Реферат на тему Некоторые течения в изобразительном искусстве начала ХХ века. Реди мейд реферат

РЕДИ-МЕЙД это что такое РЕДИ-МЕЙД: определение — Философия.НЭС

Реди-мейд

англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Р.-м. утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Р.-м. Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Р.-м. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан»(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Р.-м. Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: Лада} он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип (см.: Мимесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства. Р.-м. помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Р.-м. знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-). Не случайно Р.-м. вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик. Л.Б., В.Б.

Оцените определение:

Источник: Художественно-эстетическая культура XX века

РЕДИ-МЕЙД

англ. ready made — готовый) — жанр или прием, построенный на обыгрывании или полном доминировании в артефакте реального предмета, обычно массового промышленного производства.

Изобретен Марселем Дюшаном в 1913 году, который практиковал Р. до 1925 года. Наиболее известны: велосипедное колесо на табурете (1913), сушилка для бутылок (1914), лопата (1915), упаковка для печатной машинки (1916), одежная вешалка, «Фонтан» — керамический писсуар (1917), «Воздух Парижа» — стеклянный сосуд (1919). Менее характерен, хотя пользуется всемирной известностью «LHOOQ »: портрет Моны Лизы с усами (1919), — здесь Р. — репродукция. Позднее Дюшан сознательно усложняет свои произведения, делая их многосоставными («Почему чихает Роза Селяви?», 1921: 152 мраморных кубика и термометр в лукошке), используя текст («Wanted») и даже имитацию («Вода и газ на все этажи», 1959).

Чистота репрезентации, заявленная первопроходцем Р., в дальнейшем распыляется. Кукла в творчестве Г. Бельмера (1930-е годы) характеризуется отчетливым перверсивным моментом, но манекены используются также Л. Мале и С. Дали. Традиции Дюшана пытался продолжить его друг-дадаист М. Рэй (в его исполнении Р.- утюг, утыканный гвоздями). Р. оказался эпизодом и для Пикассо, но он сознательно вуалировал могучую вещность приема (два дуршлага в «Женской голове», 1934). В «Меховом приборе» М. Оппенгейм (1936) Р. только предполагается, вся суть — в его трансформации. В это время авангардное искусство СССР в лице его «производственников» тяготеет к применению Р., но особенности производственного развития Страны Советов окрашивают эту тягу в противоестественно-ностальгические тона (ермиловская «Гитара» — не вещь, но знак вещи).

И на Западе, и у нас интерес к Р. вновь пробуждается в шестидесятые — по разным причинам, но в любом случае без прежней силы эпатажа. За рубежом Р. представлен антипредметной агрессией Армана (с 1961 года — «надругательства» над скрипками, вплоть до их корежения, в лучшем случае — заключения в плексигласовый корпус, с 1963 года — серия «обжиганий», в том числе мебели) или отстраненным эстетизмом Д. Споэрри (соответствующее приспособление перед репродукцией картины в «Душе», 1962). Как ни странно, последнее перекликается с «Рукой и репродукцией Рейсдаля» основателя московского концептуализма И. Кабакова (1965), но он обычно прибегает к составным унылого совкового быта, намеренно ободранным и неказистым, например, кружка и кофейник (серия «Вопросы и ответы», 1970-е годы). Соц-арт видоизменяет схему бытования Р. (где у Д. Пригова фигурируют банки, у М. Рогинского — дверь), затушевывая или перечеркивая товарную манкость предмета. В отечественном постмодернизме, как и у Дюшана, возможен имитационный казус, поскольку производственное тиражирование подменяется эксклюзивной рукотворностью, что на Руси не внове («Носки Армстронга», Ю. Матвеев, Ю. Никитин, 2003).

Быстрое разрушение кажущейся суверенности Р. (последнее объяснялось задачей эпатажа) имело следствием насыщение и/или фактическое порождение других радикальных жанров —инсталляции, коллажа, ассамбляжа. В работах могут использоваться (все примеры из экспозиций Музея современного искусства в Сараево): больничная лежанка (Г. Гехтман, 1984), несколько пар ботинок (Б. Димитриевич, 1997), мешки с цементом (Г. Грегг, 1990) или стеллажи с посудой (П. К. Рейс, 1995).

Р. не просто раздвинул границы традиционного бытования и восприятия искусства, но и кардинально изменил иерархию жанров и смыслов, экспроприировал часть промышленного конвейера чужой территории, заставив ее плодоносить во имя совершенно чуждой ей идеи. «Прибавочная стоимость» Р. — нежданно-эстетический, даже эстетский эффект, который невозможно извлечь из традиционного, уже к началу XX века изрядно поистрепавшегося, материала.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Инсталляция, Концептуализм, Медиа-Арт, Соц-Арт.

Оцените определение:

Источник: Альтернативная культура. Энциклопедия

terme.ru

Реферат на тему Некоторые течения в изобразительном искусстве начала ХХ века

Фовизм

Фовизм (от фр. fauve – дикий) – название течения во французской живописи 1905-1907гг., которое представляли А.Матисс, А.Марке, А.Дерен, Р.Дюфи, Ж.Руо, М.Вламинк. Когда на парижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна экспериментировавших художников, оставлявшие у зрителя ощущение исходящих от картин энергии и страсти, один из французских критиков заклеймил авторов словом les fauves – “дикие звери”. Случайное высказывание вошло в историю, закрепившись как название за течением. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема.

Картина Мориса де Вламинка “Цирк”, в котором автор явно пренебрегает законами перспективы, сводится к яркому цветовому пятну, в котором приблизительно обозначены через элементарные геометрические формы цирк-шапито и окружающие его здания. Стремительные широкие синего, оранжевого, розового цветов создают особую эмоциональную напряженность образов. Вламинк, по профессии гонщик-велосипедист, начинает рисовать после встречи с Андре Дереном, через пять лет он становится полноправным членом группы фовистов, наряду с Анри Матисом, Дереном и Жоржем Руо. Ряд лучших работ Вламинка относится именно к фовистскому периоду его творчества. В 1907 году художник обращается к работам Поля Сезанна и под их впечатлением отказывается от яркого колорита, который становится теперь у Вламинка несколько приглушенным.

Футуризм

Название (от латинского “футурум” - “будущее”) особого модернистского течения в европейском искусстве 1910-1920-х годов. В своем стремлении создать “искусство будущего”, футуристы встали в позу отрицания традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации – больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии. Футуризм имеет некоторые родственные черты с кубизмом и экспрессионизмом. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.

 Футуризм зародился в Италии. Лидером и идеологом движения был литератор Филиппо Маринетти, скульптор и живописец Уго Боччони, живописцы Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла.

Концепция человека у западноевропейских футуристов:

В футуристическом манифесте “Искусство механизмов” говорится о двух ипостасях идеала нового человека. Это либо человек – робот, функционер, безликий винтик в механизме окружающего его мира и общества, либо личность, воплощающая идею сверхчеловека. (Футурист Мафарка - излюбленный герой Маринетти - вымышленный восточный властитель, площадной, вульгарно сниженный вариант ницшеанского Заратустры, представляющий в сущности ту же машину, но только биологически совершенную.)

Русский футуризм. Весьма отличался от своего западного варианта, уноследовав лишь заглавный пафос строителей “искусства будущего”, противопоставляющих его искуству и культуре прошлого . Существовал в рамках модернистского направления в русском искусстве, представлял собой сочетание различных группировок. Футуристами (“будетлянами”) называли себя члены петербургского “Союза молодежи” В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал , А.А. Экстер, участники выставок “Ослиный хвост”, “Мишень”, “Трамвай Б” -  М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова,  К.С. Малевич, К.М. Зданевич и др., члены группы “Гилея” – В. Маяковский, Д.Д.Бурлюк.

Реди-мейд

В 1902 году в Нью-Йоркской галерее "Sidnej Jams" прошла выставка "Новые реалисты". Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства.

Язык готовых вещей ("ready made"). После Первой Мировой войны в Европе организовалась группа художников, называвшаяся "Dada". Её могли бы считать основоположницей многих современных направлений искусства. Один из громких представителей этого направления был М. Дюшан. Этот художник реальные, банальные вещи поднял на уровень искусства: колесо велосипеда на табуретке, раковину туалета. Это значило, что каждый предмет может быть скульптурой. Искусство становится предметом согласования. Благодаря художнику авторской была признана не только работа рук, но и неповторимый акт отбора вещей. Исчезают границы между искусством и предметами. Естественно , границу можно очертить, но она будет довольно теоретической, так как множество художников балансируют на этой грани.

Реди-мейд (англ. ready made - готовый) - один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале. Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 - 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим "готовым объектам" (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме.

Сюрреализм

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве XX в.. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.).

Сюрреалистическая программа в изобразительном искусстве осуществлялась в основном по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (М. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро) Другое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, неотражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и  китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях  декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.

В это же время художники обратились к имитации черт  первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение.

Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы.

Примитивизм

Примитивизм (неопримитивизм)

- направление, возникшее в европейском и русском искусстве в начале ХХ века. Его главным признаком было программное опрощение художественных средств, обращение к различным формам примитивного искусства - народного и детского творчества, первобытного и средневекового искусства и т.д. В основе лежало стремление обрести чистоту взгляда на мир, присущую неиспорченному цивилизацией сознанию.

В России примитивизм наиболее ярко представлен именами Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова, К.С.Малевича, художников групп " Бубновый валет", " Ослиный хвост" и некоторых мастеров " Голубой розы". Источником вдохновения для неопримитивистов становится искусство Востока, а также лубок, провинциальные вывески, детское творчество, народная игрушка, искусство примитивных культур.

Термин "примитивизм" часто применяется по отношению к  наивному искусству - к творчеству художников, не получивших образования, однако ставших участниками общего художественного процесса (напр., А. Руссо,  Н. Пиросманашвили).

bukvasha.ru

Реди-мейд

Другой ветвью, отходившей от кубизма стал реди-мейд (не случайно, что его изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятельностью), повлиявший на возникновение дадаизма и поп-арта, создание коллажей, ассамбляжей, инсталляций.

Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой виртуальной реальности в восприятии зрителя, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искусство отказывалось что-либо изображать, но начинало создавать нечто свое, новую реальность, до сих пор не существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой реальной действительности.

Дадаизм

Дадаизм- авангардистское движение в художественной культуре, существовавшее в 1916-22 гг. Нет единой версии происхождения термина "дадаизм". По-французски dada означает деревянную лошадку, вообще все детское - это якобы первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма поэту Т.Тзара, раскрывшему Словарь Лярусса. По другой версии - это имитация нечленораздельного лепета младенца. Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, с 1915 жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд - композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан отрицал традиционные эстетические ценности. Дюшан писал: "Любая вещь есть искусство, если она вырвана из ее бытовых связей, или если я показываю на нее пальцем".

Дадаизм - движение, возникшее в Цюрихе в 1916 по инициативе X.Балля, поэта и основателя журнала "Дада" Т.Тцара, писателя Р.Хюльзенбека, художника Г.Арпа. Движение дадаистов не имело какой-либо единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Его задача-тотальный нигилизм. Дадаисты не просто отвергают старую эстетику, но стремятся к уничтожению эстетики вообще, с ее вкусом, ценностями и традициями.

Они стремились разрушать тот мир, который не принимал их, выражая откровенный протест, наполненный элементами издевательства. Своими пародиями на искусство, наполненными злобным сарказмом, они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового. Например, Дюшан выставлят репродукцию "Монны Лизы" с пририсованными усами и неприличной подписью, намекая на сексуальную развращенность Леонардо да Винчи.

Дадаизм - не узко художественное движение в традиционном смысле; это - сама квинтэссенция бунта и протеста, выраженная в эпатажно-утрированных формах, часто выходящих за рамки какой-либо художественности. Их методами становятся бурлеск, пародия, насмешка, передразнивание, организация скандальных акций и выставок. Поэтому нельзя говорить о живописи или театре дадаистов. Скорее это просто какие-то объекты или скандально подаваемая информация.

Творческие находки дадаизма, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и другими направлениями авангарда: принцип случайной организации композиций их произведений, прием "художественного автоматизма" в акте творчества, использование в арт-деятельности всевозможных предметов внехудожественной сферы, такие художественные акты как "аэрография (изображение при помощи разбрызгивания краски из водного пистолета), "рейограммы" (отпечатки предметов на светочувствительной поверхности.

Особую роль в дадаизме играл Курт Швиттерс. Он активно развивал технические приемы лидеров дадаизма на основе приемов традиционного искусства. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн - обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классической эстетики, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от ready-mades Дюшана или objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаизма, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве 20 в.

Дадаизм наиболее широко представлен в таком явлении как киноживопись. Представителями первых опытов по киноживописи были футуристы братья Джинанни-Коррадини, более известные под псевдонимами Арнальдо Джинна и Бруно Корра. Они в 1912 году создали четыре коротких фильма: "Цветовой аккорд", "Этюды эффектов с четырьмя цветами", "Песня весны" и "Цветы", в которых кадры рисовались на пленке желатиновым слоем. По существу это визуальная музыка.

Арнальдо Джинна и Бруно Корра мечтали о панорамном экране, заполняющим весь зал и окрашивающем зрителей, одетых в белые одежды. Эта идея получила название эйвайронмента.

Темами фильмов дадаистов становятся сновидения с играющими абстракциями.

Дадаисты Ганс Рихтер и Викинг Эггелинг с 1919 г. расписывали абстрактными формами длинные рулоны бумаги, которые необходимо было быстро раскручивать при просмотре.

Француз Ман Рей создает способ создания рейограмм-бескамерных фотографий, отпечатков на светочувствительной пленке. Одним из художественных принципов дадаистов стал принцип случайности создания тотального, сиюминутного произведения. В дальнейшем кино дадаистов получило развитие во французском данс-фильме, соединивших хореографию перфоманс и движущуюся кинопластику.

Эстетика дадаизма нацелена на низменность человеческого переживания мира. Это чувственность тяготеющая к массовости переживания. К таким восприятиям способен только человек, находящийся в толпе. Поэтому дадаизм тесно связан с таким понятием как "китч", халтура, неудачная поделка.

studfiles.net

реди-мейд как агент социального действия"

