/ Вопрос 12.Доклад Архитектура и дизайн. Реферат архитектура и дизайн

Вопрос 12.Доклад Архитектура и дизайн

 Едва оформившись в самостоятельный вид искусства, дизайн быстро вышел за рамки разработок серийных промышленных изделий и появился на улицах городов. Сначала это были различные типы транспортных средств, затем объекты малой архитектуры — киоски, павильоны, рекламные установки, телефонные будки. Стали появляться новые материалы, и оборудование улиц было поставлено на поток.

      Конечно, в создании облика города главенствующая роль принадлежит искусству архитектуры, ее «штучным» произведениям — храмам, дворцам, особнякам, музеям, жилым и производственным зданиям. Однако такие «городские аксессуары», как фонари, ограды, реклама, павильончики и киоски, являются не просто добавкой к архитектуре, а неотъемлемой составляющей городской среды. Рост городов поставил проблему художественной выразительности среды человеческого обитания, ориентации человека в этой среде, реконструкции информативного насыщения городских пространств.

     В такой же степени, как и пища, человеку для нормальной жизни нужны визуальные впечатления. Городской дизайн — это «мостик» между архитектурой и человеком, потому что он сомасштабен человеку. Он — на уровне глаз.

      Современный дизайн, вступая во взаимодействие с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, порождает не только новые формы объектов, но и такой новый вид проектной деятельности, который назван дизайном архитектурной среды. Дизайн архитектурной среды не обладает такой масштабной мощью, как сама архитектура, но его воздействие на человека и роль в его жизни достаточно велики.

      У городского дизайна, как и у любого другого вида дизайна, двуединая задача — создание красоты и удобства. Однако направления дизайнерской деятельности и сам ее характер могут различаться в зависимости от архитектуры района. Так, например, в районе с преобладанием исторических памятников объекты дизайна должны быть незаметными и ненавязчивыми. В новых жилых районах, наоборот, они будут разнообразить пространство, создавать визуальные доминанты. В районах со старой, невыразительной архитектурой, но с уже сложившимся «душевным» обликом объекты городского дизайна (киоски, телефонные боксы, остановки транспорта, городская мебель, вазоны, фонари, ограды и пр.) должны подстраиваться под общую архитектурную стилистику. Иногда в отдельных районах мегаполисов или в небольших городках объекты городского дизайна образуют специфический фирменный стиль. Предметное наполнение делается на модульной основе, что позволяет комбинировать мебель и другие элементы, сообразуясь с различными пространственными ситуациями.

      В последнее время и в старых, и в новых кварталах городов стали обустраивать пешеходные зоны, защищающие дома в исторической части от автомобильного воздействия и образующие в новых районах торговые моллы. Часто также промежуточные пространства образуют единую ленту торговых и бытовых предприятий. Иногда вдоль домов создают подобную галерею при помощи единого навеса или козырька.

      Информационное насыщение городского пространства стилистически тесно связано с объектами дизайна архитектурной среды. В арсенал средств визуальной информации входят прежде всего указатели на транспортных и пешеходных артериях города. Выдержанные в едином общегородском стиле, для быстрого усвоения они снабжаются дополнительными пиктограммами.

      Важнейшей составляющей городского дизайна является так называемая наружная реклама, которая вносит цветовое и пластическое разнообразие в городской пейзаж. Впрочем, иногда реклама существенно портит городской пейзаж. Проблема заключается, во-первых, в количестве рекламных щитов, заслоняющих в конечном счете саму архитектуру. Во-вторых, в гигантских размерах некоторых логотипов, также подавляющих иногда исторические здания. И, в-третьих, в низком художественном качестве (тексты, кстати, тоже пишутся самым низким стилем). Это в основном касается плакатов и растяжек, висящих поперек улиц. Благополучнее обстоит дело с вывесками и витринами магазинов, с отдельно стоящими на тротуарах пояснительными рекламами магазинов и кафе — штéндерами. Крупные магазины иногда выставляют дополнительные витрины посреди пешеходной панели — стеклянные аквариумы с товарами и рекламой.

      Перечисляя рекламные носители, следует вспомнить традиционные, в стиле ретро, тумбы с театральными и киноафишами и сверхсовременные носители кинетической рекламы, такие, как призма-вижн (наружная реклама с троекратно меняющимся на наших глазах рекламным изображением), и, конечно же, мультимедийные рекламные экраны с кольцовками рекламных клипов, а также бегущую строку и мигающую световую рекламу.

