Опубликовать ОпубликоватьРеферат на тему:
Эмиль Жак-Далькроз, (фр. Emile Jaques-Dalcroze; 6 июля 1865 года, Вена — 1 июля 1950 года, Женева) — швейцарский композитор и педагог. Настоящее имя Эмиль Жак. Издательство его произведений предложило ему несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был еще другой композитор, носящий фамилию «Жак», имя которого знают сейчас, вероятно, только узкие специалисты. Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза, изменив только первую букву. С тех пор он подписывает свои произведения «Жак-Далькроз»[1].
В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был окружен музыкой. Дед играл на скрипке, дядя — пианист, в доме постоянно музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал учеником Консерватории в Женеве, куда в 1875 году переехала семья. Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив колледж, он радостно воскликнул, что наконец покидает эту «тюрьму» и только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо выполнять то или иное задание — то есть то, что сам он с такой любовью выполнял в своей педагогической деятельности.
В 1881 году Далькроза принимают в члены общества «Belles-lettres», объединяющего любителей художественной литературы, и он с гордостью носит имя «belletrien». В эти годы он сочиняет уже маленькие песни. В возрасте 19-ти лет Далькроз едет в Париж, где посещает музыкальные и театральные курсы и начинает колебаться — быть ли ему музыкантом или актером? В 1886 году его пригласили вторым дирижером в Алжир, где Далькроз познакомился со музыкой Африки, с ее сложными ритмическими комбинациями. Уезжая в Алжир, Далькроз, чтобы придать своей внешности более солидный вид, отпустил бороду и надел пенсне, в которое были вставлены простые стекла… По возвращении из Алжира в Вену он два года занимался музыкой у Антона Брукнера. Из Вены Далькроз едет в Женеву, где исполняют многие его произведения, затем снова в Париж, где занимался у Матисса Люсси, Цезаря Франка и Лео Делиба. В 1892 году Далькроз стал профессором Женевской Консерватории по классу гармонии и сольфеджио. Его лекции вызывают большой интерес, он увлекает учеников своим жизнерадостным характером — и позднее, будучи стариком, будет упрекать молодых композиторов в пренебрежении к веселым стилям в музыке. Далькроз стал членом веселого кабачка, названного «Japajou», центра артистической жизни Женевы. Там он сочинял и распевал свои веселые куплеты, писал забавные и остроумные стишки. В этот период жизни Далькроза уже многие его сочинения исполнялись на концертах в Женеве, Германии, Лондоне.
Говоря о Далькрозе, как о композиторе, нельзя не сослаться на Анри Ганьебена, автора главы «Жак-Далькроз, композитор»[2]. Особое значение придавал Ганьебен импровизаторскому таланту Далькроза, который мог тут же на концерте воплощать любую тему в музыке. Рассказывают, что однажды, будучи с демонстрацией своей системы в Марселе, в возрасте 74 лет, Далькроз услышал, что демонстрация потерпела «полный провал». Он тут же сел за рояль и начал импровизировать музыку на тему «провала», скандируя слова: «Это полный провал», и вызвал бурю аплодисментов у слушателей. Потом он даже включал эту импровизацию как номер в программу своих концертов. Ганьебен считал, что в произведениях Далькроза есть влияние французской школы, композиторов Камилла Сен-Санса и Жюля Массне. Он отмечал богатство и разнообразие мелодики в сочинениях Далькроза, а также своеобразие ритмов, метрических комбинаций. Гармонизации, по мнению Ганьебена, не представляют особой оригинальности, и сложная полифония редко встречается в сочинениях Далькроза, но не потому, что ему было трудно писать каноны и фуги, а потому, что в них не нуждались его произведения. Музыка Далькроза была столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько тактов, чтобы назвать автора.
Некоторые музыкальные сочинения Далькроза:
В то время в хореографии расцветал особого рода танцевальный жанр, который возглавляли так называемые "босоножки. Основоположницей пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая классическую школу балета с условными жестами и позами, искала естественной выразительности движений, опираясь на образы древне-греческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные стороны ее искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз все же упрекал ее в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображенных на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз.
Насколько трудно было Далькрозу внедрить в стенах Консерватории свой новый метод, видно из слов, полных недоверия и иронии, произнесенных одним из его друзей: «Мой бедный друг, ты видно совсем сошел с ума!» Его система вызвала резкое осуждение. Желание сопровождать песни движением называли «гримасничаньем». Далькроз говорил, что предстал как злодей перед возмущенным ареопагом, упрекающим его в том, что он компрометирует учебное заведение своими сатанинскими выдумками. Все ополчились против Далькроза: врачи уверяли, что его упражнения утомительны; хореографы упрекали его в отсутствии техники движения; музыканты — в изобилии переменных метров; художникам не нравились черные учебные костюмы. Родители считали обнаженные руки и босые ноги экстравагантными, просто неприличными! Они не понимали слов Далькроза о том, что тело человека это инструмент мудрости, красоты и чистоты.
Слушая все эти критические замечания, Далькроз повторял с усмешкой, что труднее бороться с предрассудками, чем за новые идеи и, если человек пребывает в темноте, то не следует плакать, а лучше подать ему зажженную свечку. Понадобились необычайная энергия, упорство, фанатическая вера в правоту своего метода, чтоб отстаивать свое начинание и в течение ряда лет добиваться признания своих исканий. Но его неустанно поддерживало сознание, что он делает нужное дело и, если сам не разрешит эту новую проблему, то уверен в том, что после его смерти другие продолжат его труд и найдут то, что он только наметил. Он говорил, что завел бой часов, но что же делать, если они зазвучат только после его смерти.
Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать свое дело, не обращая внимания на поверхностную критику.
Время борьбы за признание своих идей длится долго с 1903 по 1905 год… Руководство Консерватории только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка.
Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии[4].
В 1909 г. в Германии Далькроз встретился с Вольфом Дорном, и это приблизило его к осуществлению своей мечты. Вольф Дорн, второй сын основателя знаменитого аквариума в Неаполе, родился в 1878 году. Это был человек разностороннего образования, но не имеющий определенной профессии и сам называющий себя дилетантом. Он изучал проблемы экономические, юридические, участвовал в создании рабочего поселка в Хеллерау, близ Дрездена, выстроенного для рабочих фабрики прикладного искусства «Deutsche Werkstätten». Сергей Михайлович Волконский, один из страстных пропагандистов системы Далькроза, считал, что Дорна можно было действительно считать человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни. Это Дорн поручил молодому, тогда мало известному архитектору Тессенову строительство здания Института в Хеллерау, а художнику Александру Зальцману — создание новейшей системы освещения.
Это Дорн приблизил сцену к идеалам Рейнгардта, осуществив с Далькрозом постановку оперы «Орфей» Глюка в совершенно необычном сценическом оформлении. Дорн мечтал об особых методах обучения в школах, о постройке домов для рабочих. Он смело шел навстречу любым трудностям, владел всеми качествами, чтобы стать организатором, изобретателем, руководителем. Дорн погиб в 1914 году близ Триента, сорвавшись в пропасть во время прогулки на лыжах в горах Швейцарии. Брат его, Гаральд Дорн, стал директором Института. Во время Второй мировой войны он погиб от рук нацистов. События после встречи с Дорном развернулись со сказочной быстротой. Дорн предложил Далькрозу переехать в Дрезден и обещал найти средства, чтобы выстроить в Хеллерау здание Института, отвечающего всем его требованиям. После года преподавания системы в самом городе Дрездене состоялось торжественное открытие Института Жак-Далькроза в поселке Хеллерау.
