивая обзор творчества Поленова как пейзажиста, следует еще раз подчеркнуть, что именно пейзаж составлял его наиболее прогрессивную сторону. Именно в этой области Поленов начиная с 60-х годов неуклонно шел по пути реализма. Своеобразие и значительность его роли в реалистическом деревенском пейзаже второй половины XIX заключались в том, что он, являясь крупнейшим представителем пейзажистов- передвижников, смог стать живым и действенным звеном между реалистами старшего поколения и молодежью. В сознании которой он неустанно поддерживал интерес к большому содержательному искусству, к воплощению в пейзаже- картине глубоких впечатлений действительности. Молодежь находила в его пленэрной живописи опору для своих собственных исканий, для выражения в пейзаже своих чувств и раздумий над жизнью.

С давних пор пейзаж вносил свой отпечаток в становлении мировой живописи.

Но откуда же пошел русский пейзаж. ВСЕМ ИЗВЕСТНЫ ГОРОДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ. Но что же особенного в деревенских пейзажах?

«По таким дорогам только в калошах проходить!» про Левитана

А что же таки нас всех привлекает в первую очередь в русском деревенском пейзаже?!

Левитановские пейзажи своей открытостью, естественностью, чувственностью…

Исаак Левитан - самый великий из тех русских пейзажистов, которые в XIX веке открыли для современников скромную красоту русской природы. Начиная работать под руководством Саврасова и Поленова, Левитан вскоре оставил далеко позади своих учителей, навсегда вписав свое имя в пантеон отечественной культуры. Долгое время считалось, что в России нет природы, способной вызвать восхищение и стать темой для серьезного произведения. Вместо природы была лишь серая, безликая масса, тоскливая и бесконечная, как горе людское. Но поэтому же его лучшие пейзажи, порой совсем маленькие, несут в себе поистине большой поэтический смысл. В изображении кривых ветел на деревенской улице и перекинутых через канаву старых бревен мы видим "небесный" образ весны, в луже видим отраженное солнце, а молодая зеленая трава у деревенского мостика оказывается не просто растением известного сорта, но знамением радости воскрешения природы.

Левитан много писал на воздухе. Так велел ему Саврасов.

–Солнце гоните на холст!- кричал Саврасов.- Весеннюю теплынь прозевали! Снег таял, бежал по оврагам холодной водой, почему я не видел его на ваших этюдах? Липы распускались, дожди были такие, будто не вода, а серебро лилось с неба, - где всё это на ваших холстах? Срам и чепуха! Со времени этого тяжелого разноса Левитан начал работать на воздухе. Вначале ему трудно было привыкнуть к новому ощущению красок. То, сто в комнатах казалось ярким и чистым, на воздухе непонятным образом жухло, покрывалось мутным налетом.

Маленький пейзаж «Мостик» представляет собой написанный на натуре этюд, в котором покоряет прежде всего мастерски переданная молодым художником свежесть непосредственного восприятия природы. Прекрасно воспроизведены краски летнего солнечного дня, когда вся зелень кажется сверкающей и полной жизненных соков. Светом пронизана листва старых ветел, сомкнувшихся кронами. Их густые ветви образуют зеленый шатер и почти закрывают небо. Избрав низкую точку зрения, Левитан центром композиции в этом этюде сделал ветхий бревенчатый мостик, перекинутый через ручей, протекающий по дну оврага. Здесь объединяются все элементы, участвующие в построении пейзажного образа. От этого центра взгляд легко устремляется вглубь, к избам деревни, благодаря чему сам мостик воспринимается как часть типичного деревенского ландшафта. Левитан стремится показать зрителю особую красоту выбранного им мотива: он заставляет любоваться игрой солнечных бликов и голубых теней на ветхих бревнышках мостика, дает возможность заглянуть под мост и увидеть за темной тенью, бросаемой им на воду, пятно яркого света на поверхности воды и отражение голубого неба в ней. Но не только сияние солнечного дня смогло преобразить этот скромный, лишенный внешнего эффекта деревенский пейзаж. В каждом запечатленном в этюде куске живой натуры выражено тонкое поэтическое восприятие художником жизни, чувство её красоты. Именно потому он, несмотря на сравнительно широкую манеру письма, дает ощущение полноты жизни и внутренней завершенности. Нельзя не обратить внимание и на живописное мастерство, казавшееся прежде всего в умелом использовании богатых возможностей цветовой гаммы. Звучная живопись служит Левитану для того, чтобы воспеть столь скромный мотив, подобный которому нельзя было встретить в старом пейзажном искусстве.