Выдержка из работы

P.C. Осминкинаспирант Российского института истории искусствosminkin@gmail. comОТ АРТЕФАКТА К АРТЕ-АКТУ: РЕДИ-МЕЙД КАК АГЕНТ СОЦИАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯл аю ев Кш«•лГЦ¦4(SйgHОн& lt-*& gt-ss ««о & amp-S& gt-ss ««j*Статья ставит своей целью подробно проанализировать «парадигматический сдвиг» в искусстве от уникального произведения (артефакта) к художественному жесту и поведению (арте-акту). За отправную точку такого сдвига берется реди-мейд Марселя Дюшана, который французский искусствовед Тьерри Де Дюв через «онтологию номинализма» причисляет к разряду (именующих) перформативных актов. В статье производится попытка ре-концептуализации реди-мейда («обратный реди-мейд») и установления условий для возникновения художественного высказывания совершенного иного, нового типа (арте-акт), наделяющего «готовую вещь» активной ролью агента социального действия.Ключевые слова: реди-мейд, артефакт, перформативный акт, вещь, медиум искусства, медиа-среда, арте-актThis article aims to analyze in detail the paradigm shift in art from the unique & quot-arte-fact&quot- to the (performative) artistic gesture. Marcel Duchamp'-s ready-made is taken as the starting point of this shift. The article examines the ready-made as a performative act — exhibiting what Thierry de Duve'-s calls & quot-nominalist ontology& quot-. The article attempts a re-conceptualization of the ready-made (& quot-reverse ready-made& quot-), which is often mistakenly re-objectified as a unique arte-fact, by giving full consideration to the conditions and the possibilities of a completely different, new type of artistic expression: the & quot-arte-act&quot- performs an active role of the agent of social action.Keywords: ready-made, artefact, performative act, a thing, a medium of art, media-space, arte-actБельгийский теоретик искусства Тьерри Де Дюв в своей книге «Именем искусства. К археологии современности», несколько бесцеремонно, по собственному признанию, обозревая мотивировки немецких историй искусств, оказывается очень точным в главном: вся историческая и теоретическая разнородность искусства «меркнет перед его последовательным накоплением, и накопление это основывается на том, что называемая искусством сущность сохраняется постоянной во всех сменяющих друг друга его воплощениях"1. Выход из этой череды «накопительств» Де Дюв предлагает на примере реди-мейда Марселя Дюшана, основывая на нем свою «онтологию номинализма"2, чей основной постулат гласит: искусство — есть имя, и это имя собственное.Все реди-мейды, по Де Дюву, объединяет между собой и с другими произведениями искусства элементарное условие того, что «реди-мейды, как и все другие произведения искусства, существуют, показываются и высказываются в качестве искусства"3. Это качество реди-мейда позволяет теоретику произвести редукцию перехода от множества разных реди-мейдов к единичности реди-мейда как новой парадигмы произведения искусства, сведенного к его функции высказывания, то есть прагматикам и модальностям самого акта высказывания. Следуя за теорией высказывания Фуко, Де Дюв в статье «Артефакт» расширяет понятие перформативного высказывания со знаков, слов и предложений на изображения и реди-мейды: «Они (реди-мейды) высказываются в качестве искусства. & lt-… & gt- таким указательным (указующим) высказыванием (l'-enonce monstratif), общими для© Осминкин P.C., 20151 Де Дюв, Т. Именем искусства. К археологии современности. / пер. с фр. Алексея Шестакова- Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. — С. 8.2 Там же, С. 10.3 Де Дюв Т. Арте-факт. // Транслит. № 17: Литературный позитивизм, С-Пб., 2015. — С. 26.R. Osminkin From artefact to art-act:ready-made as an agent of social action 53всех существующих произведений искусства, является, вне сомнения, высказывание: «это — ^искусство». & lt-… & gt- За «создание искусства» («fait art») ответственна в этом артефакте (arte-fact) не сама ыwлопата для снега в качестве объекта, но фраза, которая назначает ее произведением искусства"4. -jJesОтсюда для Де Дюва заново раскрывается именование Дюшаном своего реди-мейда **«обратным реди-мейдом» — «произведением искусства, у которого отнимают имя, чтобы ^пользоваться им как полезным орудием"5. Пафос Дюшана не наделить писсуар, колесо илирасческу именем и статусом «искусство», а само искусство сделать своими и писсуаром, и колесом,и расческой — универсальным нулевым означающим — именем освобождения вещи от своихпрямых практических функций, но не ради эстетических, а для пере-изобретения самойповседневности. То есть сам субъект возникает тогда, когда решает воспользоваться «картинойРембрандта как гладильной доской"6 — из перформативного акта разрыва прежних«насиженных» коннотаций в пользу изобретения полезного «обратного реди-мейда».Простой указательный жест Дюшана предстает в этом свете универсальным перформативом,обнуляющим накопленное на счетах жрецов-рутинеров от искусства мастерство и традицию,делающим из искусства орудие по освобождению жизни каждого человека и любой вещи.Розалин Краусс связывала развитие искусства с «этапами переизобретения средства"7,понимая под средством набор конвенций, производных от материальных условий некоторойтехнической основы. Но в случае реди-мейда переизобреталось не просто средство, какпроисходило ранее с книгопечатанием, гравюрой или фотографией, когда одна техническаяоснова сменялась другой, один медиум — другим. Реди-мейд пошел дальше коллажа, так как непросто сколлажировал разные знаковые системы на своей поверхности, порождая «политическоетретье» — но переизобретал само понятие медиума, выходящего за пределы своей техническойосновы во внешнее пространство «контекста художественного высказывания». Следовательно, Цннматериальные условия такого медиума становились материальными условиями этого контекста, ппонимаемого и как совокупность наличных обстоятельств времени и места, так и в широком ^смысле социокультурных исторических условий данного времени. Такой медиум являл собою ужене просто средство передачи, а саму эту передачу как она есть — speech act: «все, что слово хочет ч!..сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово"8. sНо как любые революционные точки разрыва реди-мейд Дюшана все еще стоял «одной §ногой» в прежней парадигме искусства, поэтому вынужденно стал и актом основания нового g-языка искусства после смерти живописи. Это позволило модернизму еще на протяжении «полувека отыгрывать свои позиции в формализме, достигшем в крайней версии плоскостной вч(оптической) теории Клемента Гринберга9 своего предела в виде «единого и всепоглощающего» §ЯКоптического пространства. Уникальное произведение искусства не было низвергнуто с пьедестала S«произведением искусства в эпоху его технической производимое™», аура воспроизвела себя уже §у Адорно в виде произведения искусства, которое «одновременно и процесс, и мгновение», а «его ^объективация, условие его эстетической автономии, — это и своего рода окоченение, оцепенение», Ци «грохот пустой бочки», гремящей тем сильнее, «чем больше в произведении искусства §опредмечивается скрытый в нем общественный труд"10. «! — 4P4 Там же, С. 26−27.О5 «Дюшан не является художником-ремесленником промышленной культуры наподобие тех, которых мечтал готовить лГропиус, как не является и вдохновенным дизайнером машинного производства, каковое стало подлинным искусством Лавека, поскольку сохранило все отличительные черты искусства — талант, труд, амбициозность, культуру, — все, за исключением его имени. Дюшан, работая с тем же материалом, что и функционализм, наоборот, сохраняет от искусства Л только его имя. Его реди-мейду присущ, так сказать, «обратный функционализм». Согласно коммандитной симметрии, функционалистский объект оказывается тогда «обратным реди-мейдом» — произведением искусства, у которого 2отнимают имя, чтобы пользоваться им как полезным орудием». ДеДюв. Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, У живопись и современность / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012, с. 212. it6 Duchamp М. Apropos of «Radymade» // Esthetics contemporary. N.Y., 1978, p. 93−94.7 Краус, P. Переизобретение средства / Пер. с англ. А. Гараджи // Синий диван. — 2003. — № 3. в8 ДеДюв. Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012, с. 241.9 Greenberg С. Art and Culture. London, 1973. p. 172−173. [ 7 ]10 Адорно Теодор В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — с. 147.-UP.C. Осминкин От артефакта к арте-акту: 5g реди-мейд как агент социального действияv© В этой адорнианской апории искусство выпестовало свою «ничейную территорию,рч заместительницу обетованной земли"11 — автономное место в общественной системе разделенияN труда, которое стало со временем институтом воспроизводства самого этого места в отчужденномся обществе глобального капитализма, ?я1−1 Именно здесь западные критические теории (Адорно, и позже Лиотар) искусства буксуют, таккак помимо разрыва, привнесенного в искусство историческим авангардом в качестве радикального переозначивающего акта — фигуры «шока» — онтологического обнуления («смерти») искусства через дюшановский реди-мейд, не учитывают жизнестроительный (субъективирующий) элемент — «обратный реди-мейд» переизобретения повседневности.Между тем, перелом, возникший между ранним европейским и до-революционным русским авангардом и раннесоветским левым авангардом, получившим свой уникальный шанс в истории после социалистической революции в России, впервые в истории позволил сочленить коллективное и чувственное на общем социальном поле. Ранний авангард проделал работу, которую мы сегодня могли бы охарактеризовать как работу деконструкции — прежней истории искусства и эстетики, буржуазной идеологии и морали, оппозиций сакрального и профанного, высокого и низкого. Но левый революционный авангард весь свой пафос производил как раз из неуёмной жажды возвращения искусства в повседневную жизнь, но не простого возвращения, а в качестве того самого «обратного реди-мейда» — передового авангардного отряда труда, вызволяющего сам труд из вековой тени отчуждения и неполноценности, стигмы частной профессиональной деятельности, ранее сокрытой в недрах общества как нечто непристойное, недостойное публичного предъявления себя. Именно такие направления раннесоветского авангарда, как конструктивизм и производственное искусство, пытались в самом социальном ^ поле преодолеть апорию искусства и жизни, но не во взаиморастворении, а в переизобретениисамой жизни как нового коллективного «разделения чувственного», g. По словам того же Рансьера, в по-революционной Росссии «творцы чистых форм такназываемой абстрактной живописи смогли превратиться в ремесленников новой советской жизни в не из-за диктуемого обстоятельствами подчинения внешней утопии. Дело в том, что нефигуративная чистота картины — ее отвоеванная у трехмерной иллюзии плоскостность — не ® означала того, что ее хотели заставить означать: концентрации живописного искусства на его единственном материале. Напротив, она свидетельствовала о принадлежности нового Ц живописного жеста поверхности/сопряжению, где сливаются чистое искусство и искусство ^ прикладное, функциональное искусство и искусство символическое, где орнаментальная Ц геометрия превращается в символ внутренней необходимости, а чистота линии становится Н инструментом установления нового обрамления жизни"12.^ В этом новом перформативном символе внутренней необходимости, то есть осознанной§ необходимости, и состоит главное отличие, являвшееся слепым пятном для Веркбунда, Баухауза, чья функционалистская утопия вне построения нового общества редуцировала до дизайнирования ?5 наличной капиталистической повседневности. Символ внутренней необходимости перформативного переизобретения повседневности полярно противоречит внутреннему символу § автономного модернистского объекта Адорно, который тоже содержит в себе коллективное Мы и олицетворяет производительные силы общества, но ровно настолько, насколько он оторван от 2 практического применения, от господствующих общественных отношений. Но Де Дюв не замечает § этого различия, когда сравнивает дюшановский отказ от живописи с отказом Родченко, а идеологическую борьбу двух несовместимых составляющих — художественного индивидуализма ид-коллективного функционализма — достигшей в 1920-х годах предельной остроты в конфликтах Гропиуса и Ханнеса Мейера в Баухаузе с борьбой супрематистов и производственников11 Там же, С. 62.