Знания нельзя купить, здесь их дают бесплатно!
...Река звуков... переносит в душу слушателя настроения, навеянные вдохновением артиста, возносит ее в царство вечной красоты...Г, Гельмгольц. О физиологических основах музыкальной гармонии.
Мы говорим, что некоторое произведение отличается музыкальностью даже тогда, когда оно является видом живописи.. Конечно, и поэты также называются творцами мелодий.Она же (музыка) является утешением в страданиях. Поэтому флейты и наигрывают мелодии для людей, пребывающих в скорби, облегчая тем самым страдания последних.Секст Эмпирик. Против музыкантов.
Музыка - колыбель акустики. И не коснуться ее, говоря об удивительном в мире звука, невозможно. Хотелось бы сказать о поисках человечеством правильных интервалов между тонами разной частоты, рождающих гармонические созвучия; о создании Пифагором с помощью опытов на его монохорде (а проще - натянутой на деке струне с перемещающимся зажимом) первого натурального музыкального строя; о перевороте, совершенном в XVII веке одним неведомым ранее органистом, которому удалось то, что не удавалось Кеплеру и Эйлеру, и который создал более совершенный равномерно темперированный музыкальный строй, сохранившийся до нашего времени; о великих мастерах прошлого, которые, не имея современных физико-математических представлений о процессе звучания тел, создавали тем не менее неповторимые по качеству скрипки; о музыкальных исканиях и порождениях XX века - "узкоинтервальной" четвертитонной музыке; о различных "музыках шумов", "рисованной музыке" и прочем.Хотелось бы... Но по необходимости приходится ограничивать круг рассматриваемых тем.
Цветомузыка. Новое ли это явление из области "перекрестных" психофизиологических эффектов? Еще античные философы, в частности, цитируемый нами Секст Эмпирик, говорили о слиянии эффектов восприятия музыки и живописи. Соединить цветовые ощущения с музыкой пробовал Леонардо да Винчи.
Ньютон после своих знаменитых опытов по разложению с помощью призмы белого цвета на составляющие отметил (скорее, быть может, формально), что "...ширина семи основных цветов спектра пропорциональна семи музыкальным тонам гаммы или семи интервалам между нотами октавы".Дед великого натуралиста Ч. Дарвина Эразм Дарвин в книге "Храм природы", вышедшей в 1803 году, указывает уже на возможность создания практического цветомузыкального устройства. В этом устройстве свет от мощной лампы проходит через цветные стекла и падает на белую стену. Перед стеклами помещают подвижные решетки, соединенные с клавишами клавикордов, и "...производят одновременно слышимую и видимую музыку в унисон друг с другом".
Далее Э. Дарвин пишет: "В этом случае родство двух сестер - Музыки и Живописи - дает им право заимствовать друг у друга метафоры: музыканты говорят о блестящей музыке, о свете, о тенях концерта, а художники - о гармонии цветов и тоне картины".
Разумеется, цветоклавикорды Эразма Дарвина - это не настоящая цветомузыка в ее позднейшем понимании, как не настоящей цветомузыкой являются и современные цветомузыкальные устройства в различных торговых салонах и на выставках. Загляните в какой-нибудь магазин "Электроника", где демонстрируется подобное устройство. Синхронно с ритмами фокстрота или танго вспыхивают за ажурной решеткой спрятанные там разноцветные лампочки. Нет движения света, нет динамики его формы, вообще, бесполезно искать здесь какие-либо принципы цвето-музыкальных соответствий.
Первыми, кто попытался обосновать психоэстетические основы цветомузыки, были русские музыкальные гении Скрябин и Римский-Корсаков. За основу светозвуковых ассоциаций они брали прежде всего соответствия тональностей и цвета. Скрябин написал к своему "Прометею" специальную световую партитуру. В разное время это произведение пытались исполнить с цветовым сопровождением, но светотехника часто недалеко уходила от упомянутых выставочных устройств.
Однако не в этом главное. До сих пор не разработаны психологические принципы цветомузыки. Если Скрябин и Римский-Корсаков расходились даже в принципах простейших соответствий - в мнении о том, каким нотам октавы соответствуют те или иные цвета,- то что же говорить о более сложных принципах цветомузыки: световом выражении общей идеи современного музыкального произведения, направленности его отдельных частей и т. п.? Психофизиологические исследования в области светозвука находятся, по существу, в зачаточной стадии. Приведем некоторые данные этих исследований, полученные советскими акустиками И. Л. Ванечкиной, Б. М. Галеевым, Р. X. Зариповым и другими.
Был, например, проведен анкетный опрос членов Союза композиторов СССР с целью определения закономерностей их цветового слуха при подобном бисенсорном воздействии. Результат оказался несколько неожиданным: у опрошенных ответствует "видение" цвета отдельных тонов. Однако многими отмечается разделение тонов по "светлостному" признаку: низкие тона - темные, высокие - светлые. Это подтверждают и выводы других авторов.
Распространенной оказалась аналогия "тембр звучания- цвет". При этом доминантной опять-таки является светлостная характеристика. Инструментам, у которых основные спектральные составляющие, определяющие тембр, находятся в низкочастотной области, соответствуют темные цвета (коричневый, фиолетовый, черный), инструментам высокочастотной тембральной области - светлые цвета (голубой, розовый, желтый, оранжевый).