Бывали дни, когда большой зрительный зал Института в Хеллерау заполнялся по вечерам. Это шла подготовка к первым весенним «Празднествам» 1911 г., к показу ритмических упражнений на публику и к постановке второго действия оперы «Орфей» Глюка. Это являлось первым опытом применения Далькрозом своих ритмических принципов в театральной области. Несомненно, что он своей постановкой заострил вопрос ритма на сцене и на много поднял интерес к этой проблеме. В постановке «Орфея» он мог выявить свое отношение к театральному искусству, роли ритма в массовых действиях на сцене, так как в его руках было руководство оркестром, хорами, солистами, движениями теней и фурий, которых исполняли ученики Института. Интерес к театру у Далькроза возникает уже в 1883 году, когда он, в качестве актера, принимает участие в турне по городам Франции с труппой Лозаннского театра, директором которого являлся его двоюродный брат. В вопросах театрального искусства имя Далькроза связано с именем художника Адольфа Аппиа. Они встретились, когда обоим было уже более 40 лет, но оба в это время горели творческой энергией и неиссякаемой фантазией. Оригинальные идеи Аппиа, необычное оформление сценической площадки, его исключительный интерес к роли света в театральных зрелищах создали ему репутацию смелого новатора в области оформления сцены. Аппиа считал, что движения и жесты, исполняемые в пространстве, не могут обойтись без света. Свет оживляет их, выделяет пластически, моделирует и формирует подобно тому, как звуки представляют форму движения во времени. Дружба между Жак-Далькрозом и Аппиа длилась много лет, хотя она и претерпевала ряд размолвок, была все же скреплена безусловным единомыслием по многим вопросам[5]. Временами споры возникали из-за разногласий по вопросам костюмов, освещения и из-за несходства отношения к театральному занавесу. Аппиа проповедовал тесный контакт между зрителями и исполнителями и не признавал занавеса вообще. Далькроз же возражал. Аппиа считал, что разрыв между зрителями и сценой должен быть уничтожен. Публика должна во время актрактов свободно циркулировать не только по зрительному залу, но и за кулисами. Актеры, говорил он. должны сливаться с залом воедино. Зрители могут быть вместе с исполнителями в тесном общении. На Далькроза производили большое впечатление эскизы Аппиа, которые представляли из себя композиции из лестниц, отдельных ступеней, террас, колонн, наклонных плоскостей и особенно он восхищался многообразными возможностями освещения сценических площадок. Это освещение придавало движущимся телам особую скульптурность и выразительность. Аппиа писал много статей и пропагандировал систему Далькроза, говоря о несомненном значении ритмики для театра. Несомненно, что дружба этих двух женевцев сыграла большую роль в возникновении новых взглядов на театральное искусство, главное — на роль ритма в сценическом действии. Интересно мнение Далькроза о постановке «Гамлета» во МХТ'е в декорациях Гордона Крэга, которую он видел, когда был в Москве. Далькроз пишет Аппиа, что у Крэга много хорошего, но скопировано с Аппиа до такой степени, что он был этим очень возмущен. Вообще у него создалось впечатление, что Крэг видел рисунки Аппиа, но не сумел их использовать.
Далькроз подчеркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в профессии актера Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного парижского режиссера и поклонника Далькроза, который считал, что все поведение актера на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом. Но для того, чтобы актер мог пользоваться этим ритмом, все его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева, ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое. Макс Рейнгардт, увидев «Орфея» Глюка в Хеллерау, восхищался тем, что возможно сделать с организованной толпой, а художник, работающий с Рейнгардтом, находил, что каждый, кто хочет посвятить свою жизнь драматическому искусству, должен принять участие в курсах Института. Известный писатель Поль Клодель говорил, что все удивляло в спектакле, напоминало античность и в то же время было абсолютно ново. Это было содружество музыки, пластики и света, которого он никогда не видел. С. М. Волконский писал о постановке «Орфея»: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей, в разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном, ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком — это то единое, воспринимающее, что связывает всех участников в одно общее. С первого момента появления Орфея, даже еще до его выхода, уже при первых лучах света, возвещающего его приближение, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада „смертным“… Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая, мало по малу, подчиняет злые силы преисподней… Вы слышите пение Орфея и вы видите движение хора, и вы видите по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея, и то что вы слышите, и то, что вы видите, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей. Костюмы? только несколько „плакальщиц“ в первом и последнем действии одеты в древнегреческие хитоны с повязкой на голове, а все остальные — в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики -фурии и демоны в трико, скорбные души — в халатах»[6]. О постановке «Орфея» появилось много откликов в газетах и журналах. Большинство отзывов были положительными, но встречались и критические замечания. Не всех удовлетворяло звучание хоров, некоторые замедленные темпы в музыке. Осуждались костюмы с голыми руками и ногами. Однако большинство авторов критических статей писали, что «Орфей» является триумфом режиссуры Далькроза, что значение его ритмики сказалось на постановке. Говорилось, что слияние увиденного и услышанного, а также пластичность масс производило изумительное впечатление. Во всяком случае, все сходились на том, что в Хеллерау показано было нечто еще невиданное. В отчетах Института сказано было, что Празднество посетило 5291 человек. Все признавали большое общевоспитательное значение ритмических упражнений, но некоторые не одобряли эксперимента Далькроза в области пантомимы и пластики. В нем видели скорее талантливого организатора массовых действий и скульптурных построений, чем создателя индивидуальных пластических танцев.
Среди посетителей Хеллерауских Празднеств можно было назвать: Станиславского, Дягилева, Рейнгардта, Волконского, Питоева, Нижинского, Синклера, Бернарда Шоу, Клоделя и многих других. Вот некоторые высказывания: А. В. Луначарский: «как бы то ни было, но теперь, увидев гимнастику Далькроза, я должен во всем согласиться с князем Волконским, ибо действительно от движения этих молодых тел веет какой-то новой весной, каким-то глубоким и прекрасным возрождением гармонической, человеческой красоты. Известно, что Далькроз, не ограничиваясь специальным и, так сказать, аристократическим преподаванием музыки и ритмики для своих учениц и учеников, отдает много времени и посильному ритмическому перевоспитанию пролетарской детворы. Честь ему за это и слава» [7] Сергей Рахманинов: «Результаты, достигнутые методом Далькроза в области музыкального ритма и слуха, в высшей степени интересны. Они привели меня в искреннее удивление» [8]. Падеревский (польский композитор и пианист): «Жак-Далькроз открыл новый путь мышления, которому суждено вести к утверждению музыки в качестве развивающего фактора, подвергая весь наш организм воспитательному воздействию гармонии, мы сами должны стать гармоничными существами» [9]. Лео Блех (первый капельмейстер Королевской оперы в Берлине): «…впечатление от ритмической гимнастики из самого радостного удивления и крайнего изумления, превратилось в безудержный восторг. Я убежден, что здесь создается нечто великое и фундаментальное для будущего» [10]. Людвиг фон Гофман (деятель сцены): «Опыты, которые будут вам произведены, внесут в запутанную проблему сценического искусства больше ясности в некоторых направлениях, пожалуй, дадут и конечные результаты» [11]. Проф. Ф.Грегори (индендант Мангеймского придворного театра): «От всего сердца желал бы я, чтобы каждый актер и певец подвергся благословенному действию Вашего обучения» [11]. Писатель Гуго фон Гофмансталь: «Стремления школы Далькроза, мне кажется, ведут к более возвышенным целям, и наконец являются противовесом механизирующему духу времени»[11]. Др. Карл Гагеман (Директор Немецкого театра в Гамбурге): «Я уже давно сделался приверженцем Далькрозовского метода, от которого жду много, особенно для сценического искусства, а также вообще для жизни. Поэтому основав „Сценическую Академию“ Немецкого театра, я сделал упражнения по методу Далькроза главным предметом обучения» [11]. Бернард Шоу: "Ритмическая школа Далькроза считает, подобно Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить. Через нее они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными конечностями одновременно, под разную музыку. Несмотря на то, что Жак-Далькроз, как все великие педагоги, большой тиран, его школа так привлекательна, что вызывает у посетителей, как у мужчин, так и у женщин, восклицания: «О, почему меня не воспитали таким образом!», а престарелые мужчины спешат записаться в ученики и развлекают других учеников тщетными усилиями бить на 2 — одной рукой, а на 3 — другой и делать при этом два шага назад каждый раз, как г-н Жак крикнет «Хоп!»[12]. Со свойственным ему юмором Бернард Шоу в письме к своему другу Патрик Кемпбел пишет: «Мы присутствовали на студенческом экзамене. Студенты были одеты в трико „sans rien“, которые похожи на рукав или штанину. Каждый из студентов должен был вести за собой цепь других жертв. Они должны были разобрать невозможную по трудности тему, записанную на доске и тут же гармонизировать ее, импрозивировать, модулировать, а затем дирижировать хором палочкой, а потом всем своим телом. Это было необычайно выразительно и особенно удивительно, что все исполнялось совсем легко, хотя возможно бы было от этого сойти с ума. Мне следовало бы кого-нибудь этому научить. Я Вам куплю трико и научу Вас. Потом Вы будете устраивать демонстрации этого нового метода» [13]. Итак, в обстановке признания и восхищения расцветала Далькрозовская система ритмического воспитания, и облетала весь мир.