Связи искусства Левитана с искусством Саврасова выступают в пейзаже с мостиком не столь определенно и непосредственно, как в предыдущей картине. Но вместе с тем только у воспитанника саврасовской школы могла зародиться мысль сделать объектом художественного воссоздания такую малоприметную деталь деревенского ландшафта, как старенький, кое- как сбитый пешеходный мостик. Используя основные принципы саврасовского искусства, Левитан в этом этюде идет дальше своего учителя в поисках простоты и лаконичности сюжета.

А наряду с этим в живописи «Мостика», в светлой палитре цветов, в тонко переданном взаимодействии света и цвета чувствуется уже та система живописи, которой Левитан мог овладеть под руководством Поленова.

Но самый значительный и глубокий по содержанию образ деревенского пейзажа был создан Левитаном в картине «Сумерки. Стога» (1899, Третьяковская галерея), написанной также после поездки в Новгородскую губернию. Как и предыдущие, этот пейзаж крайне прост по сюжету. Перед зрителем - равнина скошенного луга с рядами сметанных стогов, озаренных мягким светом луны. И только. Но, видимо, этот мотив глубоко взволновал художника значительностью и поэтической красотой своего облика. И, может быть, еще до возвращения в Москву, где писалась картина «Сумерки. Стога», в представлении художника этот сюжет повседневной жизни уже сложился в пейзажный образ, одухотворенный мечтой о гармонии природы и человека, отдающего свои силы и свой труд. Достигнув высокой степени обобщения, Левитан сумел сохранить в картине ясное ощущение состояния природы, то есть ту сторону её жизни, которая сильнее дает чувствовать себя в пейзаже лирического склада, определяя собой её эмоциональный строй. В сочетании лирического и эпического начала заключены неповторимое обаяние и трогательная нежность этого пейзажа.

infourok.ru

Можно реферат тема: пейзаж,натюрморт - Школьные Знания.com

Пейзаж — изображение природы в литературе и живописи, иначе — образ природы в художественном произведении (слово П. происходит от французского pays — страна, местность). Из области пространственных искусств термин «П.» перешел в литературоведение. Историки искусства, подходившие к П. со стороны формальной и эстетической, конечно не могли дать удовлетворительного объяснения как причине появления интереса к П., так и характеру изменений в его трактовке. Они рассматривали П. как нечто оторванное от человеческого общества и изображаемое художником с «объективной» свободой, без всякой «заинтересованности» в изображаемом. Однако П., как всякая другая живопись, теснейшим образом связан с теми социально-историческими условиями, в которых он создавался. «Представления, создаваемые себе индивидами, — говорит Маркс, — суть представления либо насчет их отношения к природе, либо насчет их отношения друг к другу, либо насчет их собственных свойств». П. является отношением к природе в литературе, и поскольку человеческие отношения — отношения классовые, постольку и П. выступает в каждом художественном произведении, творчестве, стиле как классовое отношение к природе. 