Восприятие тональностей также происходит через светлостные характеристики: цвета мажорных тональностей светлее, чем цвета минорных, диезные тональности считаются яркими, активными, бемольные - блеклыми, пассивными.Чаще всего увеличение интенсивности звукового раздражителя сопоставляется с увеличением интенсивности отвечающего ему светового. Но при исполнении светомузыкальных композиций натолкнулись и на такое психологическое явление, когда происходит "замещение раздражителей", то есть когда более сильному музыкальному раздражению у подопытного лица становится адекватно более слабое световое раздражение.
Количество возможных светозвуковых ассоциаций огромно. Можно предполагать, что наиболее часто встречающимися окажутся варианты бисенсорного воздействия, отвечающие общезначимым ассоциациям, натуральным условным рефлексам, например: ритм, динамика звука - ритм, динамика "светового жеста";мелодическое развитие музыкальной композиции- графическое развитие светового рисунка;громкость звука - размер светового пятна;тональное развитие - развитие колорита всей видимой картины и т. п.
Ошибочно думать, однако, что цветомузыка ограничится областью соответствия ощущений разнородных органов чувств. Возможны совершенно иные эффекты. Музыканты, как и писатели, часто применяют ' прием контрапункта, когда одна тема сходит, другая же одновременно развивается, растет. Скрябин, по-видимому, первый выразил идею комбинированного светомузыкального контрапункта. "...Нужны световые контрапункты,- говорил он.- Свет идет своей мелодией, а звук - своей... Мелодия может, например, начинаться звуками, а продолжаться линией светов... Как это волнует. Как будто какую-то неизведанную землю открыл".
Кроме цветомузыки возможны другие "перекрестные эффекты" в области одновременного восприятия явлений различными органами чувств. Поэт Игорь Северянин писал о "сладком теноре жасмина", сопоставляя эффект от обоняния запаха цветов со звуковым (и одновременно вкусовым!) ощущением. Некоторые предлагали при исполнении музыкальных произведений, связанных с природой (например, "Поэмы о лесах" и поэмы "Море" Чюрлениса), выпускать в зал из баллонов вещества, создающие требуемые запахи (листвы, хвои, морских водорослей). Один из исследователей указывает, что у опрошенных композиторов при прослушивании музыки возникали обонятельные и даже осязательные ассоциации ("шероховатая" музыка).
В романе американского фантаста Р. Бредбери "451° по Фаренгейту" описываются "телевизионно-музыкальные" стены будущего жилища. В такт музыке по стенам перемещаются, пробегают в различных направлениях разноцветные сполохи переменной интенсивности. Быть может, эта картина недалека от одной из ближайших по времени и более или менее совершенных реализаций цветомузыкальных систем.
У нас в стране интерес к цветомузыке велик, В Харькове состоялось открытие городского концертного зала цветомузыки. Присутствовавшим на премьере посетителям (их уже нельзя назвать просто слушателями) были предложены произведения Вагнера, Чайковского, Листа, Дебюсси в интерпретации автора цветовых композиций Ю. Правдюка. Аналогичные концерты состоялись в Москве, Казани, Ленинграде и других городах страны, причем в каждом случае характер цветового сопровождения и системы реализации этого сопровождения были различными.
1 марта 1826 года Пушкин записал в альбоме пианистки М. Шимановской:...Из наслаждений жизниОдной любви музыка уступает,Но и любовь мелодия...Цветомузыка, о которой, как видно из книги Э. Дарвина, задумывались уже в пушкинские времена, быть может, одно из совершеннейших проявлений эстетической стороны музыкального искусства. Но есть у музыки и другая, так сказать, прагматическая сторона. Музыка может настраивать и мобилизовывать человека, успокаивать и лечить его. Конечно, и это не ново. Тот же Секст Эмпирик, активнейший из философов-скептиков, написавший ряд трактатов против представителей различных профессий, в трактате "Против музыкантов" принужден все же признать целебную силу музыки. Пифагор указывал на музыку как на главнейшее средство гигиены духа. В различные века нашей эры интерес к психологическому воздействию музыки не ослабевал.