Композиции эти носили всегда патриотический характер. В них участвовало большое количество людей, временами 1000—2000 и более человек. Режиссура массовых действий была излюбленной формой деятельности Далькроза. Он мог подчеркнуть в них значение ритма. Далькроз хотел, чтобы в театральных постановках центральное место занимал народ — «foule-artiste» (народ-артист), который выявлял бы в движениях, жестах и позах свои ощущения и переживания. Он находил, что всякое групповое действие требует особой новой техники исполнения и называл «полиритмией» соотношение массы и солистов отдельных групп участников между собой. Считал оркестровкой движений — искусство включения массы в общее действие. Далькрозу было предложено в 1914 г. руководить Женевскими Празднествами в память присоединения Женевы к Швейцарскому Союзу.
Но 1914 год положил конец деятельности Далькроза в Хеллерау. Далькроз подписал протест против разрушения немцами Реймсского собора и вынужден был покинуть Германию. Немецкие ученики слали ему оскорбительные письма. Далькроз вернулся в Женеву, переживавшую в то время трудности военной блокады. Лишь по окончании войны возродился на берегу Женевского озера Институт ритма, руководимый Далькрозом. Эмиль Жак-Далькроз скончался в 1950 году в возрасте восьмидесяти пяти лет.
Первый Международный Конгресс по Ритму состоялся в 1926 г., в Женеве. На нем было сделано до 40 докладов на 4-х языках.
Сотрудники Далькроза в Хеллерау
Ученики Далькроза в Хеллерау:
Ученики из России:
Библиография по методу Жак-Далькроза (из этой монографии)
Категории: Персоналии по алфавиту, Умершие в 1950 году, Умершие в Женеве, Родившиеся 6 июля, Композиторы по алфавиту, Родившиеся в Вене, Родившиеся в 1865 году, Умершие 1 июля, Педагоги Швейцарии, Композиторы Швейцарии, Ритмическая гимнастика.
Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike.wreferat.baza-referat.ru
ЭМИЛЬ ЖАК- ДАЛЬКРОЗ.
СИСТЕМА УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА РИТМИЧЕСКОЙ ГИМНАСТИКИ.
Система музыкального воспитания Далькроза призвана решать актуальнейшую проблему «воспитания в человеке объемного восприятия музыкального потока и формы существования в нем через ритмические структуры, которые наиболее доступны уровню развития индивидуума»
Метод Далькроза – путь «к всеобщей модернизации музыкально- эстетических процессов воспитания культуры всего населения и всей системы воспитания и образования человечества».
«Ритмическая гимнастика Жак Далькроза – значительная глава в мировой истории музыкального воспитания. Далькроз, еще известный в 70-х и 80-х, в настоящее время отправлен в архив. Мало кто из преподавателей знает о нем и его методе. Между тем его система очень актуальна сегодня, в столь сложную эпоху с «перевернутыми» ценностями. Развитие музыкально ритмического чувства по Далькрозу идет рядом с идеей нравственного совершенствования и «освобождения духа» через мышечно-двигательное переживание музыки. Эта идея не только этически значима, но и очень красива».
«Все накопленное – источник нового. Таков закон развития. Методы и принципы Далькроза ждут возрождения в новом качестве».
Эмиль Жак-Далькроз и его метод (система) музыкального воспитания. Ритмическая гимнастика Эмиля Жак-Далькроза.
«Жизнь - есть музыка с ее живым, и жизнь творящим, ритмом» Жак-Далькроз.
Жак-Далькроз создал систему приобщения учеников к музыке путем передачи ее динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку, а также разработал систему тренировок, содействующих выработке абсолютного слуха, способности к музыкальной импровизации.
Жак-Далькроз стремился развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат своих учеников для приобретения ими чувства музыкально-пластического ритма. Согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен и усвоен, а «телесно пережит».
«Усовершенствование слухового восприятия музыканта должно рассматриваться в качестве исходного пункта формирования педагогической системы Жак - Далькроза. Цель авторской системы Жака-Далькроза(поначалу получившей название ритмической гимнастики):
1. Развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат таким образом, чтобы создать высшее владение ритмическими способностями, благодаря глубокому взаимодействию тела и духа под влиянием музыки;
2. Установить гармонические соответствия между движениями тела, подчеркнутыми динамическими акцентами и различными размерами и раздроблениями длительностей в такте, т.е. создать «чувство музыкального ритма».
3. Привести в связь движения тела, организованные во времени (в такте) с ограничением и сопротивлением пространства, т.е. создать «чувство музыкально- пластического ритма»
Эмиль Жак-Далькроз (настоящая фамилия – ЖАК, Далькроз – псевдоним) родился в 1865г. в г.Вене) – швейцарский музыкант-педагог, композитор, музыкальный писатель, общественный деятель.
Учился в Женевском университете (бакалавр литературы в 1883) и параллельно в консерватории, затем в Вене (1886) и у Л.Делиба в Париже (1888).
С 1892 по 1919 – профессор гармонии и сольфеджио в Женевской консерватории. В 1896 -1898 г.г. редактирует «Музыкальную газету французской Швейцарии (Gazette musicale de la Suisse Romane)/ В 1900-1902 г. газету «Музыка Швейцарии» (Yu musique en Suisse). В период 1906-1914 создает наиболее значительные труды по вопросам муз. воспитания.
В 1910 возглавляет в Хеллерау (под Дрезденом), специально для него построенный, институт музыки и ритма. Деятельность института, объединившего музыкантов многих стран мира, получила значение всеевропейского художественно-пропагандистского и методического центра. В 1915 г., когда в связи с 1-й мировой войной, институт был за- крыт, был открыт «Институт Жака-Далькроза» в Женеве. Учениками и последователями Жак - Далькроза во многих странах были открыты школы, курсы, институты сходного направления, например, в Петербурге – курсы ритмической гимнастики Жака-Далькроза (директор – Сергей Волконский, автор ряда книг и статей о роли ритма в воспитании актера). Подобные институты были основаны в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне и др. городах последователями Жака-Далькроза, среди которых – танцовщица М.Вигман, балетмейстер В. Нижинский.
