План:
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
В
Введение
Танец модерн появился РЅР° волне распространения РІ 20-С… годах стиля модерн. Ртот стиль балансирует РЅР° грани РґРІСѓС… противоположностей: элитарной культуры Рё РјРѕРґРЅРѕРіРѕ РІ то время революционного РґСѓС…Р°. Модерн ставит себе целью «опустить» высокие элитарные каноны РґРѕ РЅРёР·РѕРІ. Р—Р° РѕСЃРЅРѕРІСѓ РІ стиле модерн взято этическое восприятие окружающего РјРёСЂР°, Р° главный акцент делается РЅР° созерцании. Постепенно модерн стал РІСЃРµ более популярным, Р° "эксклюзивная культура" отошла РЅР° второй план.Модерн обладает своей философией, которую создатель заключает РІ определенную форму , несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие. Модерн-танец РїРѕ своей сути – это аллегорически – пластическое толкование внутреннего РјРёСЂР° человека, балетмейстера-постановщика, танцовщика. Рзящность, своеобразность Рё нестандартность модерн танца заставляет привлекать Рє себе внимание людей СЃ разным достатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся РїРѕ СЂРѕРґСѓ занятий.
Основоположниками танца РІ стиле модерн являются Айседора Дункан, Марта Грэхэм, Дорес Хамфри. Благодаря РёРј РїРѕ всему РјРёСЂСѓ стали открываться, такие РЅРµ похожие РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР° РїРѕ стилю Рё технике танца школы Рё танцевальные заведения, которых РїСЂРё этом объединяла общая идея – модерн! Р’ модерне ключевую роль играет человек, который будет воплощать РІ танце какую-то идею. Рименно РѕС‚ идеи отталкивается весь танец, хореография, ее форма, ритм, пластика Рё настроение. Модерн-танец отличается РѕС‚ РґСЂСѓРіРёС… стилей высокой долей импровизации Рё СЃРІРѕР№ сиюминутностью.Несмотря РЅР° то, что РІ модерн танце используются фигуры классической школы танцевания, РѕРЅ РІСЃРµ равно характеризуется исключительностью.Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму Рё ракурсу исполнения. Построение танца РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ своей имеет визуальное восприятие человека. Р’СЃРµ движения должны быть гармоничны, однако движение перетекает РІ РґСЂСѓРіРѕРµ, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ тому, как человек плавно органично идет РїРѕ земле. РџСЂРё этом РІСЃРµ движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, СЃ которой РЅР° момент сроднился актер-танцовщик. Рменно РїРѕ причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн- танец может исполняться РЅРµ РїРѕРґ ритм, РЅРѕ всегда РїРѕРґ музыку. Подъем РІ музыке соответствует «подъему» РІ хореографии Рё наоборот. Р’СЃРµ музыкально Рё гармонично.
Рдея модерн-танца исключительно важна. Только РѕРЅР° помогает стать танцу эмоционально Рё чувственно «нагруженным». Человек, сидящий РІ зрительном зале как Р±С‹ погружается РІ океан телесной графики Рё музыки. Зритель РЅРµ замечает соседей, РЅРµ ощущает ограниченности зала, РѕРЅ полностью включается РІ пространство, РІ котором РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ действие, переносится РІ РґСЂСѓРіСѓСЋ, параллельную реальность – реальность танца. Своей идеей Рё эстетической формой танец полностью поглощает человека. Созерцание доставляет неописуемое удовольствие. РўСЂСѓРґРЅРѕ описать танец-модерн точнее, чем сделала это сама Дункан РІ автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела Рё РґСѓС…Р° рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ заканчивается, РѕРЅРѕ всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело РІ танце должно быть забыто, РѕРЅРѕ лишь инструмент, хорошо настроенный Рё гармоничный. Р’ гимнастике движениями выражается только тело, РІ танце же чувства Рё мысли СЃРєРІРѕР·СЊ тело». Айседора заставила считать искусство танца важным Рё благородным. РћРЅР° заставила считать его искусством. Говоря кратко, танец-модерн -это сочетание серьезной техники, неординарности постановки Рё постоянного РїРѕРёСЃРєР° новых форм для выражения внутреннего РјРёСЂР° человека. Рто танец пространства, танец без границ…
В
В
В
РРЎРўРћР РРЇ Р РђР—Р’РРўРРЇ ТАНЦА - МОДЕРН
В
Р’ переводе модерн- танец – это современный танец. Р’ дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления РІ хореографии. Рта система танца связана СЃ именами великих исполнителей Рё хореографов. Р’ отличие РѕС‚ джазового или классического танца это направление создавалось РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ творчества того или РёРЅРѕРіРѕ конкретного лица. Р’ танце – модерн существенным является попытка исполнителя выстроить СЃРІСЏР·СЊ между формой танца Рё СЃРІРѕРёРј внутренним состоянием. Большинство стилей танца – модерн сформировалось РїРѕРґ влиянием какой-либо четкой изложенной философии или определенного видения РјРёСЂР°. Рксперименты РІ области движения Рё РІ частности танца начались еще РІ середине РҐIРҐ века.