В США была организована Национальная ассоциация музыкотерапевтов; представители ее составляют лечебные каталоги музыки; это так называемая музыкальная фармакопея ("музыкопея"). У истоков движения в США стоял еще Т. Эдисон, отобравший с помощью специалистов-музыкантов более сотни различных музыкальных произведений, которые должны были воздействовать на эмоциональное состояние слушателей. Некоторые произведения рекомендовались "для умиротворения", другие - "для приятных воспоминаний", "для любви", "для пробуждения веселости" и даже "для развития чувства преданности" В России в 1913 году виднейшим психиатром В М Бехтеревым также было основано "Общество для выяснения лечебно-воспитательного значения музыки и ее гигиены".Наиболее часто нуждаются в действии музыки как лечебного средства для уменьшения раздражительности, чувства тревоги, нервного утомления, для подъема тонуса. Какую же музыку следует предложить в этих случаях? Веселую, бравурную, легкую, эстрадную? Конечно, здесь многое зависит от музыкального вкуса и от характера человека. Но почти во всех случаях помогают произведения Шопена, Шуберта, Бетховена, Прокофьева. И, конечно же, Баха, всеисцеляющего Баха, имя которого называет почти каждый из опрашиваемых лиц. А если по утрам из репродуктора несутся "для увеличения бодрости и создания трудового настроя" трескучие марши и пьесы некоторых современных композиторов с их ассонансами и формалистическими вывертами, это указывает лишь на неосведомленность музыкального редактора в области психоакустики. В радиовещании Прибалтийских республик чаще звучит по утрам спокойная мелодичная музыка, и ее "мобилизующий эффект" оказывается сильнее, чем у наивно-бравурных маршей. Благотворно влияние подобной музыки как средства, снимающего утомление, в частности, после долговременного действия мощного производственного шума.
Каков же механизм целебного воздействия музыки? Некоторые исследователи полагают, что он обусловлен прежде всего ассоциативными памятными связями. Слов нет, под камерную (да и не только камерную) музыку Шумана, Скрябина, Рахманинова хорошо "вспоминается", всплывают умиротворяющие ассоциации детских и юношеских лет. Но, по-видимому, музыкопея обусловлена не только этими факторами. Иначе как, например, объяснить, что ипохондрик, по свидетельству специалистов, испытывает облегчение, слушая скорбную музыку, а сверхвозбужденный больной успокаивается при звуках быстрых, резких музыкальных композиций?
Некоторые лица, возможно, со слабым типом нервной системы испытывают утомление и даже угнетение от вагнеровских труб и литавр (звучащих, например, в увертюре к "Риенци") или от симфоний Брукнера. С другой стороны, М. Горький, которого едва ли можно заподозрить в слабости нервной системы, писал в одном из писем: "Много не могу слушать музыку, нервы не выдерживают".
Цветомузыка и музыкопея - "старинные новинки". Но, как видно, за много веков, прошедших с начала их появления, прогресс в исследовании этих явлений относительно невелик. И дело здесь прежде всего в сложности процессов их воздействия на человека. У них - все в будущем.
А теперь, когда мы поговорили в ряде очерков о звуках, издаваемых либо воспринимаемых человеком, травмирующих его или дающих ему успокоение и наслаждение, впору поговорить о звуках "малых сих" - окружающего нас животного мира, и среди них прежде всего о звуках, издаваемых существами, обитающими в водоемах планеты.
Вверх
class-fizika.ru
Курсовая работа
Цветомузыкальная установка
Содержание
Введение
. Обзор и анализ цветомузыкальных установок (ЦМУ)
.1 Объемная (ЦМУ) ГАРМОНИЯ (С. Сорокин)
.2 Цветомузыкальный переключатель гирлянд (Э. Литке)
.3 (ЦМУ) (Л. Шумяцкий)
.4 Светодинамическая установка к радиоприемнику (Е.Пономаренко)
.5 (ЦМУ) (В.Синицын)
. Физические основы (ЦМУ)
.1 Трехкомпонентная теория цветового зрения
.2 Методы образования цветов
.3 Двухкомпонентная теория цветового зрения
. Структура и схема (ЦМУ)
.1 Требования
.2 Структурная схема (ЦМУ)
.3 Разработка узлов устройства
Заключение
Список используемых источников
Введение
С давних времен человечество интересовало взаимосвязь слуха и зрения. Существуют 2 метода решения подобной проблемы, это музыкальный световой синтезатор (МУС), где происходит цветовое кодирование-синтез музыкального инструмента с одновременным управлением цвета источника света, впервые такого рода идея была реализована в начале 20 века известным русским композитором Скрябиным в процессе создания симфонии Прометей. Второй метод решения этой взаимосвязи, является преобразование спектра звука в цвет. Таких устройств в настоящее время достаточное количество, тем не менее, представляет интерес провести анализ таких систем и определить наиболее оптимальные решения узлов ЦМУ.
Целью данной курсовой работы является эскизная разработка узлов ЦМУ для дискотек.
1. Обзор и анализ цветомузыкальных установок (ЦМУ)
.1 Объемная цветомузыкальная установка ГАРМОНИЯ (С.Сорокин)
Предлагаемая цветомузыкальная установка (ЦМУ) Гармония может быть использована в рекламных устройствах, декорационно-оформительской практике и дискотеках. Перекрестное многократное смешивание цветов описываемой ЦМУ совместно с иллюзионным вращением ламп одного цвета позволяет получить оригинальную цветомузыкальную композицию.
Электронный блок ЦМУ состоит из двух частей: переключателя ламп на трёхфазном тринисторном мультивибраторе и приставки RC-фильтра.
Рисунок 1. Схема приставки на RS-фильтрах.
Рисунок 2. Схема переключателя ламп.
Приставка на RС-фильтрах служит для создания цветомузыкального эффекта, ее принципиальная схема изображена на рисунке 1. Приставка содержит три канала, разделенные по частотам: низкие - до 200 Гц, средние - от 200 до 6000 Гц, высокие - выше 6000 Гц.