В 1912 г. Жак-Далькроз посетил Россию. Его первый урок по ритмической гимнастике был продемонстрирован в особняке князя Гагарина. Второе выступление состоялось в Художественном театре. 1919-20г.г. в Москве и Петрограде были организованы Институты ритмического воспитания по методу Жака-Далькроза.
Кто непосредственно учителя Далькроза, изучая и обобщая труды которых, Далькроз смог создать свою систему? Система музыкального воспитания Жака-Далькроза «цельная» и научная и, естественно, не могла быть создана без изучения и обобщения достижений в этой области своих предшественников. Самое прямое указание – И.Песталоцци.
Песталоцци Иоганн Генрих 1746-1827 – швейцарский педагог-демократ, основоположник дидактики научного обучения. Ему принадлежит идея «развивающего обучения». Суть этого - возбуждение ума детей как активной деятельности, развитие их познавательных способностей, выработку у них умения логически мыслить и коротко выражать словами сущность усвоенных понятий. Задача обучения - привести в движение присущее силам человека стремление к деятельности. Исходный момент – чувственное восприятие предметов и явлений окружающего мира. От беспорядочных и смутных впечатлений от внешнего мира, которые они изначально получают через свои органы чувств, к определенным восприятиям, затем от них к ясным представлениям, и, наконец, к четким понятиям. В обучении большое значение имеет наглядность. «Обучение и воспитание возможно лишь в условиях трудовой деятельности ребенка»-говорил И.Песталоцци.
Предшественницей метода Далькроза явилась система Франсуа Дельсарта. « Основное различие между системами Далькроза и Дельсарта, состоит в том, что Дельсарт не исходит от музыкальных основ. Его заслуга заключалась в создании как бы научного обоснования телодвижения; он дал словесное наименование всем движениям и проработал их синтаксис, уяснив, каким образом сочетание отдельных движений, параллельных или противоположных, может служить материалом выразительности». Для Жака-Далькроза большое значение имело положение, что всякая музыкальная выразительность имеет физическое обоснование.
Неоднократно Далькроз цитирует Лукиана, находя в их суждениях поддержку своим идеям возродить древнегреческое искусство орхестику, синтезирующее пластику, музыку и слово. Не путать с орхестрикой- физическими упражнениями, играми со стрелами под музыку.
«Ритм создает реформу в воспитании, ритм осуществляет воссоединение искусств, - пишет Далькроз. - Мы снова увидим расцвет греческой орхестики и воскликнем вместе с Лукианом: «Что может быть прекраснее зрелища, которое обостряет все способности нашей души, заставляет звучать все наше тело [курсив ВНЛ], передает музыку движениями, сливает воедино резвые звуки флейт и скрипок с изгибами и позами гармоничных тел, которое, говоря короче, чарует одновременно глаза, уши и ум!», - системы «приобщения учащихся к музыке путем передачи ее движения, динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку» .
Назначение своей системы Далькроз сформулировал так:
«Цель ритмики - подвести ее последователей к тому, чтобы они могли сказать к концу своих занятий не столько «я знаю», сколько «я ощущаю», и прежде всего, создавать у них непреодолимое желание выразить себя, что можно делать после развития их эмоциональных способностей и их творческого воображения» .
Жак-Далькроз создал систему приобщения учеников к музыке путем передачи ее динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку, а также разработал систему тренировок, содействующих выработке абсолютного слуха, способности к музыкальной импровизации. Жак-Далькроз стремился развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат своих учеников для приобретения ими чувства музыкально-пластического ритма. Согласно его теории, музыкальный ритм должен быть не объяснен, а «телесно пережит, претворен в движении».
«Активное переживание музыки как творческого процесса, возможность телесного, пластического отклика на все динамические изменения в музыке, развитие дара пластической импровизации создают у учащихся чувство гармонии, радостного осво- бождения и обогащения сил человека. Приобщение к музыке посредством ее телесного переживания и двигательного претворения по новому организует и само музыкальное восприятие: ученик, прошедший курс ритмической гимнастики умеет «слушать музыку»: он свободно ориентируется в ее внутреннем движении, динамическом и тональном развитии, в форме произведения. Параллельно развивается и его способность к музыкальной импровизации, столь необходимая педагогу-ритмисту.
poisk-ru.ru
(Назад)
(Cкачать работу)
Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!
ВВЕДЕНИЕСтатистика последних лет свидетельствует о том, что здоровье детей ухудшается во время обучения в школе. Поэтому особенно актуальным является использование в образовательном процессе здоровье сберегающих технологий, одним из методов которого является метод моторно-двигательной активности.
Основоположник этого метода - швейцарский музыкант-педагог Эмиль Жак-Далькроз. Это он создал знаменитую систему музыкально-ритмического воспитания, которая строилась на связи музыки, впечатления и движения. Используя методику Жак-Далькроза, преподаватели решают важные вопросы в развитии ребенка, помогающие развивать способности восприятия музыкальных образов и умение ритмично двигаться, проявляя художественно-творческие возможности, формировать двигательные навыки, умения и пространственные представления, развивать чувство ритма, формировать умение взаимодействовать в коллективе.
Современная ритмическая гимнастика - это самостоятельный вид гимнастики с характерной методикой и правилами организации занятий. Правильное построение комплексов ритмической гимнастики для детей разного возраста позволяет всесторонне воздействовать на детский организм. Ритмическая гимнастика в своем роде уникальна. Не случайно она получила такое массовое распространение во всем мире.
Цель работы. Изучить систему ритмики Э. Жак-Далькроза и историю основания Института музыки и ритма.
В качестве задач для достижения поставленной цели можно выделить:
анализ источников литературы, посвященных методу Э. Жак-Далькроза;
исследование истории основания Института музыки и ритма;
изучение системы ритмики Э. Жак-Далькроза.
Объект работы. Институт музыки и ритма, основанный Э. Жак-Далькрозом.
Предмет работы. Система музыкально-ритмического воспитания и методика Э. Жак-Далькроза
Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.
ГЛАВА 1. ИНСТИТУТ МУЗЫКИ И РИТМА ЭМИЛЯ ЖАК-ДАЛЬКРОЗА.1 Творческая личность Эмиля Жак-ДалькрозаЭмиль Жак-Далькроз, (6 июля 1865 года, Вена - 1 июля 1950 года, Женева) - швейцарский композитор и педагог. Настоящее имя Эмиль Жак. Издательство его произведений предложило ему несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был еще другой композитор, носящий фамилию «Жак». Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза, изменив только первую букву. С тех пор он подписывал свои произведения «Жак-Далькроз».
В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был окружен музыкой. Дед играл на скрипке, дядя - пианист, в доме постоянно музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал учеником Консерватории в Женеве, куда в1875 году переехала семья. Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив колледж, он радостно воскликнул, что покидает эту «тюрьму» и только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо выполнять то или иное задание - то есть то, что сам он с такой любовью выполнял в своей педагогической деятельности.