studfiles.net

"Современная архитектура и дизайн" - реферат

"Современная архитектура и дизайн".Содержание:Автобусная остановка;дизайн;Дизайн в автомобилестроении;Капитальный ремонт пути на щебеночном балласте с укладкой железобетонных шпал с применением машин тяжелого типа;проектирование автоматической установки пожаротушение в помещение цеха вальцевание в процессе производства которого используется резина;Автобусная остановкаК малым архитектурным формам относится большое количество элементов благоустройства и оборудования улиц, дорог, площадей, бульваров, дворов, т.е. всей той промежуточной зоны, которая находится между объектами “объемной” архитектуры. Как правило, трактовка этих элементов как малой архитектуры достаточно широка: в их номенклатуру входят объекты, начиная от питьевых фонтанчиков и скамеек и заканчивая арками входов или павильонами с закрытыми помещениями. Все эти элементы, составляя часть “промежуточной зоны” , служат строго утилитарным целям и вместе с тем являются композиционными деталями среды, составляющим “связующий элемент” в масштабном сопоставлении человека и застройки. В дорожной среде объектами малых архитектурных форм являются: оборудование площадок отдыха; оборудование автобусных остановок; отдельно стоящие малые архитектурные формы. Автобусные остановки могут быть оборудованы: скамьями, навесами, павильонами для ожидания транспортных средств различного типа и вместимости, мусоросборниками, туалетами. Малые формы могут устраиваться и на перегонах дорог в виде отдельно стоящих объектов, играющих композиционную роль. В отличие от городских малые архитектурные формы в дорожной среде не являются промежуточным звеном между человеком и застройкой. Здесь, как правило, они располагаются в природно-ландшафтной ситуации. Проблема заключается в том, чтобы, обеспечив наилучшим образом выполнение функциональных требований, увязать эти объекты с ландшафтом, придать им “пейзажный” характер. Это может быть достигнуто конструктивно-планировочным решениями, использованием естественных строительных материалов. В целом, рассматривая малые архитектурные формы у дорог как своеобразный архитектурный жанр, можно выделить два стилевых направления. Одно направление — это использование богатых фольклорных национальных традиций в их архитектуре. Как правило, применяются конструктивные и художественные приемы сельского зодчества. Такие элементы легко вписываются в окружающий ландшафт, изготовляются из местных материалов и тепло принимаются проезжающими по дороге. Недостатком “фольклорных объектов” является необходимость их индивидуального изготовления традиционными строительными приемами. Использование современных строительных материалов (железобетон, сталь, алюминий, пластик) и конструктивных принципов сборности требуют соответствующей художественной трактовки. Возникает совершенно особое стилистическое дизайн-решение, которое откладывает свой отпечаток на окружение автомобильной дороги. Интересно, что такие объекты лучше вписываются в урбанизированную или частично урбанизированную среду. Архитектура автобусных павильонов представляет особую проблему. Это небольшое по объему сооружение имеет весьма важное значение в архитектурном облике дороги. Во-первых, это сооружение, как правило, визуально не изолируется от дороги. Наоборот, устраиваемое на уширении проезжей части оно самим своим обликом информирует о наличии автобусной остановки. Во-вторых, даже по дороге средней протяженности имеются десятки павильонов. Здесь количество переходит в качество. Повторяемые визуальные акценты автобусных павильонов создают эстетическую атмосферу дороги. В-третьих, для небольшого поселка у дороги автобусный павильон сам по себе является важным архитектурным объектом, влияющим на “внутреннюю” среду поселка. Небольшой архитектурный объект, построенный тысячи раз на наших дорогах, является, безусловно, самостоятельной эстетической проблемой. Автобусные павильоны дифференцируются по вместимости и компоновке. Различают типы по вместимости: 5-10 чел. (малой вместимости) ; 10-20 чел. (средней вместимости) ; свыше 20 чел. (большой вместимости) . По компоновочным признакам павильоны подразделяют на: открытого типа (без заграждающих стен) ; полузакрытого типа (со стенами, без закрытого помещения) ; закрытого вида с кассой и (закрытое помещение — класса) ; закрытого типа с кассой и залом ожидания. Закрытый павильон с кассой и залом ожидания вместимостью свыше 20 чел. можно рассматривать как автостанцию. Необходимость такой дифференциации вызвана различной потребностью в павильонах в зависимости от числа обслуживаемых одновременно пассажиров. Для установления этого числа делаются обсчеты суточного количества пассажиров, пользующихся данной автобусной остановкой, среднего числа проходящих в сутки автобусов и среднего числа пассажиров, приходящихся на один рейс. Практически вместимость павильонов во многом определят и выбор вариантов их компоновки. Для автобусных остановок с минимальным количеством пассажиров павильон вообще может быть заменен легким навесом со скамьей. Большое число пассажиров требуется строительство павильона полузакрытого типа, а при необходимости и кассового помещения. Общий подход к выбору мест строительства автобусных павильонов должен исходить из требований автотранспортной службы, а также из ландшафтных принципов проектирования. Павильон является активным визуальным акцентом в дорожной среде, поэтому необходимо сознательное раскрытие его архитектуры в движении по автомобильной дороге. Нормативы рекомендуют минимальное расстояние от кромки остановочной площадки до ближайшей грани павильона 3 м. Предпочтительнее большее удаление (5-10 м.) , что создает дополнительную глубину перспективы, облегчает восприятие пространственной формы. На практике при строительстве автобусных павильонов применяются различные конструктивные материалы. Применение сборных железобетонных конструкций представляет индустриальное направление, позволяющее в ограниченные сроки возводить большое количество малых архитектурных форм. Наиболее важная задача при строительстве автобусных павильонов из сборных железобетонных конструкций при ограниченной номенклатуре составляющих элементов — создавать различные по своим планировочным решениям объекты. Важное значение имеют такие качества сборных элементов, как геометрическая точность, чистота отделки, однородность фактуры, особенно остро воспринимаемые у малых архитектурных форм. Монолитный железобетон отличается большой трудоемкостью, его применяют при необходимости строительства индивидуальных объектов. Наиболее целесообразно строительство автобусных павильонов из тонкостенных конструкций типа “оболочек” , допускающих большие композиционные возможности. Однако этот вид конструкций, наиболее приемлем в южных, сухих районах нашей страны Автобусные павильоны из металлоконструкций могут быть относительно недорогими и индустриально изготовляемыми. Такие павильоны установлены, например, на автомобильной дороге Москва – Минск – Брест. Они представляют собой стальной каркас с ограждающими конструкциями из гофрированного алюминия и покрытия из волнистого стеклопластика. Легкость и простота этих сооружений, современные архитектурные формы оказались весьма приемлемыми, особенно для урбанизированной дорожной среды. Деревянные конструкции особенно рекомендуются для местных дорог в районах с доступными лесоматериалами. При невысокой стоимости автобусные павильоны из дерева хорошо вписываются в природный ландшафт. Недостатком является относительная недолговечность без тщательной обработки древесины: пропитки антисептиками, покрытием защитным слоем и т.д. На практике в разных районах нашей страны возводятся павильоны из различных материалов: кирпича, дерева, металла, железобетона, бутового камня, ракушечника и др. Павильоны возводятся как по типовым, так и по индивидуальным проектам. Можно дать некоторые общие практические рекомендации по компоновке этого сооружения, которые, однако, могут варьироваться в зависимости от конкретного архитектурного решения. Отметка низа перекрытия (крыши) , как правило, задается на высоте от 2,5 до 3 м, что обеспечивает внутренний комфорт и сохраняет масштабность всего сооружения. Ветрозащитные стенки в павильонах полузакрытого типа делаются минимальной высоты 2,2 м. Необходимо также учитывать условия продуваемости сооружения. Отсюда необходимость размещения стенок с трех сторон павильона. В то же время необходимо помнить, что желательно обеспечить зрительный обзор изнутри павильона в сторону подъезда автобуса. Композиционное решение павильона должно быть лаконичным и ясным. Общие особенности композиционных построений объемной архитектуры у дорог распространяется и на архитектуру автобусных павильонов. Нежелательно обилие декоративно-художественных элементов: мозаик, чеканок, кованых элементов и т.д. Такие элементы должны быть не самостоятельными монументальными формами, а скорее иметь характер архитектурных деталей. Практика показывает, что претенциозное использование стен этого сооружения под “монументальные” формы снижает эстетическое воздействие и павильона, и художественного элемента. Павильоны оборудуют скамьями и урнами. Практически для малых сооружений без закрытых залов ожидания нет необходимости дифференцировать внутреннюю и внешнюю отделку стен. В то же время отдельные элементы могут подчеркнуть внутренний характер помещения (даже полузакрытого) , создавая необходимый уют. Естественной частью интерьера могут стать скамьи со спинками и подголовниками, закрепленные на стенах витрины расписания движения автобусов, архитектурно-декоративные детали. Единое стилевое решение архитектуры автобусных павильонов должно распространяться на целый маршрут автомобильной дороги. В то же время желательны компоновочные варианты, которые будут изменяться в зависимости от ландшафтной ситуации и вместимости. Во многом на архитектуру автобусных павильонов влияют национальные и местные традиции зодчества республик, краев, областей. Павильоны, как часть природного ландшафта, поселка или пригорода должны быть сродни этому краю, его своеобразным культурно-историческим традициям, местным строительным приемам и материалам. Большую роль играет также общее планировочное решение автобусных остановок, их благоустройство и озеленение. По сути дела у автобусной остановки формируется также своего рода зона отдыха и ожидания, рассчитанная уже не на водителей, а на пассажиров. Выше приведена общая номенклатура объекта благоустройства остановок. Кроме них в благоустройство могут входить различные виды мощения, подпорные стенки, цветочницы. Озеленение решается небольшими группами деревьев и кустарников. Положительное значение могут иметь ландшафтные композиции с использованием естественного или искусственного перепада высот, созданием микрорельефа.ДИЗАЙНОглавлениеВведениеТематическая картаВоспитательная картаКарта теоретического материалаКарта проверочного материалаКарта “конспект студента”Карта обеспечения темы средствами обучения и наглядными пособиямиПриложениеВведение Термин "дизайн" появился в нашей стране недавно. До этого проектирование вещей назвалось "художественным конструированием", а теория создания вещей “технической эстетикой". В переводе с английского "дизайн" означает рисование. Это слово породило и производные понятия: “дизайнер" художник-конструктор, "дизайн-форма” - внешняя форма предмета и др. Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Ценность каждой вещи в двух началах – пользе и красоте. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое. Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. Место темы в предмете и переход на дальнейшую деятельность План занятия Оргмомент. 2’ 2.1. Введение. 1-2’ 2.2. Историческая справка, становление дизайна. 5’ Основная часть. На чём основывается дизайнерское проектирование. Как мы воспринимаем и оцениваем предметный мир. 3’ Внешняя форма предмета. 3’ Гармоническая форма и понятие композиции. 4’ Технический смысл и красота предмета. 10’ Предметная среда. 10’ Что такое эргономика. 5’ Как проектируют предметную среду. Кто участвует в проектировании. 5’ Методика проектирования предметов. 3’ Участие в создании предметной среды. 5’ Общие принципы. 2’ Упражнение по ХТ. “Эскизное проектирование” . 5’ Домашнее задание. 25’ Обучение по данной теме предполагает следующие задачи: Расширение кругозора. Формирование у студентов хорошего вкуса. Воспитание художественного чутья, через восприятие окружающего мира посредством простых геометрических форм. Раскрытие индивидуального вкуса. Привитие основ технической эстетики. Воспитание элементов интернационализма. Историческая справка В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд” , объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. К возникновению этого союза привело то, что без увязки экономических и эстетических требований промышленного производства победить на международном рынке не возможно. Основатель “Веркбунда” – архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества. Основные задачи “Веркбунда” : реорганизация ремесленного производства на промышленной основе; создание идеальных образцов для промышленного производства; борьба с украшениями и орнаментацией. Программа провозглашала: объединение “желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда” .” Веркбунд” объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ) , монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов на всём западном полушарии. Продукция была рассчитана в основном на экспорт. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т.д.) было только одним из средств для достижения цели. В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз” – первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Во главе “Баухауз” стал его организатор, немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время “Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна. Начало деятельности проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Студенты I курса занимались по определённой специализации (керамика, мебель, текстиль) . Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte) . Занятие ремеслом считалось необходимым для будущего дизайнера. Изделия “Баухауз” несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы отличались чистым геометризмом предметов из дерева и металла. Техническая подготовка подкреплялась изучение станков, технологии обработки металла и других материалов. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. “Баухауз” стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Важным событием в истории “Баухауз” был переезд училища в Дессау, где по проекту Гропиуса было построено замечательное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной. В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер, с приходом которого повысилась теоретическая подготовка студентов. В 1930 г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой архитекторов уезжает в Россию. Во главе становится Мис ван дер Роэ. Но существовать “Баухауз” осталось недолго. В 1933 году он ликвидируется. Развитие дизайна в России Первое десятилетие существования нашего государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социальной культуры. Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно- технические работники производства. В опубликованной этой комиссии декларации, в частности, говорилось, что она "разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ... руководит художественной стороной строительства... организует повсеместно художественный надзор... её ведению подлежит художественная часть всех производств" и. т.д. Далее в декларации говорилось, что "народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг". Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высший художественно-технические мастерские /ВХУТЕМАС/. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт /ВХУТЕИН/, который просуществовал до 1930гогд При этих институтах работали научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительного научного обоснованного преподавания и исследования природных художественных дисциплин. Многие архитекторы считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру коммуны. Одними из наиболее интересных представлений этого нового течения в искусстве были В. Таткин, А. Родченко, Л. Попова. В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефона, радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной массовой промышленности, нащупывались и пути новой науки ЭРГОНОМИКИ. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении. В отличие от сферы “чистой техники” дизайнерские произведения в той или иной мере носят на себе следы влияния личности художника. В нашей много национальной стране дизайн, естественно, носит отпечаток местных традиций. Можно говорить, например, об эстонском дизайне. В этой маленькой прибалтийской республике успешно трудится большая группа дизайнеров. Но не только эстонское дизайнерское искусство отличается своей самобытностью. Можно столкнуться с самыми неожиданными примерами, когда не только бытовые изделия, но и машины, созданные в других республиках и краях, носят ощутимый отпечаток местной культуры. Но для нас интересно то, что дизайнеры сумели придать внешней форме машины очень своеобразный облик: в нём ясно прочитывается принадлежность региональной культуре. Большое значение в деле популяризации творческих достижений и задач российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелевая деятельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые дизайнеры в России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков и инженеров. Дизайнерская задача состоит здесь в том, чтобы комплект деталей давать возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же в наибольшем количестве вариантов. Эта задача как захватывающе интересна, так и сложна. Она требует не только плодотворных идей, но и весьма непростых организационных мероприятий. Для проверки новых предложений, новых типов и форм мебели, её качественного уровня служат конкурсы на лучшие образцы мебели. Если отвлечься от чисто технических задач, то самое примечательное в деятельности дизайнеров здесь – это гуманистический аспект. Исцеление человека или помощь ему – ещё не всё. Нужно снять ощущение страха перед процедурой лечения, перед инструментами, перед всей обстановкой кабинета или больничной палаты. Так в области медицинской техники сталкиваются два типа потребителя: врач и больной. Посуду проектируют художники-керамисты. В России насчитывается несколько десятков специальных предприятий – фарфоро-фаянсовых заводов. На каждом из них работают свои художники. На крупнейших заводах Ломоносовском, Дулевском, Конаковском – имеются давние традиции, сложившейся художественной школы. Раньше форму изделия ваяли одни (скульпторы) , а роспись производили другие, которых так и называли – живописцы. Десятки заводов выпускают радиоприёмники, телевизоры, магнитофоны, магнитолы и многие другие предметы бытовой радиоэлектроники. Нетрудно представить всё многообразие этих изделий. Перенасыщение современной квартиры разнообразной аппаратурой, которая с каждым годом делается всё совершеннее и привлекательнее, ставит перед дизайнером задачу превращения всех отдельных единиц в некоторую систему. Для этого найдена реальная возможность: у магнитофона, телевизора, приёмника, например есть одинаковые узлы – динамики или акустические блоки. Службы технической эстетики возглавляет всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с его филиалами в крупнейших городах страны – С. Петербурге, Киеве, Харькове, Ереване, Баку, Свердловске, Минске, Вильнюсе, Тбилиси, Хабаровске. Деятельность института и его филиалов необычайна многогранна. Институт ведёт проектирование не только в обычном смысле этого слова, но и проектирование показательное, проектирование “завтрашнего дня” . В результате существования “дизайн-программы” сейчас все предприятия отрасли переходят на изготовление приборов по предложенному ВНИИТЭ принципу. Практическая деятельность института технической эстетики связана с самыми многообразными научными изысканиями в области теории и практики художественного конструирования. Институт ведёт широкую издательскую деятельность. Институт технической эстетики не может охватывать всю многогранную деятельность по созданию новой предметной среды, новых изделий, благоустройства территории и проч. В каждой отрасли – свои задачи, свои традиции, свои перспективы. Перед одной из групп дизайнеров была поставлена как будто бы чисто практическая задача – спроектировать бытовой электроутюг. Технологическая основа его при этом не должна была кардинально переделываться. Ведущий худ. Группы (В. Коновалов) поставил перед собой цель – из одних и тех же унифицированных элементов сделать несколько разных по своему назначению и применяемому материалу типов утюга. Автор не только добился своей цели, но и сумел создать удивительно разнообразную серию, причём каждый из утюгов получил свой пластический характер, свой облик. Внешняя форма предмета Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как произведение скульптуры и живописи. Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые - это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соединения этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще более сложную форму с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета форма предмета может быть симметричной и асимметричной Симметрия известный термин Известно два основных вида симметрии - зеркальная и осевая. Фигура человека - пример зеркальной симметрии. Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в первом случае) Соотношения Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно объективные параметры. Но в самой величине предмета заложена выразительность. С понятием "соотношение" тесно связаны понятия контраста и нюанса. Пример контраста - флакон с колпачком. Пример нюанса - сравнивая величины двух отрезков. Гармоническая форма и понятие композиции Итак, мы познакомились с основными признаками, присущими всякому предмету, искусственному или естественному, вне зависимости от его эстетических качеств. Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых качеств. Она органична и целостна её части пропорциональны и ритмичны, вся она соизмерима человеку и предметному окружению. Процесс создания гармоничного произведения носит название "композиция". Ограниченность и целостность внешней формы Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Из завершенной композиции ничего нельзя убрать, без разрушения целого. Завершенность сводиться к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный. (форма чайной чашки) Иногда единство целого достигается за счет контраста (пример мотоцикл) Для того, чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами к объединению отдельных деталей в группы. Процесс восприятия имеет 2 этапа: Первый - анализ, второй - синтез. Сначала разглядываем, потом изучаем, обобщаем, синтезируем. Т. к. человек одновременно может воспринимать только 6-7 элементов то приходиться заранее объединять их в группы (пример землеройная машина) Важнейшим качеством композиции является соподчиненность. Классический пример органической связи частей является позвоночник. Объёмно-пространственное строение Всякий предмет имеет три измерения. Поэтому объемная характеристика зависит от его основных измерений Если ширина и высота несравненно больше глубины, то такое строение называется ФРОНТАЛЬНЫМ. Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем ПРОСТРАНСТВЕННЫМ. Предметы многообразны (часы, табуретка, стакан) . Материал Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она может шероховатой или гладкой, полированной или рифлёной. Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции. Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его трогаем. Пропорциональность и ритм Пропорциональность - это приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй. Было установление, что существует много различных математических соотношений, которые были положены в основу пропорций замечательных творений. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ: если взять отрезок равный 1 и разделить его в золотом сечении, то больший будет 0,618, меньший 0,382. В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Она обусловлена назначением предмета, технологией изготовления и. т.д. Очень близка к понятию пропорций и область ритмических отношений. Ритм - это имеющее внутреннюю закономерность чередования некоторого числа элементов. Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову. На поверхности предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры, кнопки, иллюминаторы) . МАСШТАБНОСТЬ является важной характеристикой предмета. Большие организмы, так же как и малые обладают своими присущими им особенностями, на основе этого у человека и утвердились определенные представления, отражающие объективную связь между величиной предмета и его строением. (ПР. кустик - дерево, человек – ребенок) . Пластичность или скульптурность - св-во любой формы. Возможность видоизменять и варьировать внешнюю форму. (ПР телефонные аппараты, разные виды стаканов) Цвет и цветосочетания Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: Цвета теплого спектра (кр, ор, зел) , зрительно приближаются. Темные цвета делают предмет весомее. Выбор цвета может быть и обусловленным. При помощи цвета решается и другая задача - снижение нервного напряжения. Методика проектирования Существует два исходных условия проектирования. Самый распространённый случай, когда аналогичное изделие уже существует и проектируемое не должно кардинально отличаться, т.е. речь идёт о каком-то усовершенствовании, модернизации предыдущей модели или о том, чтобы придать её более современный облик. Создание принципиально нового технического изделия или устройства требует выполнения определённой последовательности. Особо важную роль играет начальная стадия – мысль, эскиз, идея. В создании сложных устройств больше всего сил иногда поглощает именно конечная стадия. Х. К. проходит следующие стадии: А. Препроектное исследование. Тема проекта изучается по многим вопросам. Например: Как действует машина или прибор. Как работают на этой машине. Какие возможны конструктивные варианты. Каковы экономические требования. Если нет возможности ответить на эти вопросы на месте, ищут существующий прототип, или аналогичные машины. На основе проведённого исследования формируется художественно-конструкторская задача. Б. Эскизное проектирование. Эскизный проект может выполняться графически и пластически(объёмный макет) . Проектирование идёт двумя путями “изнутри” и “извне” . Выполняя поэтапно эту работу сверяют внутреннее содержание с внешним обликом. Характер графики во многом будет зависеть от темы. Уместно использовать цветовые сочетания. В случае пластического проектирования, часто используют различный материал (пластилин, бумагу, пенопласт) . Иногда проектирование начинают с мелкого масштаба, причём обязательно сохраняя пропорции. В. Художественно-конструктивное проектирование. После принятия эскиза создаётся макет в несколько раз больше э. проект. При этом уточняются отдельные детали, определяется материал. Изготавливаются иллюминированные чертежи, выполненные в цвете с отмывки акварелью. Чистовой макет должен быть обязательно точен во всех своих деталях. Иногда на поверхность предмета наносят тонкий слой металла, эмали, порошка. Художественное конструирование Службы технической эстетики возглавляет Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, который выпускает ежемесячно “Техническая эстетика” сбор “Дизайн за рубежом” . Как можно участвовать в формировании предметной среды: Делать её рациональнее, удобнее, комфортнее. Делать её красивее, привлекательнее. Находить пути к тому, чтобы индивидуальный вкус не противоречил вкусу других там, где среда вмещает людей с различными воззрениями, наклонностями, привычками. Подобно профессионалам-дизайнерам, молодёжи необходимо общаться со всеми видами искусств, прежде всего пластическими. Больше смотреть живопись. Пониманию искусств, обострению художественного чутья способствует общение с поэзией и музыкой. Там мы встречаем и соотношение частей, разнообразие и взаимосвязь ритмов, контрасты и нюансы. Присматриваясь к архитектуре, изучая её памятники, мы постигаем много полезного и поучительного. Наш кругозор и понимание дизайна развивают части теперь выставки различных промышленных изделий. На них можно видеть самое интересное, что даёт современная практика. Что может дать для непрофессионала развитый вкус и знание основ х. к.? Отличить плохое от хорошего в окружающем нас предметном – самое основное и это уже немало. Когда человека совершенно инстинктивно влечёт к красивому, то говорят, что у него хороший вкус. На практике эти знания и способности дают следующие преимущества: Отбор лучших вещей. Изготовление вещей своими руками. Создание предметной среды. Организация своей кв. аудитории. Задание на упражнение в аудитории По вариантам предложить студентам выполнить на ФАЧ следующие эскизы: Радио, телеаппаратура будущего. Медицинский экспресс анализатор. Аппарат связи будущего (показать пример) . Домашнее задание: На формате А4, упрощённая основная надпись (ГОСТ 2.104-68 форма 2а) привести наглядные примеры современного дизайна (показать образец задания) . Конспект в тетради студента Тема: “Элементы художественного конструирования” . Ценность каждой вещи в двух началах - пользу и красоте. Х. К. – “Дизайн” – это деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Работа по Х. К. основывается на следующих позициях: Субъективное восприятие предметноДизайн в автомобилестроении XX век, бесспорно, войдет в историю как вер автомобиля В начале века, на заре эры автомобиля появился лозунг “Автомобиль – это не роскошь, а средство передвижения” , теперь этот лозунг стал явью. Автомобиль стал для большинства людей неотъемлемой частью жизни, многие не могут представить себе жизнь без машины. Про

