Доклад: День Святой Троицы. Реферат на тему троица

Доклад - День Святой Троицы

День Святой Троицы

День Свято́й Тро́ицы, Пятидесятница, Сошествие Святого Духа — один из главных христианских праздников, входящий в православии в число двунадесятыхпраздников.

Православная церковь отмечает Троицу на 49 день после Пасхи, в воскресенье. В христианских церквях западной традиции в этот день празднуют Пятидесятницу, отмечая сошествие Святого Духа на апостолов, а день Святой Троицы празднуют в следующее воскресенье.

Своё первое название праздник получил в честь сошествия Святого Духа на апостолов, которое им обещал Иисус Христос перед Своим вознесением на небеса. Сошествие Святого Духа указало на тройственность Бога — «Бог Отец творит мир, Бог Сын искупает людей от рабства дьяволу, Бог Дух Святой освящает мир через устроение Церкви». В день Пятидесятницы была образована вселенская апостольская Церковь.

Хотя в Новом Завете не упоминается, что Богоматерь была вместе с апостолами при сошествии Святого Духа, она традиционно присутствует на иконописных изображениях этого события.

В третьем часу (по нашему – в девятом часу утра) в Сионской горнице, где находились после Вознесения Христа в постоянной молитве апостолы, внезапно послышался шум с небес, который наполнил весь дом и был слышен далеко за его пределами. В воздухе появилось множество огненных языков, они на мгновение опустились на головы апостолов и лишь светили, но не жгли. Вместе с этими внешними явлениями последовало внутреннее, совершившееся в душах апостолов. И Дух Святой навсегда наполнил Собою души апостолов.

Как только огонь Божественный возгорелся в душах апостолов, они вознесли к небу слово хвалы и благодарения Великому в Своих благодеяниях к роду человеческому Богу. И каждый из облагодатствованных начал говорить на каком-нибудь до сих пор ему неизвестном языке той страны, где он никогда не был. Это знание для апостолов было даром Духа Святого, необходимым для распространения Евангельской Истины во всем мире.

Между тем, шум с неба привлек к Сионской горнице множество иудеев. Они были поражены неожиданным для них явлением: ученики Христовы, галилеяне по происхождению, люди неученые и необразованные, вдруг заговорили на иноземных языках. И, как ни разнообразна была толпа собравшихся по их происхождению и языку, каждый, однако, слышал какого-нибудь одного проповедника, который прославлял Бога на языке его страны. Удивление многих перешло в ужас, но нашлись и нечестивые, которые «насмехаясь, говорили», что апостолы «напились сладкого вина». Тогда св. апостол Петр произнес первую проповедь, в которой указал в славном событии, совершившемся в сей день, на исполнение древних пророчеств и завершение того великого дела спасения людей, которое исполнил на земле распятый и воскресший Господь Иисус Христос.

Проста и кратка была первая христианская проповедь, но так как устами апостола Петра вещал Дух Святой, слова его проникли в сердца слышавших и победили их упорство. Выслушав его, «они умилились сердцем и сказали Петру и прочим Апостолам: что нам делать, мужи братия?» «Покайтесь, и да крестится каждый из вас во имя Иисуса Христа для прощения грехов; и получите дар Святаго Духа», — отвечал им Петр. После сего «охотно принявшие слово» немедленно покаялись, уверовали, крестились, и к Церкви Христовой «присоединилось в тот день душ около трех тысяч. Сошествие Святого Духа на апостолов, собственно говоря, есть проявление силы Его в них, открытие в них Его особенного присутствия. Святой Дух действовал и прежде в роде человеческом: Он был в патриархах, пророках, во всякой душе чистой; без него никогда не совершалось ни одного истинно доброго дела. Но явление силы Его в апостолах было самым важным для всего рода человеческого. Пришел Дух Святой, чтобы завершить то, что начато было Спасителем: сделать апостолов способными к проповедованию Евангелия всему миру, усвоить роду человеческому те Божественные дары, которые приобретены для него страданиями Сына Божия.

Праздник Святой Троицы установлен апостолами. После дня сошествия Святого Духа они начали ежегодно праздновать День Пятидесятницы и заповедали вспоминать это событие всем христианам.

Богослужение

В этот день в православных храмах совершается одна из наиболее торжественных и красивых служб в году. После литургии служится великая вечерня, на которой поются стихиры, прославляющие сошествие Святого Духа, а священник читает три специальных пространных молитвы о Церкви, о спасении всех молящихся и о упокоении душ всех усопших. Во время чтения этих молитв все стоят на коленях. По русской традиции, пол храма (и домов верующих) в этот день устилается свежескошенной травой, иконы украшаются берёзовыми ветвями, а цвет облачений — зелёный, изображающий животворящую и обновляющую силу Святого Духа (в других православных Церквах употребляются также облачения белого и золотого цветов). На следующий день, в понедельник отмечается День Святого Духа. На Троицу принято украшать храмы и дома ветками деревьев, травой и цветами.

www.ronl.ru

Доклад - Троица - Религия и мифология

Карельский Государственный Педагогический Университет

Р Е Ф Е Р А Т

Тема: “Иконографический образ Троицы”

Выполнила: студентка гр. 112(1)

Думих Н. А.

Петрозаводск

2000

Содержание:

Стр.

Введение…………………………………………………………..3

1. История иконописи…………………………………………...4

2. Гонения на иконы…………………………………….……….4

3. Особенности русской иконописи…………………………….5

4. “Собор всей твари” — основная тема

древнерусской религиозной живописи………………………6

5. Иконографический образ Троицы……………………………8

5.1. Изображение “Троицы”

Феофаном Греком…………………………………………8

5.2. “Троица” Андрея Рублёва………………...…………….10

5.3. Храмовая икона

“Троица Ветхозаветная”…………………………………15

6. Разное видение и понимание

“Гостеприимства Ааврама”……………………………………16

Заключение………………………………………………………..19

Список литературы…………………………………………….…21

Введение.

Икона — это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выра­жает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых со­кровищ религиозного искусства. И, однако, до самого послед­него времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о “темной иконе” разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнима­ния и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господ­ствующая тенденция односторонне характеризовалась неопре­деленным выражением “аскетизм” и в качестве “аскетической” отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим остава­лось непонятым самое существенное и важное, что есть в рус­ской иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красоч­ных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слы­шать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие ког­да-либо ставились перед художественною критикою.[1]

Образ Троицы был особенно популярным в 14 – 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.

В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Ав­рааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Из­давна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подроб­ностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании га­лереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, особенности изображений.

1. История иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив — очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.[2]

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).[3]

2. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, — Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, — не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[4]

3. Особенности русской иконописи.

Èêîíîïèñü ïîÿâèëàñü íà Ðóñè â 10 â., ïîñëå òîãî êàê â 988 ãîäó Ðóñü ïðèíÿëà îò Âèçàíòèè íîâóþ ðåëèãèþ — õðèñòèàíñòâî. Ê ýòîìó âðåìåíè â ñàìîé Âèçàíòèè èêîíîïèñü îêîí÷àòåëüíî ïðåâðàòèëàñü â ñòðîãî óçàêîíåííóþ, ïðèçíàííóþ êàíîíè÷åñêîé ñèñòåìó èçîáðàæåíèé. Ïîêëîíåíèå èêîíå ñòàëî íåîòúåìëåìîé ÷àñòüþ õðèñòèàíñêîãî âåðîó÷åíèÿ è áîãîñëóæåíèÿ. Ðóñü ïîëó÷èëà èêîíó êàê îäíî èç “îñíîâàíèé” íîâîé ðåëèãèè.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, — такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция — аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, — неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Не только в храмах, — в отдельных иконах, где группируются многие святые, — есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда, соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

4. “Собор всей твари” – основная тема

древнерусской религиозной живописи.

Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается количество икон, изобра­жающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем „Житии Сергия", что послед­ний возвел храм Троицы, „дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх нена­вистной розни мира сего. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусо­биц. Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях, которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.

Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих, пришли, в конце концов, к полному отрицанию возмож­ности изображения троицы. Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков (1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия, ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделяв­ший Христа из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили широ­кий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе „Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись, уточняющая сюжет иконы: “О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5]. Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы, художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят— IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

Второй факт относится к области литературной. В своем „Житии Сергия" Епифаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли тройственного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После перечисления ряда кон­кретных примеров Епифаний делает декларативное заявление: “… тричисленное число всему добру начало...”[6]. Этой „тричисленности" Епифаний придает поистине косми­ческое значение. Он пишет: „Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже ее тричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три лицы едино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа триупостаснаго божества едина сила, едина власть, едино господьство"[7]. Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленности было не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. Епифанию Прему­дрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьба с еретиками и отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется активность его проповеди о великой пользе тричисленности.

Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной, как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и тщательно комментиро­вались. Отсюда в русскую церковную литературу проникли элементы античной фило­софии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных образов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только как изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера, надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется бог". И далее: “По моему разумению вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все же оне составляют одно сияние и одну светлость”. Нечто подобное можно найти и в “Просветителе” Иосифа Волоцкого: „При таком Троицы изображении трисвятая песнь трисвятой и единосущной и животворящей Троице на землю нисходит желанием бесчисленным и любовью безмер­ною, и духом возносимся к ее непостижимому прообразу, и от вещественного этого изображения взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не вещь почитаем, но вид и изображение красоты ее, так как почи­тание иконы переходит в поклонение прообразу ее"[8] .

Таким образом, так утверждается во храме то внутреннее соборное объеди­нение, которое должно победить хаотическое разделение и вра­жду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов и человеков и всякое дыха­ние земное,—такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи. Она была вполне сознательно и за­мечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радо­нежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, “поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в едииожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед нена­вистною раздельностью мира”. Св. Сергии здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: “да будут едино яко же и мы”. Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т. е. внутреннее объединение всех су­ществ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древне­русское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоле­ние ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы,—такова та основная тема, которой в древнерусской религиозной живо­писи все подчиняется.[9]

5. Иконографический образ Троицы.

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном.

5.1. Изображение “Троицы” Феофаном Греком.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде — расписал фресками церковь Спаса-Преображения.

Фреска “Троица”, написанная Феофаном Греком в церкви Спаса Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального изучения, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней внимание.

Фреска помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный образ. Полу­круглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее композиционном пост­роении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие всю группу, вторят кри­визне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы, за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь росписи с архитектурными линиями пере­крытия ощущается достаточно отчетливо.

Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом, известным под названием “Гостеприимство Ааврама”. Трем ангелам, восседающим за трапезой, при­служивают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра, подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы. Может показаться, что ветхоза­ветный сюжет, символизирующий троичность божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не так.

Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка зрения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу вверх. При­нятая художником композиционная схема, согласованная с архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности. Последняя ярче всего сказа­лась в фигуре среднего ангела, величественно высящегося в центре и завершаю­щего собой всю сцену.

Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано перспек­тивным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фигур следует объ­яснить другими причинами.

Попробуем рассмотреть “Троицу” Феофана в свете слов В. О. Ключевского: “Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется. ..”.[10]

Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены. Значительность его роли выра­жена и в монументальнейшей позе, и в размахе всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и в выражении лица. Строгость, сосре­доточенность, внутренняя собранность и сила придают этому юноше облик мужест­венного защитника, вдохновенного глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел олицетворяет Христа.

Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две остальные ипо­стаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их нежная благожелательность, непосред­ственность жестов, даже известная мечтательность выделяют его мужественную стро­гость. Второстепенность их роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, нахо­дившемуся слева. Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещи­вающимися жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарст­венно-земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакраль­ной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки централь­ного ангела снимает все “земные” элементы сцены, превращая ее в сцену, наделен­ную величайшим смыслом и значением.

Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет остано­вить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от голов боковых анге­лов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не настолько удалена от головы пра­вого ангела, чтобы применить тут подобный прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической последовательностью расположения лиц в сцене.

Замыслу фрески отвечает ее общее построение, ее архитектурность (связь с по­строением стены и свода придела), ее абрис и членение, напоминающие форму могу­чего барабана, увенчанного куполом. Его верх “разорван” нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет его голову и фигуру.

Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе, полу­овальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего ангела, вписан­ные в ту же полуовальную форму,—вес тонко согласовано друг с другом, все под­чинено одной определенной мысли.

Не меньшую роль играют у среднего ангела перья крыльев и их подбоя (подпапортков). Они, словно сияние, исходят от его головы. Вертикальной линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила, щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд боковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведенная повторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене определенную жизненность, умело сочетающуюся с велича­вой монументальностью.

5.2. “Троица” Андрея Рублева.

Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троицы», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону «Троица» по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, — под руководством которого он начал свой путь монаха, — «в похвалу Сергию Радонежскому».

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраама на фоне.

В рублевской «Троице» всесильное Божество не противопоставлено слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на землю не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы дать людям пример согласия и самопожертвования.

Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по размеру и местоположению, так как они все вместе составляют круг, центром которого служит чаша.

Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу, то ли просто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир тишины и покоя.

Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые и звучные краски рождают ощущение гармонии.

Краски «Троицы» нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-голубой («голубец»), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко согласованную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает ведущую роль его фигуры в общей композиции.

«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом, его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.[11]

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Рублев своей «Троицей», и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В «Троице» Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ — не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.[12]

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя.

В иконе „Троица" мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от итальянских тондо с их несколько наро­читыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, пре­красно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее сим­метрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благо­даря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богат­ством ритмов, в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответ­ствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совер­шенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а про­странство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цвето­вое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благо­даря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью.[13]

Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достачно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повто­ряется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередо­вать и с прямыми линиями, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вто­рит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону—к фигуре левого ангела, символи­зирующего бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему[14] .

Куда бы мы не обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Краски составляю одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом — зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии «Троицы», звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

Старые источники указывают, что Рублев написал икону “Троица” в похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия. Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, и близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел „изгоном" под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страш­ную резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск, Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили даннические отно­шения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительством Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой, они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкую обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов, Переяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские междоусобия, мор и голод. “Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех"[15] — вот черты, господствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Она обладала неотразимым моральным автори­тетом, с ней связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XV века Сергий был не только великим сердцеведом, но и великим человеколюбцем. Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей Руб­лев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исто­рических условиях. И поскольку мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела исключительную широту звучания.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветной агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангела благо­словляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов, Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив свою голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог-отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присут­ствует как вечно юное и вдохновенное начало, как утешитель. Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (отец обре­кает, своего сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничи­вается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.[16]

Как во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской „Троице" все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласко­вое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед „Троицей" хочется „едивстаовати и безмолвствовати", она заставляет усиленно работать нашу фан­тазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о его исключительных художественных достоинствах.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней, прежде всего, поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными склад­ками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почув­ствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюб­ленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастли­выми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

Для произведений средневекового искусства типична символичность замысла. Рублев­ская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты симво­лического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распростра­няется также на второстепенные детали иконы—на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домо­строителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ „восхищения духа" (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублев­ской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.[17]

На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской „Троице" символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содер­жание гораздо глубже, чем простая совокупность церковных символов.

5.3. Храмовая икона “Троица Ветхозаветная”.

Удивительна в своём воплощении для начала XV века псковская икона “Троица ветхозаветная”.

В группе ангелов прослеживается определенная связь с иконографией рублевской “Троицы”. Но псковский мастер был знаком и с греческой традицией изображения “Гостеприимства Ааврама”, характерной для XV века: увеличение горизонтальной оси в изображении группы ангелов, использование таких типичных деталей, как подушки на седалищах и округлые сосуды.

Композиция иератичная: одинаковые ангелы сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь; Авраам и Сарра, противостоящие друг другу, воспроизводят один и тот же мотив движения. Лишь обилие украшений и золотых ассистов, более гладкая фактура ликов указывает на начало XV века, композиция архаична, икона выполнена в традициях XIV столетия.

В псковской живописи XV – XVI веков известны два извода Троицы. Основой для данной иконы послужила книга “Бытие”. Культ Троицы на псковской земле был чрезвычайно популярен – ей был посвящен главный храм Пскова.

6. Разное видение и понимание “Гостеприимства Ааврама”

“Троица” Феофана предстает перед нами не как своеобразный философский трактат о сущности божества и веры, запечатлен­ный в “Троице” Рублева, не как бытовая сцена, столь знакомая нам по русскому искусству XVI— XVII веков, а как своего рода апофеоз единосущного, без разделе­ния на ипостаси, божества, которому служат и люди и небесные силы невольно вспоминаются перед этой “Троицей” слова песнопения: “Тебе поклоняемся единому, безгрешному… Тебе поем и славим...”

В литературе отмечалось, что “Троица” Феофана принадлежит к тому иконографи­ческому типу, где центральный ангел занимает первенствующее положение. Этот иконографический извод насчитывает в настоящее время на русской почве четыре произведения, относящиеся к XIV веку: икона “Троица” из Ростова Великого (ГТГ), изображение Троицы на Васильевских вратах из Новгорода 1336 года, находящихся ныне в соборе города Александрова, изображение Троицы на Тверских вратах 1343 или 1357 года, находящихся там же, и, наконец, “Троица” Феофана Грека, написанная им в 1378 году.[18]

В. Н. Лазарев справедливо указал на те трудности, которые возникали перед худож­никами при написании “единосущной и нераздельной” Троицы в трех лицах. Стрем­ление к наглядному показу Троицы должно было привести к персонификации Христа в одном из трех ангелов, что отвечало представлению людей того времени. Послед­нее было том более осуществимо, что Христос прожил “земную жизнь”, был наде­лен конкретным характером и определенной историчностью, что было немаловажным свойством. Все это должно было привести если не к выделению Христа в Троице, несмотря на всю ее символичность, то, во всяком случае, к появлению ряда приз­наков, позволявших считать одного из ангелов олицетворением Христа. Так появи­лись крещатый нимб, свиток в руке как признак учительства, клав на правом плече. Вполне понятно, что эти атрибуты были присвоены именно среднему ангелу, по­скольку упоминание в молитвах трех лиц Троицы гласило: “Отца, и Сына, и Святого Духа”. Сын—Христос—занимал в этой триаде среднее место. Однако художникам предстояло писать изображение Троицы, где все лица-ипостаси должны были быть представлены равными, поэтому еще в древности появился своеобразный стол-тра­пеза полукруглой формы, именно эта форма давала возможность уравнять сидящих за ним ангелов. В период обострения антитринитарных споров на Руси в конце XV века появляется изображение Троицы, где за задней кромкой уже прямоуголь­ного стола восседают все три ангела в один ряд. Их головы теперь располагаются строго в одном уровне. Эти приемы имели целью придать всем ангелам равное значение, как равным же ипостасям Троицы. Принцип равноголовия и три чаши перед тремя ангелами встречаются еще в XIV веке (“Зырянская Троица” и “Троица” из Ростова Великого), что свидетельствует о подобных тенденциях еще до антитринптарных выступлений. Аналогичную роль играют одинаковые благословляющий жесты, крещатые нимбы, монограмма Христа и тому подобные детали у всех трех ангелов.

Несмотря на стремление представить три ипостиси Троицы равными, все же в XIV столетии получило распространение выделение центрального ангела и его персони­фикация. Оно имело место также и в византийском искусстве.Пожалуй, нельзя точно сказать, была ли принята эта иконография из византийской практики или она возникла на самостоятельно на русской почве.

На ростовской иконе срединий ангел больше боковых. Его крылья и обрамляют и выделяют его фигуру. Нимб превосходит нимбы боковых ангелов и имеет харак­терный признак принадлежности Христу—крещатость. На пластинке Васильевских врат центральный ангел тоже крупнее боковых. Он имеет увеличенный же крещатый нимб и свиток в левой руке. На пластинке Тверских врат повторена та же иконо­графия. Во всех перечисленных примерах благословляющие руки ангелов простерты либо над одной, либо над тремя чашами.

Сопоставляя феофановскую “Троицу” с названными изображениями, видишь, что художник исходил из этого же иконографического типа. Скорее всего, ему служила об­разцом “Троица” Васильевских врат, сравнительно недавно выполненных и находив­шихся в то время в Новгороде. Однако образец он воспринял лишь как схему, пере­осмыслив и придав ему иное содержание. Он не только сильнее, чем кто-либо из его предшественников, выделил центрального ангела выражением лица, увеличением фигуры, размахом крыльев, но и изменил существо изображенной сцены. Благодаря перекрещивающимся благословляющим жестам боковых ангелов Феофан выключил их из сферы действия среднего ангела. Боковые ангелы как бы обращаются с благодарностью к Аврааму и Сарре, не участвуя в сакральном действии центрального ан­гела. Все вместе взятое сильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысло­вом плане. А это истолкование, в свою очередь, было поддержано вышеупомянутыми художественно-композиционными приемами фрески[19] .

Естественно, столь необычайная трактовка ветхозаветной Троицы требует объяс­нения. Выделение и персонификация среднего ангела не были случайными. Более того, можно считать, что оно было относительно распространенным явлением в рус­ской церковной практике XIV века. Об этом говорят не только приведенные изо­бражения Троицы, но и, что особенно важно, понимание этого явления русскими людьми того времени. Так, Игнатий, автор известного “Хождения Пименова в Царь-град” 1389 года, сообщает, что он и его спутники в Софии Константинопольской “целовахом трапезу авраамлю, на нейже угости Христа Бога в Троице явльшагося...”[20] .

Эта персонификация одного из трех ангелов Троицы стоит в ряду тех явлений, которыми отмечена духовная жизнь Руси XIV века.

Работая над иконой „Троица", Рублев несомненно исходил от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию (круглое блюдце), донышко кото­рой обычно украшалось изображением Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически подчинялись круглой форме блюдца, то у Рублева круг приобрел глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего твор­ческого замысла, органическим выражением которого он являлся. Как видно из вышесказанного, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу — этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры — могло создать то настроение торжественного покоя и осо­бой просветленности, к которому стремился художник.

В рублевской „Троице" хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что гра­ция рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памят­ников итальянского искусства, а, следовательно, и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи. И притом до передачи столичная константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились. Именно отсюда почерпнул он изящные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но характерно, что он не ограничился использованием констан­тинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография рублевской “Троицы”. И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.[21]

Библейская легенда рассказывает, как уже говорилось, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юношей, и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод с большой обсто­ятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в опре­деленном месте и в определенный час.

Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.

Также Рублева отталкивало от, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы — отца, сына и духа, — чем само явление на земле неземного.

“Троица” Рублева явилась иконой, которой старались подражать многие иконописцы. Храмовая икона “Троица Ветхозаветная” является едва ли не самой точной из них. Однако трактовка второстепенных деталей иная. Символические изображения на фоне стали значительно крупнее, рисунок их лишь отчасти напоминает аналогичные мотивы других копий оригинала, созданных в конце XV—первой половине XVI века, убранство стола стало обильнее (три чаши, тарель, овощи, ножи и ложки). Это общие чёрты послерублевской иконографии “Троицы”, наделенной большей повествовательностью интерес к деталям неск6лько отвлекает от созерцания духовного общения ангелов. Новые художественные искания определенно выразились в колорите произведения (насыщенные вишневые, изумрудные и оливковые тона), в крупном золотом ассисте и в энергичных высветлениях на одеждах, в характере мелкого золотого орнамента на хитоне центрального ангела, в плотном однородном вохрении ликов.[22]

Заключение.