В то время как в живописи П. в ряде случаев имеет самостоятельное значение как законченное художественное произведение, в литературе П. обычно включается в общую систему образов произведения, занимая в ней специфическое для данного классового стиля место и характеризуясь специфическими для данного стиля особенностями. Отсюда — различное качество П. в различных литературных стилях. Так напр., в поэме Гомера, в русском былинном эпосе, в средневековой повести развернутые описания природы отсутствуют, а те ее явления, которые по ходу действия должны служить фоном для героев, изображаются при помощи условных повторяющихся эпитетов, иногда очень выразительных, метких, но мало индивидуальных, напр. «светлоструйные ключи», «кровавые зори» и «синие молнии» («Слово о полку Игореве»). Элементы развернутого пейзажа иногда можно встретить лишь в сравнениях, когда описание явления природы нужно для уподобления ему действия или состояния героев, напр.: «Словно как мак в цветнике наклоняет на бок головку, пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, так он голову на бок склонил, отягченную шлемом» («Илиада», песнь VIII). Такие же элементы П. в сравнениях (часто построенных с отрицанием) встречаются в русском народном эпосе и лирике. Уже в «Одиссее» П. начинает 3333приобретать большее значение, чем в «Илиаде» (см. напр. описание сада Алкиноя, песнь VII), a в позднейшей греческой поэзии возникают жанры, где при всей ничтожности количественного объема П. качественно он приобретает большой вес и значение: такова «буколическая» поэзия, идиллии Феокрита, в которых изображение сельского пейзажа и быта входит как основной необходимый элемент в произведениие. То же надо сказать о поздней римской литературе, знающей специальные «описательные поэмы». Крупнейшим произведением этого рода были «Георгики» Вергилия — дидактическая поэма о сельском хозяйстве, в которой автор, набрасывая яркие картины идиллически стилизованной сельской жизни, отражал запросы императорского режима, заинтересованного в подъеме сельского хозяйства Италии, сильно пострадавшего во время гражданских войн. В XVI веке и особенно в XVII, сначала в Италии, а потом и по всей Европе, в связи с подъемом дворянско-аристократической культуры, прославлявшей «утехи бытия» на лоне поместной «идиллии», наблюдается расцвет идиллической и «описательной поэзии» , делающей своим объектом сельскую жизнь, природу, ее окружающую. С этого времени пейзаж постоянно встречается в произведениях разных стилей, которые развиваются, живут и умирают в течение XVIII—XIX веков в европейской литературе, причем характер пейзажа, определяясь характером стиля, приобретает свое функциональное своеобразие в каждом данном случае. Иллюстрируем эти утверждения примерами, взятыми из русской литературы XVIII—XX вв. 

znanija.com

Реферат - Эстетические разновидности пейзажей

Идеальный пейзаж

Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе — у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем на протяжении многих веков разрабатывавшийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных.

Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.

В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты:

И в лоне вод, как сквозь стекло, Село?

(В.Жуковский. «Там небеса и воды ясны!..»)

Мое Захарово; оно С заборами в реке волнистой, С мостом и рощею тенистой Зерцалом вод отражено.

(А.Пушкин. «Послание к Юдину»)

Какая свежая дуброва Глядится с берега другова В ее веселое стекло!

(Е.Баратынский. «Отрывок»)

Пожалуй, самый сжатый перечень идиллических пейзажных мотивов в их пародийном преломлении дает Пушкин в послании «К Дельвигу». Само писание «стишков» уже предполагает наличие в них «идеальной природы», как бы неотделимой от сущности поэтического:

«Признайтесь, — нам сказали, - Вы пишете стишки; Увидеть их нельзя ли? Вы в них изображали, Конечно, ручейки, Конечно, василечек, Лесочек, ветерочек, Барашков и цветки...»

Характерны уменшительно-ласкательные суффиксы, присоединенные к каждому слову идеального пейзажа — «идиллеме». У Пушкина перечислены все основные элементы пейзажа в предельно лаконичной манере: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо, — недостает только птичек, но вместо них – барашки

В идиллию вносятся мотивы элегии. Вспомним, что у Пушкина в «Евгении Онегине» идиллический пейзаж деревни («прохлада сумрачной дубровы, // Журчанье тихого ручья») противопоставлен хандре Онегина. Причем, если у Карамзина голос автора звучит в поддержку красоты пейзажа против унылого настроения, если Жуковский сожалеет об утраченном очаровании, то у более поздних поэтов — Баратынского и Тютчева — весь этот прелестный мир природы уже ничего не стоит перед страданьем человеческой души

Уже в «Деревне» Пушкина задано двойное противопоставление идеального пейзажа городской суете и сельским страданиям. Это наполняет пейзаж новым смыслом — слишком тонкая черта, на которой застыло прекрасное в природе:

Но мысль ужасная здесь душу омрачает: Среди цветущих нив и гор Дркг человечества печально замечает Везде невежества убийственный позор.