Каналам соответствуют лампы излучателя со стеклами красного, зеленого, синего цветов. Минимальный уровень входного сигнала 0,8 В, максимальный 2 В, регулируется с помощью резистора R8. На вход приставки подается сигнал с любого звуковоспроизводящего устройства: электропроигрывателя, радиоприемника, магнитофона. Разделение входного сигнала по частотам осуществляется RС-фильтрами. Приставка получается простой и доступной для повторения любому радиолюбителю. Звуковой сигнал, пройдя фильтры R1...R4, С1...С4, поступает на управляющие электроды тиристоров VJ...V3, зажигающих лампы Н1...НЗ.
В электронном блоке ЦМУ применены широко распространенные элементы- резисторы МЛТ, УЛМ; переменные резисторы СП, СПО; конденсаторы МБМ, К50-6, тиристоры с Uобр = 400 В. Трансформатор Т1 ТВН-3. Его данные: сердечник - Ш16Х24, обмотка 7 - 60 витков ПЭЛ 0,51; II - 100 витков ПЭЛ 0,51. Лампы накаливания общего назначения напряжением 220 В и мощностью до 200 Вт на канал. Тип провода в силовой части устройства - МГВ 0,2 мм2, в остальной части - МГШ 5=0,1 мм2.
Настройка переключателя на трехфазном тринисторном мультивибраторе на определенное время переключения ламп достигается подбором конденсаторов и сопротивлений в управляющих цепях переключателя. Для защиты конденсаторов С1...СЗ, завязанных между собой по кольцу, рекомендуется применить стабилитроны типа Д817А. Они устанавливаются параллельно емкостям и убираются после настройки переключателя. В целях безопасности желательна установка электролитических конденсаторов в корпус. Для настройки фильтров приставки электронного блока ЦМУ используется звуковой генератор, сигнал с которого подается на вход приставки.
При изготовлении и эксплуатации цветомузыкальной установки Гармония необходимо соблюдать следующие меры безопасности. Все оголенные участки внутренней проводки ВОУ должны быть надежно изолированы. Перед использованием выходного оптического устройства в работе необходима проверка отсутствия замыкания отдельных проводников на металлический корпус основания с помощью омметра. Разъемы от электронного блока к ВОУ должны иметь надежный контакт. При эксплуатации ЦМУ Гармония с лампами накаливания от 100 до 200 Вт на канал необходимо после каждого часа работы отключать ВОУ на 5...10 мин для охлаждения установки. При использовании ламп до 100 Вт на канал установка может работать беспрерывно.
Преимущества данной цветомузыкальной установки по сравнению с остальными заключается в простоте её изготовления, в остальном эта схема желает лучшего.
1.2 Цветомузыкальный переключатель гирлянд (Э. Литке)
Переключатель елочных гирлянд, описанный в BPJ № 85, можно построить на одной микросхеме К176ЛА7 или К176ЛЕ5, что значительно уменьшит его габариты. Кроме того, небольшие изменения в переключателе позволяют значительно расширить его применение не только в ново
www.studsell.com
СВЕТОМУЗЫКА И МУЗЫКОПЕЯ
...Река звуков... переносит в душу слушателя настроения, навеянные вдохновением артиста, возносит ее в царство вечной красоты...Г, Гельмгольц. О физиологических основах музыкальной гармонии.
Мы говорим, что некоторое произведение отличается музыкальностью даже тогда, когда оно является видом живописи.. Конечно, и поэты также называются творцами мелодий.Она же (музыка) является утешением в страданиях. Поэтому флейты и наигрывают мелодии для людей, пребывающих в скорби, облегчая тем самым страдания последних.Секст Эмпирик. Против музыкантов.
Музыка - колыбель акустики. И не коснуться ее, говоря об удивительном в мире звука, невозможно. Хотелось бы сказать о поисках человечеством правильных интервалов между тонами разной частоты, рождающих гармонические созвучия; о создании Пифагором с помощью опытов на его монохорде (а проще - натянутой на деке струне с перемещающимся зажимом) первого натурального музыкального строя; о перевороте, совершенном в XVII веке одним неведомым ранее органистом, которому удалось то, что не удавалось Кеплеру и Эйлеру, и который создал более совершенный равномерно темперированный музыкальный строй, сохранившийся до нашего времени; о великих мастерах прошлого, которые, не имея современных физико-математических представлений о процессе звучания тел, создавали тем не менее неповторимые по качеству скрипки; о музыкальных исканиях и порождениях XX века - "узкоинтервальной" четвертитонной музыке; о различных "музыках шумов", "рисованной музыке" и прочем.Хотелось бы... Но по необходимости приходится ограничивать круг рассматриваемых тем.
Цветомузыка. Новое ли это явление из области "перекрестных" психофизиологических эффектов? Еще античные философы, в частности, цитируемый нами Секст Эмпирик, говорили о слиянии эффектов восприятия музыки и живописи. Соединить цветовые ощущения с музыкой пробовал Леонардо да Винчи.