В 1881 году Далькроза принимают в члены общества «Belles-lettres», объединяющего любителей художественной литературы, и он с гордостью носит имя «belletrien». В эти годы он сочиняет уже маленькие песни. В возрасте 19-ти лет Далькроз едет в Париж, где посещает музыкальные и театральные курсы и начинает колебаться - быть ли ему музыкантом или актером? В 1886 году его пригласили вторым дирижером в Алжир, где Далькроз познакомился с музыкой Африки, с ее сложными ритмическими комбинациями. По возвращении из Алжира в Вену он два года занимался музыкой у Антона Брукнера. Из Вены Далькроз едет в Женеву, где исполняют многие его произведения, затем снова в Париж, где занимался у Матисса Люсси, Цезаря Франка и Лео Делиба. В 1892 году Далькроз стал профессором Женевской Консерватории по классу гармонии и сольфеджио. Его лекции вызывают большой интерес, он увлекает учеников своим жизнерадостным. Далькроз стал членом веселого кабачка, названного «Japajou», центра артистической жизни Женевы. Там он сочинял и распевал свои веселые куплеты, писал забавные и остроумные стишки. В этот период жизни Далькроза уже многие его сочинения исполнялись на концертах в Женеве, Германии, Лондоне.
Говоря о Далькрозе, как о композиторе, нельзя не сослаться на Анри Ганьебена, автора главы «Жак-Далькроз, композитор». Особое значение придавал Ганьебен импровизаторскому таланту Далькроза, который мог тут же на концерте воплощать любую тему в музыке. Рассказывают, что однажды, будучи с демонстрацией своей системы в Марселе, в возрасте 74 лет, Далькроз услышал, что демонстрация потерпела «полный провал». Он тут же сел за рояль и начал импровизировать музыку на тему «провала», скандируя слова: «Это полный провал», и вызвал бурю аплодисментов у слушателей. Потом он даже включал эту импровизацию как номер в программу своих концертов. Ганьебен считал, что в произведениях Далькроза есть влияние французской школы, композиторов Камилла Сен-Санса и Жюля Массне. Он отмечал богатство и разнообразие мелодики в сочинениях Далькроза, а также своеобразие ритмов, метрических комбинаций. Гармонизации, по мнению Ганьебена, не представляют особой оригинальности, и сложная полифония редко встречается в сочинениях Далькроза, но не потому, что ему было трудно писать каноны и фуги, а потому, что в них не нуждались его произведения. Музыка Далькроза была столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько тактов, чтобы назвать автора.
.2 Хеллераусский период в творчестве Э. Жак-Далькроза. История основания и окончание деятельности институтаВ 1900 - 1912 гг. Далькроз, работая в Женевской Консерватории, создаёт и оформляет метод ритмического воспитания, названной впоследствии «системой ритмической гимнастики», а ещё позднее - «ритмикой», а пока это называли «faire les pas» (делать шаги).
Новый метод поначалу не находит признания в стенах Консерватории. Борьба за воплощение своих идей длится долго, вплоть до1905 года. Не добившись разрешения открыть в Консерватории специальный курс, Далькроз снимает, с большим трудом, помещение, в котором начинает проводить свои занятия. У него 46 преданных ему учеников и помогает ему ближайший сотрудник - голландка Нина Гортер, посвятившая всю свою жизнь делу развития системы Далькроза. А руководство Консерватории, хотя и даёт ему возможность в 1902 г. в виде опыта открыть класс ритмики, все же продолжает утверждать, что Далькроз обращает свих учеников в «учёных обезьян» и только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах Консерватории. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он не доволен устаревшими методами обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике.
В годы борьбы за признание системы Далькроз организует бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других странах. Всюду его показы вызывают огромный интерес, имеют триумфальный успех. Везде открываются школы. Его называют великим изобретателем. Демонстрируя свою систему, он часто «умоляет» не рассматривать показа, как театральное зрелище и неустанно напоминает о том, что дело идет о новой педагогической системе, о попытке перевести музыкальный ритм в движения человеческого тела.
Хеллераусский период - это самая яркая и успешная страница в жизни Жак-Далькроза. В Хеллерау его пригласил Вольф Дорн, основатель этого первого в Германии «города-сада» для рабочих. Увидев публичную демонстрацию Далькроза, он сразу оценил воспитательное значение системы. Он предложил Далькрозу переселиться в Дрезден, с тем чтобы затем обосноваться в местечке Хеллерау, где он брался построить ему по его же указаниям здание для будущего Института ритмического воспитания. Далькроз по приглашению Вольф Дорна год преподавал систему в самом городе Дрездене, после чего, состоялось торжественное открытие Института Жак-Далькроза в посёлке Хеллерау.
referat.co
МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА
Латарцева Елена Егоровна
музыкальный руководитель МБДОУ№ 18 г. Батайск, Ростовской области
E-mail: [email protected]
Базовая культура человека, фундамент всех видов мышления закладывается в дошкольном возрасте. Именно тогда формируются основы эстетического воспитания, так как в этот период мозг и весь организм человека наиболее восприимчивы к новому (Г. А. Кураев, Т. Н. Маляренко, Ю. Е. Маляренко). Эстетическое воспитание детей стимулирует раннее творческое развитие, гармонизует растущего человека, помогает развивать психологические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с творческим развитием детей на начальном этапе обучения и воспитания в педагогике традиционно уделяется значительное внимание. Важнейшей составляющей в системе эстетического воспитания выступает музыкальное воспитание детей дошкольного возраста. К его главным задачам относятся: пробуждение у детей интереса к музыке, приобщение к различным видам музыкальной деятельности, формирование запаса музыкальных впечатлений и, конечно, развитие музыкальных способностей, системы музыкальности в целом. Центральное место в этой системе по праву занимает музыкальный слух, являющийся, по образному определению Б. В. Асафьева, «мерой вещей» в музыке [1].
Приобщение к музыке идет различным путем. В сфере музыкально-ритмической деятельности оно происходит посредством доступных и интересных упражнений, музыкальных игр и танцев. Они развивают музыкальную память, чувство ритма; игры способствуют совершенствованию и закреплению полученных двигательных умений и навыков в согласовании движений с музыкой, а также помогают лучше воспринимать материал. С помощью музыкально-ритмических движений решаются следующие задачи: воспитание комплекса музыкально-двигательных качеств, обеспечивающих основу для всестороннего физического развития детей; умение выполнять упражнения под музыку; совершенствование и закрепление полученных двигательных умений и навыков в согласовании движений с музыкой [5].
Перспективность направления музыкально-педагогических исследований в сфере музыкально-ритмической культуры требует своей дальнейшей разработки. Особенно актуальным представляется изучение музыкальной культуры детей старшего дошкольного возраста, так как с психолого-педагогических позиций этот период является наиболее сензитивным в формировании структуры личности и ее культуры (Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, А. Г. Ковалев, А. А. Люблинская).
Известно, что музыкально-ритмические движения являются синтетическим видом деятельности, следовательно, любая программа, основанная на движениях под музыку, будет развивать и музыкальный слух, и двигательные способности, а также те психические процессы, которые лежат в их основе. Однако, занимаясь одним и тем же видом деятельности, можно преследовать различные цели, например, акцентировать внимание на развитии чувства ритма у детей, либо двигательных навыков, артистичности и т.д., в зависимости от того, в каком учреждении, в каких условиях и зачем ведется данная работа. На наш взгляд важно, чтобы педагог осознавал приоритетные цели и задачи в своей деятельности, понимал, в чем выражается основной эффект развития [4].