Подводя итог данной работе, следует отметить, что „Троица" Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ёе в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречно точное повто­рение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окру­жавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи. Рубеж первого и второго десятилетия был временем наивысшего творческого подъ­ема Рублева.

По мнению Н. К. Гаврюшина, Троица преподобного Андрея Рублева, явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции “Гостеприимства Ааврама”, могла бы получить более ясное, простое и соответствующее историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название “Видения Авраама”. Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимство праотца и не стремится изобразить по плоти Ипостаси Святой Троицы, из коих предстояло воплотиться только Второй… Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез которых обра­щался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы оказывается па месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным откровением о Святой Троице — и по­тому ему очень трудно не поддаться искушению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями.[23]

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл “Троицы” с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенст­вовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Ан­дрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах но инициативе И. С. Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята пер­вая основательная расчистка “Троицы” от позднейших записей. Работами ру­ководил известный иконописец и реставратор В. П. Гурьянов. Были сняты ос­новные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соот­ветствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных госу­дарственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году “Троица” как бесценный шедевр древнерусс­кой живописи была перенесена в Третьяковскую галерею.

В заключение данной работы надо сказать, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона — это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.

Иконопись — это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Список литературы:

1. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984.

2. Алпатов М. Андрей Рублев, — М.: “Искусство”, 1985.

3. Атеистический словарь,- М., 1986.

4. Барламова Е. Н. Русская икона. – М: “Изобразительное искусство”, 1994.

5. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX

вв. М.: изд. группа “Прогресс”, “Культура”, 1993.

6. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания государственной Третьяковской

галереи М., 1990.

7. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон”

С.-П. 1995.

8. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея

Рублева. – М.: “Искусство”, 1976.

9. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. – С.-П.: “Аврора”, 1988.

10. Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. “Искусство”, Москва, 1980.

11. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966.

12. Малков Ю. Русские иконы XII-XIX в.в., — М.: Искусство, 1988.

13. Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII вв. С.-П.: “Аврора”, 1988.

14. Советский энциклопедический словарь, — М., 1979

15. Трубецкой Е. “ Три очерка о русской иконе”, — Новосибирск 1991.

[1] Трубецкой Е. “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991. С. 21.

[2] Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. С.40.

[3] Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. С.43.

[4] Барламова Е. Н. Русская икона. – М: “Изобразительное искусство”, 1994. С. 38.

[5] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 34.

[6] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 35.

[7] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 35.

[8] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 37.

[9] Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. М.: изд. группа “Прогресс”, “Культура”, 1993. С. 200-201.

[10] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 52.

[11] Алпатов М. Андрей Рублев, — М.: “Искусство”, 1985. С. 28.

[12] Алпатов М. Андрей Рублев, — М.: “Искусство”, 1985. С. 54.

[13] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 39.

[14] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 40.

[15] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 38.

[16] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 36.

[17] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 37.

[18] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 52.

[19] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 53.

[20] Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 53.

[21] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М.: Искусство, 1966. С. 35-36.

[22] Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. – С.-П.: “Аврора”, 1988. С. 16.

[23] Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. М.: изд. группа “Прогресс”, “Культура”, 1993. С. 10.

www.ronl.ru

Реферат: Троица

Карельский Государственный Педагогический Университет

Тема: “Иконографический образ Троицы”

Выполнила: студентка гр. 112(1)

Думих Н. А.

Петрозаводск

2000

Содержание:

Стр.

Введение…………………………………………………………..3

1. История иконописи…………………………………………...4

2. Гонения на иконы…………………………………….……….4

3. Особенности русской иконописи…………………………….5

4. “Собор всей твари” - основная тема

древнерусской религиозной живописи………………………6

5. Иконографический образ Троицы……………………………8

5.1. Изображение “Троицы”

Феофаном Греком…………………………………………8

5.2. “Троица” Андрея Рублёва………………...…………….10

5.3. Храмовая икона

“Троица Ветхозаветная”…………………………………15

6. Разное видение и понимание

“Гостеприимства Ааврама”……………………………………16

Заключение………………………………………………………..19

Список литературы…………………………………………….…21

Введение.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выра­жает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых со­кровищ религиозного искусства. И, однако, до самого послед­него времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о “темной иконе” разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнима­ния и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господ­ствующая тенденция односторонне характеризовалась неопре­деленным выражением “аскетизм” и в качестве “аскетической” отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим остава­лось непонятым самое существенное и важное, что есть в рус­ской иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красоч­ных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слы­шать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие ког­да-либо ставились перед художественною критикою.[1]

Образ Троицы был особенно популярным в 14 – 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.

В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Ав­рааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Из­давна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подроб­ностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании га­лереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, особенности изображений.

1. История иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.[2]

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).[3]

2. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[4]

3. Особенности русской иконописи.

Èêîíîïèñü ïîÿâèëàñü íà Ðóñè â 10 â., ïîñëå òîãî êàê â 988 ãîäó Ðóñü ïðèíÿëà îò Âèçàíòèè íîâóþ ðåëèãèþ - õðèñòèàíñòâî. Ê ýòîìó âðåìåíè â ñàìîé Âèçàíòèè èêîíîïèñü îêîí÷àòåëüíî ïðåâðàòèëàñü â ñòðîãî óçàêîíåííóþ, ïðèçíàííóþ êàíîíè÷åñêîé ñèñòåìó èçîáðàæåíèé. Ïîêëîíåíèå èêîíå ñòàëî íåîòúåìëåìîé ÷àñòüþ õðèñòèàíñêîãî âåðîó÷åíèÿ è áîãîñëóæåíèÿ. Ðóñü ïîëó÷èëà èêîíó êàê îäíî èç “îñíîâàíèé” íîâîé ðåëèãèè.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда, соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

4. “Собор всей твари” – основная тема

древнерусской религиозной живописи.

Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается количество икон, изобра­жающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем „Житии Сергия", что послед­ний возвел храм Троицы, „дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх нена­вистной розни мира сего. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусо­биц. Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях, которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.

Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих, пришли, в конце концов, к полному отрицанию возмож­ности изображения троицы. Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков (1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия, ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделяв­ший Христа из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили широ­кий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе „Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись, уточняющая сюжет иконы: “О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5] . Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы, художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят — IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

Второй факт относится к области литературной. В своем „Житии Сергия" Епифаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли тройственного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После перечисления ряда кон­кретных примеров Епифаний делает декларативное заявление: “… тричисленное число всему добру начало...”[6] . Этой „тричисленности" Епифаний придает поистине косми­ческое значение. Он пишет: „Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже ее тричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три лицы едино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа триупостаснаго божества едина сила, едина власть, едино господьство"[7] . Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленности было не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. Епифанию Прему­дрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьба с еретиками и отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется активность его проповеди о великой пользе тричисленности.

Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной, как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и тщательно комментиро­вались. Отсюда в русскую церковную литературу проникли элементы античной фило­софии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных образов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только как изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера, надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется бог". И далее: “По моему разумению вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все же оне составляют одно сияние и одну светлость”. Нечто подобное можно найти и в “Просветителе” Иосифа Волоцкого: „При таком Троицы изображении трисвятая песнь трисвятой и единосущной и животворящей Троице на землю нисходит желанием бесчисленным и любовью безмер­ною, и духом возносимся к ее непостижимому прообразу, и от вещественного этого изображения взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не вещь почитаем, но вид и изображение красоты ее, так как почи­тание иконы переходит в поклонение прообразу ее"[8] .

Таким образом, так утверждается во храме то внутреннее соборное объеди­нение, которое должно победить хаотическое разделение и вра­жду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов и человеков и всякое дыха­ние земное,—такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи. Она была вполне сознательно и за­мечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радо­нежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, “поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в едииожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед нена­вистною раздельностью мира”. Св. Сергии здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: “да будут едино яко же и мы”. Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т. е. внутреннее объединение всех су­ществ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древне­русское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоле­ние ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы,—такова та основная тема, которой в древнерусской религиозной живо­писи все подчиняется.[9]

5. Иконографический образ Троицы.

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном.

5.1. Изображение “Троицы” Феофаном Греком.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения.

Фреска “Троица”, написанная Феофаном Греком в церкви Спаса Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального изучения, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней внимание.

Фреска помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный образ. Полу­круглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее композиционном пост­роении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие всю группу, вторят кри­визне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы, за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь росписи с архитектурными линиями пере­крытия ощущается достаточно отчетливо.

Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом, известным под названием “Гостеприимство Ааврама”. Трем ангелам, восседающим за трапезой, при­служивают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра, подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы. Может показаться, что ветхоза­ветный сюжет, символизирующий троичность божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не так.

Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка зрения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу вверх. При­нятая художником композиционная схема, согласованная с архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности. Последняя ярче всего сказа­лась в фигуре среднего ангела, величественно высящегося в центре и завершаю­щего собой всю сцену.

Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано перспек­тивным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фигур следует объ­яснить другими причинами.

Попробуем рассмотреть “Троицу” Феофана в свете слов В. О. Ключевского: “Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется. ..”.[10]

Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены. Значительность его роли выра­жена и в монументальнейшей позе, и в размахе всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и в выражении лица. Строгость, сосре­доточенность, внутренняя собранность и сила придают этому юноше облик мужест­венного защитника, вдохновенного глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел олицетворяет Христа.

Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две остальные ипо­стаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их нежная благожелательность, непосред­ственность жестов, даже известная мечтательность выделяют его мужественную стро­гость. Второстепенность их роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, нахо­дившемуся слева. Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещи­вающимися жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарст­венно-земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакраль­ной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки централь­ного ангела снимает все “земные” элементы сцены, превращая ее в сцену, наделен­ную величайшим смыслом и значением.

Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет остано­вить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от голов боковых анге­лов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не настолько удалена от головы пра­вого ангела, чтобы применить тут подобный прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической последовательностью расположения лиц в сцене.

Замыслу фрески отвечает ее общее построение, ее архитектурность (связь с по­строением стены и свода придела), ее абрис и членение, напоминающие форму могу­чего барабана, увенчанного куполом. Его верх “разорван” нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет его голову и фигуру.

Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе, полу­овальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего ангела, вписан­ные в ту же полуовальную форму,—вес тонко согласовано друг с другом, все под­чинено одной определенной мысли.

Не меньшую роль играют у среднего ангела перья крыльев и их подбоя (подпапортков). Они, словно сияние, исходят от его головы. Вертикальной линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила, щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд боковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведенная повторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене определенную жизненность, умело сочетающуюся с велича­вой монументальностью.

5.2. “Троица” Андрея Рублева.

Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону "Троица" по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, - под руководством которого он начал свой путь монаха, - "в похвалу Сергию Радонежскому".

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраама на фоне.

В рублевской "Троице" всесильное Божество не противопоставлено слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на землю не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы дать людям пример согласия и самопожертвования.

Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по размеру и местоположению, так как они все вместе составляют круг, центром которого служит чаша.

Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу, то ли просто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир тишины и покоя.

Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые и звучные краски рождают ощущение гармонии.

Краски "Троицы" нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-голубой ("голубец"), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко согласованную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает ведущую роль его фигуры в общей композиции.

"Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом, его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.[11]

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Рублев своей "Троицей", и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В "Троице" Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу - один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ - не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в "Троице" должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.[12]

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя.

