Сочинение: Организационная структура системы музыкального образования в СССР. Реферат музыка в ссср

Музыка СССР - это... Что такое Музыка СССР?

Музыка советского периода (1918—1991) в России и других союзных республиках за свою историю состояла из самых разнообразных жанров и периодов. Хотя основная часть музыкантов и композиторов были русскими, значительный вклад сделали и другие народы СССР, в особенности украинцы, белорусы, евреи, народы Кавказа.

Классическая, симфоническая и оперная музыка СССР эволюционировала от революционных экспериментов 20-х к более академическому стилю Сталинского периода. Наиболее значительными композиторами были Сергей Прокофьев, Дмитрий Кабалевский, Георгий Свиридов, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян.

В1932 году был основан Союз композиторов СССР, который стал как главным организационным, так и главным цензурным органом советской музыки.

В сталинские времена не одобрялась слишком экспериментальная, не доступная массам музыка. В прессе по поводу таких премьер появлялись разгромные статьи (см. например «Сумбур вместо музыки», Об опере «Великая дружба»), исполнение «вредных» вещей прекращалось на длительный срок. Композиторов, досадивших цензуре, могли исключить из Союза Композиторов, что резко ограничивало возможности для работы; бывали случаи, когда ССК распускался вовсе из-за таких скандалов.

В то же время, в СССР сложилась система общедоступного музыкального образования, вырастившая многих талантливых композиторов и исполнителей. Были открыты десятки музыкальных учебных заведений, среди них Московская, Калининградская, Ленинградская и другие филармонии. Советская опера и советский балет высоко ценились в мире, как и оркестры и военные ансамбли (Ансамбль песни и пляски Российской армии, Виртуозы Москвы, Государственная симфоническая капелла.

В 60-х годах в советском музыкальном пространстве начинают появляться композиторы, тесно связанные с авангардными течениями — в частности, Альфред Шнитке. Сочинения многих композиторов, свободно экспериментирующих с мировыми музыкальными традициями и не отвечающих советским стандартам академической музыки, практически не исполнялись и не издавались. Получила известность так называемая «хренниковская семёрка» (Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артёмов, София Губайдулина, Эдисон Денисов), чьё творчество подверглось резкой критике со стороны Тихона Хренникова на VI съезде Союза композиторов в ноябре 1979 г.

Следует также отметить таких композиторов-авангардистов, как Николай Каретников (склонялся к нововенской школе Арнольда Шёнберга) и Галина Уствольская.

Музыка из кино

Очень часто песни и мелодии доходили до слушателя и приобретали популярность через саундтреки к популярным фильмам.

Сочинением саундтреков не брезговали и «серьёзные» композиторы: например, Сергей Прокофьев писал музыку к историческим эпосам Сергея Эйзенштейна. В 1930-40-е особой известностью пользовались песни и оркестровая музыка Исаака Дунаевского, который писал в основном для фильмов Григория Александрова. Он работал в самых разных жанрах: от помпезных маршей до модного джаза. В «эпоху застоя» появилось новое поколение кинокомпозиоров: Владимир Дашкевич («Шерлок Холмс»), Микаэл Таривердиев («Семнадцать мгновений весны»), Алексей Рыбников, сын Исаака Максим Дунаевский, Александр Зацепин и другие.

В 1956 году в советском кино появляется музыка композитора Эдуарда Колмановского. В 1972 году в фильме «Большая перемена» прозвучал романс «Чёрное и белое» в исполнении Светланы Крючковой.

Начиная с 1970-х в советских саундтреках все чаще встречается ранняя электронная музыка. Пионером советской электроники был кинокомпозитор Эдуард Артемьев, известный в первую очередь по научно-фантастическим фильмам Андрея Тарковского. Его композиции в жанре амбиент появились раньше, чем сам этот термин был введен Брайаном Ино в 1978 году.

Отдельную категорию составляли песни из фильмов и мультфильмов для детей. Они писались на легкие, запоминающиеся мелодии, обычно на заранее сочиненные тексты, поэтому роль поэта-песенника здесь была особо высокой. Известные композиторы, писавшие для детей — Геннадий Гладков, Алексей Рыбников, Евгений Крылатов, Григорий Гладков. Наиболее заметные поэты-песенники — Юрий Энтин и Михаил Пляцковский.

Джаз в СССР

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с её расцветом в США. Первый джаз-оркестр России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем В. Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха».[1] Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон).

Джаз приобрел широкую популярность в 30-е, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского. Кинокомедия с его участием «Весёлые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.

Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Среди других известных биг-бэндов тех лет — оркестры Александра Цфасмана и Александра Варламова, оркестр Олега Лундстрема, ансамбль «Мелодия» Георгия Гараняна.

Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом.[2] В конце 40-х гг. во время борьбы с космополитизмом в СССР джаз переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям.[3] С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась.

Многие мэтры советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба Синяя Птица, который существует с 1964 года по настоящее время.

Одним из первых советских джаз-роковых ансамблей стала группа Арсенал саксофониста Алексея Козлова. Впоследствии ансамбль экспериментировал как с фри-джазом, так и с более традиционными формами. Среди исполнителей авангардного джаза выделяется трио ГТЧ (Ганелин—Тарасов—Чекасин), благодаря которому западная аудитория впервые услышала и высоко оценила советских музыкантов, исполняющих новаторские, свободные формы джаза.

Эстрада

«Артистами эстрады» в советское время, как правило, называли исполнителей традиционной поп-музыки (см. en:Traditional pop , хотя собственно понятие «эстрада» значительно шире). Они исполняли песни, написанные профессиональными композиторами и поэтами. Песни были рассчитаны на вокальное мастерство, обладали четкими, запоминающимися мелодиями, аккомпанементу уделялась второстепенная роль. Поэтому на советской эстраде преобладали сольные певцы и певицы с хорошими вокальными данными, не играющие на инструментах и не пишущие сами свой репертуар.