[8] 12 РансьерЖ. Разделяя чувственное / пер. с фр. В. Лашщкого, А. Шестакова. — СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. — С. 73.R. Osminkin From artefact to art-act:ready-made as an agent of social action 53во Вхутемасе13. Но в острых дискуссиях ЛЕФа вопрос «Что такое искусство?» получил свое развитие Йв русле новой прагматики действенности: На страницах журнала ЛЕФ поэт Б. Кушнер и фотограф ыА. Родченко ведут дискуссию о том, что важнее для левого художника — выбор материала (что) или -jJвыбор методов его оформления (как). Редакция ниже разрешает этот спор таким образом: «Редакция ?9считает, что и в «Предостережении» Родченко и в ответе Кушнера есть коренная ошибка, ^ проистекающая из забвения функционального подхода к фотографии. Для функционалистов кроме звеньев «что» и «как» (пресловутые «форма» и «содержание») есть еще главное звено — «зачем». А это значит, что и выбор материала (что) и выбор методов его оформления (как) должен быть подчинен определенному заданию"14. Это самое «зачем» — третье неотъемлемое измерение любого перформативного акта — условие его высказывания, обладающее своей прагматикой — «заданием», «насущными задачами действительности», и являет собой ключевой для нас символ-перформатив, неуклонно движущий искусство в жизнь, но не растворяет его в ней, а требует от жизни такого же обратного движения. В этом напряжении символ-перформатив и находит свою постоянную действенность. Если каждый человек — художник, то это значит совсем не простое признание за каждым творческого потенциала, а радикальный пересмотр самой категории авторства в пользу коллективного творческого субъекта — сообщества, бюро, института.Ж. Рансьер пишет, что художественное производство утверждалось в авангардных движениях конструктивизма и продукционизма «как принцип нового разделения чувственного в той степени, в какой оно соединяет в одном и том же понятии традиционно противоположные термины — фабрикующую, изготовительную деятельность и зримость"15. Но диалектика этой сфабрикованной зримости в раннесоветском авангарде привела к тому, что освобожденная вещь, превратившаяся из вещи-товара в «вещь-товарища"16, еще более фетишизировалась, так как & gt-оказалась еще в большей степени наполнена желанием в силу повсеместной нехватки. ^ __ ^^Прагматика творческого задания сборки необходимой вещи и ее промышленная унификация истандартизация в итоге так и не обрели нужного баланса в полезном символе внутренней ^необходимости. IIСегодня, в новых условиях медиареальности, мы могли бы пересмотреть реди-мейд через егоперформативную стратегию, как действующий социальный агент (арте-акт). Для этого, в качестве sтрансдисциплинарной прибавки мы должны сначала подключить «сильную» программу §культурной социологии Дж. Александера17 с его концепцией «культурного перформанса», а также g-теорию социальной драматургии Бруно Латура18, развивающего взятую у Ирвинга Гофмана «метафору «театра». вч13 ДеДюв. Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд- ft, во Института Гайдара, 2012, С. 217−218. g& quot-14 Кушнер Б. Исполнение просьбы. [Статья] // Новый Леф. 1928. N 12. С. 40−42. & amp-15 Рансьер Ж. Разделяя чувственное / пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. — СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. — с. 4516 «Капитализм отчуждает труд в пустых знаках-товарах, которыми пролетарий не владеет, но при социализме труд должен S остаться неотчужденным, сохранить свой творческий потенциал. Именно поэтому советские вещи-в идеальном своем, ^ редко выдерживаемом варианте — противятся эстетике «товарного вида» и переходят прямиком к сути дела: теплыеа Buапгганы греют, макароны питают, зенитные установки стреляют. Немодный, ни во что не упакованный, бесформенный jjk с точки зрения товарной эстетики, предмет воплощает ненарушенную сущность- его заметная многотрудность, S4запечатленное в нем усилие (неловкость, негаадкость, несовершенство вещи) есть песнь о труде-песнь, которая считает О своим долгом быть правдивой». Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2000. № о 5−6 (26). С. 37. |17 «& quot-Сильная программа& quot- культурсоциологии представляет собой радикальный антиредукционистский проект интерпретативной социологии, впервые объединивший такие разнородные теоретические ресурсы, как поздняя программа Дюркгейма и восходящие к ней семиотическая традиция от Ф. де Соссюра, развитая Р. Якобсоном, К. Леви- Ь& gt- Стросом и Р. Бартом, и символическая антропология в лице К. Гирца, М. Дугласа и В. Тёрнера- а также традиция Geisteswissenschaft В. Дильтея и проистекающее из нее герменевтическое направление, развитое и дополненное П. Рикёром, и понимающая социология Вебера. Помимо этого, культурсоциология в существенной степени опирается на критическую переработку наследия Т. Парсонса и его последователей, таких как Э. Шилз, Р. Белла, М. Салинз и др., а также таких социальных теоретиков, как И. Гофман и Г. Гарфинкель». Александер Дж. Об интеллектуальных истоках «сильной программы»: предваряя спецвыпуск журнала Центра фундаментальной социологии «Социологическое обозрение», посвященный культурсоциологии / пер. с ант. Д. Куракина // Социологическое обозрение. 2010. Т. 9. № 2. С. 3−8.18 Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.'-М-UыP.C. Осминкин От артефакта к арте-акту: 5g реди-мейд как агент социального действияV© Культурсоциология выделяет культурный код, как автономную единицу социокультурнойкоммуникации, структурирующую коллективное восприятие и воображение19. СоциальнаяN«ч функция таких кодов, по мнению философа Ильи Инишева, «основана на характерном для них § структурном единстве презентации, репрезентации и коммуникации, которые «представляют 22 собой не последовательность операций, а «симфонический» эффект единого акта"20. Арте-факт, схваченный в своем структурном «симфоническом» единстве, в трехчастной симультанности психо-био-социального опыта, из простого медиума становится «сильным» образом-средой, действующим культурным кодом, способным к транформативности, то есть переходу «от факта к действию», характерному «для «сильных» образов, то есть & lt-… &gt- для «образов-сред""21. В такой перспективе арте-факт является уже не просто одним из наиболее важных факторов социальной интеграции и стабилизации, но «эта и прочие его социальные функции базируются на его «agency», его способности выступать в роли социального актора, наделенного рядом личностных черт"22. Такой арте-факт как социальный актор, само-располагая себя внутри медиа-среды, производится и воспроизводит себя в ней, но при этом он обладает автономной способностью трансформировать саму эту медиа-среду из метрических — чисто коммуникативных отношений приема-передачи информации в грамматические смыслообразующие отношения — то есть культурно кодифицироватъ (ся).«Обратный реди-мейд» или полезный символ внутренней необходимости, взятый в своей «сильной» симультанной симфонии, представляет собой как раз такой единый перформативный акт, медиа-среду презентации, репрезентации и коммуникации внутри социокультурного поля. Становясь действенным, он, однако не утрачивает культурную автономию, со-принадлежа одновременно символической структуре культуры и искусства. Культурсоциологию Дж. Александера и акторно-сетевую теорию Бруно Латура, роднит как раз такая установка на снятие ^ дихотомии между действием и структурой (у Александера в понятии «перформанса», у Латура в метафоре «театра"23). Латур берет метафору театра у Ирвинга Гофмана в качестве обозначения «пространства нового типа, или акторно-сетевого пространства взаимодеиствия, где «актор» уже не разделим на humans и non-humans и не является источником действия, а представляет из себя «актор-сетъ» или «актант» — человека, животное, машину, идею, репрезентацию и т. д. 24 Такие акторы/актанты онтологически уравнены в своих способах соединять социальное поле цепочками ф ассоциаций. Наподобие того, как грамматически уравнены означающие в структуре? gl высказывания — их социальная агентность зависит не от их природы, а от их положения в высказывании (и от положения самого высказывания!).ЙС Таким образом, подводя итог нашему анализу, мы можем собрать из вышеназванныхS перформативов сквозную цепочку ассоциаций: арте-факт — реди-мейд/перформативный акт -рц «обратный реди-мейд» («вещь-товарищ») — символ внутренней необходимости — образ-среда -арте-акт (актор/актант).g Универсальной единицей перформативного акта тогда будет конкретное соединение материи§ 2 и действия (материя в действии), разрывающее привычный процесс коммуникации (деконструкция означающего, отрицание) и, достигая автореференции (аутопойесиса), заново пере-3 собирая социальные знаки и культурные коды как знаки знаков, заставляя вещи «делать что-то«другое» (установка на полезное задание, отрицание отрицания), о —19 АлежандерДж. Смыслы социальной жизни: Культурсоциология. / пер. с ант. Г. К. Ольховиковаподред. Д. Ю. Куракина. § - М.: Изд. и консалтинговая группа «Праксис», 2013. — С. 11−12.^ 20 Инишев И. Н. Иконический поворот в теориях культуры и общества. // Логос. 2012. № 1 (85). С. 210.21 Там же. ! 22 Там же.а- 23 Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.24 «Если действие априори уже ограничено тем, что делают «намеренно» и «осмысленно» представители рода I® человеческого, то трудно увидеть, как способны действовать молоток, корзина, дверной замок, кошка, плед, кружка,расписание или этикетка. Они могут существовать в области «материальных» «каузальных» связей, но не в «рефлексивной», «символической» сфере социальных отношений. Наоборот: если мы тверды в своем решении начать с разногласий по поводу акторов и действий, то любая вещь, изменяющая сложившееся положение дел тем, что создает различие, является актором, или, если у нее еще нет фигурации, актантом». Там же, С. 51.«1Л1-IоГЦ¦4R. Osminkin From artefact to art-act:ready-made as an agent of social action 53§ЛИТЕРАТУРА ыЫ1. Адорно Теодор В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. ^2. Александер Дж. Об интеллектуальных истоках «сильной программы» / пер. с англ. Д. Куракина // Социологическое обозрение. 2010. Т. 9. № 2. 5i3. Александер Дж. Смыслы социальной жизни: Кулыурсоциология. / пер. с англ. Г. К. Ольховикова под ред. Д .Ю. Куракина. — М.: Изд. и консалтинговая группа «Праксис», 2013.4. ДеДюв Т. Арте-факт. // Транслит. № 17: Литературный позитивизм, С-Пб., 2015.5. ДеДюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность / Пер. с фр. АШестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.6. ДеДюв Т. Именем искусства. К археологии современности. / пер. с фр. Алексея Шестакова- Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.7. Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2000. № 5−6 (26).8. Инишев И. Н. Иконический поворот в теориях культуры и общества. // Логос. 2012. № i (85). с. 186−211.9. Краус Р. Переизобретение средства / Пер. с англ. А Гараджи // Синий диван. 2003. — № 3. ю. Кушнер Б. Исполнение просьбы. // Новый Леф. 1928. N12.11. Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 201412. Рансьер Ж. Разделяя чувственное / пер. с фр. В. Лапицкого, А Шестакова. — СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007.13. DuchampM. Apropos of «Radymade» // Esthetics contemporary. N.Y., 1978.14. Greenberg C. Art and Culture. London, 1973.REFERENCES1. Adorno TeodorV. Esteticheskaya teoriya. [AestheticTheory]. Moscow, Respublika, 2001.2. Alexander J. C. Ob intellektualnyih istokah & quot-silnoy programmyi& quot- [On the Intellectual Origins of & quot-Strong Program& quot-] in Sociological ^ Review. 2010. T. 9. # 2. гъ3. Alexander J. C. Smyislyi sotsialnoy zhizni: Kultursotsiologiya [The Meanings of Social Life: A Cultural Sociology]. Moscow, Publ. ®and consulting group & quot-Praksis&quot-, 2013. 5a4. Duve, T. de Arte-fakt. [Artifact] in Translit. #17: Literary positivism, S-Pb., 2015.5. Duve, T. de. Zhivopisnii nominalism: MarselDushan, zhivopis'- I sovremennosf [Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp, Painting and Contemporary], trans, by A. Shestakov. Moscow, Gaidar Institute for Economic Policy Publ., 2012.6. Duve, T. de. Imenem Iskusstva. К arheologii sovremennosti [The Name of Art. Towards Archeology of Contemporary], trans, by SSjA Shestakov. Moscow: Higher School of Economics Publ., 2014. g*7. Degot E. Ot tovara k tovarischu. К estetike neryinochnogo predmeta [From product to comrade. The aesthetics of a non-market object] in Logos. 2000. # 5−6 (26).8. Duchamp M. Apropos of & quot-Radymade&quot- in Esthetics contemporary. N.Y., 1978,9. Greenberg C. Art and Culture. London, 1973.10. Inishev I. N. Ikonicheskiy povorot v teoriyah kulturyi i obschestva. [The «Iconic Turn» in the Theories of Culture and Society] inсчLogos. 2012. # 1 (85). p. 186−211.О11. Kraus, R. Pereizobretenie sredstva [Reinventing the Medium] in Siniy divan. 2003. #3. J®n12. Kushner B. Ispolnenie prosbyi. [Execution of the request] in New LEF. 1928. # 12. gp.13. Latur B. Peresborka sotsialnogo: vvedenie v aktorno-setevuyu teoriyu [Rebuilding the Social. An Introduction to Actor-networkTheory], Moscow, The Publishing House of the Higher School of Economics, 2014. ЫО14. Ranciere. J. Razdelyaya chuvstvennoe [The Distribution of the Sensible]. SPb, Publ. EUSP Press in Sankt-Peterburg, 2007. jjjit -uHhHnaЯ.СЧa a a. a» a 5 a a[И]