В педагогике с давних пор известно, какие огромные возможности для воспитания души и тела заложены в синтезе музыки и пластики, интеграции различных видов художественной деятельности. Об этом знали еще в Древней Греции, где сформировалось представление о том, что основой прекрасного является Гармония. По мнению Платона, «трудно представить себе лучший метод воспитания, чем тот, который открыт и проверен опытом веков; он может быть выражен в двух положениях: гимнастика для тела и музыка для души. Ввиду этого воспитание в музыке надо считать самым главным: благодаря нему Ритм и Гармония глубоко внедряются в душу, овладевают ею, наполняют ее красотой и делают человека прекрасно мыслящим. Он будет упиваться, и восхищаться прекрасным, с радостью воспринимать его, насыщаться им и согласовывать с ним свой быт» [7].
В Древней Греции музыка для воспитания и образования имела более глубокое значение, чем сейчас, и соединяла не только гармонию звуков, но и поэзию, танец, философию, творчество. Именно эти идеи важны для воспитания и в современном очень непростом и жестоком мире, и, наверное, естественно стремление педагогов к воспитанию детей по «законам красоты», к воплощению в реальность прекрасной формулы Платона: «От красивых образов мы перейдем к красивым мыслям, от красивых мыслей — к красивой жизни и от красивой жизни — к абсолютной красоте».
У философов Древней Греции было немало последователей. Так, идея синтеза музыки и движения была подхвачена швейцарским музыкантом и педагогом Эмилем Жаком Далькрозом (1865‑1950), который разработал на ее основе уже в начале XXвека систему музыкально-ритмического воспитания детей. Эта система стала известна во многих странах Европы и в России под названием «метода ритмической гимнастики». Современность и актуальность этой методики и по сей день не только в ее названии, столь широко используемом многими специалистами по физическому и музыкальному воспитанию. Заслуга Э.Ж. Далькроза прежде всего в том, что он видел в музыкально-ритмических упражнениях универсальное средство развития у детей музыкального слуха, памяти, внимания, выразительности движений, творческого воображения. По его мнению, «с первых лет жизни ребенка следовало бы начинать воспитание в нем «мышечного чувства», что, в свою очередь, способствует «более живой и успешной работе мозга». При этом Э.Ж. Далькроз считал важным и то, как организован сам процесс занятий с детьми, который должен «приносить детям радость, иначе он теряет половину своей цены» [7].
В комплексе ритмических упражнений швейцарский педагог выделял как основу именно музыку, поскольку в ней имеется идеальный образец организованного движения: музыка регулирует движения и дает четкие представления о соотношении между временем, пространством и движением [6].
Дальнейшее развитие системы Э. Ж. Далькроза получила в работах его учеников и последователей: Н. Г. Александровой, В. А. Гринер, Е. А. Румер и др., которые в 1911 г. окончили Институт музыки и ритма (Хеллерау, недалеко от Дрездена). Российские педагоги-ритмисты понимали важность распространения музыкально-ритмического воспитания для детей и молодежи. Ими была проделана огромная работа по дальнейшей разработке практического материала и пропаганде системы Э. Ж. Далькроза в различных школах. Н. Г. Александрова характеризовала ритмику как одно из средств биосоциального воспитания и ставила ее в центр соприкосновения педагогики, психофизиологии, научной организации труда, физкультуры, художественного развития и т. д. Она пропагандировала систему Э. Ж. Далькроза на многочисленных лекциях, выступлениях, на которых подчеркивала также и лечебное значение занятий ритмикой.
Таким образом, прогрессивная система музыкально-ритмического воспитания Э. Ж. Далькроза была положена в основу работы российских педагогов, которые по инициативе Н. Г. Александровой организовали Московскую ассоциацию ритмистов, где разрабатывали учебные программы (для школ, техникумов, консерватории) и методические указания к занятиям по ритмике для учебных заведений, систематизировали практический материал.
Музыкально-ритмическое воспитание детей дошкольного возраста в 50—60-е годы также разрабатывалось на основе идей Э. Ж. Д алькроза. Н. А. Ветлугина (1958), А. В. Кенеман (1960), а в дальнейшем М. Л. Палавандишвили, А. Н. Зимина, Е. Н. Соковнина и др. разрабатывали программы музыкального воспитания, методику работы с детьми и разнообразный музыкально-ритмический репертуар для детей дошкольного возраста (эти материалы были включены в раздел «Музыкально-ритмическое воспитание детей» типовой программы).
Все перечисленные прогрессивные идеи Эмиля Жака Далькроза и его последователей легли в основу и нашей системы работы по развитию музыкально-ритмических движений у детей.
Основная направленность нашей системы — психологическое раскрепощение ребенка через освоение своего собственного тела как выразительного («музыкального») инструмента.
Работа по развитию музыкально-ритмических движений у детей в нашем дошкольном образовательном учреждении строиться по нескольким направлениям [2]:
1. Развитие музыкальности:
·развитие способности воспринимать музыку, то есть чувствовать ее настроение и характер, понимать ее содержание;
·развитие специальных музыкальных способностей: музыкального слуха (мелодического, гармонического, тембрового), чувства ритма;
·развитие музыкального кругозора и познавательного интереса к искусству звуков;
·развитие музыкальной памяти.
2.Развитие двигательных качеств и умений:
·развитие ловкости, точности, координации движений;
·развитие гибкости и пластичности;
·воспитание выносливости, развитие силы;
·формирование правильной осанки, красивой походки;
·развитие умения ориентироваться в пространстве;
·обогащение двигательного опыта разнообразными видами движений.
3.Развитие творческих способностей, потребности самовыражения в движении под музыку:
·развитие творческого воображения и фантазии;
·развитие способности к импровизации: в движении, в изобразительной деятельности, в слове.
4.Развитие и тренировка психических процессов:
·развитие эмоциональной сферы и умения выражать эмоции в мимике и пантомимике;
·тренировка подвижности (лабильности) нервных процессов; развитие восприятия, внимания, воли, памяти, мышления.
5.Развитие нравственно-коммуникативных качеств личности:
·воспитание умения сопереживать другим людям и животным;
·воспитание умения вести себя в группе во время движения, формирование чувства такта и культурных привычек в процессе группового общения с детьми и взрослыми.
Эффективность реализации системы работы подтвердилась проведенной педагогической диагностикой, направленной на:
·выявление начального уровня развития музыкальных и двигательных способностей ребенка, состояния его эмоциональной сферы;
·проектирование индивидуальной работы;
·оценку эффекта педагогического воздействия.
Список литературы:
1.Абдульманова Л. В.Развитие основ физической культуры детей 4 – 7 лет в парадигме культуросообразного образования. — Ростов н/Д6 Изд – во Рост. ун – та, 2005. — 220 с.
2.Буренина А. И. Ритмическая мозаика. Программа по ритмической пластике для детей. — СПб, 2000.
3.Брехман И. И. Валеология - наука о здоровье. — М.: «Физ-ра и спорт», 1990. — 206 с.
4.Зимина А. Н. Музыкально-ритмическое воспитание детей 5—6 лет в детском саду. М., 1964
5.Руднева С. Д., Фили Э. М. Ритмика. Музыкальное движение. — М., 1972.
6.Хорошилова Т. Развиваем у детей чувство ритма // Дошкольное воспитание. 1991. № 1
7.Хрестоматия: Из истории музыкального воспитания / Сост. О. А. Апраксина. — М., 1990. — С. 152—205.
sibac.info
Эмиль Жак-Далькроз, (фр. Emile Jaques-Dalcroze; 6 июля 1865 года, Вена — 1 июля 1950 года, Женева) — швейцарский композитор и педагог. Настоящее имя Эмиль Жак. Издательство его произведений предложило ему несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был еще другой композитор, носящий фамилию «Жак», имя которого знают сейчас, вероятно, только узкие специалисты. Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза, изменив только первую букву. С тех пор он подписывает свои произведения «Жак-Далькроз».