В иконе „Троица" мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых дру

gramotey.com

Реферат День Святой Троицы

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 В Новом Завете
• 2 Название и толкование
• 3 Богослужение
  • 3.1 В православии
  • 3.2 В западной христианской традиции
• 4 Иконография
• 5 Народные обычаи
• 6 Государственный праздник
ПримечанияЛитература

Введение

День Свято́й Тро́ицы, Пятидесятница, Сошествие Святого Духа (греч. πεντηκοστή [ἡμέρα], pentekostē [hēmera]) — один из главных христианских праздников, входящий в православии в число двунадесятых праздников.

Православная церковь отмечает Троицу на 49 день после Пасхи, в воскресенье. В христианских церквях западной традиции в этот день празднуют Пятидесятницу, отмечая сошествие Святого Духа на апостолов, а день Святой Троицы празднуют в следующее воскресенье. Антитринитарии, не признающие Догмат Троицы, отмечают его строго, как сказано в Деяниях 2:1, на 50 день после Пасхи.

1. В Новом Завете

Сошествие Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы описано в Деяниях святых апостолов (Деян.2:1-18). В пятидесятый день после Воскресения Христова (десятый день после Вознесения) апостолы находились в Сионской горнице в Иерусалиме, «…внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать»  (Деян.2:2-4).

В этот день в городе по случаю праздника находились иудеи из разных городов и стран. Услышав шум, они собрались перед домом, где находились апостолы, и, услышав, что внутри говорят на различных наречьях, пришли в изумление. Некоторые из них насмехались над апостолами и «говорили: они напились сладкого вина»  (Деян.2:13). В ответ на такую реакцию:

2. Название и толкование

Своё первое название праздник получил в честь сошествия Святого Духа на апостолов, которое им обещал Иисус Христос перед Своим вознесением на небеса. Сошествие Святого Духа указало на тройственность Бога — «Бог Отец творит мир, Бог Сын искупает людей от рабства дьяволу, Бог Дух Святой освящает мир через устроение Церкви». В день Пятидесятницы была образована вселенская апостольская Церковь (Деян.2:41-47).

Соответствующий текст в католицизме — молитва Veni Sancte Spiritus. Veni per Mariam.

В Новом Завете прямо не упоминается, что Богоматерь была вместе с апостолами при сошествии Святого Духа. Традиция её присутствия на иконописных изображениях этого события основана на указании в Деяниях апостолов, что после Вознесения ученики Иисуса «единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Матерью Иисуса, и с братьями Его»  (Деян.1:13). По этому поводу епископ Иннокентий (Борисов) пишет: «Могла ли в момент прихода Святого Духа не присутствовать та, что зачала и родила через Его посредство?».

3. Богослужение

3.1. В православии

В этот день в православных храмах совершается одна из наиболее торжественных и красивых служб в году. После литургии служится великая вечерня, на которой поются стихиры, прославляющие сошествие Святого Духа, а священник читает три специальных пространных молитвы о Церкви, о спасении всех молящихся и о упокоении душ всех усопших (в том числе и «во аде держимых»). Во время чтения этих молитв все (в том числе и священнослужители) стоят на коленях — этим завершается послепасхальный период, во время которого в храмах не совершается коленопреклонений и земных поклонов. На утрене поются два канона этого праздника: первый написан Космой Маюмским, второй Иоанном Дамаскиным.

По русской традиции, пол храма (и домов верующих) в этот день устилается свежескошенной травой, иконы украшаются берёзовыми ветвями, а цвет облачений — зелёный, изображающий животворящую и обновляющую силу Святого Духа (в других православных Церквах употребляются также облачения белого и золотого цветов). На следующий день, в понедельник отмечается День Святого Духа.

3.2. В западной христианской традиции

В Католической церкви и в лютеранстве празднование Пятидесятницы (Сошествия Святого Духа) и дня Святой Троицы разделено, день Святой Троицы отмечается в следующее воскресенье за Пятидесятницей. В Западной традиции праздник сошествия Святого Духа открывает так называемый «цикл Пятидесятницы». В него входят:

• День Святой Троицы (воскресенье, 7 день по Пятидесятнице)
• Праздник Тела и Крови Христовых (четверг, 11 день по Пятидесятнице)
• Праздник Пресвятого Сердца Иисуса (пятница, 19 день по Пятидесятнице)
• Праздник Непорочного Сердца Девы Марии (суббота, 20 день по Пятидесятнице)

Праздники сошествия Святого Духа и день Святой Троицы имеют в римском литургическом календаре высший статус — «торжества». Цвета облачения священников в день Пятидесятницы — красные, в напоминание об «огненных языках», сошедших на апостолов; а в день Святой Троицы - белые, как и в другие великие праздники. В день сошествия Святого Духа служится две мессы по различному чину - месса навечерия (в субботу вечером) и месса днём (в воскресенье днём).

Боже, тайной сегодняшнего праздника Ты освящаешь Церковь Твою, в которую призваны все народы. Ниспошли всему миру обильные дары Духа Святого и соверши в сердцах верующих те чудеса, которые Ты сотворил в начале проповеди Евангелия. Через Господа нашего Иисуса Христа, Твоего Сына, который с Тобою живёт и царствует в единстве Святого Духа, Бог, во веки веков

— Коллекта мессы днём праздника Пятидесятницы

В некоторых восточноевропейских странах (Польша, Белоруссия) и в католических храмах России также существует традиция украшать храм ветвями деревьев (берёзы).

4. Иконография

Развитие иконографии праздника начинается с VI века, его изображения появляются в лицевых Евангелиях (Евангелие Рабулы), мозаиках и фресках. Традиционно изображается Сионская горница, в которой согласно книге Апостольских деяний собрались апостолы. В их руки помещают книги, свитки или придают их пальцам благословляющий жест.

Традиционными персонажами сцены сошествия Святого Духа являются:

• 12 апостолов, причём место Иуды Искариота занял Павел
• Богородица (появляется на иконах с XVII века, но известна и по миниатюрам VI века).

Пустое место между Петром и Павлом напоминает о присутствии Святого Духа — отсутствующего на этой второй «Тайной вечери» Иисуса Христа. Апостолы, как правило, располагаются подковообразно, что также близко иконографически к «Христу между учителями». Эту же иконографию будут повторять изображения Вселенских соборов, поскольку их задача — выражать идею соборности, общности, удачным образом выраженную здесь.

Здания, написанные на фоне, — изображение первого этажа дома в Иерусалиме, где имело место чудо. Кроме того, нередко можно увидеть аллегорию вселенной, лучи света или пламени. Этот нисходящий огонь — другой способ изображения сошествия Святого Духа, кроме традиционного изображения в виде голубя.

В нижней части иконы в тёмном пространстве может быть помещена фигура царя, заменившая собой изображение толп народа, бывших свидетелями сошествия Святого Духа. Существуют трактовки, что этот образ может также олицетворять пророка Иоиля, отпавшего Иуду или царя Давида (эти два образа взяты со слов апостола Петра: «Надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святый устами Давида об Иуде»  (Деян.1:16)). В некоторых трактовках это образ Иисуса Христа, обещавшего быть со своими учениками до скончания века, а его старческая внешность должна показывать равенство Сына Отцу.

Традиционным толкованием образа царя является образ народа, к которому обращена евангельская проповедь, представленного одной фигурой царя как его правителя. В руках царь держит растянутое покрывало, на котором уложено 12 свитков, — они символизируют апостольскую проповедь. Рядом с фигурой помещается греческая надпись κόσμος — «мир»[2]. От этой надписи в ряде источников образ царя получил наименование Царь-Космос[3].

По мнению философа Е. Н. Трубецкого образ царя на иконе символизирует Космос (Вселенную). В своей работе «Умозрение в красках» он писал:

Данная трактовка, основанная на расширенном толковании греческого слова «κόσμος», встречается и у ряда искусствоведов[5]. В церковной среде используется понятие Царь-Космос, но в значении мира (или даже Вселенной), без трактовок, свойственных светской философии[6].

5. Народные обычаи

К Троице (Сергей Коровин, 1902 год)

У русских День Святой Троицы (чаще просто Тро́ица) был одним из важнейших праздников годового цикла. Сохранились многочисленные народные обычаи и традиции, связанные с этим днём, а также с неделями до и после Троицы (см. в статье «Семик»). В субботу перед Троицей происходило одно из важнейших в году поминовение усопших предков[7].

На Троицу было принято украшать церкви, избы, дворы и даже улицы свежими травами, цветами и ветками[8]. Особое место уделялось молодым берёзовым ветвям[9].

Кроме того, у русских сохранился древний обычай, имеющий дохристианские корни. Он заключался в том, чтобы прийти в церковь на Троицу с пучком травы, которая должна быть оплакана. Слёзы означали дождь. Считалось, что после этого летом не будет засухи[10].

Описание этого обычая мы находим у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»

и у Сергея Есенина[12]:

6. Государственный праздник

Государства, в которых День Святого Духа (понедельник после Троицы) — выходной, нерабочий день:

Примечания

1. Вариант перевода на современный русский язык: «Достоин прославления Ты, Христос Бог наш, Который сделал рыбаков премудрыми, ниспослав им Святого Духа, и через них привлёк к вере весь мир. Человеколюбче слава Тебе».
2. Ерминия Дионисия Фурноаграфиота - nesusvet.narod.ru/ico/books/erminiya.htm#h4_1_110
3. Сошествие Святого Духа на апостолов (Пятидесятница, Троица) - nesusvet.narod.ru/ico/icons/p_011.htm
4. Кн. Е. Трубецкой. Умозрение в красках - rublev.voskres.ru/umozrenie.html
5. Игнашина Е. В., Комарова Ю. Б. Русская икона XI—XIX веков в собрании Новгородского музея. Путеводитель по экспозиции. — М.: Северный паломник, 2004. — С. 98.
6. Протоиерей Николай Погребняк. Рождение Церкви Христовой. Заметки об иконографии Сошествия Духа Святого на апостолов. // Московские епархиальные ведомости, 2003, № 4—5. - vedomosti.meparh.ru/2003_4_5/14.htm
7. Троицкая суббота (родительская суббота) - www.ethnomuseum.ru/section62/2092/2089/4172.htm // Российский этнографический музей
8. Троицкая зелень - www.ethnomuseum.ru/section62/2092/2089/4176.htm // Российский этнографический музей
9. Троицкая (семицкая) берёзка - www.ethnomuseum.ru/section62/2092/2089/4178.htm // Российский этнографический музей
10. Одинцов В. В. Лингвистические парадоксы. — М.: Просвещение, 1982.
11. Заря, или зоря — растение любисток семейства Зонтичные (Одинцов В. В. Лингвистические парадоксы. — М.: Просвещение, 1982)
12. Сергей Есенин. Троицыно утро… - www.litera.ru/stixiya/authors/esenin/troicyno-utro-utrennij.html

wreferat.baza-referat.ru

Реферат: Троица

Карельский Государственный Педагогический Университет

Тема: “Иконографический образ Троицы”

Выполнила: студентка гр. 112(1)

Думих Н. А.

Петрозаводск

2000

Содержание:

Стр.