2dip.su

Архитектура и дизайн — реферат

Содержание:

1. Введение……………………………………………………………………….1
2. Архитектура…………………………………………………………...……1
3. Дизайн……………………………………………………………………...….2
4. Реконструкция Свято-Троицкой церкви в Верхневилюйске………..3
5. Заключение……………………………………………………………………4

    Введение:

    В своей работе я связала такие области культуры как архитектура, дизайн и строительство церкви с целью показать, как много они имеют общего и заодно расширить кругозор любознательных и, конечно же, познакомить детей с очень важной и увлекательной в наше время сферой как архитектура.

    Архитектура

    Архитектура(лат. architectura - от греч. architekthon - строитель) –  это искусство проектировать  и строить здания и другие сооружения(также  их комплексы), создающие материально  организованную среду, необходимую  людям для их жизни и деятельности, в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах. Архитектура входит в триаду главных искусств: живопись, скульптура, архитектура.

    Архитектура – это целое искусство с богатой историей.

    Архитектуру называют каменной летописью истории. И действительно, она прежде всего  — часть материальной культуры человечества, которая несет уникальную информацию о жизни людей в давно прошедшие исторические эпохи. Как потускнели бы наши представления об античности без развалин древнегреческих храмов, без римских форумов, без улиц и домов Помпеи. А без готических соборов и феодальных замков, узеньких улочек и рыночных площадей можно было бы только гадать о европейском средневековье.

    Зарождение  архитектуры относится ко времени  первобытнообщинного строя, когда  возникли первые искусственно сооружаемые  жилища и поселения. Были освоены простейшие приемы организации пространства на основе прямоугольника и круга, началось развитие конструктивных систем с опорами.

    Культурным  и архитектурно композиционным центром  города был храм, который воздвигался  на вершине акрополя.

         Архитектуру называют застывшей музыкой. Да, она несет в себе гармонию форм, которая отражает не только духовную жизнь ушедших поколений, но и вечные тайны человеческой души. Гармонию, которая доставляет нам эстетическое наслаждение и продолжает волновать, как явление современной жизни. Архитектура парадоксально соединяет в себе результат строительной деятельности и вершину художественного творчества. С одной стороны, технология, организация производства, с другой — искусство, говорящее на языке пространственных форм. Инженерный расчет, научное знание и — интуиция, творческое озарение художника.

    Архитектуре свойственны устойчивость и долговечность, и эти ее свойства обеспечиваются конструкцией. Конструкция воспринимает механические, тепловые и прочие нагрузки, противостоит всем воздействиям внешней среды, которые грозят нарушить лежащее в основе сооружения сложное равновесие взаимно противоположных и дополняющих друг друга требований, материалов, сил.

    Дизайн

    Дизайн  — это искусство «делать красиво». Автомобиль, пылесос (промышленный дизайн), дом (архитектурный дизайн), журнал, книгу, буклет (полиграфический дизайн), веб-сайт (веб-дизайн).

    Дизайн  — это наука. Если искать аналог дизайну среди других наук, то, по мнению мастеров дизайна, эта наука ближе к философии, чем к математике. В дизайне есть общепризнанные правила и принципы, истинные «по определению». И в то же время дизайн и его восприятие очень субъективны. Как философские системы с противоположными взглядами на мир, каждая из которых по-своему истинна. Все знают сочетаемые и несочетаемые цвета. Но иногда из-под руки мастера выходит нечто, которое противоречит устоявшимся рекомендациям, но мы понимаем — это необычайно красиво.

    Дизайн  — это ремесло и индустрия. В лучшем смысле этих слов. Большая часть дизайна — утилитарна, практична. Дизайнер берет предметы — куски мира — и расставляет их так, как нужно. Нередко дизайнер кладет в основу своих произведений не им созданные художественные ценности. Веб-дизайнер берет фото, сделанные профессиональным фотографом, иллюстрации, выполненные профессиональным художником, тексты, написанные профессиональным автором, программные решения, созданные профи-программистом, — и круто замешивает все это на своей философии «сделать мир красивым». Использует свет и тени, объем и форму, цвет и звук, движение и покой. И чувство меры. И получается Результат. И мы говорим: «Это — красиво. Это сделал мастер!»

    Кто такой дизайнер? Это человек, делающий окружающий нас мир красивым. 

    Реконструкция Свято-Троицкой церкви в Верхневилюйске.

    Образование самостоятельного духовенства и христианского общества означало завершение церковной организации Якутского края. Это стало одной из причин быстрого строительства церквей в Якутии.

    Еще Святитель Иннокентий Вениаминов будучи в Якутске вызвал самих инородцев на "сооружение молитвенных домов для совершения в них всех Таинств". В своем распоряжении Якутскому духовному правлению он советовал строить церкви, "не придерживаясь общих правил архитектуры, планов и прочих формальностей, какие существуют при открытии новых приходов", - где какие могут, видом похожую даже на простую юрту, половина которой была бы отведена алтарю, половина народу.

    Дело  его продолжили преемники. В движение пришло и улусное население. Создалась обстановка, при которой каждый наслег, как бы соревнуясь, начал строить свою церковь. В результате количество церквей быстро увеличивалось. В 1865г. церквей в епархии стало 85 (кроме монастырских), часовен - 80, всего - 165. В 1889г. церквей было 77, часовен - 119, всего - 196. В 1895г. - каменных церквей - 9, деревянных - 214, вновь выстроенных вместо обветшалых и сгоревших - 9 церквей, на новых местах 10, часовен - 7, всего - 249 церквей и часовен.

    А позднее в 1897 году и в нашем  поселке(в Верхневилюйске)  была построена церковь. Её назвали: «Свято-Троицкая церковь». В честь Святой Троицы.  Всё это произошло, если посчитать 112 лет тому назад.  Эта церковь была сравнительно не большая по размеру.  Сейчас она полностью разгромлена и опустошена в связи со сменой власти.  Её точный адрес: улица Марфы  Потаповой              (рядом с начальной школой №1 им.И.Барахова). В общем, сейчас мало кто догадывается, что это здание ранее было церковью. 

    Но  вот скоро, Свято-Троицкую церковь  намерены полностью восстановить, а точнее реконструировать и не только. По этому поводу уже составлен целый проект-комплекс, где будут включены не только церковь, но и другие строения и объекты.    

    Заключение:

    При написании реферата я старалась наиболее легко и понятно описать все проявления архитектуры, надеясь на то, что после прочтения данного реферата у мальчиков и девочек появилось четкое представление и ясное понимание о главной идее.

        «Там, где человек, - там и искусство. Человек не может обойтись без прекрасного.            И оно везде окружает его: в природе, в том, что создает сам человек по законам искусства».               

freepapers.ru

Принцип эстетической целостности в архитектуре и дизайне

7

Министерство образования РФ

Урал ГАХА

Кафедра социальных наук

Реферат на тему:

« Принцип эстетической целостности в архитектуре и дизайне»

Выполнил: студент гр

Проверил

Г. Екатеринбург, 2008

Содержание

ВВЕДЕНИЕ.

1. Понятие целостности

2. Замыслы советских архитекторов.

3. Целостность в архитектуре для В. Гропиуса и Ле Корбюзье.

4. Эстетический аспект целостности.

5. Принцип эстетической целостности в дизайне.

Заключение.

Литература.

ВВЕДЕНИЕ

Центральным моментом эстетического творчества и формообразования в архитектуре и дизайне является выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта, которое является по существу ничем иным, как открытием нового смыслового мира, прогностическим видением нового состояния определенной части бытия и его выражением в образной, пластической, эстетически значимой и смысловой форме. Это открытие и видение осуществляются посредством принципов формообразования, которые можно рассматривать как специфические способы эстетически бытийного осмысления и эстетического миросозидаиия. Бытийный смысл образуется, во-первых, из соотнесения существующего с бытием в целом; во-вторых, из соотнесения существующего с целями; в-третьих, из соотнесения с вечностью, бессмертием; в-четвертых» из соотнесения с ценностями, в-пятых, из соотнесения объективного мира с индивидуальным, неповторимым миром личности и шире - из соотнесения косной, неживой материн с субъективными процессами в живой природе. Принцип эстетической целостности есть осмысление соотношения частного явления с целым бытия, его первоосновами или первоначалами и с вечностью, поскольку целое бытия в силу его неисчерпаемости не может рассматриваться вне вечности.

1. Понятие целостности

Понятие целостность широко употребляется в философии и науке и имеет много значений. Главные из них следующие: 1. Целостность как совокупность, то есть сочетание, соединение всех свойств или сторон предмета и в особенности всех отношений, связывающих его составные части, а также общий итог этого сочетания. 2. Некоторые особые свойства или стороны предмета, системы, благодаря которым они предстают как организованные структуры, а не просто как "нагромождение". О таких предметах и совокупностях элементов говорят, что они представляют собой нечто большее, чем агрегаты и нечто "больше, чем простая сумма их частей".