Среди артистов раннего периода — Леонид Утёсов (также один из пионеров советского джаза), Любовь Орлова, Клавдия Шульженко, Рашид Бейбутов. Среди артистов «оттепели» и эпохи «застоя» — Юрий Гуляев, Лариса Мондрус, Аида Ведищева, Капиталина Лазаренко, Гертруда Юхина, Гюли Чохели, Тамара Миансарова, Лидия Клемент, Эдуард Хиль, Эдита Пьеха, Владимир Трошин, Майя Кристалинская, Анна Герман, Валерий Ободзинский, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, Людмила Зыкина, Алла Пугачёва, Валерий Леонтьев, София Ротару, Лев Лещенко, Валентина Толкунова. Песни в исполнении этих артистов часто входили в саундтреки к фильмам, и наоборот, песни из кинофильмов часто входили в репертуар эстрадных артистов.

Поскольку традиционный поп был основным, официальным направлением советской эстрады, он подвергался особо тщательной цензуре. Песни писались членами Союза Композиторов (наиболее известные — Александра Пахмутова, Василий Соловьёв-Седой, Тихон Хренников, Давид Тухманов, Раймонд Паулс, Эдуард Ханок и др.), а тексты песен — профессиональными и благонадежными поэтами (Михаил Матусовский, Василий Лебедев-Кумач, Николай Добронравов, Владимир Харитонов, Роберт Рождественский, Игорь Шаферан, Леонид Дербенёв, Илья Резник, Григорий Виеру, Янис Петерс). Это определяло как высокие требования к материалу, так и узкие рамки творчества, особенно в плане лирики. Для эстрадных песен в основном писали либо патриотическую, либо любовную лирику.

Архимандрит Тихон Шевкунов, глава Патриаршего Совета по культуре, считает, что в советское время «люди не умели, да и не разрешалось им, молиться. Песня стала в некотором смысле образом молитвы, посильной для богоборческих времен заменой, если хотите… песня отвечала сокровенной в человеке потребности души, которая, как известно, „по природе христианка“. Душа народа хотела молитвы. И вот на это неосознанное желание отвечала советская песня. А песни ведь были иногда удивительные — чистые, мудрые, искренние и, главное, талантливые, очень талантливые.»[4]

Вокально-инструментальные ансамбли

Особой частью советской эстрады было движение ВИА (Вокально-Инструментальные Ансамбли), которое зародилось в конце 1960-х. ВИА представляли собой официальные коллективы из профессиональных музыкантов, исполняли песни, написанные профессиональными композиторами и поэтами (не обязательно членами группы), и прошедший утверждение худсовета[5]. Вместе с тем, стиль этих ансамблей заметно отличался от «традиционной эстрады» и был ориентирован на молодёжь. Официальный статус отделял ВИА от «авторской песни» того же периода. Пластинки ВИА издавались на рекорд-монополисте, фирме «Мелодия».

ВИА состояли из профессиональных музыкантов, во главе с художественным руководителем. Их составы бывали обширны — 6-10 и более человек, в них входили по нескольку вокалистов и мультиинструменталистов. Участники часто менялись, а различные песни могли исполняться различными солистами.

Среди самых известных ВИА — «Песняры», «Поющие гитары», «Цветы», «Земляне», «Самоцветы», «Иверия». Иногда ВИА выступали как аккомпанирующий состав известного сольного исполнителя, как, например: Юрий Антонов с группами «Аракс» и «Аэробус», Алла Пугачёва и ВИА «Рецитал», София Ротару и ВИА «Червона рута».

Стиль музыки, исполнявшийся ВИА, разнообразен и неоднороден. Он включал в себя как фолк и народные песни, так и диско, рок-музыку и новую волну. Среди характерных инструментов, кроме гитар и ударных, присутствовали синтезаторы, духовые инструменты, и народные инструменты. Звучание ВИА многие рассматривают как специфический жанр в советской популярной музыке[6].

Авторская песня

Авторской песней, или бардовской музыкой, называют движение, возникшее из исполнителей любительских песен студентов, геологов и туристов[7]. Авторская песня возникла в художественной самодеятельности и быстро приобрела популярность. Её исполнителей называли «бардами».

Барды исполняли песни под акустическую гитару, обычно без других инструментов. Среди наиболее известных бардов — Булат Окуджава, Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Сергей и Татьяна Никитины.

Поклонники авторской песни образовывали клубы самодеятельной песни по всей стране. Хотя издания фонограмм бардовской песни были редки и чаще всего, делались энтузиастами самиздатом, многие песни становились популярны благодаря исполнению любителями.

Первые советские рок-группы появились ещё в середине 1960-х на волне битломании, однако до середины 1970-х представлял собой в основном подражание музыке зарубежных исполнителей. Среди сформировавшихся в 1970-е групп наиболее известны Машина Времени, Аквариум, Автограф, Пикник. Подобно бардам того периода, ранние рок-группа распространяли альбомы только через самиздат и считались самодеятельными. Распространенной формой выступления был квартирник — стихийный концерт на квартире у музыкантов или их знакомых с приглашением только близких друзей.

Расцвет русского рока пришёлся на 1980-е годы, а с началом Перестройки и гласности у музыкантов появилась возможность выступать на концертах, не опасаясь преследования за частное предпринимательство или тунеядство, как это было раньше. В СССР были созданы рок-клубы, сформировались известные, и частично по сей день действующие рок-группы, прошли первые рок-фестивали (Тбилиси-80, Литуаника 85-89, Подольск—87). На русский рок 1980-х большое влияние оказал жанр «новой волны». Также появились и первые группы в жанре хеви-метал и панк-рок. Наиболее успешные группы 1980-х — Кино, Алиса, ДДТ, Ария, Наутилус Помпилиус, Браво, Секрет.

См. также

Ссылки

Примечания

dic.academic.ru

Курсовая работа - Организационная структура системы музыкального образования в СССР

Тема: Организационная структура системы музыкального образования в СССР.

Вопрос о функциях звеньев в системе музыкального образования представляется ключевым для решения разнообразных задач в области музыкального воспитания, развития профессиональных навыков, установления четкой преемственности между различными этапами образования, для обоснования введения учебных дисциплин и их координации, достижения концептуального единства всего учебного процесса. Иными словами, речь идет о вопросе, имеющем большое значение как теоретическое (ибо теория музыкального образования пока ограничивается разработками методических рекомендаций по формированию тех или иных специальных навыков), так и практическое, поскольку вне координации деятельности разных звеньев немыслима никакая работа по совершенствованию музыкального образования.