В XVIII веке идеальный пейзаж был значим сам по себе, как поэтическое представление природы, ранее вообще не входившей в систему эстетических ценностей русской литературы. Поэтому у Ломоносова, Державина, Карамзина этот пейзаж обладал художественной самоценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным, общеевропейским искусством пейзажа. К началу XIX века эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж вступает в противоречие с реальным состоянием мира как нечто воображаемое, бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни.

Унылый пейзаж

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим — он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии.Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона — его можно назвать «мрачным».

К.Батюшков: Уже светило дня на западе горит И тихо погрузилось в волны!.. Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит На хляби и брега безмолвны!..

И там, где камней ряд, седым одетый мхом, Помост обрушенный являет, Повременно сова в безмолвии ночном, Пустыню криком оглашает...

(«На развалинах замка в Швеции»)

А.Пушкин:

Лишь в осень хладную, безмесячной порою, Когда вершины гор тягчит сырая тьма, В багровом облаке, одеянна туманом, Над камнем гробовым уныла тень сидит...

(«Осгар»)

Навис покров угрюмой нощи На своде дремлющих небес; В безмолвной тишине почили дол и рощи, В седом тумане дальний лес...

(«Воспоминания в Царском Селе»)

Вечерняя заря в пучине догорала, Над мрачной Эльбою носилась тишина, Сквозь тучи бледные тихонько пробегала Туманная луна...

(«Наполеон на Эльбе»)

Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: «Сельское кладбище» Жуковского, «На развалинах замка в Швеции» Батюшкова, «Уныние» Милонова, «Осгар» Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:

Особый час дня: вечер, ночь или особое время года — осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни.

Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина.

Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых: «Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит», «лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит», «сквозь тучи бледные тихонько пробегала печальная луна», «сквозь волнистые туманы пробирается луна» — отраженный свет, к тому же рассеянный туманом, льет печаль на душу.

Картина обветшания, увядания, тления, развалин — будь то развалины замка у Батюшкова, сельское кладбище у Жуковского, «заросших ряд могил» у Милонова, дряхлеющий остов мостика или истлевшая беседка у Баратынского («Запустение»).

Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север — часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы («твердыни мшистые с гранитными зубцами», «на скале, обросшей влажным мхом», «где мох лишь, поседевший на камнях гробовых», «над твердой, мшистою скалою»).

Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, «мрачной» разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением.

Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа — условно говоря, «бедный», или «серый», или «мокрый» пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях, как «Граф Нулин», «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...», «Евгений Онегин»:

<...> грязь, ненастье, Осенний ветер, мелкий снег...

---

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий, За ними чернозем, равнины скат отлогий, Над ними серых туч густая полоса.

---

На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи...

Заметим, что у Пушкина унылый пейзаж имеет скорее полемический характер, утверждается как художественный принцип в споре с романтическим направлением: «иные нужны мне картины».

Бурный пейзаж

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья — все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Жуковского («Двенадцать спящих дев», «Пловец»), Батюшкова («Сон воинов», «Мечта»), Пушкина («Обвал», «Бесы»).

Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить?

Пожалуй, самый устойчивый — звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа («громады стонут», «дохнула со свистом, воем, ревом», «громады волн неслися с ревом», «Ветр шумит и в роще свищет», «ревела буря, дождь шумел», «надо мной кричат орлы и ропщет бор», «бор ревет», «и шум воды, и вихря вой», «где ветр шумит, ревет гроза»).

Черная мгла, сумрак — «все оделось черной мглою», «бездны в мраке предо мною».

Ветер — бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути: «и ветры в дебрях бушевали».

Волны, пучины — кипящие, ревущие — «клубятся, пенятся и воют средь дебрей снежных и холмов».

Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы («дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы»), ветер ломает деревья («упали кедры вверх корнями», «как вихорь, роющий поля, ломающий леса»).

Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор: «земля, как Понт (море), трясет», «дубравы и поля трепещут», «затрещал Ливан кремнист». Устойчив мотив «бездны», провала: «тут бездна яростно кипела», «и в бездне бури груды скал».

Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя; То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя...

(А.Пушкин. «Зимний вечер»)

Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег. Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в «Бесах» Пушкина.