Ньютон после своих знаменитых опытов по разложению с помощью призмы белого цвета на составляющие отметил (скорее, быть может, формально), что "...ширина семи основных цветов спектра пропорциональна семи музыкальным тонам гаммы или семи интервалам между нотами октавы".Дед великого натуралиста Ч. Дарвина Эразм Дарвин в книге "Храм природы", вышедшей в 1803 году, указывает уже на возможность создания практического цветомузыкального устройства. В этом устройстве свет от мощной лампы проходит через цветные стекла и падает на белую стену. Перед стеклами помещают подвижные решетки, соединенные с клавишами клавикордов, и "...производят одновременно слышимую и видимую музыку в унисон друг с другом".
Далее Э. Дарвин пишет: "В этом случае родство двух сестер - Музыки и Живописи - дает им право заимствовать друг у друга метафоры: музыканты говорят о блестящей музыке, о свете, о тенях концерта, а художники - о гармонии цветов и тоне картины".
Разумеется, цветоклавикорды Эразма Дарвина - это не настоящая цветомузыка в ее позднейшем понимании, как не настоящей цветомузыкой являются и современные цветомузыкальные устройства в различных торговых салонах и на выставках. Загляните в какой-нибудь магазин "Электроника", где демонстрируется подобное устройство. Синхронно с ритмами фокстрота или танго вспыхивают за ажурной решеткой спрятанные там разноцветные лампочки. Нет движения света, нет динамики его формы, вообще, бесполезно искать здесь какие-либо принципы цвето-музыкальных соответствий.
Первыми, кто попытался обосновать психоэстетические основы цветомузыки, были русские музыкальные гении Скрябин и Римский-Корсаков. За основу светозвуковых ассоциаций они брали прежде всего соответствия тональностей и цвета. Скрябин написал к своему "Прометею" специальную световую партитуру. В разное время это произведение пытались исполнить с цветовым сопровождением, но светотехника часто недалеко уходила от упомянутых выставочных устройств.
Однако не в этом главное. До сих пор не разработаны психологические принципы цветомузыки. Если Скрябин и Римский-Корсаков расходились даже в принципах простейших соответствий - в мнении о том, каким нотам октавы соответствуют те или иные цвета,- то что же говорить о более сложных принципах цветомузыки: световом выражении общей идеи современного музыкального произведения, направленности его отдельных частей и т. п.? Психофизиологические исследования в области светозвука находятся, по существу, в зачаточной стадии. Приведем некоторые данные этих исследований, полученные советскими акустиками И. Л. Ванечкиной, Б. М. Галеевым, Р. X. Зариповым и другими.
Был, например, проведен анкетный опрос членов Союза композиторов СССР с целью определения закономерностей их цветового слуха при подобном бисенсорном воздействии. Результат оказался несколько неожиданным: у опрошенных ответствует "видение" цвета отдельных тонов. Однако многими отмечается разделение тонов по "светлостному" признаку: низкие тона - темные, высокие - светлые. Это подтверждают и выводы других авторов.
Распространенной оказалась аналогия "тембр звучания- цвет". При этом доминантной опять-таки является светлостная характеристика. Инструментам, у которых основные спектральные составляющие, определяющие тембр, находятся в низкочастотной области, соответствуют темные цвета (коричневый, фиолетовый, черный), инструментам высокочастотной тембральной области - светлые цвета (голубой, розовый, желтый, оранжевый).
Восприятие тональностей также происходит через светлостные характеристики: цвета мажорных тональностей светлее, чем цвета минорных, диезные тональности считаются яркими, активными, бемольные - блеклыми, пассивными.Чаще всего увеличение интенсивности звукового раздражителя сопоставляется с увеличением интенсивности отвечающего ему светового. Но при исполнении светомузыкальных композиций натолкнулись и на такое психологическое явление, когда происходит "замещение раздражителей", то есть когда более сильному музыкальному раздражению у подопытного лица становится адекватно более слабое световое раздражение.
Количество возможных светозвуковых ассоциаций огромно. Можно предполагать, что наиболее часто встречающимися окажутся варианты бисенсорного воздействия, отвечающие общезначимым ассоциациям, натуральным условным рефлексам, например:ритм, динамика звука - ритм, динамика "светового жеста";мелодическое развитие музыкальной композиции- графическое развитие светового рисунка;громкость звука - размер светового пятна;тональное развитие - развитие колорита всей видимой картины и т. п.
Ошибочно думать, однако, что цветомузыка ограничится областью соответствия ощущений разнородных органов чувств. Возможны совершенно иные эффекты. Музыканты, как и писатели, часто применяют ' прием контрапункта, когда одна тема сходит, другая же одновременно развивается, растет. Скрябин, по-видимому, первый выразил идею комбинированного светомузыкального контрапункта. "...Нужны световые контрапункты,- говорил он.- Свет идет своей мелодией, а звук - своей... Мелодия может, например, начинаться звуками, а продолжаться линией светов... Как это волнует. Как будто какую-то неизведанную землю открыл".