Сложившаяся в СССР система музыкального образования подразумевает в качестве основной функции каждого её звена подготовку кадров для следующей ступени обучения: детские музыкальные школы (ДМШ) готовят кадры для училищ, училища – для вузов (средние и специальные музыкальные школы совмещают функции низшего и среднего звеньев), а вузы выделяют лучших выпускников в аспирантуру. Поэтому качество работы ДМШ в значительной мере определяется количеством учащихся, поступивших в музыкальные училища, работа училищ оценивается по успехам выпускников на вступительных экзаменах в вузы, престижность классов по специальности в вузах зависит от количества подготовленных в них лауреатов конкурсов и кандидатов в аспирантуру. Если учесть значительное количественное преобладание ДМШ по отношению к училищам ( в десятки раз ), а училищ – по отношению к вузам ( в несколько раз ), то становится ясным, что доля учащихся, переходящих каждый раз на следующую ступень, незначительна, для большинства же музыкальное образование заканчивается на низшем и среднем этапах. Процент выпускников вузов, достигающих лауреатских званий и ученых степеней, еще меньше. Таким образом, выделяя подготовку кадров для последующих этапов обучения в качестве одной из функций звеньев системы музыкального образования, следует отдавать отчет в том, что она не может и не должна быть единственной.

Действительно, преобладающая часть учащихся не переходит в следующее образовательное звено. С точки зрения задачи подготовки кадров для последующих ступеней обучения они не представляют интереса. Значит, для каждого звена должна существовать и действительно существует другая функция. Если первая из них имеет явно выраженное направление « снизу – вверх », вузы готовят педагогические кадры для училищ, а училища – для ДМШ.

Но возникает закономерный вопрос – куда готовится вся масса выпускников ДМШ, которые не могут, да и при том не собираются поступать в училища? Они пополняют ряды художественной самодеятельности, грамотных любителей музыки, то есть образуют « питательную почву » музыкальной культуры в целом. Эту функцию нельзя отнять у ДМШ и передать каким-либо другим музыкальным учебным заведениям по причинам массовой тяги широких слоев нашего общества к музыкальному образованию ( почти в каждой семье кто-то из детей учится), невозможности удовлетворить эту потребность силами общеобразовательных школ, слабой развитостью других форм ( студий, кружков и. т. п. ). Здесь следует особо подчеркнуть, что именно в ДМШ определяется, быть ученику профессионалом или любителем, осуществляется выбор будущей музыкальной профессии. В этом смысле именно здесь происходит формирование мотивационной сферы учащихся.

Противоположная направленность функций звеньев в системе музыкального образования порождает своеобразные « ножницы » — чем выше критерий отбора поступающих ( в училища и вузы ), тем более односторонний характер приобретают занятия на предыдущем этапе, так как начинает все больше главенствовать задача подготовки к предстоящим вступительным экзаменам. В этих условиях возникает целый ряд негативных последствий:

1. Значительная часть учащихся, не имеющих перспектив перехода к следующей ступени образования, попадают в разряд середняков или «малоспособных», а в ДМШ вообще рассматриваются как « балласт », мешающий интенсивному обучению способных детей.

2. У « отсеиваемых » при переходе к следующему этапу образования зачастую формируется « комплекс неполноценности » относительно своих музыкальных способностей, что особенно распространено среди выпускников ДМШ.

3. Существующие учебные планы и программы целиком подчинены подготовке к вступительным экзаменам ( первое направление ) и плохо ориентированы на воспитание педагогических кадров для низших звеньев ( второе направление ) – это задачи, в конечном итоге, оказываются второстепенными.

4. Формы занятий на каждом этапе образования все больше приобретают репетиторский характер.

Уже сейчас эти «ножницы» разошлись достаточно широко. Выпускники вузов недостаточно подготовлены к педагогической деятельности в среднем звене. Часто от них можно слышать, что « консерватория к этому не готовит ». Аналогичная ситуация складывается и в музыкальных училищах. Возможность получения рекомендации в вуз, с одной стороны, и направления на работу в ДМШ – с другой, порождает антагонизм лучших учеников и худших, « удачников » и « неудачников ». Однако и среди последних много таких, которые могут быть грамотными специалистами определенного уровня и приносить пользу в соответствующих областях профессиональной деятельности. Следует помнить о том, что задачи музыкального образования весьма многообразны, что всегда будет сохранятся потребность в специалистах разных уровней подготовки. Поэтому крайне необходимо найти способы координации всех задач для каждого звена в системе музыкального образования.

Одним из путей решения этой проблемы может стать выявление доминирующей для каждого звена функции. Определяться она должна таким образом, чтобы в ней фокусировались задачи обоих направлений подготовки музыкальных кадров, должна быть эффективной для всего контингента учащихся соответствующего звена.

Многочисленность ДМШ в стране (более 7000) постоянное повышение спроса на начальное музыкальное образование, малая его эффективность в общеобразовательных школах делают очевидным, что для этого звена доминирующей функцией является общее музыкальное воспитание. Большинство выпускников ДМШ не продолжают музыкального образования, перед ними не стоит задача приобретения музыкальной профессии. Вместе с тем качество общего музыкального воспитания вполне способно быть критерием отбора при поступлении в музыкальное училище. Эта бифункциональность создает определенные трудности, требующие поиска различных вариантов решения. Возможно, что было бы целесообразно дифференцировать обучение, организуя специальные группы для подготовки перспективных учеников к поступлению в музыкальные училища, пусть даже это сложно в организационном отношении. Выделение должно происходить без противопоставления их остальному коллективу. Одаренные ученики могут получать дополнительные задания, заниматься в кружках при этих же школах, тем самым уже приобретая какие-то профессиональные знания. В перспективе в условиях постепенной профессионализации ДМШ функция общего музыкального воспитания может быть передана студиям, кружкам и т. п. по мере совершенствования их работы.