В простейшей формулировке принцип эстетической целостности означает требование, или не всегда осознаваемое правило, способность соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе. Еще короче этот принцип формулируется как требование и способность видеть целое ранее его частей. Поскольку в эстетической деятельности в качестве целого выступает социально - эстетический, духовный мир, постольку принцип эстетической целостности означает также и требование, правило воспроизводить, проектировать, заново создавать не отдельные факты, события, сооружения (жилой дом, промышленное предприятие, клуб, театр и т.д.), а воплощать эти предметы как элементы целостного человеческого мира. Поскольку же мир человека многомерен, то принцип эстетической целостности означает единство многомерности и его чувственно-предметное, эмоционально насыщенное выражение. В феномене эстетической целостности имеются эстетически-мировоззренческий, социально-эстетический и формально-эстетический аспекты.

История культуры, начиная с эпохи палеолита, красноречиво свидетельствует о том, что предметная деятельность человека, как мы уже отмечали, соотносилась со строением человеческого тела, социальной организацией сообщества и представлением об устройстве мироздания, то есть воспринималась в определенной целостной мировоззренческой системе. Отсюда творчество понималось как символическое творение мира. В европейской культуре прослеживаются космоцентрическая, теоцентрическая, антропоцентрическая и субъекто-центрическая типы мировидения.

Обобщая, можно сказать, что целостность в мировоззрениях прошлого мыслилась, во-первых, как генетическое единство вселенной и человека и как структурная идентичность всех уровней организации универсума.

Представление об этой идентичности не исключало неоднородности Вселенной: в ней мыслились различные по значимости места. Самой привилегированной считалась одна точка, именуемая центром мира и наделяемая особой святостью. "Центр мира был выделен и освящен в трех отношениях. Во-первых, во временном. По представлению мифологического субъекта, именно здесь происходил некогда акт творения, и в этом качестве центр мира фиксирует временную границу между хаосом и космосом. Во-вторых, в пространственном отношении именно здесь проходит axis mundi (ось мира), здесь же местоположение Мировой горы (башни, столпа, трона или алтаря), откуда человеку ближе всего до неба. Наконец, центр мира выделен и освящен в отношении, который условно можно было бы назвать космогоническим. Речь идет о мифологически-театрализованном воспроизведении структуры акта творения в той последовательности, в какой она совершалась "вначале", во время праздника, проводимого как раз в "центре мира". Ритуал как бы замыкает прошлое и настоящее космологического бытия и тем символизирует собой вхождение человека в созданный некогда мифологический мир".

Вполне возможно, что мифологическое представление о центре мира сохранилось как архетип в подсознании и проявлялось и проявляется в композиции городов и площадей (например, площади, с обелиском или колонной в центре в Риме, Париже, Санкт-Петербурге и площади с памятником в центре в большинстве крупных! исторических городов мира). И несомненно, что празднества в центре города на площадях есть приобщение масс людей к истокам всего сущего, к тому существенному, непреходящему в бытии, которое влияет на нашу судьбу. Приобщение к целому, безусловному, всеобщему.

В новое время произошел коренной поворот в методологии познания бытия: начиная с Канта, уже не человек мысленно выводился из мироздания, а мироздание - из познания человека; возникает субьекто-центрическое мировидение. В феноменологии XX века по сути дела мир выводится из априорных, "чистых" структур сознания, а с открытием в психике человека подсознания множатся попытки вывести мир из структур подсознательного. Бытие стало пониматься как многомерное, нестабильное, в котором соседствуют устойчивые и неустойчивые системы, причем именно неустойчивым, саморазвивающимся системам отводится решающая роль.

Разрабатывается новое бытийно-осмысляющее познание. В связи с этим существенно изменились и представления о целостности.

Представления о нестабильности Вселенной привели к прямо противоположным выводам. С одной стороны, возникают концепции, в которых целостность как принцип познания и творчества отрицается на том основании, что нестабильное, неустойчивое невозможно постичь рационально, ибо рациональность зиждится на стройности, упорядоченности, которых нет в мире, поэтому все прежние теории и концепции бытия, основанные на представлениях о его целостности, должны быть деконструированы, и нестабильность, разорванность должны по сути дела стать основными принципами творчества. С другой стороны, напротив, автор синергетики И. Пригожий призывает к выработке новой рациональности, ибо нестабильность познаваема, но требует новых подходов для ее понимания. Нестабильность, по его учению, вовсе не означает отсутствия упорядоченности в мироздании. Нет, просто это более сложная упорядоченность, целостность, чем это представлялось ранее: это порядок, который возникает из хаоса, неотделим от самоорганизации и который требует к себе осторожного и тонкого отношения. Сложным системам нельзя навязывать порядок извне, он возникает из самоорганизации. Целостность мыслится как единство устойчивого и неустойчивого, самоорганизующегося и направляемого. В соответствии с этим в современной архитектуре считают недопустимым жесткое регулирование городской застройки, исходящее из отвлеченных представлений о должном, желаемом, не основанное на знании о ценностях и культурных образцах жителей.

Сложная целостность мыслится как единство многомерности, достигаемая через диалог архитектора и потребителя, через взаимодействие познания и переживания, расчета и вживания в наличную ситуацию и через действие художественного воображения, преодолевающего стереотипы повседневного восприятия. В соответствии с бытийно-осмысляющим познанием целостность надо понимать и как достижение полноты смыслов. А смысловая целостность нетождественна действительной социально-практической целостности. Как мы уже видели, в концепции архитектуры и искусства как жизнестроения это различие недооценивалось. Средствами искусства и архитектуры думали создать новые общественные отношения, новый быт, новые ценности, новую регуляцию поведения человека.

2. Замыслы советских архитекторов

Особенно экстремистскими в этом отношении были замыслы советских архитекторов и так называемых "производственников", которые видели сущность искусства в участии в производстве вещей, орудий труда и предметов быта. Целостность здесь мыслилась как слияние искусства и архитектуры с трудом, производством, а эстетическое и художественное творчество мыслилось как "строение жизни". Так, Б. Арватов писал: "...Основная задача пролетариата как класса коллективистического, заключается в том, чтобы искусство стало творчеством не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни. Творить радостную, прекрасную жизнь, а не "отражать" ее, строить, слить художника с производителем, развернуть богатства человеческого коллектива в реальной действительности, оформлять материалы, которыми люди живут в своей повседневной практике, - вот подлинно великий идеал, достойный рабочего класса". В практике "жизнестроение" проявилось в проектировании домов-коммун, коммунальных квартир, жилых комплексов с развитым общественным обслуживанием, но с отсутствием ванных комнат и кухонь в квартирах, как, например, в "городке чекистов" в Свердловске. В программе ОСА (Объединение современных архитекторов) провозглашалось: "Нашей целью является не выполнение тех или иных заказов, а совместная работа с пролетариатом, участие в формировании здания жизни"? На практике выполнение этой программы вылилось в проектирование и строительство зданий, во внешнем облике которого воплощался миф эстетической ценности связи: проекты братьев Весниных, К. Мельникова увешаны репродукторами, электро- и телефонными проводами, иногда украшены огромными экранами для демонстрации кинофильмов. Лисицкий так описывает проект здания "Ленинградской правды" А. и В. Весниных: " Здание является для долгожданного века стекла, стали, бетона. Все аксессуары, которые придаст зданию столичная улица, - вывески, реклама, часы, репродукторы и даже интерьер лестницы - использованы в проекте как одинаково важные части, объединенные в единое целое. Это и есть эстетика конструктивизма". Таким образом, и здесь "жизнестроенис", мыслимое как достижение целостности производства, жизни и искусства, свелось к единству чисто внешних аксессуаров.

Теория и практика "жизнестроения" на Западе не были столь разрушительно революционными. Но и здесь - в творчестве В. Гропиуса и Ле Корбюзье - мечта достижения социальной целостности проявилась в их проектах. Главный теоретик "современной архитектуры" В. Гропиус "жизнестроительное" содержание архитектуры видел в том, что она, сплавляя воедино пространственную организацию жизни человеческого коллектива с художественно-символическим формообразованием и с достижениями научно-технического прогресса, может стать моделью, прообразом социального синтеза. В этой концепции на передний план выдвигалась идея социальной целостности. Носителем же идеи является художник. "Моим изначальным пафосом было то, что принципы развития естественной способности индивида схватывать лею жизнь как целое, как одно космическое единство должно обуславливать собою основу всего воспитания, на всех его уровнях".

В отличие от максималистских устремлений советских

"производственников" и архитекторов-конструктивистов к слиянию художника с производством, с работой "пролетариата" В. Гропиус видел задачу в том, чтобы сначала воспитать художника как оригинальную, сильную личность и затем дать этой личности подобающее место в производстве. В книге: "Тотальный круг архитектуры" он писал: "Нашей целью должно быть воспитание именно такого типа людей, которые сумеют охватить целое быстрее, чем их слишком рано поглотят узкие каналы специализации. Наш век породил миллионы специалистов, давайте создадим людей, видящих жизнь в целом. Давайте дадим дорогу людям видения!».