sinp.com.ua

"Толковый словарь русского языка ХХI века", "Альтернативная культура. Энциклопедия" и "Термины Киносемиотики"; словари русского языка онлайн > how-to-all.com

Реди-Мейд

(англ. ready made — готовый) — жанр или прием, построенный на обыгрывании или полном доминировании в артефакте реального предмета, обычно массового промышленного производства.

Изобретен Марселем Дюшаном в 1913 году, который практиковал Р. до 1925 года. Наиболее известны: велосипедное колесо на табурете (1913), сушилка для бутылок (1914), лопата (1915), упаковка для печатной машинки (1916), одежная вешалка, «Фонтан» — керамический писсуар (1917), «Воздух Парижа» — стеклянный сосуд (1919). Менее характерен, хотя пользуется всемирной известностью «LHOOQ »: портрет Моны Лизы с усами (1919), — здесь Р. — репродукция. Позднее Дюшан сознательно усложняет свои произведения, делая их многосоставными («Почему чихает Роза Селяви?», 1921: 152 мраморных кубика и термометр в лукошке), используя текст («Wanted») и даже имитацию («Вода и газ на все этажи», 1959).

Чистота репрезентации, заявленная первопроходцем Р., в дальнейшем распыляется. Кукла в творчестве Г. Бельмера (1930-е годы) характеризуется отчетливым перверсивным моментом, но манекены используются также Л. Мале и С. Дали. Традиции Дюшана пытался продолжить его друг-дадаист М. Рэй (в его исполнении Р.- утюг, утыканный гвоздями). Р. оказался эпизодом и для Пикассо, но он сознательно вуалировал могучую вещность приема (два дуршлага в «Женской голове», 1934). В «Меховом приборе» М. Оппенгейм (1936) Р. только предполагается, вся суть — в его трансформации. В это время авангардное искусство СССР в лице его «производственников» тяготеет к применению Р., но особенности производственного развития Страны Советов окрашивают эту тягу в противоестественно-ностальгические тона (ермиловская «Гитара» — не вещь, но знак вещи).

И на Западе, и у нас интерес к Р. вновь пробуждается в шестидесятые — по разным причинам, но в любом случае без прежней силы эпатажа. За рубежом Р. представлен антипредметной агрессией Армана (с 1961 года — «надругательства» над скрипками, вплоть до их корежения, в лучшем случае — заключения в плексигласовый корпус, с 1963 года — серия «обжиганий», в том числе мебели) или отстраненным эстетизмом Д. Споэрри (соответствующее приспособление перед репродукцией картины в «Душе», 1962). Как ни странно, последнее перекликается с «Рукой и репродукцией Рейсдаля» основателя московского концептуализма И. Кабакова (1965), но он обычно прибегает к составным унылого совкового быта, намеренно ободранным и неказистым, например, кружка и кофейник (серия «Вопросы и ответы», 1970-е годы). Соц-арт видоизменяет схему бытования Р. (где у Д. Пригова фигурируют банки, у М. Рогинского — дверь), затушевывая или перечеркивая товарную манкость предмета. В отечественном постмодернизме, как и у Дюшана, возможен имитационный казус, поскольку производственное тиражирование подменяется эксклюзивной рукотворностью, что на Руси не внове («Носки Армстронга», Ю. Матвеев, Ю. Никитин, 2003).

Быстрое разрушение кажущейся суверенности Р. (последнее объяснялось задачей эпатажа) имело следствием насыщение и/или фактическое порождение других радикальных жанров —инсталляции, коллажа, ассамбляжа. В работах могут использоваться (все примеры из экспозиций Музея современного искусства в Сараево): больничная лежанка (Г. Гехтман, 1984), несколько пар ботинок (Б. Димитриевич, 1997), мешки с цементом (Г. Грегг, 1990) или стеллажи с посудой (П. К. Рейс, 1995).

Р. не просто раздвинул границы традиционного бытования и восприятия искусства, но и кардинально изменил иерархию жанров и смыслов, экспроприировал часть промышленного конвейера чужой территории, заставив ее плодоносить во имя совершенно чуждой ей идеи. «Прибавочная стоимость» Р. — нежданно-эстетический, даже эстетский эффект, который невозможно извлечь из традиционного, уже к началу XX века изрядно поистрепавшегося, материала.

О. Сидор-Гибелинда

СМ.: Инсталляция, Концептуализм, Медиа-Арт, Соц-Арт.

* Марсель Дюшан (1887,Бленвиль — 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский художник, один из наибольших новаторов искусства XX века (продолжал испытывать нападки вплоть до последних лет: пародийная выставка 1966 года в Галерее Крез). В 1940е годы — участник сюрреалистического движения, организатор выставок. Кроме упомянутых выше реди-мейдов, автор афоризмов «Мысли наоборот», картин («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Новобрачная, обнажаемая холостяками», 1915-1923), коллажей, бытовых и сатирических зарисовок. Приветствовал поп-арт. Снимался в кино(в «Антракте» R Клера, 1924, он играет в шахматы с М. Рэем), снимал сам («Анемическое кино», с М. Рэем, М. Ал-легре). Ранняя живопись — в импрессионистическом стиле, вскоре сменяющемся влиянием утрированного символизма («Рай», 1910-1911), хотя уже 1902 годом датируется его рисунок газовой лампочки. *

how-to-all.com

автор, герой и эпоха в эпистолярном романе Николая Байтова «Любовь Муры»"