Введение…………………………………………………………..3

1. История иконописи…………………………………………...4

2. Гонения на иконы…………………………………….……….4

3. Особенности русской иконописи…………………………….5

4. “Собор всей твари” - основная тема

древнерусской религиозной живописи………………………6

5. Иконографический образ Троицы……………………………8

5.1. Изображение “Троицы”

Феофаном Греком…………………………………………8

5.2. “Троица” Андрея Рублёва………………...…………….10

5.3. Храмовая икона

“Троица Ветхозаветная”…………………………………15

6. Разное видение и понимание

“Гостеприимства Ааврама”……………………………………16

Заключение………………………………………………………..19

Список литературы…………………………………………….…21

Введение.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выра­жает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых со­кровищ религиозного искусства. И, однако, до самого послед­него времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о “темной иконе” разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнима­ния и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господ­ствующая тенденция односторонне характеризовалась неопре­деленным выражением “аскетизм” и в качестве “аскетической” отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим остава­лось непонятым самое существенное и важное, что есть в рус­ской иконе,—та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красоч­ных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слы­шать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие ког­да-либо ставились перед художественною критикою.[1]

Возможно вы искали - Реферат: Возникновение и распространение ислама

Образ Троицы был особенно популярным в 14 – 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества, преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т.е. внутреннее объединение всех существ в боге.

В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Ав­рааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Из­давна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подроб­ностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании га­лереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, особенности изображений.

1. История иконописи.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Похожий материал - Курсовая работа: Истоки даосизма

Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.[2]

Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).[3]

2. Гонения на иконы.

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

Очень интересно - Реферат: Духовные ценности Ислама

После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[4]

3. Особенности русской иконописи.

Èêîíîïèñü ïîÿâèëàñü íà Ðóñè â 10 â., ïîñëå òîãî êàê â 988 ãîäó Ðóñü ïðèíÿëà îò Âèçàíòèè íîâóþ ðåëèãèþ - õðèñòèàíñòâî. Ê ýòîìó âðåìåíè â ñàìîé Âèçàíòèè èêîíîïèñü îêîí÷àòåëüíî ïðåâðàòèëàñü â ñòðîãî óçàêîíåííóþ, ïðèçíàííóþ êàíîíè÷åñêîé ñèñòåìó èçîáðàæåíèé. Ïîêëîíåíèå èêîíå ñòàëî íåîòúåìëåìîé ÷àñòüþ õðèñòèàíñêîãî âåðîó÷åíèÿ è áîãîñëóæåíèÿ. Ðóñü ïîëó÷èëà èêîíó êàê îäíî èç “îñíîâàíèé” íîâîé ðåëèãèè.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Вам будет интересно - Реферат: Причащение

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Похожий материал - Реферат: Христианский брак (Новый Завет)

Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда, соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

4. “Собор всей твари” – основная тема

древнерусской религиозной живописи.

Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается количество икон, изобра­жающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем „Житии Сергия", что послед­ний возвел храм Троицы, „дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх нена­вистной розни мира сего. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусо­биц. Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях, которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.

Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих, пришли, в конце концов, к полному отрицанию возмож­ности изображения троицы. Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков (1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия, ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделяв­ший Христа из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили широ­кий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе „Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись, уточняющая сюжет иконы: “О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5] . Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы, художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят — IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

cwetochki.ru

Реферат Троица Рублева

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Описание
  • 1.1 Иконография
  • 1.2 Оклады
  • 1.3 Списки
• 2 История иконы в XVI—XIX веках
  • 2.1 Источники
  • 2.2 Общепринятая версия создания и проблема датировки иконы
    • 2.2.1 Версия Плугина
  • 2.3 Авторство и стиль
  • 2.4 Икона в Лавре
• 3 История иконы в XX веке
  • 3.1 Предыстория расчистки
  • 3.2 Поновления «Троицы»
  • 3.3 Расчистка 1904 года
  • 3.4 Расчистка 1918 года
  • 3.5 Икона в музее
• 4 Сохранность и современное состояние иконы
  • 4.1 Просьба о транспортировке иконы в Лавру
• 5 Художественная ценность иконы, её популярность и значение для мировой культуры
• 6 Участие в выставках
ПримечанияЛитература

Введение

«Троица» (также «Гостеприимство Авраама») — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое[1] из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ (включая фрески во Владимире), чьё авторство, как считают учёные[2], достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.

1. Описание

Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу[3]. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада.

1.1. Иконография

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века.Композиция включает сцены хождения Троицы: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца, Авраам провожает ангелов, ангел выводит Лота с дочерьми из Содома, жена Лота обращается в столп, Лот с дочерьми. Всех этих подробностей нет в иконе Рублёва

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Икона «Зырянская Троица», написана по преданию Стефаном Пермским в XIV веке

Именно рублевская икона, как считают в настоящий момент учёные, как нельзя лучше соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Св. Троице, Рублев отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в изображения Гостеприимства Авраама. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы».[4] В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов.

«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов»[5].

Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы выражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39)[6].

Свойства каждой их трех ипостасей раскрывают и их символические атрибуты — дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа.

Наконец, гора — символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы — Духа Святого ( В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской)".[4]).

Единство трёх ипостасей Св. Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Св. Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) — заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило как нельзя лучше осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва.

Оклад Бориса Годунова с цатами Михаила Федоровича и ризами XVIII века. (Золото, серебро, драгоценные камни, жемчуг. Чеканка, гравировка, чернь, эмаль, золочение)

1.2. Оклады

Иконостас Троицкого собора. Список иконы XX века — справа от царских врат, потемневший годуновский список — слева, между Богоматерью и Спасом.

В 1575 году, как свидетельствуют записи Троице-Сергиевой лавры, икона была «обложена золотом» Иваном Грозным. В 1600 году она была заново украшена драгоценным окладом царем Борисом Годуновым. Прежний же золотой оклад Ивана Грозного был переложен с неё на специально написанную для этого копию. Новый оклад повторил композицию оклада Ивана Грозного.

В 1626 году царь Михаил Федорович дал на икону золотые цаты с эмалями и драгоценными камнями. В XVIII веке на икону надели серебряные золоченые чеканные ризы (одеяния ангелов)[7]. Нынешнее местонахождение оклада — Сергиево-Посадский государственный музей-заповедник.

1.3. Списки

По всем канонам православия освященная копия-список в меру и подобие образа полностью заменяет икону древнего письма.

1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598—1600 гг., чтобы перенести на неё с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив её своей. Она была поставлена по левую сторону «царских врат» собора в том же местном ряду.
2. Копия Баранова и Чирикова 1926-28 гг. для международной реставрационной выставки икон 1929 года[2]. Помещена в иконостас вместо оригинала, перевезенного в ГТГ в 1929 году. Освящена в 1948 году.

Обе иконы сегодня размещаются в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока не была перемещена в Третьяковскую галерею.

2. История иконы в XVI—XIX веках

2.1. Источники

Исторические сведения об истории создания «Троицы» Рублёва немногочисленны и поэтому даже в начале XX века исследователи не решались что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки.[4] Впервые об иконе «Троица» письма Андрея Рублева упоминает постановление Стоглавого собора (1551 год), которое касалось иконографии Троицы и канонически необходимых деталей изображения (крестов, нимбов и надписей) и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение:

Старец Паисий «Троица Живоначальная», 1484—1485

Таким образом, из данного текста следует, что участникам Стоглавого собора было известно о некой иконе Троицы, написанной Рублёвым, которая, по их мнению, целиком отвечала церковным канонам и могла быть принята за образец.

Следующий по времени источник, содержащий сведения о написании Рублёвым иконы «Троица» — «Сказание о святых иконописцах», составленное в конце XVII — начале XVIII века. Оно включает множество полулегендарных историй, и в том числе упоминание о том, что Никон Радонежский, ученик преподобного Сергия Радонежского, попросил Рублёва «образ написати пресвятые Троицы в похвалу отцу своему Сергию».[10] Очевидно, что этот поздний источник большинством исследователей воспринимается как недостаточно достоверный.

2.2. Общепринятая версия создания и проблема датировки иконы

Дионисий. Икона «Сергий Радонежский в житии», XV век

По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона[1].

Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

В 1411 году, сразу после нашествия Едигея, когда сгорела первоначальная деревянная Троицкая церковь, Никон Радонежский, преемник Сергия, построил новый деревянный храм. А к 1425 году был построен каменный Троицкий собор, сохранившийся до сегодняшнего дня.

Считается, что игумен Никон, ставший после смерти преподобного Сергия настоятелем, предчувствуя свою скорую кончину, пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного белокаменного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас.[11].[12]. Но ни в Житии Сергия, ни в Житии Никона не сказано ни слова об иконе «Троица» — говорится только об украшении собора в 1425-1427 гг.

Предполагается, что приступать к росписи соборных стен, воздвигнутых благодаря заказу и средствам князя Юрия Дмитриевича Звенигородского, можно было только через год после его постройки, когда произойдет осадка здания. Поэтому считается, что мастера занялись созданием икон.

Белокаменный Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре

Благодаря соотнесению церковного предания со сведениями о строительстве Троицкого собора, возникли две версии о датировке «Троицы». Вопрос состоит в том, храмовой иконой которого именно из соборов она была:

1. раннего, деревянного, который был построен в 1411 году. В этом случае икона Троицы была перенесена из деревянной церкви в новый собор.
2. или второго, каменного, построенного в 1425-27 годах, когда был создан весь сохранившийся до нашего времени иконостас.

Таким образом, «Троица» имеет всего две возможные даты создания. Обычно в наиболее академических изданиях обе даты и приводятся через слово «или»: 1411 год или 1425-27 годы.

Эта датировка опирается на информацию о годах строительства соборов. Тем не менее, искусствоведы, рассматривая икону с точки зрения стиля, не считают этот вопрос окончательно решённым. И. Э. Грабарь осторожно датировал «Троицу» 1408—1425 годами, Ю. А. Лебедева — 1422—1423, В. И. Антонова — 1420—1427 годами. Датировка иконы зависит от того, будем ли мы её рассматривать как произведение времени расцвета творчества Рублёва или его позднего периода. По своему стилю икона не может быть отделена большим интервалом от росписей Успенского собора 1408 года. С другой стороны, она гораздо тверже по рисунку и совершеннее по исполнению, чем самые лучшие из икон Троицкого собора, возникшие между 1425 и 1427 годами, а эпоха расцвета творчества Рублёва — это 1408—1420 годы, а отнюдь не 1425—1430.[13]

2.2.1. Версия Плугина

Советский историк-источниковед В. А. Плугин выдвинул другую версию о жизненном пути иконы. По его мнению, она не была написана Рублёвым для Троицкого храма по заказу Никона Радонежского, а была привезена в Лавру Иваном Грозным. По его мнению, ошибка предшествующих исследователей в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским, считают, что Иван Грозный только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ[14]. Плугин же читает запись во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 [1575] году <...> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы» и т. д. — то есть, по мнению ученого, Иван Грозный вложил не только оклад, но и всю икону целиком. Плугин считает, что царь пожертвовал монастырю, где его крестили, икону Рублёва (которому она тогда еще не приписывалась), написанную для какого-то другого места, где она находилась предыдущие 150 лет[4][15][16].

Несомненно, икона написана для одного из Троицких храмов Сергиевой обители. В 1987 году В. А. Плугиным была выдвинута гипотеза о том, что «Троица» Рублева появилась в Троице-Сергиевом монастыре только в XVI веке (вторая половина 1550-х — 1560-е годы) как вклад царя Ивана IV Грозного (Плугин 1987; Плугин 2001, с. 233–246, 251–279). Это мнение основано на прямом прочтении записи вкладной книги Троице-Сергиева монастыря 1638/1639 года (Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря. Издание подготовили: Е. Н. Клитина, Т. Н. Манушина, Т. В. Николаева. Отв. ред. Б. А. Рыбаков. М., 1987, с. 27), восходящей к более ранним вкладным книгам и, в конечном счете, к отписной ризной книге 1574/1575 года (Клитина Е. Н. Вкладные книги Троице-Сергиева монастыря. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, T. XXVI. Л., 1971, с. 287–293). До исследования В. А. Плугина считалось, что Иван Грозный вложил лишь оклад на икону. Появились новые версии происхождения «Троицы», впрочем, малоубедительные (Плугин 1987, с. 77–79; Брюсова 1995, с. 42–45; Плугин 2001, с. 246–250). Однако в 1998 году Б. М. Клосс обратил внимание на сведения так называемой Троицкой повести о Казанском взятии, созданной до июня 1553 года (Насонов А. Н. Новые источники по истории Казанского «взятия». — Археографический ежегодник за 1960 год. М., 1962, с. 10), которые определенно свидетельствуют, что икона не является вкладом Ивана Грозного, а только «украшена» царем (Клосс 1998, с. 83). Таким образом, гипотеза В. А. Плугина оказалась несостоятельной.[17].