У Е.Баратынского тот же злобный дух чинит бури в природе:

Кто, возмутив природы чин, Горами влажными на землю гонит море? Не тот ли злобный дух, геенны властелин, Что по вселенной розлил горе, <...> Земля трепещет перед ним: Он небо заслонил огромными крылами И двигает ревущими водами, Бунтующим могуществом своим.

При подготовке данной работы были использованы материалы с сайта www.studentu.ru

www.ronl.ru

Доклад - Живопись Пейзаж - Культура и искусство

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. История возникновения масляной живописи

1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое решение пейзажа «Осень»

2.2. Конструктивно-технологические особенности и специфика исполнения работы

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК» ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Кафедра факультета народной культуры Белорусского государственного педагогического университета имени Максима Танка является центром подготовки педагога изобразительного искусства, человека с высокой моральной эстетической и художественной культурой, владеющего навыками организации художественной творческой деятельности. Кафедра художественного педагогического образования занимается обучением молодых специалистов по декоративно-прикладному искусству, художественно-педагогическим навыкам, готовит к работе в школе по своей специальности, а также дает возможность работать во внешкольных учреждениях и обучать детей декоративно-прикладному искусству в кружках. Кафедра специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Беларуси, фольклора и культуры спорта.

Сохранение достижений народного творчества, их изучение, развитие, а также передача из поколения в поколение есть наиболее важная задача воспитания молодого поколения.

Темой представленного дипломного проекта выбран жанр пейзаж. Дипломный проект предполагает рассмотрение жанра пейзаж и представляет собой форму демонстрации уровня профессиональной подготовки дипломника кафедры художественно-педагогического образования. Проект состоит из одной живописной работы, изображающей осеннее утро.

Целью дипломного проекта является выполнение осеннего пейзажа в технике живопись.

Задачи проекта:

— изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу пейзажной живописи;

— выявить пути развития пейзажной живописи конца ХІХ, ХХ века;

— разработать колористическое и композиционное решение пейзажа «Осень»;

— выполнить пейзаж в технике живопись;

— разработать программу работы кружка по живописи.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. История возникновения масляной живописи

Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам. Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последний заимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.

Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже в раннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукопись Гераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканской библиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала «Hermeneia» Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописи Ван-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям «болтуном об искусстве из Ареццо».

В настоящем исследовании на основе исторического и естественного развития техники, не обсуждая достоверность рассказа Вазари, вызывающего много сомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги в деле развития масляной живописи.

В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техника Ван-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих в области технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточно информации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качестве связующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализа малоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведения одного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрывает существа техники, т.е. последовательности работы. Например, картины ранних кельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой «эмульсией», по сравнению с описанной Теофилом, в которой чередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла. Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода, но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, что картины XIV и XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резко меняется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старых картин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.

Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чем обычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развития техники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:

1. источники указывают на непрерывное применение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, что Ван-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорно свидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественно предполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином и большом, чем всем известное смешение масел с красками.

2. так как исторические данные подтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к масляной живописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, который давал право говорить о новой системе;

3. новая система живописи охватывает не только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок, живопись и покрытие лаком.

Символизм в пейзаже

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались как вестники божественного откровения…

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в нем изначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных, независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.

1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков

Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIX начала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов – Ф.Рущица, Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведения были хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Нередко известность художника вне Белоруссии была значительно больше, чем у себя на родине.

Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX – XX вв., в период русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX — начала XX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажа поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер («Земля» и «Изгнанники» Ф.Рущица, «Шествие бури» К.Стабровского и др.).

Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф – у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский – у И.Репина, С.Жуковский – у И.Левитана. Творчество русских наставников наложило значительный отпечаток на всю последующую деятельность белорусских живописцев.

Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние – неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства – наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях. Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др.

Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 – 1917 гг., нельзя обойти творчество тех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило это были художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличались большим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в истории изобразительного искусства.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1898 – 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей. Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальной принадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусской искусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздо больше о нем писали и пишут польские искусствоведы.