Для этого, по мнению В. Гропиуса, должно быть изменено планирование. "Фокусом любого планирования должен быть человек в его природном окружении. ...Если рассматривать стратегическую задачу планирования в ее всесторонней сложности, мы увидим, что она действительно охватывает цивилизованную жизнь человека по всех его главных аспектах: судьба земли, лесов, воды, городов и деревни, социологическое, биологическое и психологическое познание человека, право, управление и экономику, искусство, технику и архитектуру. Так как все они взаимосвязаны, мы не можем их рассматривать отдельно. Их соотносимость, нацеленная на культурное единство, без сомнения представляет большую важность для успеха планирования и жилищного строительства, чем нахождение даже идеальных практических решений ограниченной задачи. Если мы согласимся с таким, подходом к делу то тогда основной акцент скорее следует делать на "многосоставном разуме", как его можно было бы назвать, на мышлении, развивающемся в результате непрерывного преодоления препятствий и попыток сохранить равновесие, чем на специализаторской точности, которая избегает ответственности за целое и дробит разум на непроницаемые отсеки. На протяжении всех утомительных и кропотливых усилий, характеризующих повседневное дело «многосоставного разума», его решающей ответственностью является неуклонное схватывание общей стратегической цели и превращение каждого отдельного плана в часть всеобщего. Так очерчена выдающимся архитектором нашего времени целостность в ее социальном аспекте. Здесь менее всего утопических упований, здесь перед нами программа достижения социально-технически-художественного синтеза, которая по существу реализуется в наши дни в дизайне более или менее успешно в разных странах

3. Целостность в архитектуре для В. Гропиуса и Ле Корбюзье

Для В. Гропиуса, архитектура и дизайн выступали в качестве "жизнистроения" не тем, что они непосредственно, революционным путем изменяют производство, быт, культуру, а тем, что воспитывают художника с его новым целостным видением как прототипа целостного человека, который, в свою очередь, своим примером и своим творчеством превращает все большее количество людей в "людей видения", а те уже - не по указке сверху, а спонтанно - в своей повседневной деятельности осуществляют социально-художественный синтез, объединяют в целостность разные стороны бытия. При этом, восставая против хаоса в действительности и в архитектуре, он вовсе не стоял на точке зрения навязывания действительности желаемого им порядка путем ограничения индивидуальности. Наоборот, он настаивал на том, что "вмешательство правительства в дела людей не должно вести к разрушению индивидуализма, но скорее быть средством его сохранения. Идеи должны выдвигаться индивидуальной инициативой, а не бюрократическим предписанием".

Можно сказать, что он был провозвестником нового мышления в архитектуре, призывал к выработке "многосоставного разума", то есть гибкого диалектического многомерного сознания. Но, наряду с этим, мы находим в его творчестве и творчестве Ле Корбюзье упрощенные представления об архитектуре как "жизнестроении". Это проявляется в том, какими средствами они стремились изменить общественные отношения, построить новый мир. Для этого, по их мнению, нужно было разрушить, снести устаревшую с их точки зрения застройку в городах и спроектировать и построить новые города с новым порядком. Так, Ле Корбюзье, участвуя в конкурсе по реконструкции Москвы, составил "Комментарий относительно Москвы и зеленого города", а котором писал: "Когда говорят о децентрализации великих городов, то располагают их вдоль дорог, оборудуют транспортные средства, и благодаря этому сам великий город становится центром зелени, который допускает несколько вкраплений прошлого - в Москве, например, Кремль, музей и т.д."

Вся историческая застройка воспринималась ими как хаос, поэтому они возражали против использования традиций, работы "в стилях", регионализма в архитектуре. Итак, во-первых, снос старой застройки. Во-вторых, удовлетворение одинаковых потребностей одинаковыми средствами. По этому поводу В. Гропкус писал: " У большинства людей потребности одинаковы. Поэтому вполне логично - и это полностью отвечает требованию экономичности - попытаться удовлетворить такие потребности одинаковыми средствами. Совершенно неправомерно, что план каждого дома отличается от другого, что жилища имеют разный облик, что применены разные материалы.

Таким образом, "новый мир" - это типовые, одинаковые жилые дома из одинаковых строительных материалов, с одинаковой планировкой квартир, с одинаковым внешним обликом. Строительство этого «нового мира» было широко развернуто во многих странах, но в особенности в Советском Союзе.

Какой мир из этого получился мы знаем - это унифицированные индивиды, подопытные кролики, расселенные в одинаковых клетках.

В-третьих, сокращение затрат времени рациональной планировкой юродов и индустриализацией домостроения. В-четвертых, рациональная организация пространства внутри здания и в городском масштабе. Эта рационализация свелась к расчленению физического пространства на отдельные зоны, а не на социокультурную, социально-психологическую, художественно-образную и символическую организацию архитектурного пространства, привела к "безместности", о которой так горячи и убедительно говорит В. Глячычев.

В-пятых, совмещение многих функций в отдельном здании под одной крышей. Наиболее впечатляющим экспериментом в этой области является постройка по проекту Ле Корбюзье "Жилой единицы" в Марселе.

Жилой комплекс в Марселе был задуман как идеальное жилите -"дом вилл" для всех, а не только для избранных. Он вмещает 330 двухэтажных квартир (23 типа). Это как бы "маленький город" - в нем 8 внутренних улиц, одна из них "торговая" (общественный этаж) с магазинами, почтой, кафе-рестораном, гостиницей. Плоская крыша предполагалась стать зоной отдыха и должна была вместить солярий, детскую и спортивную площадку» бассейн, физкультурный зал, небольшую театральную сцену, киноэкран. Всего в доме предусматривалось 26 видов коммунальных услуг. Ле Корбюзье постройкой этого дома думал превратить мечту о счастливой гармоничной жизни в реальность. Ему представлялось, что люди в таких благоприятных условиях будут общаться, дружить, заниматься совместной неформальной общественной деятельностью. "Точкой рост" должна быть семейная квартира, семейный уют, сердечное тепло, дружественное соседство. Все это вместе должно было, по замыслу архитектора, способствовать созданию нового образа жизни, выработке новых гуманных отношений. Но эти мечты вскоре рухнули. Дом был заселен богачами, ибо проживание в нем стоило дорого. Многие коммунальные службы закрывалась, люди вели себя так же, как они вели себя и до жизни в этом "архитектурном раю", ни нового образа жизни, ни гармоничного человека не получилось. Дом превратился в выставочный комплекс, который осаждают толпы туристов.

Крах многих утопий в архитектуре XX века породил у многих архитекторов скептическое отношение к идее улучшить как-то жизнь архитектурными средствами. Если бы это было так, архитектура была бы едва ли не бессмысленной. Практика проектирования и строительства архитектурных комплексов и ансамблей с развитой системой обслуживания, обладающих высокими эстетическо-художествениыми качествами, говорит о том, что архитектура способна улучшить качество жизни, руководствуясь принципом эстетической целостности. Ибо целостность есть требование всеохватного соответствия архитектурных структур всем потребностям, ценностям, духовным запросам и принципам эстетического формообразования, требование создания условий для полноты проявления жизни. Конечно, эти требования историчны, в каждый новый период обрастают дополнениями. В наши дни к ним добавилось требование создания благоприятных экологических условий существования. Эти требования настолько серьезны, что экологические качества среды входят в содержание уровня жизни.

Воспроизводимость - восстановление деградированных компонентов социобиотехносферы до уровня не ниже прежнего качественного состояния и придание им нового качества, установление нового типа взаимодействия между человеком, природными и социальными процессами, обеспечивающих самоорганизацию социобиотехносферних процессов.

Сюда относятся: 1. Искусственное воспроизводство благ, эквивалентных по своим потребительским качествам естественным (как идеал - создание среды с заранее заданными свойствами). 2. Восстановление неразумно преобразованной природы до уровня, обеспечивающего наиболее благоприятные условия существования человека и живых существ. 3. Встраивание технических систем и архитектурных структур в биосферные процессы, замыкание прерванных биосферных циклов и удлинение этих циклов. Для этого потребуется рекультивация нарушенных территорий, сокращение территорий, занятыx под заводские корпуса, склады, вспомогательные строения технического назначения, устройство на их месте скверов, парков, спортивных площадок. Размещение заводов, цехов, складов, автостоянок, магазинов, кафе под землей, одним словом, развитие подземной архитектуры. Восстановление лесов, особенно пострадавших от пожаров, рекультивация торфяников и верховых болот, нарушенных торфодобычей и строительством промышленных предприятий, линий электропередач, прокладкой нефте- и газопроводов. Для восстановления кислорода в атмосфере миллионного города требуется 15-20 тыс. кв. км. открытых озелененных пространств, а для самоотчистки воды - водоем площадью 15-20 тыс. кубометров. Эту норму необходимо выдерживать.

В социальном отношении воспроизводство означает обеспечение условий для самоорганизации социальных процессов, физического и духовного воспроизводства человека и для саморазвития духовной жизни. Социологи открыли наличие нормы жизненного процесса, под которым понимается устойчивая способность индивида к воспроизводству своих физических и духовных потенций. Под воздействием этой нормы складывается стереотип жизненного процесса как устойчивый цикл жизнедеятельности. Архитектурно- планировочная система обязана учитывать требования, вытекающие из наличия цикла жизнедеятельности. А эти требования включают в себя и требования обеспечения социокультурной полноты: в каждой поселенческой структурной единице должен быть полный набор социально-бытовых, культурных, спортивных, оздоровительных учреждений, детских яслей и детских садов, школ, техникумов. В городе с населением сто тысяч человек должен быть вуз, без чего интеллигенция в городе не задерживается, и культурная жизнь начинает прозябать.

В то же время, наряду с потребностью в устойчивом порядке, у городского жителя существует потребность в новизне, в игре, в поиске удивительного, необычного, потребность в разнообразии, переменчивости, сложности, что стимулирует организм на борьбу с монотонностью, делает жизнь психически и духовно более богатой. Эти потребности в значительной мере сказываются на объемно пространственном облике зданий и сооружений. Следовательно, социально-экологическое воспроизводство средствами архитектуры предполагает целостное сочетание пространственной планировки с объемно-пространственным построением. При этом воспроизводство не может быть достигнуто, конечно, одними архитектурными средствами, оно предполагает достижение сложной целостности: коэволюцию природных, экономических, социальных, материальных и духовных, нравственно-эстетических процессов.