2.3. Авторство и стиль

Дуччо. «Мадонна Креволе». 1283-84. Сиена, музей собора.

Впервые, как известно учёным, Рублёв назван автором «Троицы» в середине XVI века в материалах Стоглавого собора — то есть в середине XVI века мы уже можем с уверенность утверждать, что Рублёв считался автором подобной иконы. К 1905 году мысль, пошедшая с лёгкой руки И. М. Снегирева, что икона в Троице-Сергиевой Лавре принадлежит кисти Андрея Рублёва, одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей[18]. В настоящий момент она является господствующей и общепринятой.

«Архангел Гавриил» из Высоцкого чина — памятник палеологовского стиля, написанный в Константинополе

Тем не менее, после раскрытия иконы от очисток исследователи были так поражены её красотой, что возникали версии о том, что она была создана мастером, приехавшим из Италии. Первым, кто еще до раскрытия иконы выдвинул версию, что «Троица» была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чье мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесен к числу произведений Рублёва, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца». С Джотто и Дуччо сравнивал «Троицу» Д. В. Айналов[19], Н. П. Сычев и позднее Н. Н. Пунин[20]; с Пьеро делла Франческа — В. Н. Лазарев [21], хотя их мнение, скорее надо отнести к высочайшему качеству живописи, а не прямо толковать как версию о том, что икона создавалась под влиянием итальянцев.

Но Лазарев подытоживает: «В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы»[3].

2.4. Икона в Лавре

Согласно архивам монастыря, с 1575 года, после приобретения оклада Ивана Грозного, икона занимала главное место (справа от царских врат) в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Она была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. Главной святыней Лавры, тем не менее, оставались мощи Сергия Радонежского.

До конца 1904 г. «Троица» Рублёва была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки ангелов.

3. История иконы в XX веке

Какой видела публика «Троицу» до 1904 года: оклад плюс потемневшая олифа (фотоколлаж).Вальтер Беньямин, посетивший Россию в 1926 г., писал о нём: «…и шея и руки, когда оклад накрывает икону, оказываются словно в массивных цепях, так что ангелы несколько напоминают китайских преступников, осужденных за свои злодеяния на пребывание в металлических колодках».

Икона «Артемий Великомученик». XVIII век. Живопись справа оставлена реставраторами нерасчищенной, под слоем потемневшей олифы, чтобы показать, как выглядела икона до начала реставрации. Также отчетливо видно, что более поздняя живопись выполнена в другом стиле

3.1. Предыстория расчистки

На рубеже XIX—XX веков русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры, которые обнаружили, что по качеству это художественное направление не уступает лучшим мировым течениям. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично́го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. «Средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали»[22] — т. н. поновление икон.

3.2. Поновления «Троицы»

«Троица», начиная по крайней мере с 1600-го года, поновлялась четыре или пять раз[23]:

1. Первое поновление ее относится к временам, видимо, Годунова.
2. Следующее, скорее всего, к 1635-му году, когда поновлялась вся живопись монументальная и иконостас Троице-Сергиевой Лавры, и учитывая характер поновлений монументальной живописи, мы можем предполагать, что именно в это время икона «Троица» была варварски спемзована и те утраты красочного слоя, которые мы имеем на сегодняшний день, — например, на одеждах ангелов и на фоне, — результат этого поновления.
3. Далее она поновлялась в 1777-м году при митрополите Платоне во время такой же переделки Троицкого иконостаса
4. Далее дважды, по сведениям, предоставленным Гурьяновым, в XIX столетии: в 1835 году и в 1854—55 — палешанами, а также художником И. М. Малышевым[23].

3.3. Расчистка 1904 года

Иконостас в Бородинской церкви. Фотография С. М. Прокудина-Горского, снятая в 1911 году. Обратите внимание, как смотрится в иконостасе икона Троицы похожего типа

В начале XX века иконы расчищались одна за другой, и многие из них оказывались шедеврами, радовавшими исследователей. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон она не пользовалась колоссальным почитанием верующих, не совершала чудеса — не была «чудотворной»[24], не мироточила и не стала источником большого числа списков, тем не менее, она пользовалась определенной репутацией — главным образом, благодаря тому, что полагали, что этот образ был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублёву «Троицах» известно не было. Важно упомянуть, что по причине упоминания в «Стоглаве» имя Рублёва как иконописца (как бы его «канонизации» как художника) было весьма почитаемо среди верующих, и поэтому ему приписывались многие иконы. «Изучение „Троицы“ могло дать в руки историков искусства своего рода надежный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублёву на основании легенды или расхожего мнения»[8].

По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры весной 1904 года иконописец и реставратор В. П. Гурьянов[25], вынул икону из иконостаса, снял с нее золотой чеканный оклад, а затем впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы икону «Троицы»[8]. Гурьянов был приглашен по совету коллекционера И. С. Остроухова, реставратору помогали В. А. Тюлин и А. И. Изразцов.

Как оказалось, последний раз «Троицу» поновляли (то есть «реставрировали» по понятиям старинных иконописцев, записывая заново) в середине XIX века. При снятии с нее оклада Гурьянов разглядел, разумеется, не рублёвскую живопись, а сплошную запись 19-го века, под ней был слой XVIII века времен митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времен. И уже под всем этим лежала рублёвская живопись.

Когда В. П. Гурьянов, сняв три слоя напластований, последний из которых был выполнен в палехской манере, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 г., в некоторых местах он до него не дошел), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо темных, «дымных» тонов темнооливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед пораженными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности — первой половины XV века.[8]

Сняв слои поздней живописи Гурьянов записал икону заново в соответствии со своими собственными представлениями о том, как должна выглядеть эта икона (реставраторы Серебряного века были еще весьма архаичны). После этого икону вернули в иконостас.

Исследователи пишут о расчистке и реставрации Гурьянова, которую позже пришлось ликвидировать: «Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведенное в 1918 году; все предыдущие работы над „Троицей“, по сути, являлись лишь её „поновлениями“, не исключая и „реставрации“, имевшей место в 1904—1905 годах под руководством В. П. Гурьянова. (…) Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в „святая святых“ — в область „лично́го письма“, где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские „описи“ ликов и „рисунок“ их черт (уже достаточно схематично воспроизведенные позднейшими поновлениями XVI—XIX веков) были буквально помяты и поглощены жесткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников»[23].

3.4. Расчистка 1918 года

Икона в процессе расчистки 1918-19 гг. На одеждах ангела справа видна светлая полоса снятой гурьяновской записи

Как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось ее раскрывать вновь. В 1918 году под руководством графа Юрия Олсуфьева начинается новая реставрация иконы. Это раскрытие было начато по инициативе и велось по заданию Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев). Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым. Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нем записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1»[23] (все эти документы сохранились в архиве ГТГ и были опубликованы в статье Малькова в «Музее»[23]).

Проблемы с сохранностью «Троицы» начались сразу же после ее раскрытия в 1918-19-м годах. Дважды в год, весной и осенью, во время повышения влажности в Троицком соборе икона переносилась в так называемый Первый иконный запас, или палату. Подобные изменения температурно-влажностного режима не могли не сказаться на ее состоянии.

3.5. Икона в музее

До Октябрьской революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские.

Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 года «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры» передавал ее ансамбль и коллекции в ведение Народного комиссариата просвещения «в целях демократизации художественно-исторических зданий, путем превращения этих зданий и коллекций в музей».

Икона Андрея Рублёва «Троица» поступила в собрание государственной Третьяковской галереи в 1929 году. Она пришла из Загорского историко-художественного музея-заповедника (Сергиев-Посадский музей). Взамен 500-летнего оригинала в иконостас был помещен список, сделанный Николаем Андреевичем Барановым. И уже окончательно она была раскрыта в Третьяковской галерее Барановым.

Икона покидала стены ГТГ только в 1941 году во время эвакуации во время Второй мировой войны, в Новосибирск, где экспонаты галереи размещаются в здании Оперного театра. 9 октября 1944 года — издан приказ о реэвакуации. 17 мая 1945 года — «Троица» вновь выставлена в открывшихся после ремонта залах Третьяковской галереи. В мае 2007 года — «Троицу» вывозят в здание Третьяковки на Крымском Валу на выставку «Европа — Россия — Европа». После этого, несмотря на то, что перемещение происходило в пределах Садового кольца, проблемный кусок доски сместился (см. ниже) и его пришлось укреплять.

C 1997 года ежегодно на праздник Троицы икона («очень бережно, на руках» — по словам хранительницы) переносится в храм-музей при ГТГ, где ей обеспечен надлежащий музейный температурно-влажностный режим, где икона находится в специальной витрине. Намерение передать «Троицу» Рублёва епархии впервые возникло у Бориса Николаевича Ельцина. Академик Янин при содействии тогдашнего министра культуры Мелентьева добился приема у Ельцина и убедил его отказаться от этой затеи. Дело кончилось тогда правительственным постановлением, опубликованным в «Российской газете», согласно которому «Троица» была навсегда объявлена принадлежащей Третьяковской галерее.

4. Сохранность и современное состояние иконы

В том виде, в каком мы сейчас видим «Троицу», она не была в Троице-Сергиевой Лавре начиная по крайней мере с 1600-го года (до первой записи), а скорее всего, и раньше. Тот памятник, который на протяжении веков имелся в богослужебном употреблении в Троице-Сергиевой Лавре, отнюдь не был похож на икону XV века. Максимальное приближение к состоянию XV века стало возможным только после реставрации 1918 года. Тем не менее, при реставрации Олсуфьева были оставлены многочисленные записи Гурьянова и те записи, которые Гурьяновым самим тоже были оставлены, живописная поверхность иконы на сегодняшний день представляет собой сочетание разновременных слоев живописи.

Мера иконы: ширина 112 сантиметров, высота 139 см, толщина доски 3 см, ширина нижнего поля — 7 см, ширина боковых — 5,2 см, ширина верхнего — 6,5 см, глубина выемки ковчега — 1 см. Вес иконы 27,3 кг. Иконный щит «Троицы», то есть основа, на которой написана икона, состоит из пяти досок шириной (слева направо — по тыльной стороне): первая — в верхней части — 29 см, в нижней — 30,5 см; вторая — соответственно 20,2 см и 19,2 см; третья — 23,3 см и 26,2 см; четвертая — 26,3 см и 22,4 см; пятая — 11,7 см и 12,4 см; причем между третьей и четвертой досками имеется вставка из двух планок. Доски склеены («сбиты») и к тому же соединены шпонками — своего рода клиньями. Полное описание всех выщерблин, трещин и недостатков красочного слоя иконы опубликовано в статье Малькова в «Музее» и занимает 3 страницы[23].

Трещина проходит через лик правого Ангела

Цитаты из «Стенограммы расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской Галерее по вопросу „Троицы“ Рублева»[2]:

10 ноября 2008 года был проведено заседание расширенного реставрационного совета, на котором обсуждалось состояние сохранности иконы и на котором поставлен был вопрос о возможности укрепления основы иконы. На этом Совете было принято решение, что ни в коем случае не следует вмешиваться в устоявшееся, стабильное состояние памятника. На обороте было решено поставить маячки для наблюдения за состоянием основы.