Его творчество они рассматривают как яркую страницу польской национальной культуры. Такая точка зрения представляется односторонней и потому не верной. Известно, что творческая деятельность Рущица в основном протекала на белорусской земле. Здесь он создал свои произведения, в которых изобразил природу Белоруссии и жизнь белорусского народа. Архивные материалы, воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания высказать новую точку зрения на творчество художника. Ф. Рущиц был не только польским, но и белорусским живописцем. В его творчестве нашли отражение жизнь и быт белорусского народа, преломились традиции белорусской реалистической живописи. Как говорила автору дочь художника. Янина Рущиц, ее отец всегда считал себя «тутэйшым», т.е. белорусом.

Ф.Рущиц родился в имении Богданова Ошмянского уезда Виленской губернии (сейчас Воложинский район Минской области) в семье обедневшего шляхтича Эдуарда Рущица. Творчество Ф.Рущица представляет значительный интерес для белорусского искусствоведения. Стилистическая общность его живописи с живописью Г.Вейсенгофа, К Стабровского, С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и других художников, выросших и воспитавшихся в Белоруссии и затем внесших значительный вклад в белорусское, русское, польское и литовское искусство позволяли говорить о Рущице как о представителе белорусской национальной школы живописи, которая в общих чертах уже начала складываться в конце ХІХ — начале XX века.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и др. художников, начавших работать преимущественно в первые десятилетия ХХ века. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни они вынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названных живописцев — в композиционных мотивах колорите, характере живописного построения — преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством. Некоторые искусствоведы утверждают, что лучшие достижения этих художников вызваны «реминисценцией» – воспоминаниями о далекой, но незабываемой родине.

Совершенно очевидно, что на творчество каждого художника влияют те впечатления, которые он получил в начальный период своей жизни. Они обретают зримые формы и сохраняются в памяти живописца на всю жизнь. Однако в творчестве этих художников большую роль играли не только детские впечатления, но и те продолжительные сроки работы в Белоруссии, в течение которых они были тесно связаны с белорусским народом и белорусской природой.

В 50-е годы крепнет талан пейзажиста В.Цвирко. В этот период в его пейзажах наблюдается приближенность к природе Белоруссии с ее мягкими взгорками, перелесками, множеством облаков и теплыми ветрами. Свет открывается у них светлый, просторный, богатый красками, расстилается как широкое поле деятельности для человека.

В.Цвирко умело использует натуру, замечает наиболее характерные ее черты. Его позднейшие пейзажи отмечены поиском новых форм и средств образной выразительности.

Во второй половине 60-х гг. белорусская пейзажная живопись характеризуется новыми поисками и направлениями. На смену существовавшему пейзажу-этюду приходит пейзаж-картина, где средства цветовой, пластической линейно-ритмической организации отражения направлены на эпическое объяснение жизни природы, на придание виду важной внутренней значимости.

Большинство пейзажей В.Цвирко, написанных в конце 60-х гг. начале 70–х гг., открывает новую страницу в пейзажной живописи Беларуси. Темперамент живописца выражается не только в широте охвата меняющейся природы, но и в сомой живописной манере мастера. В.Цвирко обладал умением увидеть пейзаж и запечатлеть его в единственной и неподражаемый миг.

В произведении «Хлеба убраны» (1972), (см. Приложение) чувствуется творческий порыв художника, стремящегося сохранить впечатления о красоте осенней природы. Широкий размашистый мазок уверенно лепит формы предметов, создавая эффект материальности и вещественности. Смело и темпераментно написаны передний золотистый план сжатого поля, красно-коричневый косогор и охристые стога сена на берегу реки, огромные белые облака, сквозь которые просвечивается свинцовое небо.

Внимательно изучая природу, В.Цвирко переосмысливал и трансформировал ее в своем воображении, создавая новый гармоничный и ясный образ. Умение по-своему увидеть природу, почувствовать в ней тонкие лирические мотивы и на основе их создать яркое образное решение – вот качество, определяющее творческое лицо мастера. Он считал, что в картине-пейзаже в отличие от этюда должен быть художественный образ как нечто общее, в чем выражается этическая и эмоционально-эстетическое отношение художника к окружающей действительности.