Кроме цветомузыки возможны другие "перекрестные эффекты" в области одновременного восприятия явлений различными органами чувств. Поэт Игорь Северянин писал о "сладком теноре жасмина", сопоставляя эффект от обоняния запаха цветов со звуковым (и одновременно вкусовым!) ощущением. Некоторые предлагали при исполнении музыкальных произведений, связанных с природой (например, "Поэмы о лесах" и поэмы "Море" Чюрлениса), выпускать в зал из баллонов вещества, создающие требуемые запахи (листвы, хвои, морских водорослей). Один из исследователей указывает, что у опрошенных композиторов при прослушивании музыки возникали обонятельные и даже осязательные ассоциации ("шероховатая" музыка).
В романе американского фантаста Р. Бредбери "451° по Фаренгейту" описываются "телевизионно-музыкальные" стены будущего жилища. В такт музыке по стенам перемещаются, пробегают в различных направлениях разноцветные сполохи переменной интенсивности. Быть может, эта картина недалека от одной из ближайших по времени и более или менее совершенных реализаций цветомузыкальных систем.
У нас в стране интерес к цветомузыке велик, В Харькове состоялось открытие городского концертного зала цветомузыки. Присутствовавшим на премьере посетителям (их уже нельзя назвать просто слушателями) были предложены произведения Вагнера, Чайковского, Листа, Дебюсси в интерпретации автора цветовых композиций Ю. Правдюка. Аналогичные концерты состоялись в Москве, Казани, Ленинграде и других городах страны, причем в каждом случае характер цветового сопровождения и системы реализации этого сопровождения были различными.
1 марта 1826 года Пушкин записал в альбоме пианистки М. Шимановской:...Из наслаждений жизниОдной любви музыка уступает,Но и любовь мелодия...Цветомузыка, о которой, как видно из книги Э. Дарвина, задумывались уже в пушкинские времена, быть может, одно из совершеннейших проявлений эстетической стороны музыкального искусства. Но есть у музыки и другая, так сказать, прагматическая сторона. Музыка может настраивать и мобилизовывать человека, успокаивать и лечить его. Конечно, и это не ново. Тот же Секст Эмпирик, активнейший из философов-скептиков, написавший ряд трактатов против представителей различных профессий, в трактате "Против музыкантов" принужден все же признать целебную силу музыки. Пифагор указывал на музыку как на главнейшее средство гигиены духа. В различные века нашей эры интерес к психологическому воздействию музыки не ослабевал.
В США была организована Национальная ассоциация музыкотерапевтов; представители ее составляют лечебные каталоги музыки; это так называемая музыкальная фармакопея ("музыкопея"). У истоков движения в США стоял еще Т. Эдисон, отобравший с помощью специалистов-музыкантов более сотни различных музыкальных произведений, которые должны были воздействовать на эмоциональное состояние слушателей. Некоторые произведения рекомендовались "для умиротворения", другие - "для приятных воспоминаний", "для любви", "для пробуждения веселости" и даже "для развития чувства преданности" В России в 1913 году виднейшим психиатром В М Бехтеревым также было основано "Общество для выяснения лечебно-воспитательного значения музыки и ее гигиены".Наиболее часто нуждаются в действии музыки как лечебного средства для уменьшения раздражительности, чувства тревоги, нервного утомления, для подъема тонуса. Какую же музыку следует предложить в этих случаях? Веселую, бравурную, легкую, эстрадную? Конечно, здесь многое зависит от музыкального вкуса и от характера человека. Но почти во всех случаях помогают произведения Шопена, Шуберта, Бетховена, Прокофьева. И, конечно же, Баха, всеисцеляющего Баха, имя которого называет почти каждый из опрашиваемых лиц. А если по утрам из репродуктора несутся "для увеличения бодрости и создания трудового настроя" трескучие марши и пьесы некоторых современных композиторов с их ассонансами и формалистическими вывертами, это указывает лишь на неосведомленность музыкального редактора в области психоакустики. В радиовещании Прибалтийских республик чаще звучит по утрам спокойная мелодичная музыка, и ее "мобилизующий эффект" оказывается сильнее, чем у наивно-бравурных маршей. Благотворно влияние подобной музыки как средства, снимающего утомление, в частности, после долговременного действия мощного производственного шума.
Каков же механизм целебного воздействия музыки? Некоторые исследователи полагают, что он обусловлен прежде всего ассоциативными памятными связями. Слов нет, под камерную (да и не только камерную) музыку Шумана, Скрябина, Рахманинова хорошо "вспоминается", всплывают умиротворяющие ассоциации детских и юношеских лет. Но, по-видимому, музыкопея обусловлена не только этими факторами. Иначе как, например, объяснить, что ипохондрик, по свидетельству специалистов, испытывает облегчение, слушая скорбную музыку, а сверхвозбужденный больной успокаивается при звуках быстрых, резких музыкальных композиций?
Некоторые лица, возможно, со слабым типом нервной системы испытывают утомление и даже угнетение от вагнеровских труб и литавр (звучащих, например, в увертюре к "Риенци") или от симфоний Брукнера. С другой стороны, М. Горький, которого едва ли можно заподозрить в слабости нервной системы, писал в одном из писем: "Много не могу слушать музыку, нервы не выдерживают".