Архитектурно-эстетическая целостность есть лишь момент в этом целостном процессе, неотделимый от эстетической видимости, образности, выражения идеально-возможного как уже осуществленного, реального, чувственно данного.

Так, целостность в архитектуре мыслилась В. Гропиусом не только как социальная, но и как эстетическая необходимость, Как и многие талантливые художники, архитекторы, он внутренне протестовал против той безвкусной эклектики, подражательности, неразборчивого заимствования, хаоса форм, которые сложились в конце XX века в искусстве и архитектуре. Стремление покончить с этим хаосом, внести в окружение эстетическую упорядоченность прежде всего руководило им. Но как трезвый мыслитель, он видел, что эта задача невыполнима без социальных изменений. Так родилась идея социально-эстетического синтеза, задача "синтезировать в своих произведениях все социальные, технические и эстетические компоненты в разумное, взывающее к людям целое.

4. Эстетический аспект целостности

Эстетический аспект целостности в архитектуре, по В. Гропиусу, заключается в том, чтобы создать собственную конструктивную грамматику формообразования для объединения сведений о масштабе, форме и цвете с целью сообщения, которые "будучи адресованы к чувствам, соединят человека с человекам теснее, чем слова". А для этого необходимо найти и "утвердить визуальный "ключ", используемый и понимаемый всеми как объективный общий знаменатель формы". В. Гропиус возлагал большие надежды на то, что " чем больше распространится этот способ визуальной коммуникации, тем совершеннее станет всеобщее понимание". Можно сделать вывод, что он надеялся осуществить социально-эстетический синтез без революционной ломки существующих общественных отношений путем эстетического воспитания архитекторов и дизайнеров, выработки у них способности целостного видения, выработки "многосоставного разума", создания "конструктивной грамматики" с визуальным ключом, который должен пониматься всеми как общий знаменатель формы. Люди, воспитанные в этом духе, научатся правильному планированию, взаимопониманию, создадут международный стиль и осуществят на деле социально - эстетическую целостность.

Как видим, здесь тенденция внесения порядка в хаос действительности сочетается с идеей типологизации. Но новейшие течения в архитектуре выступают против идеи порядка через типологизацию: для них эстетической ценностью является хаос, но не как нечто абсолютно разнородное и разнонаправленное, неупорядоченное, а как "сложный порядок' или "легкий порядок". Так, Р. Вентурн, противопоставляя Рим и Лас-Вегас (город в СЩА, насыщенный увеселительными коммерческими заведениями), находит, что в противоположность жесткому, имперскому порядку, господствующему в Риме, в Лас-Вегасе установился стихийно, самой повседневной жизнью выработанный сложный порядок, и дело архитектора заключается не в том, чтобы ломать его, а в том, чтобы понять и слегка улучшить, развить установившиеся тенденции, внести "легкий порядок". "Города хаотичны и обязательно являются таковыми. Пока еще не слишком поздно, это должно быть признано за позитивное кредо категорически заявляет голландский архитектор Ван Эйк. С точки зрения архитекторов - критиков современной архитектуры"- эстетически ценной является вся исторически сложившиеся застройка и планировка: улицы, кварталы, усадьбы внутри города. Другими словами, в современной архитектуре под эстетической целостностью понимают единство прошлого и настоящего, нового, небывалого и детерминированное национальной и региональной традицией, эстетическими вкусами социальных и этнических групп, единство многообразия.

Говоря о формально-эстетической целостности, следует помнить, что есть форма внутренняя и форма внешняя. С этих позиций стоит обсуждать и вопрос о "целостности видения", на которой настаивать В. Гропиус. Эта целостность несводима к способности схватывать зрением картину в целом ранее ее частей. Эстетическая целостность - это целостность смысловая. В ней взаимодействую целостность внутренней формы и целостность внешней формы. Под целостностью внутренней формы имеется в виду некая еденица творческого процесса. Творчество - единство прерывного и непрерывного. Под прерывным имеются в виду некие определенности, смысловые сгустки чувственных образов, понятий эмоций, волевых импульсов, в которых спрессовывается предшествующий опыт постижения реальности, и которые озаряются предвосхищениями, предпониманием, прозрением, побуждением к избыточности. Все это дано сразу, как откровение, то есть непосредственная открытость, дарение, захватывающее дух. Этому целостно-смысловому сгущению давали разное наименование: сущность, форма, эйдос, образ. Но менее всего это лить наглядный чувственный образ. Может быть, понятие эйдос как явленная смысловая сущность - более подходящее название, хотя и оно не полностью отражает содержание этой сложной целостности. Ее можно назвать пульсирующей сферой бытийных состояний и смыслов. Когда художник, архитектор, философ сосредотачивается в себе, отрешаясь от повседневной суеты, наступает момент мгновенной концентрации состояний реальности вокруг собственного "я", которая затем раздвигает замкнутость индивидуального мира расширяется, захватывая и социальную, и природную реальность, и ощущается как мгновенная концентрация состоянии мироздания. На чтобы не терять самого себя, мир человека должен быть замкнутым, обособленным, защищенный, целостным, а не быть составляющей частью общего, космического раствора. Растворение в природе - это уничтожение человека, превращение его в косное вещество. Поэтому погружение во все более обширную сферу бытия сменяется концентрацией состояний бытия вновь вокруг человеческого "я", "свертыванием" вселенной смыслов, а затем вновь ее "развертыванием". Б. Пастернак писал: "У меня всегда было чувство единства всего существующего, связности всего, любил всевозможное движение всех видов, проявления силы, действия, любил схватывать подвижный мир всеобщего круговращения и передавать его. Картина реальности, в которой заключены, совмещаются вес эти движения, все то, что называется "миром" или "вселенной", никогда не была для меня неподвижной рамой или закрепленной данностью. Сама реальность (вес в мире) - в свою очередь оживлены волнением -- иного рода, чем видимое, органическое материальное движение".

Эта целостность пульсирующей смысловой сферы определяет и целостность произведения и его восприятия. "Если произведение не исчерпывается тем, что в нем сказано и напечатано, если есть еще то-то сверх того - это может только его общее качество, дух, движение или бесконечное стремление, которое пронизывает всю вещь целиком и делает ее той или иной. Это не идея, которая в ней скрыта, как решение загадки, но подобие души, заключенной в теле и ею наполняющей, которую невозможно из нее извлечь. Об этом же пишут и архитекторы - об оживляющем произведение эмоционально-волевом импульсе, делающем его неповторимой целостностью. Но само это одухотворяющее начало может быть выражено в произведении искусства и архитектуры только через "иное", через предметную, чувственно воспринимаемую явленность», данность. В архитектуре это, во-первых, выделение эстетической доминанты или центра смыслового мира и соотнесение всех элементов и сторон мира с этим центром. Под эстетической доминантой имеется в виду не просто определенный геометрический центр или господствующая возвышенность или какое - то другое по природе своей выделяющееся место, но и смысловой, духовный центр, выраженный в чувственно воспринимаемой доминанте. Когда на возвышенности ставят храм или здание общественного назначения, тогда зрительная доминанта совпадает со смысловой и воспринимается именно как доминанта эстетическая. Но когда рядом с храмом на этой, же возвышенности возводят административное, ведомственное здание, тогда эстетический смысл доминанты искажается, как это произошло в Екатеринбурге, где на Воскресенский юрке рядом с Вознесенским собором построили высотное ведомственное здание, а театр юного зрителя поставили под горой.

Эстетическая целостность достигается через согласованность конструктивно-упорядочившощсго слоя с образным, планировочно-пространстственной структуры, с объёмно-пространственным обликом через выражение в них обобщающего эмоционального мотива. Это и торжественность, величавость, державность площадей и ансамблей Санкт-Петербурга; это и чувство непоколебимого человеческого достоинства и соразмерности человека и устройства мироздании, выраженное в историческом центре Новгорода; и ощущение полноты, практичности жизни, выраженное в архитектурном ансамбле Петергофа с его чудными фонтанами, статуями, живописными куртинами, каналом, и многое, многое другое. Целостность выражается и в полифонии звучания, в котором доминирует обобщающий эмоциональный мотив. Целостность может выступать и как охватываемое взглядом сразу, как бы изваянное из единой глыбы камня архитектурное сооружение или комплекс вещей. Она может достигаться расположением вещей в пространстве вокруг центрального пункта (например, рабочее место станочника, оператора), приведение комплекса предметов и сооружений к единой, цветовой гамме.

Формально-эстетическая целостность достигается и через подчинение господствующему ритму. И, наконец, эстетическая целостность есть завершенность, притом не обязательно как законченность, но как смысловая упорядоченность и высказанность. Так завершенное в физическом смысле здание, имеющее основание, стены и крышу, может выглядеть эстетически незавершенным, ибо три составные части здания зрительно не выделены, не акцентированы, взгляд может продолжать здание неограниченно ввысь, вследствие чего сбивается масштабность сооружения. Город, если в нем даже и проглядывает визуальное единство, может производить впечатление эстетической незавершенности, если нет системы эстетически смысловых сгущений и «единого музыкального напора», по выражению А. Блока. Для архитектуры недостаточно функциональной и даже эстетической значимости, необходима эстетически-смысловая целостность, свой смысловой универсум.