Выдержка из работы

УДК 82.7. 73ВЛ. Лехциер*РЕДИ-МЕЙД ЛЮБВИ: АВТОР, ГЕРОЙ И ЭПОХА В ЭПИСТОЛЯРНОМ РОМАНЕ НИКОЛАЯ БАЙТОВА «ЛЮБОВЬ МУРЫ»Статья посвящена эпистолярному роману Николая Байтова «Любовь Муры». Байтов, известный прозаик, поэт и пер-формансист, утверждает, что роман целиком создан в технике реди-мейда. Контроверза документальности/вымышленности этого романа уже стала предметом споров в литературной среде. В статье ставится проблема этических границ реди-мейда как эстетической стратегии писателя, намечается критика ее ключевой интенции, проблематизируются сам акт трансфера бытового готового текста в художественную сферу и возникающие в результате этого акта непростые отношения между автором и его героем. Анализируется картина мира человека 30-х — 40-х годов, которая присутствует в романе, при этом используются как современные теории общественной жизни XX века или теория «нарративного поворота в гуманитарных науках», так и историко-антропологические исследования советской повседневности, сделанные на основе человеческих документов. Утверждается, что роман Байтова — это роман о событии письма, являющемся универсальным антропологическим условием.Ключевые слова: реди-мейд, эпистолярный роман, человеческие документы, советская повседневность, авторство, нар-ратив.Николай Байтов подключается к традиции эпистолярного романа в непростой для этого жанра исторический момент с присущей ему — моменту — собственной всеобщей рецептивной ситуацией в отношении письменных коммуникаций. Я имею в виду не пресловутую жанровую и функциональную мутацию наших эпистолярных привычек, как то: экономизацию сообщений в электронных медиа с точки зрения задействования в них языковых ресурсов, вытеснение вербального контента визуальным и приобретение письмами преимущественно делового характера, поскольку дружбу и любовь быстрее и эффективнее выражать другими медиа. Тему изменения «эпистолярных языковых конвенций» Байтов не случайно затрагивает в предисловии своей книги, но эта тема не столь интересна, не она проблематизирует нашу установку при чтении художественной литературы, основанной на «реальных» письмах минувших столетий. Ведь каждый адекватный читатель легко способен переноситься во времени, понимать историчность конвенций и даже испытывать специфическое удовольствие от погружения в те лингвистические слои, в ту языковую прагматику, которые нам уже, может быть, несвойственны.Главным образом я имею в виду совершенно другое — институциализацию новой культурной тенденции, а именно — публикацию частных писем обычных людей в* © Лехциер В. Л., 2015Лехциер 0италий Леонидович (lekhtsiervitaly@mail. ru), кафедра философии гуманитарных факультетов, Самарский государственный университет, 443 011, Российская Федерация, г. Самара, ул. Акад. Павлова, 1.виде разнообразных сборников, объединенных под шапкой той или иной тематики. Если научное обращение к частным письмам людей пришло, насколько мне известно, из медиевистики, то практику их публикации ввели антропологи в рамках т. н. нарративного поворота, который де факто захлестнул гуманитарные науки еще в 70-х годах, но только в 1992 г. устами канадского лингвиста и теоретика литературы Мартина Крейсворта получил свое соответствующее название [1]. Одним из мотивов новой научной и теперь уже публицистической издательской практики было понимание того, что обращение к личным историям, личным нарративам — это максимально гуманизированный исследовательский дискурс, реализующий не только научную возможность получить доступ к живой истории, но и особую этику, опыт выслушивания частного лица, затерянного на безличных исторических просторах, способ, каким это частное лицо может быть узнано и признано, может, наконец, найти отклик на свое существование. Как писала в своих «наивных письмах» киевлянка Евгения Григорьевна Киселева, женщина неграмотная, но возжелавшая, чтобы ее именем назвали кино, а потом после несбывшихся ожиданий продолжавшая писать в общей сложности тринадцать лет, потому что не напишешь письмо, так «нехто невспомнитъ переживание мое после моей жизни» [2, с. 10]. Уникальные ее документы — три толстые тетрадки, два десятка писем — были в определенный момент извлечены из ЦДНХ (Центр документации «Народный архив»), опубликованы и прокомментированы исследователями в эксклюзивной книге о «наивном письме». Люди, собирающие подобные книги документов, значатся в них либо просто как составители, либо как авторы-составители, если они включают туда свои тексты, либо как ученые и авторы комментариев, в любом случае эта литература остается литературой нон-фикшн — исследовательской, антропологической, публицистической.Байтов делает хитрый ход, с одной стороны, отказываясь как писатель от конкуренции с этой новой актуальной формой социального функционирования частных писем, ведь он не устает публично заявлять, что они подлинны (случайно найдены на чердаке дома в Трубниковском переулке в Москве почти двадцать лет назад), но, с другой стороны, неизбежно в нее ввязывается, поскольку переквалифицирует их в художественные и предъявляет нам в качестве романа, то есть в качестве литературы вымысла. Более того, чем более автор разворачивает свою легенду, призванную создать эффекты реальности (предисловие, последующая публикация комментариев Светы Литвак, в которых прозвучало понятиереди-мейда [3], а комментарии эти транслируют позицию автора романа, интервью Николая, напечатанное в газете «Ведомости», где он тоже говорит о своем романе как реди-мейде и о не желающих верить в подлинность писем Муры, наконец, слухи о том, что письма эти Байтов уже кому-то показывал…), чем убедительнее они выглядят, особенно на фоне осознания того, как заметил Игорь Гулин, что было бы подвигом написать 500 страниц такого текста [4], тем, наоборот, очевиднее связь этой биографической и текстологической легенды с почтенными конвенциями жанра романа в письмах, рожденного в XVIII веке. Одни критики романа Байтова предлагают оставить эту неустранимую двусмысленность в покое, другие говорят, что в ней-то все и дело. Анна Голубкова полагает, что «логическая задача» и есть главная цель «книжного перформанса» [5] под названием «Любовь к Муре», книги, изданной в НЛО под такой-то обложкой, с такой-то издательской аннотацией и в контексте известных эстетических принципов Байтова, которые здесь пересказывать не будем. Можно добавить, что двойственность заключена уже в самом жанре эпистолярного романа, которому по его природе свойственна квазидоку-менталъностъ: в нем всегда происходит работа на эффекты подлинности, но одновременно всегда имеется возможность подчеркивать условность формы, реализуемая благодаря разной степени присутствия речи автора в романе.За литературный генезис основного массива текста в книге, которая целиком состоит из писем киевлянки Муры, написанных ей одному и тому же адресату, москвичке Ксении (Ксении Порфирьевне Курисько), в течение пятнадцати лет, начиная с середины 30-х годов, говорит тот факт, что большинство писем в довоенный период можно рассматривать как вариации нескольких тем по принципу поэтики черновика [6], вариации нескольких исходных образцов. И в этом смысле книга является исключительно и будто бы нарочито литературной, то есть ставящей перед собой задачу выразить именно литературность самого процесса письма, реализовать заданную стилевую тенденцию. Если это и было лишь стилистическим экспериментом, то автор с ним справился фантастически. Речь идет не столько о формальных повторяющихся характеристиках письма как такового, не о его стандартных композиционных особенностях — от зачина до концовки и частого для любовного или дружеского письма описания жеста на расстоянии («целую», «обнимаю»), — сколько именно о психологической и бытовой вариативности неких инвариантных переживаний и действий Муры. Наверное, кто-то скажет: это же залог персональной идентичности героини, а стало быть, психологической правды. Не буду спорить. Именно потому что возможно трактовать и так, и так.Как бы то ни было, нынешняя ситуация с изучением и публикацией реальных писем людей создает новые условия для рецепции эпистолярного романа, пусть и выдающего себя за документальный, даже если он таковым и является на самом деле. Охотно соглашусь, что роман Байтова вносит свой вклад в этот жанр и может изучаться с точки зрения его эволюции, что уже немало. Наверняка, поверим здесь специалистам, обращение литераторов к форме писем в различные эпохи было продиктовано нетождественными мотивами. Даже внутри психологического эпистолярного романа, когда содержание писем стало касаться не столько внешних событий, сколько мыслей героя, его переживаний, есть нюансы — мотивационные, стилевые. Но произведение Байтова — это не столько вливание молодого вина в старые мехи, не столько попытка актуализировать выходящий из моды романный жанр, хотя пер-формативно, по факту, безусловно, это происходит, сколько вполне легитимная литературная возможность присоединиться к аксиологии нарративного поворота. То есть после дисквалификации всех больших нарративов, всех притязаний на спекулятивное концепирование больших исторических отрезков все-таки дать голос отдельному человеку, который в частности, в своем последнем письме заявляет, я так полагаю, и за автора тоже: «Люди, стоически переносившие страдания и вышедшие очищенные из них, всегда близки, дороги» [7, с. 550].И все-таки славное и ключевое в процедуре экспонирования человеческих документов, трансфера их в литературу слово реди-мейд не дает покоя. Возможен ли он в таком виде, в каком он здесь предъявлен? Не становится ли стандартный для концептуализма эстетический жест присвоения этически сомнительным, когда он имеет дело не с анонимными серийными продуктами и не с цитатами классиков, навязшими у всех на зубах, и не со штампами коллективного разума, а с текстами рядового конкретного человека, имеющего свои имя, биографию? Есть ли в таком случае этические границы у эстетической стратегии реди-мейда? Может ли персональная эстетическая стратегия оцениваться с точки зрения универсальной, то бишь конвенциональной, этики или такая оценка в принципе неуместна? Разумеется, не здесь решать давний спор этики и эстетики, тем более что сам я стою в этом вопросе на позиции своего рода имманентизма, то есть признания того факта, что художественному опыту присущ собственный этос. Но все же реди-мейд как присвоение не чьих-то отдельных речей или текстов, а большого массива текстов установленного конкретного человека не может не вызывать как минимум сомнения. Байтов пишет в предисловии, чтоберет «грех» на себя и предлагает нам об этом не думать… Правда, гипотетическим «грехом» он называет публикацию частных писем посторонним человеком, а не их присвоение и экспонирование? Но как же, возразят мне, разве автор не говорит прямо, что это не его текст, а реальные письма Муры, разве он не совершает плагиат? Но ведь, отвечу я, он не просто экспонирует чужие тексты, а публикует не что иное, как авторское художественное произведение. Однако, опять мне возразят, в том-то и дело, что текст может быть чужим, а его художественное качество — от автора, то есть искусство писателя-концептуалиста заключается не в написании текстов, а в осваивании разных приемов, благодаря которым готовому тексту, как в конкрети-стской поэзии, присваивается художественный статус. Разве не в этом состоит идеология реди-мейда? Писатель перестает быть производителем, оставаясь носителем чистой эстетической функции, он осуществляет только ее. Более того, он осуществляет акт эстетического дарения, возводя жизнь в ранг искусства. Он становится первым читателем документов в качестве художественной литературы. Хорошо, возражу я, но подобный афишируемый субъектный дуализм — текста с его героем-соавтором романа и авторского в собственном смысле слова концептуального жеста назначения — слабо вяжется с итоговым традиционным монизмом книги в ее привычном виде, то есть книги с обычным библиографическим описанием, книги, у которой есть, как видит любой читатель, один автор, тот самый автор, которого и обсуждают критики. Кроме того, продолжу я, если Николай в своем интервью газете «Ведомости» говорит о том, что техника реди-мейда позволяет порвать с персональной замкнутостью авторского сознания, с его неизбежной демиургической проективностью и прорваться к реальности, к другому сознанию [8], что вполне понятно, цель достойная, то зачем тогда переводить это в fiction, зачем ставить свое имя, а не просто издать письма другого человека, как это делают сегодня антропологи? Прокомментировать их, но остаться в тени, совершив тем самым всамделишный акт самоумаления и авторского смирения, чтобы оно не превратилось нечаянно в изощренную форму самопрезентации… Зачем же лишать нас сенсационного антропологического материала, способного, если он настоящий, поколебать многие историко-теоретические модели? А ведь рамка художественного произведения, пусть даже отказывающегося от своей фиктивности, уже никогда не даст нам возможность посмотреть на его содержание как на реальность. Все это непростые вопросы. И мы обречены барахтаться в воронке навязанного нам сюжета проблематичности авторства, сомнительных отношений автора и его героя.Лично мне было бы сложно принять легенду полностью и этически согласиться с таким тотальным и персонифицированным реди-мейдом, какая бы авторская дополнительная работа к нему ни прилагалась: систематизация писем, их выстраивание, комментирование. Этические предрассудки влияют на наши эстетические решения. И поэтому в том числе я согласен с А. Голубковой, что роман вырос из некоторого числа реальных документов, которые задали Байтову стиль и которые он перерабатывал, дописывал в свете этого стиля. Как пишет Анна: «В пользу этой версии свидетельствует и то, что общий стиль Муры и модель, по которой работает ее сознание, не очень похожи на манеру выражаться и внутренний мир человека 1930-х годов» [5]. Допускаю также, что постановка проблемы авторства как этической, а не просто эстетической также входила в провокативный во всех отношениях, рисковый замысел Байтова. Или, может быть, она оказалась необратимым побочным действием в ряду заявленных эстетических задач?Теперь что касается «мира человека 30-х» и романа… Об этом следует поразмышлять более обстоятельно. И здесь, мы, оставив за плечами концептуалистскую проблему авторства, соприкасаемся с самой плотью писем героини. Кажется, к этому призывала Анна Наринская: «& quot-Любовь Муры& quot- - это в первую очередь книга о жен-щине и о любви, и о старении. И правильнее всего, кажется, посмотреть на этот текст без мудрствования, впрямую, как на книгу именно и просто об этом» [9]. Посмотрим впрямую, или почти впрямую, учитывая, как уже было сказано, новую ситуацию с публикацией человеческих документов… Сразу же возникает вопрос в отношении «психологической правды», касающейся довоенных писем Муры. Мир «повседневности», в который Мура погружена и о котором она все время повествует (больная мама, проблемная дочь, безденежье, бытовые мелочи, увлекательная работа), несмотря на всю правдоподобность скорее говорит в пользу осовремененной писательской конструкции опыта, а не историко-антропологической данности. Кстати, само слово «повседневность», не «повседневный», а именно «повседневность», имеющее, как утверждают социологи, позднее происхождение из аналитического дискурса, Мура употребляет несколько раз в своих письмах, что говорит явно не в пользу их аутентичности. Наталья Никитична Козлова, много работавшая с подлинными документами советских людей (письмами, дневниками), показала в своих антропологических исследованиях другую картину их повседневности, в том числе в 30-х годах. У них не было вот такой частной, отдельной от шума эпохи жизни, какую мы видим в письмах Муры этих лет. Хотя всех их заботили свои собственные проблемы, материальные прежде всего, проблема выживания, в документах было очень много официального дискурса, который заполнял жизнь, языковое бессознательное, правда, дискурса, измененного на письме самым причудливым образом. Причудливость эта зависела от (не)образованности автора писем. Мура образована, более того она работает на ниве дошкольного образования (а может быть, не только дошкольного, тут нет ясности), но в ее письмах практически нет никакого языкового следа того специфического идеологического новояза, который принесла советская власть. Более того, даже какие-то референции к эпохе даны не просто гомеопатическими дозами (подчеркиваю еще раз — в довоенных письмах), почти на 400 страницах их можно пересчитать по пальцам («измена военного командования Украины», папанинцы, открытие Беломорканала, «чел. отрепье замышляли не поддающиеся описанию действия!» и некоторые другие), да и то упоминаются они при этом, как правило, всего одним предложением.