Для музыкальных училищ как средних специальных учебных заведений доминирующей функцией является профессионализация музыкального образования. Именно в училище « в процессе дальнейшего освоения профессии, в ходе обучения и трудовой деятельности происходит развитие и трансвормация мотивационной структуры субъекта деятельности. Это развитие идет в двух направлениях: во-первых, с изменением уровня профессионализации изменяется и система профессиональных мотивов». Подавляющее большинство выпускников училищ должны обладать крепкими профессиональными навыками в избранной области и квалифицироваться как педагоги – воспитатели. Очень важно, чтобы отбор кандидатов для поступления в вузы происходил без противопоставления лучших основной массе учащихся. Это возможно только при наличии налаженной и достаточно разветвленной системы профессионального использования выпускников, когда диплом училища обладает необходимым практическим весом. В случае постепенного снижения потребности в специалистах этого уровня необходимо будет отрегулировать количественное соотношение училищ и вузов таким образом, чтобы продолжать обучение могло большинство выпускников. Однако думается, что это дело далекого будущего.

Доминирующей функцией для вузов является специализация профессиональной подготовки музыканта, что подразумевает четкую определенность выбора будущей области деятельности и профилирующую направленность занятий. Ситуация и здесь неоднозначна. Фактически вид деятельности специалиста может не раз измениться. Однако чрезмерное расширение профиля подготовки делает ее поверхностной. Поэтому лучше предусмотреть переподготовку специалистов при изменении рода их деятельности на факультетах повышения квалификации, в консультативных пунктах и т. п.

Предложенная система распределений функций может способствовать тому, чтобы на каждом этапе образования перед подавляющим большинством учащихся были поставлены посильные задачи и вместе с тем сохранился бы принцип отбора лучших для последующих этапов при сохранении автономности задач на каждом из них. Это будет иметь значительные последствия для представлений об идеале выпускника каждого звена, для работы по усовершенствованию учебных планов и программ, для развития связей между звеньями в системе музыкального образования.

Предложенные определения функций звеньев требуют также известной переакцентировки целей внутри системы образования. Явно должен повыситься уровень подготовки специалистов в среднем звене, более многоаспектной она должна стать в вузе. В последнем случае необходимо учитывать возможности свободы выбора студентами специализации, приобретения ими смежных специальностей и обязательность координации этих личных устремлений с государственными планами.

Рассмотрим теперь вопрос о преемственности между учебными планами и программами различных звеньев музыкального образования с учетом их доминирующих функций на примере циклов музыкально-теоретических, музыкально-исторических и исполнительских дисциплин.

Анализ существующей практики показывает, что в содержании учебных планов и программ, а главное, в самом преподавании образовался крен в сторону значительного взаимопроникновения дисциплин и их разделов при переходе от одного этапа образования к другому. Это, с одной стороны, способствует преемственности, но с другой – приводит к многочисленным дублированиям, нерациональному использованию сил учащихся и педагогов. Среднее звено « захватывает » некоторую часть вузовских курсов, так как оно должно обеспечить выпускников полным комплексом знаний для самостоятельной работы. К расширению курсов педагогов стимулирует общая тенденция повышения требований к специалисту. Одновременно неравномерность подготовки абитуриентов вынуждает к занижению требований на вступительных экзаменах, заставляет в училищных и вузовских программах повторять значительное количество учебного материала предыдущего этапа. Такая преемственность имеет отрицательный характер.

Изменение сложившейся ситуации в сторону большей упорядоченности возможно только при строгой ориентировке на доминирующие функции:

1. Некоторый « перехлест » в учебных программах училищ необходим выпускникам для теоретического кругозора, позволяющего считать их получившими относительно законченное профессиональное образование, что обеспечит действенность доминирующей функции этого звена.

2. Экзаменационные требования для поступающих в училища и вузы должны быть откорректированы таким образом, чтобы они стали действительным рубежом перед новым этапом образования.

3. В учебных программах должна быть четко определена мера количественных и качественных отличий курсов, распределенных между смежными этапами обучения ( это равно относится и к обзорно пройденному ранее материалу, особенно в паре училище-вуз). Повторное изучение должно отличаться не только степенью подробности, но и качественно. В противном случае у учащихся возникает впечатление либо ненужного повтора, либо неправильности ранее изученного. Решающую роль здесь играют доминирующие функции, определяющие цели и задачи каждого предмета.

4. Противоречие между первым пунктом и последующими заключается в необходимости достижения полноты образования в училище и в месте с тем его ограниченности по сравнению с вузовским. Оно может быть преодолено при четком разграничении функций каждого из звеньев обучения.

Исходя из вышесказанного, можно предложить следующую коррекцию учебных программ музыкально-теоретических, исторических и исполнительских дисциплин.

Музыкально-теоретический цикл ДМШ представлен сольфеджио и музыкальной грамотой. Задачи этих дисциплин заключаются в обучении свободной слуховой ориентации в лучших образцах музыкальных произведений разных стилей и жанров ( с преимущественной опорой на широко известный материал ), умению грамотно прочитать нотный текст определенной трудности, произвести запись нотами услышанной песни, мелодических отрывков, подобранного аккомпанемента. Все это служит цели воспитания культурного человека, имеющего повышенные потребности в области музыкального искусства, способного к самостоятельным оценочным суждениям, могущего принимать активное участие в музицировании, а при повышенных способностях и желании – перейти к профессиональному обучению. Исключительная близость по охватываемой тематике курсов музыкальной грамоты и элементарной теории музыки позволяет поставить вопрос о целесообразности сокращения курса музыкальной грамоты до действительно « грамматических » вопросов ( чтение и запись нотного текста ), о сосредоточении его в младших классах ДМШ и изучении в старших классах курса элементарной теории музыки в полном объеме ( исключая специальности с поздним началом обучения ). Это соответствует практике работы лучших ДМШ. Для детей собирающихся стать исполнителями на духовых и народных инструментах, можно предложить организацию музыкально-общеобразовательных младших классов.