Цветомузыка и музыкопея - "старинные новинки". Но, как видно, за много веков, прошедших с начала их появления, прогресс в исследовании этих явлений относительно невелик. И дело здесь прежде всего в сложности процессов их воздействия на человека. У них - все в будущем.
А теперь, когда мы поговорили в ряде очерков о звуках, издаваемых либо воспринимаемых человеком, травмирующих его или дающих ему успокоение и наслаждение, впору поговорить о звуках "малых сих" - окружающего нас животного мира, и среди них прежде всего о звуках, издаваемых существами, обитающими в водоемах планеты.
Другие страницы из книги И.И. Клюкина « Удивительный мир звука»
Предисловие Звуки в воздухе Звуки в земле Звуки в воде Звуки в космосеЗвуковая энергия ушла, а громкость звука возросла? Когда резонатор усиливает и когда ослабляет звук Что взять для изоляции звука: ватное одеяло или кровельное железо? Возможно ли подслушивание через замочную скважину? "Эти в бархат ушедшие звуки" Как задержать вибрацию и удары Колебания встречаются с трением Есть ли что-нибудь не поющее в мире? Победное шествие ультразвука От дымовых фигур до акустической голографии "Перекрестные" колебательные эффекты. Квантовая акустика Миллионы укладываются в десятки Островок слышимости в океане не воспринимаемых звуков Зрение или слух (и речь)? Еще немного о слухе Удивительный мир звука превращается в угрожающий мир звука "Спасите наши уши!" Новая опасность ползет из глухого угла Когда звук убивает наверняка Откуда взялась у человека "утиная речь"? Светомузыка и музыкопея Болтливый "мир безмолвия". Эхолокация в природе
class-fizika.narod.ru
ЦВЕТОМУ́ЗЫКА, ЦВЕТОМУЗЫКА́ЛЬНОЕ ИСКУ́ССТВО — экспериментальное искусство, основанное на эстетическом эффекте одновременного — симультанного восприятия цвета и звука.
В традиционном понимании такой синтез существует в музыкальном театре. В период Романтизма, на рубеже XVIII—XIX вв., и в период Модерна, в конце XIX — начале XX в. (примечателен "рубежный" характер возникновения интереса к "синтезу искусств"), обострялись попытки художников, писателей, музыкантов найти более тесное взаимодействие выразительных возможностей цвета и звука. В этих попытках художники вдохновлялись опытами античных писателей и философов. К примеру, знаменитое произведение Гелиодора "Эфиопика" (III в. н. э.) начинается фразой: "Глаза, пренебрегая зрелищем, были пленены слушанием". Однако для античного искусства характерен синкретизм изобразительных средств и форм выражения, которому не требуется искусственный синтетизм.
Средневековое и ренессансное классическое искусство отличают целостность содержания и формы и неразъединенность видов искусства. Постренессансный процесс дифференциации родов, видов и жанров искусства обусловил их развитие и взаимодействие, поскольку для каждого находилось собственное поле функционирования.
В последующую эпоху аналитические процессы, усиливавшиеся в середине XIX в. и несколько позднее в связи с импрессионизмом в живописи и технизацией жизни, приводили, в частности, к отчуждению художника от продукта своего труда в области декоративного и прикладного искусства. Это обстоятельство вызывало интерес к проблемам "воссоединения искусств". В 1840—1850-х гг. подобные идеи разрабатывал немецкий композитор Рихард Вагнер (1813—1883), в сущности, они повторяли мысли Ф. В. Шеллинга.
Свою эстетическую программу Вагнер изложил в литературных трактатах "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851).
Дальнейшее развитие этих идей связано с творчеством русского композитора Александра Николаевича Скрябина (1871—1915). Около 1900 г. Скрябин стал членом московского философского общества, увлекся оккультизмом. Композитор работал над партитурой "Мистерии" (1910—1915), в которой должны были соединиться музыка, танец, архитектура, свет и цвет. В симфоническую поэму "Прометей", или "Поэму огня" (1910), Скрябин ввел партию света, для чего сконструировал специальный цветовой орга́н. Конструкция этого инструмента восходит к теории И. Ньютона (1643—1727), совместившего два диапазона электромагнитных волн ("спектр — октава").
В 1757 г. французский математик Л.-Б. Кастель сконструировал в Англии первый цветомузыкальный инструмент — "цветовой клавир" (англ. "ocular harpsichord"). В конце XVIII в. идею "оптического авесина" развивали Дж. Румфорд в Мюнхене и Т. Янг в Кембридже.
Принцип действия инструмента заключался в том, что звучание семи основных нот звукоряда синхронизировалось с появлением световых лучей семи тонов цветового спектра. Самый низкий звук "до" соответствовал красному цвету, "ре" — оранжевому, "ми" — желтому, "фа" — зеленому, "соль" — голубому, "ля" — синему, "си" — фиолетовому. Три фундаментальные ноты (до, ми, соль) соответствовали трем основным цветам: красному, желтому, голубому. Однако недостаток инструмента заключался в том, что он не мог воспроизводить в цвете музыкальные аккорды. Оптическое смешение цветовых тонов давало "грязный тон" слабой светосилы.