Что хочет нам сказать Байтов? Что у человека даже в конце 30-х годов может быть некая выделенная частная автономная жизнь с тысячей мелочей, которая его целиком захватывает? Странным образом он как будто оправдывает своим «гуманизмом» 30-е годы. Мура, например, все время говорит о своей работе, о конференциях, о своих статьях, докладах, но нигде не пишет об их содержании, мы ничего об этом не знаем. Как это возможно? В письмах почти нет рефлексии происходящего вокруг, нет реакции на политические события. Вместо этого Мура как персонаж Серебряного века все время занята своей интимностью. Я допускаю, что у нас есть стереотипы в отношении 30-х годов, и многие макротеории, в том числе теория «тоталитаризма», слишком утрированны и не схватывают уровень советской повседневности. Козлова эту мысль всегда отстаивала. «Когда дело доходит до & quot-человеческих документов& quot-, концепция тоталитаризма представляется по меньшей мере не вполне убедительной» [10, с. 80]. Но все же не настолько. Не в отношении языка, как устного, так и письменного, тем более языка педагогического (сиречь идеологического) работника: «. повседневность. протуберанцами выбрасывает клише, которые впечатывали в сознание многочисленные & quot-культурные медиаторы& quot- - школьные учителя и пропагандисты, авторы фильмов, которые человек смотрел, романов и газет, которые он читал. Человек даже может не читать и не смотреть, но & quot-клише&quot- к ним восходящие, могут попасть в повседневный словарь вербального или невербального языка. Человек пишет — значит, пользуется языком, который он не сам создал. Повседневность — продукт социального конструирования. Коллажи & quot-официально-го& quot- и & quot-неофициального&quot-, бытового и идеологического, личного и политического о чем-то говорят, на что-то намекают» [10, с. 14].Правда, в романе есть фактическая уловка: многие письма Муры отсутствуют, уничтожены, и, стало быть, в них что-то похожее могло быть. Но уловка не убеждает до конца, потому что и «сохранившихся» писем вполне достаточно.Байтов нам показывает просто женщину (некую «вечную женственность», модель женщины вообще), которая все время борется с собственными естественными физиологическими запросами, подавляет их, борется со своими постоянными изматывающими болезнями и болезнями близких (тема больного тела — едва ли не ведущая в романе, ее надо исследовать отдельно, тут очень много узнаваемого, тема больных близких, живущих с тобой в одной квартире, от чего постоянно родственные чувства и даже дочерний или материнский долг испытываются на прочность), сгорает на работе, чувствует, что стареет, но при этом она нашла способ воспроизводить в себе ощущение счастья практически каждый день — благодаря культивированию в самой себе платонической любви к другой женщине. Все письма к «Кисаньке» — своеобразная авторская трансценденция Муры, изобретенная ей нарративная машинка счастья, способ выживания и созидания в себе невозможной радости в атмосфере «беспросветности». Любовное письмо в этом отношении является как бы антропологической парадигмой письма вообще, потому что реализует заложенную в письме формальную обращенность к адресату в качестве экзистенциальной возможности. Тут спорить, конечно, невозможно, ибо это писательское видение женского опыта. Спор вызывает только тотальная интимизация писем Муры, которая как бы противопоставляется идее тоталитарного перехватывания (языкового) опыта советского человека в 30-е годы доминирующим дискурсом.Роман Байтова, вероятно, может быть прочитан с помощью известной концепции англо-американского социолога Ричарда Сеннета, согласно которой с XVIII века начался процесс запустения публичной сферы, постепенного бегства человека из сферы публичной в сферу частную, завершившийся в XX веке установлением «общества интимности» (тйтасу). Общество интимности организовано вокруг пристального внимания к тому, что происходит в душе человека, вокруг неустанных поисков им своей аутентичности. В обществе интимности человек погрузился в ментальную рефлексию, в озабоченность своей психологической сферой и утратил потребность в опыте публичном, понимаемом во времена «старого режима» на основе безличного символического взаимодействия незнакомых друг другу людей. Теперь безличное трактуется как отчуждение и зло. Личность становится источником смыслов и инстанцией, легитимирующей всякую ценность [11].Все это очень хорошо приложимо к письмам Муры и могло бы быть принято. Однако, по Сеннету, кроме поглощенности самим собой интимизация означает, что и само публичное пространство начинает трактоваться в терминах интимности. Отсюда, например, культ личности (харизмы) вождя в тоталитаризме и опыт восприятия государства в терминах эмоциональной интимной сферы, чувства, семьи и родственных отношений: братья и сестры. Государство превращается в коллективную личность. Мир становится психоморфным, политические категории переводятся в разряд психологических. В обществе интимности образуются «деструктивные сообщества» (Gemeinschaft), тоталитарные коллективы, живущие как одно тело, в том числе как одно языковое тело. Это коллективное, «коммунальное» тело говорит на одном языке (характерно, что Мура с матерью и дочкой живет в маленькой комнате коммунальной квартиры). В романе Байтова мы этого не видим. Мы, разумеется, имеем дело не с жизнью Муры напрямую, а с ее письмами, с живым дискурсом, с инерцией языка, и поэтому допустить отсутствие коллективной власти этой инерции вряд ли возмож-но, какой бы рафинированной интеллигенткой ни была главная героиня. Опять напрашивается вопрос: как может Мура, работая в Наркомпросе на ниве советского просвещения, говорить на таком дореволюционном, декадентском языке, со всеми его уменьшительно-ласкательными частями слова, велеречивыми и возвышенными оборотами, характерными для эпистолярного этикета, рекомендуемого давно устаревшими к тому времени письмовниками?Очень многое меняется с началом войны. Письма Муры становятся содержательней, в них появляется эпоха, отчасти меняется язык, постоянно всплывают исторически характерные бытовые и событийные подробности, которые уже не могут быть экстраполированы на образ трансисторической «вечной женственности». Это не только печати военной цензуры на конвертах, не только ощущение ужаса, голод, дочь Ида (Ира), ушедшая добровольцем на фронт после курсов медсестер, подвиг спасения еврейской семьи во время оккупации и многое другое, угроза послевоенного «уплотнения», постоянные бытовые трудности, но это и новая экзистенциальная содержательность. Ясно, что Байтов — не тот садовник, который изучает и тем более выращивает цветы зла. Его интересуют семена других растений. Тех, что позволяют постоянно повторять себе самому, например, такое: «Пока могу ходить, надо во всем находить хорошее. Трудновато это хорошее выискивать, слишком уж много паскудства, но тем ценнее и дороже оно» (хорошее. — В. Л.) [7, с. 494], или такое: «основное, чему никогда не поздно научить себя, это — выработать в себе непроницаемость ко всему мерзкому с чем приходится сталкиваться.» (Пунктуация сохранена. — В. Л.) [7, с. 500]. В одном из писем мы видим четко артикулированную позицию Муры в отношении ценностной оппозиции частного/общего: «Мне очень приятно было прочитать, что тебя уже не так тревожат & quot-мировые вопросы& quot-» и что такие проблемы не нарушают твоего равновесия" [7, с. 502]. Равновесие, беззаботность, покой — предел стремлений вымотанного историей человека. Это то состояние, когда простые фразы типа «В Киеве сейчас хорошо» или «Будь здорова и счастлива» начинают весить намного больше своего обычного значения — именно благодаря контексту непрерывной сдержанной жалобы «на людей и обстоятельства» как ведущего лейтмотива всех военных и послевоенных писем Муры и ее дочери («Жалоба № 1», «Жалоба № 2», как формулирует Мура в одном из довоенных писем [7, с. 358]).Так же как болеющее тело (язва двенадцатиперстной кишки, туберкулез, плеврит, простуды, приступы, подагра и еще сотни симптомов, соцстрах и пр.), сквозным сюжетом романа становятся книги и журналы, которые читает Мура, о которых пишет и которые просит прислать из Москвы. По ним было бы интересно проследить эволюцию героини. Структурной интригой романа выступает и тот факт, что мы являемся свидетелями «диалога на половину», мы читаем только письма Муры и принуждены реконструировать образ ее адресата сами. Нам лишь сообщается о реакции Ксении на письма Муры в виде подчеркивания красным карандашом тех или иных фрагментов текста, а также прямые характеристики Ксении, содержащиеся в письмах, но они текучи, комплиментарны, субъективны и больше говорят о самой Муре.Байтов создал прекрасную, тонкую большую книгу не столько о тех событиях, о которых вскользь говорится в письмах, сколько о событии самого письма, о том факте, что возможна языковая автономность, языковое производство самого себя [12]. Письмо как вид деятельности, ставшее в романе письмом как первичным «речевым жанром», ставшее самим романом, романным письмом (принцип матрешки), подано в конечном итоге как conditio humana. В романе нет рефлексии письма как особой литературной или речевой формы, — ни автор (кроме нескольких слов в предисловии), ни Мура не уделяют ей внимания. Это значит, что письмо как формав романе прозрачно, если угодно, исключительно интенционально, инструментально. Событие письма в романе есть целиком событие интерсубъективного порождения и продолжения себя самого во времени, как внешнем, социальном, так и внутреннем, личном, есть трансценденция к другому не столько в плане содержания опыта, сколько в плане своей абсолютной захваченности адресацией. Эта захваченность и есть содержание опыта героини, за которым мы следим на протяжении книги. Байтов не делает философских открытий, но лишний раз и очень убедительно показывает своим романом, каким образом письмо становится универсальным антропологическим условием.Библиографический список1. Kreiswirth M. Trusting the Tale: the Narrativist Turn in the Human Sciences // New Literary History. 1992. Vol. 23. № 3. History, Politics, and Culture, P. 629−657.2. Козлова H.H., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: Опыт лингво-социологического чтения. М.: Гнозис, Русское феноменологическое общество, 1996.3. Литвак С. Шлю тебе свою любовь: Роман Николая Байтова «Любовь Муры». М.: НЛО // Мегалит. URL: http: //www. promegalit. ru/publics. php? id=7561 (дата обращения: 06. 12. 2014).4. Гулин И. Приключения информации. URL: http: //archives. colta. ru/docs/26 941 (дата обращения: 05. 06. 2013).5. Голубкова А. Невероятный Байтов (Николай Байтов. Ангел-вор- Николай Байтов. Любовь Муры) // Новый мир. 2014. № 2. URL: http: //magazines. russ. ru/novyi_mi/2014/2/ 14g. html.6. Лехциер В. Л. Апология черновика, или «Пролегомены во всякой будущей»… // Новое литературное обозрение. 2000. № 4. С. 256−269.7. Байтов Н. В. Любовь Муры: роман. М.: Новое литературное обозрение, 2013.8. Кучерская М. В эпистолярном романе Николая Байтова «Любовь Муры» киевлянка пишет москвичке любовные письма // Vedomosti. ru. 21. 08. 2013. URL: http: //www. vedomosti. ru/ lifestyle/news/15 416 541/esli-porazyat-prevraschu-v-svoe.9. Норинская А. Точно пойманная женщина // Коммерсанта. 14. 06. 2013. URL: http: // www. kommersant. ru/ doc/2 206 011.10. Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи. Голоса из хора. М.: Изд-во ИФ РАН, 1996.11. Сенет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. 424 с.12. Богдасарян О. Ю. Художественная стратегия Н. Байтова и поэтика романа «Любовь Муры» // Уральский филологический вестник. 2014. № 4. С. 154−162.References1. Kreiswirth M. Trusting the Tale: the Narrativist Turn in the Human Sciences. New Literary History, 1992, Vol. 23, no. 3. History, Politics, and Culture, pp. 629−657 [in English].2. Kozlova N.N., Sandomirskaya I.I. «I want to name the cinema this way». «Naive letter»: Experience of linguistic and sociological reading. M., Gnozis, Russkoe fenomenologicheskoe obshhestvo, 1996 [in Russian].3. Litvak S. I send you my love: Novel of Nickolay Baitov «Mura'-s love», izdatel'-stvo «NLO», series «Lessons of Russia». Megalit, http: //www. promegalit. ru/publics. php? id=7561 (accessed 06. 12. 2014) [in Russian].4. Gulin I. Adventures of information. Colta. ru. Retrieved from: http: //archives. colta. ru/docs/ 26 941 (accessed 05. 06. 2013) [in Russian].5. Golubkova A. Incredible Baitov (Nickolay Baitov. Angel-vor- Nickolay Baitov. Mura'-s love). Novyi mir [New world], 2014, no. 2. Retrieved from: http: //magazines. russ. ru/novyi_mi/2014/2/ 14g. html [in Russian].6. Lekhtsier V.L. Apology of the draft or «Prolegomena in any future»… Novoe literaturnoe obozrenie [Modern literary review], 2000, no. 4, pp. 256−269 [in Russian].7. Baitov N.V. Mura'-s love: Novel. M., Novoe literaturnoe obozrenie, 2013 [in Russian].8. Kucherskaya M. V epistoliarnom romane Nikolaia Baitova «Liubov'- Mury» kievlianka pishet moskvichke liubovnye pis'-ma. Vedomosti. ru. Retrieved from: http: //www. vedomosti. ru/lifestyle/ news/15 416 541/esli-porazyat-prevraschu-v-svoe (accessed 21. 08. 2013) [in Russian].9. Norinskaya A. Tochno poimannaia zhenshchina. Kommersant. ru. Retrieved from: http: // www. kommersant. ru/doc/2 206 011 (accessed 14. 06. 2013) [in Russian].10. Kozlova N.N. Horizons of everyday life of Soviet era. Voices from the choir. M., Izd-vo IF RAN, 1996 [in Russian].11. Senet R. Fall of public person. M., Logos, 2002, 424 p. [in Russian].12. Bogdasaryan O. Yu. Artistic strategy of N. Baitov and poetics of the novel «Mura'-s love». Ural'-skii filologicheskii Vestnik [Ural philological vestnik], 2014, no. 4, pp. 154−162 [in Russian].V.L. Lekhtsier *READY-MADE OF LOVE: AUTHOR, THE HERO AND EPOCH IN THE EPISTOLARY NOVEL BY NIKOLAI BAITOV «MURA'-S LOVE»The article is devoted to the epistolary novel by Nikolai Baitov «Mura'-s love». Baitov is a famous writer, poet and performance artist argues that the novel is entirely created in ready-made technique. The controversy of documentary / fictional novel has become the subject of debate in literary circles. The article raises the issue of ethical boundaries of ready-made as writer'-s aesthetic strategy, criticizes its key intentions, problematizes the act of the transfer of domestic finished text in the artistic sphere and arising complicated relationship between the author and his hero. The image of the world of a person of 30−40-ies, which is present in the novel is analyzed, at that modern theory of social life of the twentieth century or the theory of «narrative turn in the humanities», as well as historic-anthropological studies of Soviet everyday life, made on the basis of human documents are used. It is argued that Baitov'-s novel is a novel about the event of correspondence as a universal anthropological condition.Key words: ready-made, epistolary novel, human documents, the soviet everyday life, authorship, narrative.Статья поступила в редакцию 9/I/2015. The article received 9/I/2015.* Lekhtsier Vitaly Leonidovich (lekhtsiervitaly@mail. ru), Department of Philosophy of Humanitarian Faculties, Samara State University, Samara, 443 011, Russian Federation.