Если рассматривать архитектурное сооружение или комплекс с чисто физической точки зрения, оно предстанет перед нами как кинокадр. То есть как нечто, вырванное из целого, из движения вширь и вглубь. И тогда очень многое останется "за кадром". Во-первых, непосредственное окружение, место с его природно-климатическими свойствами, архитектурными сооружениями, ландшафтом, короче говоря - контекст места. Во-вторых, контекст природы, как "внешней" в ее бесконечности свойств, с ее физическим пространством-временем, так и "внутренней" с ее телесностью, естественными психофизиологическими механизмами, во многом еще неисследованными. Можно ли считать ментальность как фундаментальные, устойчивые дорефлексивиые априорные структуры, образы, схемами социальными по своему происхождению, или они - проявление досоциальной древней психики? В настоящее время выдвинуто предположение, что они возникали в ходе генно-культурной эволюции, но что в них идет от природы, что от социума - неясно. В-третьих, контекст культуры во всех се вышеперечисленных аспектах. Кроме того, в культуре выделяют слой коренной, фольклорной, народной культуры, сохраняющей мифологические образы и мотивы, и слой духовной, рефлексивной культуры. При этом оказывается, что архитектура в контексте фольклорной культуры изучена слабее, чем в контексте рефлексивной культуры. В-четвертых, контекст времени, особенно контекст «большого» исторического времени, в котором происходит диалог культур, перекличка эпох, нарастание смыслов и выход за пределы актуальной культуры. М.М. Бахтин писал, что "Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания". То же самое можно сказать и о произведениях архитектуры: они неотделимы от многовекового развития культуры, а "мир культуры и литературы, в сущности, так же безграничен, как и вселенная" в его смысловых глубинах. Когда же мы рассматриваем произведение только как продукт данного автора, выработанный в данный период времени, мы обедняем его.

От этого расширяющегося контекста путь осмысления ведет к концентрации смыслов в отношении внутренней структуры личности.

Поэтому ядро архитектуры представляет собой пульсирующую многомерную и целостную смысловую сферу реальности, выраженную в конструктивно упорядочивающих планировочно-пространственной и объемно-пространственно-временной структурах и образном, символическом, эстетически выразительном строе.

5. Принцип эстетической целостности в дизайне

Дизайн ныне главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает область проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты. На Международном семинаре дизайнеров (Бельгия, 1964) была принята следующая его характеристика: « Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так с точки зрения изготовителя». В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Дизайновская форма - знак материала, технологии и качества изготовления вещи, выражающий ее назначение (функцию) и ее социальное бытие в системе культуры.

Применение принципа эстетической целостности в дизайне имеет свои особенности. Архитектура проектирует основные параметры существования социально-эстетического мира, вносит в среду организацию, способствующую образованию и функционированию многообразных социальных, духовных смысловых миров. Дизайн в своем современном проявлении преимущественно проектирует как бы силовые поля вновь создаваемых миров, их социально-предметное, культурно-смысловое наполнение. Структуры, которые дизайн создает внутри социально-предметной, пространственно-временной среды, более гибки, подвижны, более чутко откликаются на изменения в мире культуры и моды. Они способствуют социально-эстетической дифференциации среды, предметному выявлению в ее недрах многообразных смысловых миров, а архитектура организует эти миры в единую, многомерную, целостную, пульсирующую смысловую сферу реальности. При этом дизайн в большей мере, чем архитектура, имеет дело с взаимодействием элементов системы "человек-предмет-среда" на операциональном уровне, то есть на уровне непосредственного взаимодействия предмета с человеком, рассматриваемым со стороны его психофизиологических, социально-психологических, антропометрических и социально-культурных качеств. Дизайнерское проектирование есть проектирование с учетом эргономики. По современным представлениям "эргономику интересует, прежде всего человеко-машинная система в целом, ее внутренние связи и взаимодействие со средой, тогда как психология, физиология и гигиена труда сосредотачивают свои научные интересы на изучении и моделировании отдельных составляющих данной системы и их взаимодействия с другими элементами".

Дизайн обогатил принцип целостности, как способ эстетического формообразования, включив в проектирование требования физиологии, психологии, гигиены труда, эргономики в целом, придав, таким образом, требованию целостности форм новое гуманистические содержание.

Дизайнерские проектирование ориентировано на рынок и поэтому неотделимо от маркетинга, постоянного и внимательного изучения и реакции потребительского поведения, моды, массового сознания, норм повседневной культуры. Дизайн связывает в единое целое производство, информацию, потребление, культуру.

Современный дизайн проникает в область проектирования информационных технологий и систем, коммуникативных процессов, где он имеет дело с невидимыми, не воспринимаемыми непосредственно сторонами этих процессов. Дизайнерское проектирование опирается на эстетически-праксеологические способности человека, которые заключаются в том, что человек, еще не проникнув рефлексивно-интеллектуально в сущность данного процесса, интуитивно схватывает его в целом и предугадывает, как осуществить его практически, и при всём этом выражает невидимое в предполагаемых чувственно-воспринимаемых формах, что облегчает практическое осуществление проекта. И в этом отношении дизайн обогащает принцип целостности.

Существенной особенностью применения принципа целостности в дизайне является выработка принципа типологизирующей стилизации как способа формообразования изделий массового промышленного изготовление. Дело здесь заключается в следующем.

В условиях массового выпуска продукции одна и та же форма повторяется многократно, причем технология не позволяет или затрудняет вносить в объёмно-пространственную форму нюансы. Для того, чтобы придать изделию привлекательность, дизайнер обобщает форму, для чего, во-первых, выявляет логику эстетического строения самой вещи и, во-вторых, учитывает нормы эстетического восприятия данного времени. Оба эти моменты получают заостренное выражение во внешней форме изделия, в результате чего возникает легко угадываемый образ изделия как выражение его типовых особенностей и как эстетическая норма, образец изделий данного типа.

Типологизация сказалась на форме современных легковых автомобилей, грузовых, специальных транспортных машин, станков определенного типа, на форме телевизора, холодильников и т.п.

Стилизация в этих случаях - не подделка под какой-то известный стиль, не подражание и заимствование (так называемая "имитационная стилизация"), а особый способ эстетического обобщения, диктуемый условиями современного машинного производства и особенностями эстетического восприятия многократно репродуцируемых форм.

Принцип целостности в современном дизайне обогатился в том направлении, что в процессе эстетической организации производственной среды ставятся и решаются задачи улучшения социально-психологического климата на предприятии средствами дизайнерского проектирования.

На современных предприятиях организуются места отдыха, комнаты психологической разгрузки, внедряется система социально-значимой информации, фирменный стиль, расстановка оборудования и пространстве цеха и организация рабочих мест, учитывающих социально-психологические особенности человека, и все эти действия завязываются в такое единое целое, которое позволяет человеку чувствовать себя индивидуальным представителем общественного целого.

И, наконец, принцип целостности значительно обогатился в теории и практике так называемого "открытого дизайна" на западе, "Стержневой идеей "открытого дизайна", - пишет Н.И. Мосорова, - являются обоснование и возможности качественного изменения социальной роли потребителя. "Открытым дизайном" прежде всего проектируется такой характер взаимодействия человека и его предметного окружения, при котором человек перестает быть пассивным потребителем готовых изделий и становится активным соавтором, дизайнером в совершенствовании своей материальной и духовной среды". В осуществлении программ "открытого дизайна" учувствуют широкие слои общественности. Например, в решении вопросов проектирования и строительства жилища, альтернативного практике массового жилищного строительства, в проектировании и изготовлении товара, в создании системы образования, закрепляющей и развивающей дизайнерскую деятельность. Широкое распространение участия жителей в проектировании жилья получило и в архитектуре. Таким образом, современный дизайн и архитектура

переходят к синтезу проектирования, производства, потребления и культуры. Система "человек-предмет-среда" все в большей степени рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения.

Заключение.

Рассмотренная тема довольно-таки актуальна в архитектуре и дизайне, так как очень часто в своих работах и в формообразовании в частности, берут за основу какой-либо образ и «подгоняют» к нему все остальное. Благодаря знанию и использованию принципов формообразования на практике архитектор и дизайнер может добиться наилучших результатов в своей деятельности, мысленно проверить, соотнести, переосмыслить форму, так как форма это самое первый и основополагающий аспект в эмоциональном восприятии вещи в целом. Форма является первым этапом в постижении вещи, только после восприятия от формы человек обращает внимание на цвет, фактуру и пр. Форма имеет большое эмоциональное воздействие на человека, и если цвет в разных культурах может символизировать кардинально противоположные смыслы, то та или иная форма несет в себе вполне определенную эмоцию.

Таким образом, современный дизайн и архитектура переходят к синтезу проектирования, производства, потребления и культуры. Система "человек-предмет-среда" все в большей степени рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения.

Литература

1. Философия, эстетика, архитектура. Ф. Т. Мартынов - Екб.: «Уральская архитектурно-художественная академия», 1998

2. Дизайн. Иллюстрированный словарь справочник. Г.Б. Миневрин, В.Т. Шмитко, А.В. Ефимов и др. - М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с., ил.

3. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Ф. Т. Мартынов - Свердловск 1998.

4. Эстетика. Юрий Борев - Москва 1981.

referatwork.ru

Смотрите также

• 
  Реферат способы очистка воды
• 
  Темы рефератов по макроэкономике
• 
  Реферат прыжки с шестом
• 
  Реферат способы улучшения зрения
• 
  Реферат на тему невесомость
• 
  Реферат глинка по музыке
• 
  Темы рефератов муниципальное право
• 
  Реферат созвездие большая медведица
• 
  Реферат большая медведица созвездие
• 
  Муниципальное право темы рефератов
• 
  Большая медведица созвездие реферат