Музыкально-теоретические дисциплины в училище должны обладать полнотой, достаточной для подготовки специалиста в области общего музыкального образования. Если перенести изучение элементарной теории музыки в ДМШ, то за счет высвободившегося резерва времени возможно изучение в полном объеме курса гармонии ( для музыковедов, пианистов, струнников, дирижеров-хоровиков ). Это особенно целесообразно в связи с тем, что для некоторых специальностей курс сольфеджио заканчивается в училище, поэтому и гармония, неразрывно связанная с сольфеджио, должна быть пройдена возможно полнее. Особая ситуация сложилась с курсами анализа музыкальных произведений и полифонии. На вступительных экзаменах ( в вуз ) только для музыковедов требуется знание их материала, и то как общие сведения при ответах по другим предметам. Однако качество преподавания этих дисциплин в училищах достигло довольно высокого уровня, так что при использовании в вузах уже имеющихся программ у студентов возникает ощущение неоправданного повтора. Здесь может быть два варианта решения проблемы – или исключить эти предметы как самостоятельные из учебных планов, введя ознакомительные темы по ним в смежные дисциплины, или преподавать их в полном объеме для всех специальностей, но тогда принципиально иначе построить эти курсы в вузах. Второй вариант представляется предпочтительным. В этом убеждает опыт экспериментальных курсов полифонии и анализа музыкальных произведений, введенных в некоторых консерваториях (Московской, Ленинградской, Киевской ). Их результаты уже могут быть обобщены и найти отражение в обновленных учебных планах и программах.

Специализированное профессиональное образование как доминирующая функция музыкальных вузов существенно влияет на направленность музыкально-теоретических дисциплин. В вузе все должно быть подчинено подготовке молодого музыканта в соответствии с избранной им специализацией. Решаться данная проблема может посредством профилизации дисциплин. Для будущих концертирующих исполнителей необходим акцент на воспитании аналитических навыков. Значительную роль в этом могут сыграть задания по импровизации в различных стилях с соответствующей теоретической и практической подготовкой. Избравших педагогическую деятельность ( как исполнителей, так и музыковедов ) важно направить на изучение методики использования полученных знаний в учебной работе, сориентировать курсы на связь с психологией восприятия и возрастной психологией. Музыковеды-исследователи нуждаются в овладении методами смежных наук, различными специфическими приемами анализа музыкальных произведений. Свои отличия должны быть при подготовке музыковедов в качестве редакторов радио и телевидения, нотных и книжных издательств. Для композиторов очевидной является задача глубокого практического освоения изучаемого материала с выходом на проблемы стиля, техники музыкальной композиции и т.п. Естественно, что речь идет не только об особых формах изучения таких «сквозных» предметов, как сольфеджио, гармония и другие, но также и о специальных вузовских курсах- введении в специальность, музыкальной акустике, основах научного исследования, истории музыкально-теоретических систем.

“Особая ситуация существует в вопросе о соотношении музыкальной литературы (в ДМШ и училище) и истории музыки (в вузе). В настоящее время музыкально-исторические циклы трех звеньев образуют как бы три концентрических круга. Смысл этого заключается в необходимости на каждом этапе музыкального образования дать представление о всей истории зарубежного и отечественного музыкального искусства. Но степень полноты изучения очень условна и регулируется лишь списками произведений, которые должны быть специально изучены. Одержание курсов варьируется в широких пределах по усмотрению педагогов, руководствующихся намерением дать ученикам как можно больше. Четкое определение направленности курсов, основанное на доминирующих функциях различных этапов обучения, позволяет выявить качественные отличия музыкально-исторических дисциплин для каждого из них при сохранении неизбежной концентричности.

Исходя из доминирующей функции ДМШ и того, что в общеобразовательных школах учащиеся к 8-му классу знакомятся со всеми разделами общей истории, можно назвать главной целью музыкальной литературы в этом звене показ основных условий формирования музыкальных культур разных стран и изучение наиболее значительных и показательных образцов музыкального творчества. Первая задача должна решаться на базе знаний по истории.

В училище необходима концентрация на изучении собственно музыкальной литературы – личностей выдающихся композиторов и их творчества – в возможно более широком объеме, на выработке профессиональных навыков анализа музыкальных произведений, их критической оценки. Поскольку все дисциплины изучаются в одном заведении, то возникает возможность организации эффективной системы межпредметных связей.

В вузе вариантность целей и задач обучения влияет и на дисциплины музыкально-исторического цикла. При этом сохраняется некоторая общая основа, которая обеспечивает широкий кругозор в вопросах строительства музыкальной культуры, пропаганды ее лучших достижений. Однако специалисты разных профилей по-своему участвуют в этом деле: одни через исполнительскую и педагогическую практику, другие – непосредственно в организационной работе, третьи – в области художественного и научного творчества. Во всех этих случаях нужна специальная профилирующая подготовка, особенно в плане создания у специалиста прочной методологической базы, целенаправляющей его профессиональное умение. Без этого не может состояться деятель культуры, свободно ориентирующийся в общественной обстановке, в потоке новой информации. Музыкально-исторический цикл дисциплин обладает всеми возможностями для формирования такой базы. Поэтому вузовские музыкально-исторические курсы должны быть ориентированы прежде всего на культурологический аспект в освещении истории музыки, на показ ее многообразных связей с жизнью общества, социальными и мировоззренческими проблемами. Эта установка должна быть сопряжена с задачами формирования специальных навыков исходя из профиля специализации – музыкально-критического, просветительского, социально-психологического, научно-исследовательского, исполнительского.

Об исполнительских дисциплинах ничего не говорилось, поскольку соотношение программ по ним между звеньями обучения носит более относительный характер. Причиной этого выступает ограничение программных требований изложением репертуарных списков (по классам ДМШ и курсам музыкального училища). Однако, несмотря на сложившиеся условия, все звенья обучения, безусловно, должны ощущать на себе влияние доминирующих функций.

Определения доминирующих функций в системе музыкального образования, их проекция на проблемы взаимосвязи и преемственности между различными этапами обучения носят предварительный характер. Однако, как было показано выше, уже сейчас представляется возможным предложить решения по целому ряду актуальных вопросов.

Список литературы:

1. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия.

2. Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1980..

3. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. Н. Дьяченко, И. Котляревский, Ю. Полянський.

4. Шток К. История музыки. – М.: Изд. Юргенсон, 1917.

www.ronl.ru

Организационная структура системы музыкального образования в СССР

Тема: Организационная структура системы музыкального образования в СССР.