Человек
В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был окружен музыкой. Дед играл на скрипке, дядя — пианист, в доме постоянно музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал учеником Консерватории в Женеве, куда в 1875 году переехала семья. Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив колледж, он радостно воскликнул, что наконец покидает эту «тюрьму» и только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо выполнять то или иное задание — то есть то, что сам он с такой любовью выполнял в своей педагогической деятельности.
В 1881 году Далькроза принимают в члены общества «Belles-lettres», объединяющего любителей художественной литературы, и он с гордостью носит имя «belletrien». В эти годы он сочиняет уже маленькие песни. В возрасте 19-ти лет Далькроз едет в Париж, где посещает музыкальные и театральные курсы и начинает колебаться — быть ли ему музыкантом или актером? В 1886 году его пригласили вторым дирижером в Алжир, где Далькроз познакомился со музыкой Африки, с ее сложными ритмическими комбинациями. Уезжая в Алжир, Далькроз, чтобы придать своей внешности более солидный вид, отпустил бороду и надел пенсне, в которое были вставлены простые стекла… По возвращении из Алжира в Вену он два года занимался музыкой у Антона Брукнера. Из Вены Далькроз едет в Женеву, где исполняют многие его произведения, затем снова в Париж, где занимался у Матисса Люсси, Цезаря Франка и Лео Делиба. В 1892 году Далькроз стал профессором Женевской Консерватории по классу гармонии и сольфеджио. Его лекции вызывают большой интерес, он увлекает учеников своим жизнерадостным характером — и позднее, будучи стариком, будет упрекать молодых композиторов в пренебрежении к веселым стилям в музыке. Далькроз стал членом веселого кабачка, названного «Japajou», центра артистической жизни Женевы. Там он сочинял и распевал свои веселые куплеты, писал забавные и остроумные стишки. В этот период жизни Далькроза уже многие его сочинения исполнялись на концертах в Женеве, Германии, Лондоне.Violin Concerto No.1 in C-minor, Op.50 (1901)
КомпозиторГоворя о Далькрозе, как о композиторе, нельзя не сослаться на Анри Ганьебена, автора главы «Жак-Далькроз, композитор». Особое значение придавал Ганьебен импровизаторскому таланту Далькроза, который мог тут же на концерте воплощать любую тему в музыке. Рассказывают, что однажды, будучи с демонстрацией своей системы в Марселе, в возрасте 74 лет, Далькроз услышал, что демонстрация потерпела «полный провал». Он тут же сел за рояль и начал импровизировать музыку на тему «провала», скандируя слова: «Это полный провал», и вызвал бурю аплодисментов у слушателей. Потом он даже включал эту импровизацию как номер в программу своих концертов. Ганьебен считал, что в произведениях Далькроза есть влияние французской школы, композиторов Камилла Сен-Санса и Жюля Массне. Он отмечал богатство и разнообразие мелодики в сочинениях Далькроза, а также своеобразие ритмов, метрических комбинаций. Гармонизации, по мнению Ганьебена, не представляют особой оригинальности, и сложная полифония редко встречается в сочинениях Далькроза, но не потому, что ему было трудно писать каноны и фуги, а потому, что в них не нуждались его произведения. Музыка Далькроза была столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько тактов, чтобы назвать автора.
Некоторые музыкальные сочинения Далькроза:
Создатель ритмики
1900—1905 гг — зарождение идеи ритмической гимнастикиВ то время в хореографии расцветал особого рода танцевальный жанр, который возглавляли так называемые "босоножки". Основоположницей пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая классическую школу балета с условными жестами и позами, искала естественной выразительности движений, опираясь на образы древне-греческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные стороны ее искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз все же упрекал ее в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображенных на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз.
Слушая все эти критические замечания, Далькроз повторял с усмешкой, что труднее бороться с предрассудками, чем за новые идеи и, если человек пребывает в темноте, то не следует плакать, а лучше подать ему зажженную свечку. Понадобились необычайная энергия, упорство, фанатическая вера в правоту своего метода, чтоб отстаивать свое начинание и в течение ряда лет добиваться признания своих исканий. Но его неустанно поддерживало сознание, что он делает нужное дело и, если сам не разрешит эту новую проблему, то уверен в том, что после его смерти другие продолжат его труд и найдут то, что он только наметил. Он говорил, что завел бой часов, но что же делать, если они зазвучат только после его смерти.
Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать свое дело, не обращая внимания на поверхностную критику.
Metodo Dalcroze
1905 г — открытие первого курса в стенах Женевской консерваторииВремя борьбы за признание своих идей длится долго с 1903 по 1905 год… Руководство Консерватории только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка.Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии.
с 1909 по 1911 Встреча с Вольфом Дорном и создание Института
В 1909 г. в Германии Далькроз встретился с Вольфом Дорном, и это приблизило его к осуществлению своей мечты. Вольф Дорн, второй сын основателя знаменитого аквариума в Неаполе, родился в 1878 году. Это был человек разностороннего образования, но не имеющий определенной профессии и сам называющий себя дилетантом. Он изучал проблемы экономические, юридические, участвовал в создании рабочего поселка в Хеллерау, близ Дрездена, выстроенного для рабочих фабрики прикладного искусства «Deutsche Werkstätten». Сергей Михайлович Волконский, один из страстных пропагандистов системы Далькроза, считал, что Дорна можно было действительно считать человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни. Это Дорн поручил молодому, тогда мало известному архитектору Тессенову строительство здания Института в Хеллерау, а художнику Александру Зальцману — создание новейшей системы освещения.