Иначе, не механистически, а художественно, пытался разрешить идею синтеза живописи и музыки литовский композитор, рисовальщик и живописец Микалюс Чюрлёнис (1875—1911). Он исходил из того, что "пространственные" и "временны́е" искусства имеют общую образную природу и единый пространственно-временной континуум, но воспринимаются органами чувств по-разному. Поэтому Чюрлёнис интуитивно нашел верный путь: он создавал "музыкальные картины" (отдельно в музыке и в живописи), настроения которых, в каждом случае обусловленные спецификой изобразительных средств, вызывали схожие представления, ассоциации, аллюзии, т. е. корреспондировали (перекликались между собой) во времени и пространстве.
Позднее выяснилось, что не только способы формообразования в этих видах искусства различны, но даже интервалы гармонизации цветового и звукового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении (периодов колебаний волн). Следовательно, аналогично темперированные ряды красок и звуков не могут восприниматься синхронно. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, поскольку зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в материальной действительности.
Закономерности гармонии действительно универсальны, но "одну их сторону можно увидеть, а другую — услышать. Когда же они соединяются в душе композитора или художника, тогда появляются на свет, например, „Прометей“ А. Скрябина или „Над вечным покоем“ И. Левитана".
Цветомузыкальные партитуры создавал австрийский композитор А. Шёнберг ("Счастливая рука", 1913), возможности цветомузыки изучались в Баухаузе (нем. Farblichtmusik — "Цветосветомузыка"). О связи цвета и звука писал В. В. Кандинский.
С 1923 г. в Государственном институте художественной культуры эту проблему экспериментально разрабатывала группа под руководством Михаила Васильевича Матюшина (1861—1934). Русский художник-авангардист с 1874 г. учился в Московской консерватории, в 1881—1913 г. был первой скрипкой Императорского придворного оркестра, затем увлекся живописью, испытал влияние религиозной философии П. А. Флоренского. Вместе с женой, поэтом и художником Еленой Гуро́ работал над теорией "нового пантеизма" — целостного восприятия мира в звуке и цвете, пространстве и движении. В своих абстрактных живописных композициях Матюшин стремился выразить "рост формы в четвертом измерении". В ИНХУКе группа Матюшина разрабатывала теорию восприятия цвета и кинематического искусства света, цвета и звука. В 1926 г. на русском языке вышла в свет книга В. Оствальда "Цветоведение". В ней немецкий ученый обосновывал физические закономерности гармонии цвета, использовал понятия цветового круга и цветового тела (двойного конуса). Матюшин, опираясь на эту теорию, утверждал феноменологический подход: восприятие качества цвета зависит от формы. При "расширенном" зрении цвет меняется от воздействия соседних тел ("закон дополнительной формы"). Цвет также влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий — тот же звук "повышает", и наоборот: высокие звуки вызывают "похолодание цвета", низкие усиливают теплоту тона. Вместо слова "живопись" Матюшин использовал термин "цветопись". Вместе с учениками создал учебное пособие о взаимодействии цвета и звука. В целом же "синтетического образа" не получалось. Симультанное (одновременное) восприятие музыки и цвета в художественном смысле невозможно. Этому препятствует различие способов формообразования, обращенных к разным органам чувств: слуху и зрению. Подобного парадокса не возникает, к примеру, при восприятии изображения и слова, поскольку они соотносятся опосредованно, через воображение, образное представление формы.
Художественный синтез — более сложное явление, чем механистическая синхронизация формальных элементов, он предполагает органичное и целостное мышление формой. Поэтому закономерно, что в 1950—1970-е гг. опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики, аудиовизуального дизайна (от лат. audire — "слышать"; visere — "смотреть"), не несущих в себе художественно-образного смысла. Подобное цветомузыкальное искусство может использоваться в эстетических целях или в качестве "арттерапии" — оно может оказывать успокаивающее либо возбуждающее воздействие на психику человека, но оно не способно нести художественное содержание.
shedevrs.ru
Светомузыка (также цветомузыка) — вид искусства, основанный на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями; такое явление в неврологии получило название синестезии. Еще одно определения этого явления — цветной слух, хотя светомузыка не акцентируется только на цветосочетании.
Светомузыка как искусство, представляет собой производную от музыки и является её неотъемлемой частью. Её назначение — раскрытие сущности музыки посредством зрительных восприятий. Основной целью светомузыки как искусства — это изучение способности человека испытывать ощущения, навязываемые световыми образами при сопровождении музыки.
Светомузыка (цветомузыка)
Светомузыка (цветомузыка)
Также, на жаргоне «светомузыкой»/«цветомузыкой» называют электронное устройство для построения световых картин, формирования цветовых зрительных образов, сопоставленных с музыкальным сопровождением.
Светомузыка (цветомузыка)
Любители музыки уже давно подметили, что музыкальные инструменты звучат намного громче и отчетливее в хорошо освещённом помещении, чем в затемнённом. Поэтому при исполнении серьёзной музыки свет в зале обычно не гасят.
Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. П. Лазарев.
Исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания устройств, назначением которых являются:
Светомузыки без музыки не существует.
Также, имеются, как минимум, ещё два вида визуализации музыки (звука) это:
vilingstore.net