Вопрос о функциях звеньев в системе музыкального образования представляется ключевым для решения разнообразных задач в области музыкального воспитания, развития профессиональных навыков, установления четкой преемственности между различными этапами образования, для обоснования введения учебных дисциплин и их координации, достижения концептуального единства всего учебного процесса. Иными словами, речь идет о вопросе, имеющем большое значение как теоретическое (ибо теория музыкального образования пока ограничивается разработками методических рекомендаций по формированию тех или иных специальных навыков), так и практическое, поскольку вне координации деятельности разных звеньев немыслима никакая работа по совершенствованию музыкального образования.

Сложившаяся в СССР система музыкального образования подразумевает в качестве основной функции каждого её звена подготовку кадров для следующей ступени обучения: детские музыкальные школы (ДМШ) готовят кадры для училищ, училища – для вузов (средние и специальные музыкальные школы совмещают функции низшего и среднего звеньев), а вузы выделяют лучших выпускников в аспирантуру. Поэтому качество работы ДМШ в значительной мере определяется количеством учащихся, поступивших в музыкальные училища, работа училищ оценивается по успехам выпускников на вступительных экзаменах в вузы, престижность классов по специальности в вузах зависит от количества подготовленных в них лауреатов конкурсов и кандидатов в аспирантуру. Если учесть значительное количественное преобладание ДМШ по отношению к училищам ( в десятки раз ), а училищ – по отношению к вузам ( в несколько раз ), то становится ясным, что доля учащихся, переходящих каждый раз на следующую ступень, незначительна, для большинства же музыкальное образование заканчивается на низшем и среднем этапах. Процент выпускников вузов, достигающих лауреатских званий и ученых степеней, еще меньше. Таким образом, выделяя подготовку кадров для последующих этапов обучения в качестве одной из функций звеньев системы музыкального образования, следует отдавать отчет в том, что она не может и не должна быть единственной.

Действительно, преобладающая часть учащихся не переходит в следующее образовательное звено. С точки зрения задачи подготовки кадров для последующих ступеней обучения они не представляют интереса. Значит, для каждого звена должна существовать и действительно существует другая функция. Если первая из них имеет явно выраженное направление « снизу – вверх », вузы готовят педагогические кадры для училищ, а училища – для ДМШ.

Но возникает закономерный вопрос – куда готовится вся масса выпускников ДМШ, которые не могут, да и при том не собираются поступать в училища? Они пополняют ряды художественной самодеятельности, грамотных любителей музыки, то есть образуют « питательную почву » музыкальной культуры в целом. Эту функцию нельзя отнять у ДМШ и передать каким-либо другим музыкальным учебным заведениям по причинам массовой тяги широких слоев нашего общества к музыкальному образованию ( почти в каждой семье кто-то из детей учится), невозможности удовлетворить эту потребность силами общеобразовательных школ, слабой развитостью других форм ( студий, кружков и. т. п. ). Здесь следует особо подчеркнуть, что именно в ДМШ определяется, быть ученику профессионалом или любителем, осуществляется выбор будущей музыкальной профессии. В этом смысле именно здесь происходит формирование мотивационной сферы учащихся.

Противоположная направленность функций звеньев в системе музыкального образования порождает своеобразные « ножницы » - чем выше критерий отбора поступающих ( в училища и вузы ), тем более односторонний характер приобретают занятия на предыдущем этапе, так как начинает все больше главенствовать задача подготовки к предстоящим вступительным экзаменам. В этих условиях возникает целый ряд негативных последствий:

1. Значительная часть учащихся, не имеющих перспектив перехода к следующей ступени образования, попадают в разряд середняков или «малоспособных», а в ДМШ вообще рассматриваются как « балласт », мешающий интенсивному обучению способных детей.

2. У « отсеиваемых » при переходе к следующему этапу образования зачастую формируется « комплекс неполноценности » относительно своих музыкальных способностей, что особенно распространено среди выпускников ДМШ.

3. Существующие учебные планы и программы целиком подчинены подготовке к вступительным экзаменам ( первое направление ) и плохо ориентированы на воспитание педагогических кадров для низших звеньев ( второе направление ) – это задачи, в конечном итоге, оказываются второстепенными.

4. Формы занятий на каждом этапе образования все больше приобретают репетиторский характер.

Уже сейчас эти «ножницы» разошлись достаточно широко. Выпускники вузов недостаточно подготовлены к педагогической деятельности в среднем звене. Часто от них можно слышать, что « консерватория к этому не готовит ». Аналогичная ситуация складывается и в музыкальных училищах. Возможность получения рекомендации в вуз, с одной стороны, и направления на работу в ДМШ – с другой, порождает антагонизм лучших учеников и худших, « удачников » и « неудачников ». Однако и среди последних много таких, которые могут быть грамотными специалистами определенного уровня и приносить пользу в соответствующих областях профессиональной деятельности. Следует помнить о том, что задачи музыкального образования весьма многообразны, что всегда будет сохранятся потребность в специалистах разных уровней подготовки. Поэтому крайне необходимо найти способы координации всех задач для каждого звена в системе музыкального образования.

Одним из путей решения этой проблемы может стать выявление доминирующей для каждого звена функции. Определяться она должна таким образом, чтобы в ней фокусировались задачи обоих направлений подготовки музыкальных кадров, должна быть эффективной для всего контингента учащихся соответствующего звена.

Многочисленность ДМШ в стране (более 7000) постоянное повышение спроса на начальное музыкальное образование, малая его эффективность в общеобразовательных школах делают очевидным, что для этого звена доминирующей функцией является общее музыкальное воспитание. Большинство выпускников ДМШ не продолжают музыкального образования, перед ними не стоит задача приобретения музыкальной профессии. Вместе с тем качество общего музыкального воспитания вполне способно быть критерием отбора при поступлении в музыкальное училище. Эта бифункциональность создает определенные трудности, требующие поиска различных вариантов решения. Возможно, что было бы целесообразно дифференцировать обучение, организуя специальные группы для подготовки перспективных учеников к поступлению в музыкальные училища, пусть даже это сложно в организационном отношении. Выделение должно происходить без противопоставления их остальному коллективу. Одаренные ученики могут получать дополнительные задания, заниматься в кружках при этих же школах, тем самым уже приобретая какие-то профессиональные знания. В перспективе в условиях постепенной профессионализации ДМШ функция общего музыкального воспитания может быть передана студиям, кружкам и т. п. по мере совершенствования их работы.