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое

решение пейзажа «Осень»

Для дипломного была выбрана пора года осень. Этой поре присущи такие качества как богатство цветовой палитры, прозрачность воздушной среды, настальгичность и умиротворенность обстановки. Осень любимая пора многих художников и поэтов. А.С.Пушкин называл осень «унылой порой очарования», С.А.Есенин также посвятил осени ряд стихотворений:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось

Дремлет взрытая дорога,

Ей сегодня примечталось,

Что совсем совсем немного

Ждать зимы седой осталось…

На предложенном нами пейзаже изображена осень конца октября. Формат полотна выбран небольшой, 60Х80. Это обусловлено стремлением к камерности восприятия работы, предназначенной для небольшого помещения, возможно рабочего кабинета или офиса.

Свое мироощущение, рожденное впечатлениями детства, а также знания, приобретенные во время творческой работы, учебы в университете воплотились в художественном образе осени. В основу композиции работы легло большое количество выездов на природу, где выполнялись зарисовки и этюды с натуры. Хотелось бы привести слова В.К.Бялыницкого-Бирули: «Природа – великая школа. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастлив художник, который с ней сживается!». Именно поэтому мы считаем, что для живописца главное – это работа с натуры. Русский художник-пейзажист Е.И.Зверьков по этому поводу говорил, что только на натуре, на природе можно открыть что-то новое в себе.

Членение композиции на планы создает глубину, горизонтальный же ритм как бы уходит в бесконечность, за рамку картину и тем самым еще сильнее заставляет почувствовать ощущение простора. В работе использован пространственный принцип построения композиции, основанный на законах пленэрной живописи, благодаря чему создается ощущение воздушной среды, в которой растворяются дали с зеркалом воды. Утонченность колористического решения картины раскрывается в богатстве и разнообразии цветовых оттенков, сотканных из теплых тонов первого плана и изыскано-холодных – дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшие переходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающей легкой желтизной.

На просторе разлита сверкая река, а на горизонте – охристо-фиолетоватая полоса пробуждающегося в дымке леса. Цветовая гамма в целом отличатся каким-то особым благородством, богатством цветовых отношений. Композиционный центр отмечен ярким цветовым пятном отражения утреннего солнечного света переходящим мягким акцентом на фигуру пожилой женщины. Завершает композиционный ритм дерево в традиционном осеннем наряде. Для передачи пространства большое внимание уделялось работе цветом, который словно смазывает изображение, который становится не цветом, а густым воздухом, пронизывающим природу своим мерцающим светом. Живописными приемами возбужденные краски успокоены, достигнута изысканность цветовых отношений.

2.2. Конструктивно–технологические особенности и специфика исполнения работы

За основу был взят холст, натянутый на подрамник собственного изготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Грунт состоит из клеевого слоя и последующих эмульсионных белых, без тонирования.

Рисунок был нанесен тонкой кистью краской.

Работа велась масляными красками «Ленинград» и итальянскими красками «Классик» плотной пропиской по первоначальному жидкому подмалевку в несколько слоев. В качестве разбавителя использовался фисташковый лак и живичный скипидар.

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»

ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО

ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являются глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста. Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел пейзажных композиций. Пейзаж по своей природе – искусство, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенно важна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себе чувственное выражение мысли – в этом его сила и действенность.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беда Г.В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

2. Белютин Э.М. Основы изобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.

3. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

4. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика, 1992.

5. Все о технике: живопись маслом, справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998.

6. Кирцер Ю.М. рисунок и живопись. Практическое пособие. М.: Высшая школа, 1992.

7. Маслов Н.Я. Пленэр. М.: Просвещение. 1984.

8. Претте М.К., Капальдо А. Творчество и выражение. Курс художественного воспитания, М.: Советский художник, 1981-1986, Т 1,2.

9. Раманенка Л.Я. Праграма курса. Методыка выкладання выяўленчага мастацтва. Мн., 1999.

10. Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. Учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов. М.: Просвещение, 1989.

11. Шорохов Е.В. Композиция. М.: Просвещение 1986.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Психотерапия реферат
• 
  Су реферат
• 
  Реферат су
• 
  Жаргон реферат
• 
  Реферат жаргон
• 
  Реферат суворов
• 
  Реферат воля
• 
  Дружба реферат
• 
  Реферат дружба
• 
  Реферат фельдшер
• 
  Реферат металлургия