4.1. Просьба о транспортировке иконы в Лавру

Опадение красочного слоя и следы от гвоздей, которыми крепился оклад

17 ноября 2008 года состоялось ещё одно расширенное реставрационное совещание в Государственной Третьяковской галерее, после которого 19 сентября 2008 старший научный сотрудник Третьяковской галереи Левон Нерсесян сообщил в своём блоге[27] о просьбе патриарха Алексия II предоставить «Троицу» Троице-Сергиевской лавре на три дня для участия в церковном празднике летом 2009 года. Перемещение иконы в лавру, её пребывание в течение трех дней в микроклимате собора, среди свечей, ладана и верующих, а потом транспортировка обратно в ГТГ, по мнению музейных специалистов, может уничтожить её.[2] Информация, опубликованная Нерсесяном, имела большой общественный резонанс и вызвала множество публикаций в СМИ. Окончательное решение не принято, единственными сотрудниками, выступающими за предоставление иконы, являются директор Третьяковской галереи и её главный хранитель, в то время как большинство других сотрудников, не являющиеся столь высокими чиновниками, а также искусствоведы и учёные, трудящиеся в других учреждениях, выступают резко против, и обвиняют директора и хранителя в намерении совершить «должностное преступление»[2], которое приведет к утрате национального достояния.

В настоящий момент «Троица» хранится в зале древнерусской живописи Третьяковки, в специальном стеклянном шкафу, в котором поддерживается постоянная влажность и температура, и который защищает икону от любых внешних воздействий.

На праздник Троицы 2009 года, после активного обсуждения в прессе и направления письма президенту, подписанного многими деятелями культуры и простыми гражданами, а также, скорее всего, под влиянием других факторов, икона оставалась в ГТГ и, как обычно, была перемещена в церковь при музее, откуда позже благополучно была доставлена обратно на свое место в экспозиции.

5. Художественная ценность иконы, её популярность и значение для мировой культуры

В 1988 году на киностудии "Леннаучфильм" был снят научно-популярный фильм «Воззрение на Святую Троицу» (режиссер - Л.Никитина, оператор В.Петров).

6. Участие в выставках

• Копия «Троицы», изготовленная московским художником Петром Пушкарёвым по заказу Студии живописи «М-Арт», экспонировалась на Всемирной выставке, проходившей в Севилье (Испания) в 1992 году. Сейчас она находится в частной коллекции (г. Ферроль, Испания).

Примечания

1. ↑ 12Страница «Троицы» Рублёва на сайте Третьяковской галереи - www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/70.
2. ↑ 123456«Стенограмма расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской Галерее по вопросу «Троицы» Рублева 17 ноября 2008 года» - www.portal-credo.ru/site/index.php?act=lib&id=2293.
3. ↑ 12Лазарев В. Н.  Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Глава VI. Московская школа. VI.15. «Троица» Андрея Рублева - www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=7&chap=8&ch_l2=15.
4. ↑ 1234«Святая Троица» Андрея Рублева - andrey-rublev.ru/andrey-rublev-troitsa.php. — Описание, история иконы.
5. Аудиоэкскурсия по Третьяковской Галерее // «Троица» Рублева. Текст Л.Нерсесяна
6. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.,1966. С. 61-62
7. Оклад «Троицы» - www.russianculture.ru/formp.asp?ID=512&full. — Портал «Культура России».
8. ↑ 1234 А.Никитин. Загадка «Троицы» Рублева - library.narod.ru/saga/osnova307.htm. (Первая публикация: Никитин А. Кто написал «Троицу Рублева»? // НиР, 1989, № 8-9.)
9. Стоглав. Изд. Д. Е. Кожанчикова. СПб., 1863, с. 128
10. «Преподобный отец Андрей радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многая святыя иконы писал, все чудотворные. Яко же пишет о нем в Стоглаве святого чудного Макария митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом. А преже живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати святыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию Чудотворцу.<...> Преподобный отец Даниил, спостник его, иконописец, зовомый Черный, многая с ним святыя иконы чудесныя написаша, везде неразлучно с ним. И зде при смерти приидоша к Москве в обитель Спасскую и преподобных отец Андроника и Саввы, и написаша церковь стенным письмом и иконы призыванием игумена Александра, ученика Андроника святаго и сами сподобишася ту почити о господе, яко же пишет о них в житии святаго Никона»
11. Святая Троица Андрея Рублева. Описание, история иконы - andrey-rublev.ru/andrey-rublev-troitsa.php
12. Житие Сергия версии Пахомия Логофета. Раздел "Сказание о преложении мощей преподобного Сергия") «Помаганием христолюбивых князей, верою и любовью к святому прилежащих, присный ученик святого, Никон, горяше духом к подвигу зельному, касашеся с братиею желанием от душа, еже бысть при животе его свершитися, еже начат, святому храму единосущная Троицы в похвалу своему отцу, еже и бысть молитвами святаго отца вскоре по прошению его, церковь бо, якоже рехом, красну воздвиг и подписанием чюдным и всяческими добротами украсив. Отчалюбиваго, же предпомянутаго чада приснаго рука простерта к строению паче всех беяше. Нужно бо и се нам есть помянути и чюдно, яко исполнися желание преподобного отца настоятеля Никона. Умолени быша от него чюднии добродетельные старцы и живописцы, Данил и Андрея, предпомянутыи, приснодуховно братство и любовь к себе велику стяжавше. И яко украсиша подписанием церковь сию в конец своего богоугоднаго жития блаженнаго, и тако к господу отъидоша во зрении друг с другом в духовнем союзе, яко же и зде пожиста».
13. «Троица» на Икон-арт.инфо - www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=161.
14. (Горский А. В.). Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. М., 1857, с. 10.
15. «В. А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских „казнах“ — хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что „Троица“ к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования. В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но „Троицы“ тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города „по святые и честные иконы“ и велел поставить их в „Благовещении“ и других храмах, „доколе новые иконы напишут“. Вероятно, тогда-то и появилась в Москве „Троица“. После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку „святость с государевых дворов“ была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя „Троицу“. Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как „Троицу“. А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В. А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и „святостью“. По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера».
16. В. А. Плугин Мировоззрение Андрея Рублева - andrey-rublev.ru/plugin.php.
17. Андрей Рублев. Биография. Произведения. Источники. Литература - www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=114&chap=3&ch_l2=6.
18. Подробнее об истории атрибуции «рублёвских» икон см.: Анисимов А. И. Научная реставрация и «Рублевский вопрос». /'/ Анисимов А. И. О древнерусском искусстве. М., 1983, с. 105—134.
19. Айналов Д. В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. СПб., 1913, с. 17
20. Пунин Н. Андрей Рублев. Пп, 1916
21. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299
22. Реставрация икон. Методические рекомендации - nesusvet.narod.ru/ico/books/restoration/restoration4.htm.
23. ↑ 1234567 Ю. Г. Мальков. К изучению «Троицы» Андрея Рублева. // Музей № 8. Москва, Советский художник, 1987. c.238-258 - www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=99
24. «Теперь коснемся вопроса о чудотворности иконы, которая как бы само собой подразумевается. Если судить по книге Клосса „Житие Сергия Радонежского“, в которой довольно пространно рассмотрено бытование иконы в XV—XVII веках, то при каждом упоминании ее в историческом источнике она именовалась чудотворной. Однако обращение к самим источникам показывает, что ничего подобного в них нет. Собственно говоря, икона называется чудотворной один только раз, причем в документе, так сказать, монастырского значения, а именно — в описи 1641-го года. В документах гораздо более значимых, причем общегосударственного, иногда даже общецерковного значения, она чудотворной не называется. Таковой она не называется ни в Степенной книге царского родословия, где рассказывается о крещении наследника престола, будущего царя Ивана Грозного; она не называется чудотворной ни в знаменитом, всем известном постановлении Стоглавого собора 1551 года, также она не называется чудотворной в Троицкой повести о Казанском взятии, где рассказывается об украшении ее Иваном Грозным и о молении его перед иконой, перед Казанским походом. Также она не называется и в Пискаревском летописце, о создании Борисом Годуновым нового оклада, в 1600 году. То есть, ни в источниках, ни в литературе до семнадцатого года не зафиксировано каких-либо чудес от этой иконы — равно, замечу, как и от других икон Троицкого собора. Причины этого вполне понятны — монахи Троицкой Лавры были озабочены, главным образом, организацией чудес от своей главной святыни, а именно, от мощей Сергия Радонежского, поэтому все иконы Троицкого собора находились как бы в тени, в том числе и келейная икона Сергия» (Стенограмма расширенного заседания…)
25. Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906 г.
26. Андрей Рогозянский Троица Рублёва, тихое озарение Сергиевской Руси. - www.rusk.ru/st.php?idar=7306.
27. Блог Л. В. Нерсесяна - users.livejournal.com/_corso_/135956.html.

Категории: Иконы, Картины из собраний Государственной Третьяковской галереи.

wreferat.baza-referat.ru

Сообщение. На тему "Святая Троица"

ПРАЗДНИК ЖИВОТВОРЯЩЕЙ ТРОИЦЫ: ОБЫЧАИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО.

Автор статьи:

учитель истории МБОУ СОШ № 36 г. Белгорода

Тамахина И. Н.

В статье на основе комплексного анализа письменных источников рассматриваются вопросы: историю возникновения праздника Животворящей Троицы, разнообразие обычаев празднования в губерниях дореволюционной России, возрождение традиций праздника в настоящее время на территории Белгородской области.

Ключевые слова: Святой Дух, Новозаветная Церковь, Семицкая неделя, Троицын день, Зеленые Святки, русальня, задушные поминки, Свято -Троицкие храмы Белгородской области, Межрегиональный фольклорный фестиваль «Лето красное».

Православные в воскресенье, на 50-й день после Пасхи, отмечают праздник Святой Троицы, или Пятидесятницы. В этот день вспоминается сошествие Святого Духа на апостолов. Святой Дух сошел на апостолов, когда все они собрались вместе в Сионской горнице в Иерусалиме. Внезапно раздался сильный шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра и этим шумом наполнился весь дом, в котором они находились. Тогда все они увидели как бы разделяющиеся языки огня, и по одному огненному языку почило на каждом из апостолов. Сошедший с неба Святой Дух дал апостолам благодать священства для устроения Церкви на земле, силы и разум для проповеди Слова Божия по всему миру. Этот день считается днем рождения Новозаветной Церкви и торжественно празднуется с древнейших времен.

Из предисловия к книге Коринфского А.А. "Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа" Издание Бенкендорфъ, 1901. "Настоящая книга - плод более чем двадцатилетних наблюдений за современным бытом крестьянина-великоросса, дополненных сравнительным изучением всех ранее появившихся в печати материалов по русской и славянской этнографии. В поисках источников подлинной народной жизни я изъездил вдоль и поперек множество губерний, объявших меня неотразимым дуновением самобытной поэзии ярких преданий прошлого. С юношеских лет стали наполняться одна за другой мои записные тетради - то пословицами, поговорками и ходячими народными словами, то отрывками деревенских песен, то содержанием подслушанных сказок..."