Для музыкальных училищ как средних специальных учебных заведений доминирующей функцией является профессионализация музыкального образования. Именно в училище « в процессе дальнейшего освоения профессии, в ходе обучения и трудовой деятельности происходит развитие и трансвормация мотивационной структуры субъекта деятельности. Это развитие идет в двух направлениях: во-первых, с изменением уровня профессионализации изменяется и система профессиональных мотивов». Подавляющее большинство выпускников училищ должны обладать крепкими профессиональными навыками в избранной области и квалифицироваться как педагоги – воспитатели. Очень важно, чтобы отбор кандидатов для поступления в вузы происходил без противопоставления лучших основной массе учащихся. Это возможно только при наличии налаженной и достаточно разветвленной системы профессионального использования выпускников, когда диплом училища обладает необходимым практическим весом. В случае постепенного снижения потребности в специалистах этого уровня необходимо будет отрегулировать количественное соотношение училищ и вузов таким образом, чтобы продолжать обучение могло большинство выпускников. Однако думается, что это дело далекого будущего.

Доминирующей функцией для вузов является специализация профессиональной подготовки музыканта, что подразумевает четкую определенность выбора будущей области деятельности и профилирующую направленность занятий. Ситуация и здесь неоднозначна. Фактически вид деятельности специалиста может не раз измениться. Однако чрезмерное расширение профиля подготовки делает ее поверхностной. Поэтому лучше предусмотреть переподготовку специалистов при изменении рода их деятельности на факультетах повышения квалификации, в консультативных пунктах и т. п.

Предложенная система распределений функций может способствовать тому, чтобы на каждом этапе образования перед подавляющим большинством учащихся были поставлены посильные задачи и вместе с тем сохранился бы принцип отбора лучших для последующих этапов при сохранении автономности задач на каждом из них. Это будет иметь значительные последствия для представлений об идеале выпускника каждого звена, для работы по усовершенствованию учебных планов и программ, для развития связей между звеньями в системе музыкального образования.

Предложенные определения функций звеньев требуют также известной переакцентировки целей внутри системы образования. Явно должен повыситься уровень подготовки специалистов в среднем звене, более многоаспектной она должна стать в вузе. В последнем случае необходимо учитывать возможности свободы выбора студентами специализации, приобретения ими смежных специальностей и обязательность координации этих личных устремлений с государственными планами.

Рассмотрим теперь вопрос о преемственности между учебными планами и программами различных звеньев музыкального образования с учетом их доминирующих функций на примере циклов музыкально-теоретических, музыкально-исторических и исполнительских дисциплин.

Анализ существующей практики показывает, что в содержании учебных планов и программ, а главное, в самом преподавании образовался крен в сторону значительного взаимопроникновения дисциплин и их разделов при переходе от одного этапа образования к другому. Это, с одной стороны, способствует преемственности, но с другой – приводит к многочисленным дублированиям, нерациональному использованию сил учащихся и педагогов. Среднее звено « захватывает » некоторую часть вузовских курсов, так как оно должно обеспечить выпускников полным комплексом знаний для самостоятельной работы. К расширению курсов педагогов стимулирует общая тенденция повышения требований к специалисту. Одновременно неравномерность подготовки абитуриентов вынуждает к занижению требований на вступительных экзаменах, заставляет в училищных и вузовских программах повторять значительное количество учебного материала предыдущего этапа. Такая преемственность имеет отрицательный характер.

Изменение сложившейся ситуации в сторону большей упорядоченности возможно только при строгой ориентировке на доминирующие функции:

1. Некоторый « перехлест » в учебных программах училищ необходим выпускникам для теоретического кругозора, позволяющего считать их получившими относительно законченное профессиональное образование, что обеспечит действенность доминирующей функции этого звена.

2. Экзаменационные требования для поступающих в училища и вузы должны быть откорректированы таким образом, чтобы они стали действительным рубежом перед новым этапом образования.

3. В учебных программах должна быть четко определена мера количественных и качественных отличий курсов, распределенных между смежными этапами обучения ( это равно относится и к обзорно пройденному ранее материалу, особенно в паре училище-вуз). Повторное изучение должно отличаться не только степенью подробности, но и качественно. В противном случае у учащихся возникает впечатление либо ненужного повтора, либо неправильности ранее изученного. Решающую роль здесь играют доминирующие функции, определяющие цели и задачи каждого предмета.

4. Противоречие между первым пунктом и последующими заключается в необходимости достижения полноты образования в училище и в месте с тем его ограниченности по сравнению с вузовским. Оно может быть преодолено при четком разграничении функций каждого из звеньев обучения.

Исходя из вышесказанного, можно предложить следующую коррекцию учебных программ музыкально-теоретических, исторических и исполнительских дисциплин.

Музыкально-теоретический цикл ДМШ представлен сольфеджио и музыкальной грамотой. Задачи этих дисциплин заключаются в обучении свободной слуховой ориентации в лучших образцах музыкальных произведений разных стилей и жанров ( с преимущественной опорой на широко известный материал ), умению грамотно прочитать нотный текст определенной трудности, произвести запись нотами услышанной песни, мелодических отрывков, подобранного аккомпанемента. Все это служит цели воспитания культурного человека, имеющего повышенные потребности в области музыкального искусства, способного к самостоятельным оценочным суждениям, могущего принимать активное участие в музицировании, а при повышенных способностях и желании – перейти к профессиональному обучению. Исключительная близость по охватываемой тематике курсов музыкальной грамоты и элементарной теории музыки позволяет поставить вопрос о целесообразности сокращения курса музыкальной грамоты до действительно « грамматических » вопросов ( чтение и запись нотного текста ), о сосредоточении его в младших классах ДМШ и изучении в старших классах курса элементарной теории музыки в полном объеме ( исключая специальности с поздним началом обучения ). Это соответствует практике работы лучших ДМШ. Для детей собирающихся стать исполнителями на духовых и народных инструментах, можно предложить организацию музыкально-общеобразовательных младших классов.