«Орфей» Глюка
Бывали дни, когда большой зрительный зал Института в Хеллерау заполнялся по вечерам. Это шла подготовка к первым весенним «Празднествам» 1911 г., к показу ритмических упражнений на публику и к постановке второго действия оперы «Орфей» Глюка. Это являлось первым опытом применения Далькрозом своих ритмических принципов в театральной области. Несомненно, что он своей постановкой заострил вопрос ритма на сцене и на много поднял интерес к этой проблеме. В постановке «Орфея» он мог выявить свое отношение к театральному искусству, роли ритма в массовых действиях на сцене, так как в его руках было руководство оркестром, хорами, солистами, движениями теней и фурий, которых исполняли ученики Института. Интерес к театру у Далькроза возникает уже в 1883 году, когда он, в качестве актера, принимает участие в турне по городам Франции с труппой Лозаннского театра, директором которого являлся его двоюродный брат. В вопросах театрального искусства имя Далькроза связано с именем художника Адольфа Аппиа. Они встретились, когда обоим было уже более 40 лет, но оба в это время горели творческой энергией и неиссякаемой фантазией. Оригинальные идеи Аппиа, необычное оформление сценической площадки, его исключительный интерес к роли света в театральных зрелищах создали ему репутацию смелого новатора в области оформления сцены. Аппиа считал, что движения и жесты, исполняемые в пространстве, не могут обойтись без света. Свет оживляет их, выделяет пластически, моделирует и формирует подобно тому, как звуки представляют форму движения во времени. Дружба между Жак-Далькрозом и Аппиа длилась много лет, хотя она и претерпевала ряд размолвок, была все же скреплена безусловным единомыслием по многим вопросам. Временами споры возникали из-за разногласий по вопросам костюмов, освещения и из-за несходства отношения к театральному занавесу. Аппиа проповедовал тесный контакт между зрителями и исполнителями и не признавал занавеса вообще. Далькроз же возражал. Аппиа считал, что разрыв между зрителями и сценой должен быть уничтожен. Публика должна во время актрактов свободно циркулировать не только по зрительному залу, но и за кулисами. Актеры, говорил он, должны сливаться с залом воедино. Зрители могут быть вместе с исполнителями в тесном общении. На Далькроза производили большое впечатление эскизы Аппиа, которые представляли из себя композиции из лестниц, отдельных ступеней, террас, колонн, наклонных плоскостей и особенно он восхищался многообразными возможностями освещения сценических площадок. Это освещение придавало движущимся телам особую скульптурность и выразительность. Аппиа писал много статей и пропагандировал систему Далькроза, говоря о несомненном значении ритмики для театра. Несомненно, что дружба этих двух женевцев сыграла большую роль в возникновении новых взглядов на театральное искусство, главное — на роль ритма в сценическом действии. Интересно мнение Далькроза о постановке «Гамлета» во МХТ'е в декорациях Гордона Крэга, которую он видел, когда был в Москве. Далькроз пишет Аппиа, что у Крэга много хорошего, но скопировано с Аппиа до такой степени, что он был этим очень возмущен. Вообще у него создалось впечатление, что Крэг видел рисунки Аппиа, но не сумел их использовать.Далькроз подчеркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в профессии актера Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного парижского режиссера и поклонника Далькроза, который считал, что все поведение актера на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом. Но для того, чтобы актер мог пользоваться этим ритмом, все его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева, ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое. Макс Рейнгардт, увидев «Орфея» Глюка в Хеллерау, восхищался тем, что возможно сделать с организованной толпой, а художник, работающий с Рейнгардтом, находил, что каждый, кто хочет посвятить свою жизнь драматическому искусству, должен принять участие в курсах Института. Известный писатель Поль Клодель говорил, что все удивляло в спектакле, напоминало античность и в то же время было абсолютно ново. Это было содружество музыки, пластики и света, которого он никогда не видел. С. М. Волконский писал о постановке «Орфея»: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей, в разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном, ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком — это то единое, воспринимающее, что связывает всех участников в одно общее. С первого момента появления Орфея, даже еще до его выхода, уже при первых лучах света, возвещающего его приближение, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада „смертным“… Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая, мало по малу, подчиняет злые силы преисподней… Вы слышите пение Орфея и вы видите движение хора, и вы видите по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея, и то что вы слышите, и то, что вы видите, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей. Костюмы? только несколько „плакальщиц“ в первом и последнем действии одеты в древнегреческие хитоны с повязкой на голове, а все остальные — в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики -фурии и демоны в трико, скорбные души — в халатах». О постановке «Орфея» появилось много откликов в газетах и журналах. Большинство отзывов были положительными, но встречались и критические замечания. Не всех удовлетворяло звучание хоров, некоторые замедленные темпы в музыке. Осуждались костюмы с голыми руками и ногами. Однако большинство авторов критических статей писали, что «Орфей» является триумфом режиссуры Далькроза, что значение его ритмики сказалось на постановке. Говорилось, что слияние увиденного и услышанного, а также пластичность масс производило изумительное впечатление. Во всяком случае, все сходились на том, что в Хеллерау показано было нечто еще невиданное. В отчетах Института сказано было, что Празднество посетило 5291 человек. Все признавали большое общевоспитательное значение ритмических упражнений, но некоторые не одобряли эксперимента Далькроза в области пантомимы и пластики. В нем видели скорее талантливого организатора массовых действий и скульптурных построений, чем создателя индивидуальных пластических танцев. Родоначальница пластического танца, Айседора Дункан, критиковала ритмику Далькроза за чисто формальную связь с музыкой, в отсутствие какой-либо образной и эмоциональной связи.
Среди посетителей Хеллерауских Празднеств можно было назвать: Станиславского, Дягилева, Рейнгардта, Волконского, Питоева, Нижинского, Синклера, Бернарда Шоу, Клоделя и многих других. Вот некоторые высказывания: А. В. Луначарский: «как бы то ни было, но теперь, увидев гимнастику Далькроза, я должен во всем согласиться с князем Волконским, ибо действительно от движения этих молодых тел веет какой-то новой весной, каким-то глубоким и прекрасным возрождением гармонической, человеческой красоты. Известно, что Далькроз, не ограничиваясь специальным и, так сказать, аристократическим преподаванием музыки и ритмики для своих учениц и учеников, отдает много времени и посильному ритмическому перевоспитанию пролетарской детворы. Честь ему за это и слава». Сергей Рахманинов: «Результаты, достигнутые методом Далькроза в области музыкального ритма и слуха, в высшей степени интересны. Они привели меня в искреннее удивление». Падеревский (польский композитор и пианист): «Жак-Далькроз открыл новый путь мышления, которому суждено вести к утверждению музыки в качестве развивающего фактора, подвергая весь наш организм воспитательному воздействию гармонии, мы сами должны стать гармоничными существами». Лео Блех (первый капельмейстер Королевской оперы в Берлине): «…впечатление от ритмической гимнастики из самого радостного удивления и крайнего изумления, превратилось в безудержный восторг. Я убежден, что здесь создается нечто великое и фундаментальное для будущего». Людвиг фон Гофман (деятель сцены): «Опыты, которые будут вам произведены, внесут в запутанную проблему сценического искусства больше ясности в некоторых направлениях, пожалуй, дадут и конечные результаты». Проф. Ф.Грегори (индендант Мангеймского придворного театра): «От всего сердца желал бы я, чтобы каждый актер и певец подвергся благословенному действию Вашего обучения». Писатель Гуго фон Гофмансталь: «Стремления школы Далькроза, мне кажется, ведут к более возвышенным целям, и наконец являются противовесом механизирующему духу времени». Др. Карл Гагеман (Директор Немецкого театра в Гамбурге): «Я уже давно сделался приверженцем Далькрозовского метода, от которого жду много, особенно для сценического искусства, а также вообще для жизни. Поэтому основав „Сценическую Академию“ Немецкого театра, я сделал упражнения по методу Далькроза главным предметом обучения». Бернард Шоу: "Ритмическая школа Далькроза считает, подобно Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить. Через нее они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными конечностями одновременно, под разную музыку. Несмотря на то, что Жак-Далькроз, как все великие педагоги, большой тиран, его школа так привлекательна, что вызывает у посетителей, как у мужчин, так и у женщин, восклицания: «О, почему меня не воспитали таким образом!», а престарелые мужчины спешат записаться в ученики и развлекают других учеников тщетными усилиями бить на 2 — одной рукой, а на 3 — другой и делать при этом два шага назад каждый раз, как г-н Жак крикнет «Хоп!». Со свойственным ему юмором Бернард Шоу в письме к своему другу Патрик Кемпбел пишет: «Мы присутствовали на студенческом экзамене. Студенты были одеты в трико „sans rien“, которые похожи на рукав или штанину. Каждый из студентов должен был вести за собой цепь других жертв. Они должны были разобрать невозможную по трудности тему, записанную на доске и тут же гармонизировать ее, импрозивировать, модулировать, а затем дирижировать хором палочкой, а потом всем своим телом. Это было необычайно выразительно и особенно удивительно, что все исполнялось совсем легко, хотя возможно бы было от этого сойти с ума. Мне следовало бы кого-нибудь этому научить. Я Вам куплю трико и научу Вас. Потом Вы будете устраивать демонстрации этого нового метода». Итак, в обстановке признания и восхищения расцветала Далькрозовская система ритмического воспитания, и облетала весь мир.
Источникbarucaba.livejournal.com