Троицын день с незапамятных времен является одним из любимейших праздников русского народа. С ним связано и до сих пор много народных обычаев и обрядов, справляемых помимо церковного торжества. В стародавнюю пору, когда еще свежа была на Руси память языческого прошлого, с Троицею, или «Семицкою», неделею было связано столько самобытных проявлений народного суеверия - как ни с одним из других праздников, кроме Святок. Эта неделя, посвященная богине весны, победившей демонов зимы, издавна чествовалась шумными общенародными игрищами. Конец мая и начало июня, - на которые приходится-падает Троицын день, - особенно подходили к чествованию весеннего возрождения земли, покрывавшейся к этому времени наиболее пышной растительностью, еще не успевшею утратить своей обаятельной свежести. Языческий месяцеслов наших отдаленных предков, совпавший в этом случае с христианскими праздниками, дал повод к объединению их с собою. Мало-помалу древнее почитание богини весны - светлокудрой Лады - было забыто, а сопровождавшие его обычаи слились с новыми обрядами, создав вокруг первого летнего праздника необычайно яркую обстановку. С течением времени языческий дух этой последней растворился в мировоззрении просветленной стремлением к горним вершинам добра новой веры славян; но пережившие многовековое прошлое стародавние обычаи и теперь все еще показывают, насколько прочны кровные связи народа-пахаря с окружавшей быт его пращуров и доселе отовсюду обступающей его жизнь природою.

«Семицкая» - седьмая по Пасхе - неделя, заканчивающаяся Троицыным днем, еще и до сих пор в некоторых местностях носит название «Зеленых Святок». В старые же годы она величалась этим прозвищем повсюду в народной Руси, именовавшей ее также «русальною», «зеленою», «клечальною», «задушными поминками», «разгарою» и другими подходящими именами, - каждое из которых находит свое объяснение в пережитках славяно-русского язычества. По простонародному прибаутку - «Честная Масленица в гости Семик звала»... и, - добавляют краснословы деревенские, - «Честь ей за то и хвала!» Семик, это собственно - четверг на последней неделе пред Пятидесятницею. В этот четверг, посвященный древним язычником-славянином верховному богу Перуну-громовнику, совершались главнейшие приготовления к празднованию Троицына дня.

«Благослови, Троица,

Богородица,

Нам в лес пойти,

Венок сплести!

Ай Дид! Ай Ладо!..»

- поют собираючись в зеленые рощи березовые для «празднования честному Семику». Семик - преимущественно (а в иных местностях исключительно) девичий праздник. Девушки, целыми деревнями, отправляются в рощу, на берег речки - завивать березки, «играть песни» и пировать. На березки вешаются венки, по которым красные загадывают о своей судьбе, бросая их на воду в самый Троицын день. Вслед за пирушкою - начинают водить хороводы, которые прекращаются с Троицы до Успенья. Семицкие хороводы сопровождаются особыми обрядами, посвященными «березке-березоньке», которой воздаются особые почести - вероятно, как живому олицетворению древней богини весны. Лет пятьдесят тому назад в Воронежской губернии приносили на семицкие пирушки куклу из соломы, разукрашенную березовыми ветками, - в чем, несомненно, был слышен явный отголосок стародавнего язычества. В некоторых местностях на Семик обвивают лентами какую-нибудь особенно кудреватую березку, растущую на берегу речки, и поют ей старинную песню: «Береза моя, березонька, береза моя белая, береза моя кудрявая!..» и т. д. В Вологодской губернии Семик более известен под именем «Поляны». Это является следствием того, что все приуроченные к нему обычаи справляются на полянках. Семицкие обычаю были свойственны не одним славянам. Еще у древних греков и римлян существовали особые весенние празднества, посвященные цветам и деревьям. У германцев был так называемый «праздник венков», в котором еще более общего с нашим Семиком. По сравнительным данным языческого богословия, Семик является прообразом союза неба с землею. Зелень и цветы и теперь составляют отличительные признаки празднования Троицына дня; повсюду на Руси церкви и дома украшаются в этот день ветками березок - как в деревнях, так и в городах.

Существует поверье, что славянские нимфы и наяды - русалки, живущие в омутах рек, в эту неделю выходят из воды. Накануне Троицына дня, по малорусскому поверью, убегают они в поля и заводят свои ночные игры. - «Бух! Бух! Соломенный дух!» - будто бы кричат они: - «Мене мати породила, некрещену положила!» Русалки, по народному представлению, - тоскующие души младенцев, родившихся мертвыми или умерших некрещеными. Они, начиная с «Зеленых Святок» до Петрова дня, живут в лесах, ауканьем и смехом зазывая к себе путников, которых защекочивают до смерти. На зеленой русальной неделе в Малороссии никто не купается - из опасения попасть к ним в руки; Семик слывет здесь «великим днем русалок». Предохранительным средством от русалочьих чар считается полынь и трава «заря».

Многие десятилетия отделяют нас от вышеперечисленных обычаев наших предков. Обычаи праздника Животворящей Троицы несколько забылись за время существования советского государства, но сейчас идет активный процесс воссоздания традиций нашего народа.

В честь Животворящей Троицы построено немало храмов. В Белгородской области их - более десятка. Большинство - древние, с историей, пережившие и войны, и гонения на Церковь. А село Большетроицкое, что в Шебекинском районе, и название получило по «имени» храма, который в честь победы над Наполеоном построил владелец этих земель генерал Алексей Петрович Ермолов. Строили церковь крепостные крестьяне в течение двенадцати лет - с 1813 по 1825 годы. В слободе Ивня во второй половине XVIII века возвели два храма: Живоначальной Троицы и во имя Сошествия Святого Духа. После появления храма Живоначальной Троицы селение стало именоваться Троицким. Холков-Царёв-Николаевский, или Троицкий мужской подземный монастырь был основан в 1620 году иноком Геласием. В 1764 году указом Екатерины II Холковский монастырь был упразднён. Богослужение в отреставрированном подземном Свято-Троицком храме возобновилось в 1995 году. Среди древнейших храмов - Свято-Троицкая церковь в Старом Осколе (построена в 1730 году), Троицкий храм в селе Муром Шебекинского района (1874 год), церковь Троицы Живоначальной в Алексеевке (1808 год), Свято-Троицкие храмы в Ровеньках (1885 год) и в селе Журавка Прохоровского района (старый храм с церковноприходской школой был возведён ещё в 1869 году, но был разрушен, новый построен в 2007 году). А Свято-Троицкий храм в селе Большебыково, возведённый в 1780 году, перестраивался дважды - в 1834 и 1907 годах. В начале прошлого века построена церковь Троицы Живоначальной в селе Ломово Грайворонского района (1908 год). А в начале века нынешнего - восемь лет назад - в посёлке Троицкий Губкинского городского округа. Есть ещё названный в честь Святой Троицы храм в селе Становое Чернянского района, часовни Святой Троицы в Белгороде и селе Самарино Ивнянского района, новые Троицкие храмы в селе Засосна Красногвардейского и селе Малотроицкое Чернянского района… В честь Святой Троицы назван храм в Валуйской исправительной колонии № 7. В день Святой Троицы 1992 года (тогда он выпал на 14 июня) началась история возведения храма святых апостолов Петра и Павла в Прохоровском районе. Всё говорит о том, что и сам праздник, и тайна триединства Бога-Отца, Сына и Святого Духа особо почитались в нашем крае.

В день Святой Троицы состолось празднование возрождения Холковского Свято-Троицкого мужского монастыря. Здесь же на протяжении многих лет проходит Межрегиональный фольклорный фестиваль «Лето красное». Проводится фестиваль с 2000 года в историческом месте, где по преданию более 800 лет назад прошли дружинники князя Игоря и не так давно восстановлен Свято-Троицкий Холковский подземный монастырь. Сегодня фестиваль собрал почти тысячу гостей из России и Украины, десятки лучших мастеров традиционной культуры на живописном берегу реки Оскол. Организаторы фольклорного фестиваля – Управление культуры Белгородской области, Белгородский государственный центр народного творчества, Управление культуры администрации Чернянского района Белгородской области.

С раненого съезжаться участники – творческие коллективы и мастера декоративно – прикладного творчества: Белгородской, Воронежской, Курской областей России, ну а почетные гости из Сумской, Луганской, Харьковской областей Украины. Можно с уверенностью сказать, что фестиваль каждый год собирает примерно 600 участников, а зрителей свыше 5 тысяч.

Троица – очень красивый праздник. Дома и храмы украшают ветками, травой, цветами. И это неслучайно. Зелень, цветы символизируют жизнь. Так люди выражают радость и благодарность Богу за то, что Он возродил их через крещение в новую жизнь. Исторически сложилось, что для украшения храмов и домов используют ветки березы. Это дерево считается благословенным на Руси. Неспроста ему посвящено много стихов и песен. Праздник Троицы без берёзы – то же самое, что Рождество без елки. И поэтому все участники, и сцена на фестивале украшаются цветами и берёзовыми ветками, а так же Свято – Троицкий храм Холковского монастыря. Программа мероприятий начинается с божественной Литургии в Свято – Троицком храме Холковского монастыря с участием Архиепископа Белгородского и Старооскольского Иоанна, а после службы проходит крестный ход от храма до места проведения фестиваля. Перед официальным открытием праздника, как правило, проходят презентации выставок мастеров декоративно – прикладного творчества «Белгородчина мастеровая». Умельцы Белгородчины и других областей размещают свои творения прямо здесь, на поляне. Чернянские мастера, тут же, на глазах у собравшихся, плетут корзину из лозы, круг за кругом укладывая гибкие ивовые прутья, вносят последние штрихи в причудливую корягу, превращённую умелыми руками в настенное бра. Чего здесь только нет - корзинки, туески, детские колыбельки, расписные подносы, картины и панно, выполненные из соломки и даже яичной скорлупы, глиняные свистульки, колодцы, качели, телеги, садовые тачки, кованые беседки, обереги…. Все представленные изделия можно не только потрогать, но и приобрести. Увезти с собой частицу души и умения мастера. Фантазия наших белгородских мастеров действительно не знает границ. Разнообразие работ и высокая техника их исполнения восхищают всех.

Выступающие фольклорные ансамбливсегда радуют зрителей своими песнями и костюмами народной культуры. Причём во многих выступлениях отражена обрядовая специфика народных обычаев. Что ещё замечательно было это то, что в фестивале принимали участие фольклорные коллективы, представляющие разные поколения – от чудесных дедушек и бабушек до совсем ещё юных певцов и танцоров.

Так же, все присутствующие могли каждый раз насладиться изобилием шашлыков и полевой каши, а детвора разнообразием народных игровых программ, каруселями и батутами.

Фестиваль перерос сам себя, превратившись в яркий, самобытный фольклорный праздник, поражающий своей мощной энергетикой. Получилась некая симфония звуков, красок и орнаментов. Ведь помимо песни, каждая территория сельского поселения представлена своими неповторяющимися, в хитросплетении красок и орнаменте, костюмами. Каждый из них, переживший не одно поколение и бережно хранимый по сей день. Каждый на этом празднике имеет возможность соприкоснуться с настоящим искусством, получить огромный заряд бодрости и позитивных эмоций.

Регистрационная карта участника

1 Тамахина Ия Николаевна

2 отсутствует

3 МБОУ СОШ № 36

4 учитель истории

5 308034 г. Белгород ул. Костюкова д, 17 кв. 2 тел. 89102244035

6 [email protected]

7 Праздник Животворящей Троицы: обычаи прошлого и настоящего.

infourok.ru

Смотрите также

• 
  Мотивы выбора профессии реферат
• 
  Василий васильевич докучаев реферат
• 
  Шахматы реферат по физкультуре
• 
  Реферат ролевая теория личности
• 
  Реферат по физкультуре йога
• 
  Реферат на тему самооборона
• 
  Реферат история открытия днк
• 
  Европейская модель менеджмента реферат
• 
  Этика древнего китая реферат
• 
  Реферат экономика древнего рима
• 
  Реферат совет безопасности рф