Музыкально-теоретические дисциплины в училище должны обладать полнотой, достаточной для подготовки специалиста в области общего музыкального образования. Если перенести изучение элементарной теории музыки в ДМШ, то за счет высвободившегося резерва времени возможно изучение в полном объеме курса гармонии ( для музыковедов, пианистов, струнников, дирижеров-хоровиков ). Это особенно целесообразно в связи с тем, что для некоторых специальностей курс сольфеджио заканчивается в училище, поэтому и гармония, неразрывно связанная с сольфеджио, должна быть пройдена возможно полнее. Особая ситуация сложилась с курсами анализа музыкальных произведений и полифонии. На вступительных экзаменах ( в вуз ) только для музыковедов требуется знание их материала, и то как общие сведения при ответах по другим предметам. Однако качество преподавания этих дисциплин в училищах достигло довольно высокого уровня, так что при использовании в вузах уже имеющихся программ у студентов возникает ощущение неоправданного повтора. Здесь может быть два варианта решения проблемы – или исключить эти предметы как самостоятельные из учебных планов, введя ознакомительные темы по ним в смежные дисциплины, или преподавать их в полном объеме для всех специальностей, но тогда принципиально иначе построить эти курсы в вузах. Второй вариант представляется предпочтительным. В этом убеждает опыт экспериментальных курсов полифонии и анализа музыкальных произведений, введенных в некоторых консерваториях (Московской, Ленинградской, Киевской ). Их результаты уже могут быть обобщены и найти отражение в обновленных учебных планах и программах.

Специализированное профессиональное образование как доминирующая функция музыкальных вузов существенно влияет на направленность музыкально-теоретических дисциплин. В вузе все должно быть подчинено подготовке молодого музыканта в соответствии с избранной им специализацией. Решаться данная проблема может посредством профилизации дисциплин. Для будущих концертирующих исполнителей необходим акцент на воспитании аналитических навыков. Значительную роль в этом могут сыграть задания по импровизации в различных стилях с соответствующей теоретической и практической подготовкой. Избравших педагогическую деятельность ( как исполнителей, так и музыковедов ) важно направить на изучение методики использования полученных знаний в учебной работе, сориентировать курсы на связь с психологией восприятия и возрастной психологией. Музыковеды-исследователи нуждаются в овладении методами смежных наук, различными специфическими приемами анализа музыкальных произведений. Свои отличия должны быть при подготовке музыковедов в качестве редакторов радио и телевидения, нотных и книжных издательств. Для композиторов очевидной является задача глубокого практического освоения изучаемого материала с выходом на проблемы стиля, техники музыкальной композиции и т.п. Естественно, что речь идет не только об особых формах изучения таких «сквозных» предметов, как сольфеджио, гармония и другие, но также и о специальных вузовских курсах- введении в специальность, музыкальной акустике, основах научного исследования, истории музыкально-теоретических систем.

“Особая ситуация существует в вопросе о соотношении музыкальной литературы (в ДМШ и училище) и истории музыки (в вузе). В настоящее время музыкально-исторические циклы трех звеньев образуют как бы три концентрических круга. Смысл этого заключается в необходимости на каждом этапе музыкального образования дать представление о всей истории зарубежного и отечественного музыкального искусства. Но степень полноты изучения очень условна и регулируется лишь списками произведений, которые должны быть специально изучены. Одержание курсов варьируется в широких пределах по усмотрению педагогов, руководствующихся намерением дать ученикам как можно больше. Четкое определение направленности курсов, основанное на доминирующих функциях различных этапов обучения, позволяет выявить качественные отличия музыкально-исторических дисциплин для каждого из них при сохранении неизбежной концентричности.

Исходя из доминирующей функции ДМШ и того, что в общеобразовательных школах учащиеся к 8-му классу знакомятся со всеми разделами общей истории, можно назвать главной целью музыкальной литературы в этом звене показ основных условий формирования музыкальных культур разных стран и изучение наиболее значительных и показательных образцов музыкального творчества. Первая задача должна решаться на базе знаний по истории.

В училище необходима концентрация на изучении собственно музыкальной литературы – личностей выдающихся композиторов и их творчества – в возможно более широком объеме, на выработке профессиональных навыков анализа музыкальных произведений, их критической оценки. Поскольку все дисциплины изучаются в одном заведении, то возникает возможность организации эффективной системы межпредметных связей.

В вузе вариантность целей и задач обучения влияет и на дисциплины музыкально-исторического цикла. При этом сохраняется некоторая общая основа, которая обеспечивает широкий кругозор в вопросах строительства музыкальной культуры, пропаганды ее лучших достижений. Однако специалисты разных профилей по-своему участвуют в этом деле: одни через исполнительскую и педагогическую практику, другие – непосредственно в организационной работе, третьи – в области художественного и научного творчества. Во всех этих случаях нужна специальная профилирующая подготовка, особенно в плане создания у специалиста прочной методологической базы, целенаправляющей его профессиональное умение. Без этого не может состояться деятель культуры, свободно ориентирующийся в общественной обстановке, в потоке новой информации. Музыкально-исторический цикл дисциплин обладает всеми возможностями для формирования такой базы. Поэтому вузовские музыкально-исторические курсы должны быть ориентированы прежде всего на культурологический аспект в освещении истории музыки, на показ ее многообразных связей с жизнью общества, социальными и мировоззренческими проблемами. Эта установка должна быть сопряжена с задачами формирования специальных навыков исходя из профиля специализации – музыкально-критического, просветительского, социально-психологического, научно-исследовательского, исполнительского.

Об исполнительских дисциплинах ничего не говорилось, поскольку соотношение программ по ним между звеньями обучения носит более относительный характер. Причиной этого выступает ограничение программных требований изложением репертуарных списков (по классам ДМШ и курсам музыкального училища). Однако, несмотря на сложившиеся условия, все звенья обучения, безусловно, должны ощущать на себе влияние доминирующих функций.

Определения доминирующих функций в системе музыкального образования, их проекция на проблемы взаимосвязи и преемственности между различными этапами обучения носят предварительный характер. Однако, как было показано выше, уже сейчас представляется возможным предложить решения по целому ряду актуальных вопросов.

1. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия.

2. Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1980..

3. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. Н. Дьяченко, И. Котляревский, Ю. Полянський.

4. Шток К. История музыки. – М.: Изд. Юргенсон, 1917.