sinp.com.ua

Некоторые течения в изобразительном искусстве начала ХХ века

Фовизм

Фовизм (от фр. fauve – дикий) – название течения во французской живописи 1905-1907гг., которое представляли А.Матисс, А.Марке, А.Дерен, Р.Дюфи, Ж.Руо, М.Вламинк. Когда на парижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна экспериментировавших художников, оставлявшие у зрителя ощущение исходящих от картин энергии и страсти, один из французских критиков заклеймил авторов словом les fauves – “дикие звери”. Случайное высказывание вошло в историю, закрепившись как название за течением. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема.

Картина Мориса де Вламинка “Цирк”, в котором автор явно пренебрегает законами перспективы, сводится к яркому цветовому пятну, в котором приблизительно обозначены через элементарные геометрические формы цирк-шапито и окружающие его здания. Стремительные широкие синего, оранжевого, розового цветов создают особую эмоциональную напряженность образов. Вламинк, по профессии гонщик-велосипедист, начинает рисовать после встречи с Андре Дереном, через пять лет он становится полноправным членом группы фовистов, наряду с Анри Матисом, Дереном и Жоржем Руо. Ряд лучших работ Вламинка относится именно к фовистскому периоду его творчества. В 1907 году художник обращается к работам Поля Сезанна и под их впечатлением отказывается от яркого колорита, который становится теперь у Вламинка несколько приглушенным.

Футуризм

Название (от латинского “футурум” - “будущее”) особого модернистского течения в европейском искусстве 1910-1920-х годов. В своем стремлении создать “искусство будущего”, футуристы встали в позу отрицания традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации – больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии. Футуризм имеет некоторые родственные черты с кубизмом и экспрессионизмом. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.

Футуризм зародился в Италии. Лидером и идеологом движения был литератор Филиппо Маринетти, скульптор и живописец Уго Боччони, живописцы Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла.

Концепция человека у западноевропейских футуристов:

В футуристическом манифесте “Искусство механизмов” говорится о двух ипостасях идеала нового человека. Это либо человек – робот, функционер, безликий винтик в механизме окружающего его мира и общества, либо личность, воплощающая идею сверхчеловека. (Футурист Мафарка - излюбленный герой Маринетти - вымышленный восточный властитель, площадной, вульгарно сниженный вариант ницшеанского Заратустры, представляющий в сущности ту же машину, но только биологически совершенную.)

Русский футуризм. Весьма отличался от своего западного варианта, уноследовав лишь заглавный пафос строителей “искусства будущего”, противопоставляющих его искуству и культуре прошлого . Существовал в рамках модернистского направления в русском искусстве, представлял собой сочетание различных группировок. Футуристами (“будетлянами”) называли себя члены петербургского “Союза молодежи” В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал , А.А. Экстер, участники выставок “Ослиный хвост”, “Мишень”, “Трамвай Б” - М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, К.М. Зданевич и др., члены группы “Гилея” – В. Маяковский, Д.Д.Бурлюк.

Реди-мейд

В 1902 году в Нью-Йоркской галерее "Sidnej Jams" прошла выставка "Новые реалисты". Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства.

Язык готовых вещей ("ready made"). После Первой Мировой войны в Европе организовалась группа художников, называвшаяся "Dada". Её могли бы считать основоположницей многих современных направлений искусства. Один из громких представителей этого направления был М. Дюшан. Этот художник реальные, банальные вещи поднял на уровень искусства: колесо велосипеда на табуретке, раковину туалета. Это значило, что каждый предмет может быть скульптурой. Искусство становится предметом согласования. Благодаря художнику авторской была признана не только работа рук, но и неповторимый акт отбора вещей. Исчезают границы между искусством и предметами. Естественно , границу можно очертить, но она будет довольно теоретической, так как множество художников балансируют на этой грани.

Реди-мейд (англ. ready made - готовый) - один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале. Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 - 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим "готовым объектам" (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме.

Сюрреализм

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве XX в.. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.).

Сюрреалистическая программа в изобразительном искусстве осуществлялась в основном по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (М. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро) Другое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, неотражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.

В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение.

Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы.

Примитивизм

Примитивизм (неопримитивизм)

- направление, возникшее в европейском и русском искусстве в начале ХХ века. Его главным признаком было программное опрощение художественных средств, обращение к различным формам примитивного искусства - народного и детского творчества, первобытного и средневекового искусства и т.д. В основе лежало стремление обрести чистоту взгляда на мир, присущую неиспорченному цивилизацией сознанию.

В России примитивизм наиболее ярко представлен именами Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова, К.С.Малевича, художников групп " Бубновый валет", " Ослиный хвост" и некоторых мастеров " Голубой розы". Источником вдохновения для неопримитивистов становится искусство Востока, а также лубок, провинциальные вывески, детское творчество, народная игрушка, искусство примитивных культур.

Термин "примитивизм" часто применяется по отношению к наивному искусству - к творчеству художников, не получивших образования, однако ставших участниками общего художественного процесса (напр., А. Руссо, Н. Пиросманашвили).