Первооткрывателями РІ области сценического танца были СЏСЂРєРёРµ Рё талантливые исполнители Лои Фуллер, Р СѓС‚ Сен-Дени, РўСЌРґ РЁРѕСѓРЅ, Айседора Дункан. Дебют РЅРѕРІРѕРіРѕ направления был крайне удачным, поскольку РѕРЅРѕ глубоко трогало зрителя.В Рђ. Дункан имея РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ число последователей РІРѕ всем РјРёСЂРµ Рё открыв СЃРІРѕРё студии РІ Париже, РќСЊСЋ-Йорке, Берлине Рё РњРѕСЃРєРІРµ, РѕРЅР° РІСЃРµ – таки РЅРµ создала своей школы. РќР° сцене РѕРЅР° была совершенно СЃРІРѕР±РѕРґРЅР° Рё использовала РІСЃРµ возможности движения. РћРЅР° танцевала босая, РІ СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ тунике, напоминавшей древнегреческую. РќРµ обладая идеальной фигурой, РѕРЅР° буквально гипнотизировала публику, хотя РІ своем танце РЅРµ показала какой – либо РѕСЃРѕР±РѕР№ техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные Рє естественным, РѕРЅРё выражали ее индивидуальность. Р’ творчестве Рђ. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Рменно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ повторяется. Так как стиль Дункан РЅРµ основывался РЅР° определенной системе движений, РѕРЅ исчез вместе СЃ ней.
Немного раньше Рђ. Дункан начинала СЃРІРѕРё РїРѕРёСЃРєРё Р›. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно СЃ творческими исканиями Дункан (РѕРґРЅРѕ время РѕРЅРё сотрудничали). РќРѕ если РїРѕРёСЃРєРё Дункан двигались РїРѕ пути внутреннего, эмоционального, то РїРѕРёСЃРєРё Фуллер касались внешнего. Костюмы , декорации, свет, РІСЃСЏ атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала Рє жизни фантастические формы, играя линиями Рё СЏСЂРєРёРјРё красками. РќРµ имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения СЂСѓРє Рё РєРѕСЂРїСѓСЃР°. Привязывая Рє рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, РѕРЅР° создавала образы бабочек Рё языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Рспользуя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы Рё проектор, РѕРЅР° превратила исполнителя РІ объект, сливающийся СЃРѕ всем окружением. РџРѕРёСЃРєРё Дункан продолжила также Р СѓС‚ Сен-Дени. Р’ ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных Рё мистических танцев. Благодаря Дени Рё ее мужу РўСЌРґСѓ РЁРѕСѓРЅСѓ РІ 1915 РіРѕРґСѓ была открыта первая школа танца- модерн «Денишоун», название которой РЅР° долгие РіРѕРґС‹ стало символом профессионального танца-модерн. РР· этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители Рё хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы Рё РїРѕРёСЃРєРё РўСЌРґР° РЁРѕСѓРЅР° РІ области методики Рё теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец – модерн постепенно превращается РёР· экспериментального направления РІ определенную танцевальную систему, СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё принципами Рё законами технического исполнения. Рменно РІ «Денишоун» родился американский экспрессионизм РІ танце, объединивший творчество РјРЅРѕРіРёС… хореографов Рё исполнителей. Характерно, что РґРѕ середины 30-С… РіРѕРґРѕРІ идеи танца-модерн развивались параллельно Рё РІ РЎРЁРђ, Рё РІ Западной Европе, прежде всего РІ Германии.
РћРґРЅРёРј РёР· теоретиков Рё вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан. РћРЅ обратился РІ СЃРІРѕРёС… работах Рє философским учениям древней РРЅРґРёРё. Р’ своем теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа Рё описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо РѕС‚ того , Рє какой национально- стилевой Рё жанровой категории РѕРЅРё принадлежат. Пространство, Время, Рнергия – три константы, РЅР° которых построил Лабан СЃРІРѕСЋ теорию движения. Главную роль РІ этом направлении танцевального искусства играет способность исполнителя Рє импровизации, С‚. Рµ. его способность самовыражаться РІ танце. Р’ танце, РїРѕ Лабану, человек должен быть свободен РѕС‚ канонов, Р° так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние РЅР° общество.
Учеником Р. Фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой «немецкой школы» танца-модер: сестры Визенталь, К. фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосар и другие. «Звездой » этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках ( «Жалоба», «Жертва», «Танцы матери» и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы. В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.
Так-же основоположниками считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. РС… заслуга состоит, прежде всего, РІ том, что каждый РёР· РЅРёС… был РЅРµ только блестящим хореографом Рё исполнителем, РЅРѕ Рё педагогом, создавшим СЃРІРѕСЋ систему подготовки танцовщиков.
Первым педагогом, хореографом Рё исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была Рњ. Грэхем. Успех ее РіСЂСѓРїРїРµ РїСЂРёРЅРѕСЃСЏС‚ уже первые постановки РІ РќСЊСЋ-Йорке РІ 1926 РіРѕРґСѓ ( «Еретик» Рё «Первобытные мистерии».) РќР° первом этапе своего творчества Рњ. Грэхем принадлежала Рє школе психологического реализма, однако, РІ дальнейшем РѕРЅР° обратилась Рє символической Рё легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди СЌРїРѕС…Рё заселения Америки: «Фротьер» ( 1935), В« РџРёСЃСЊРјРѕ РјРёСЂСѓВ» ( 1940 ), В« Весна РІ Аппалачских горах» (1944). Р’ дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные РЅР° сюжетах античной Рё библейской мифологии. РРј был РїСЂРёСЃСѓС‰ тонкий психологизм РІ раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: В« Смерти Рё входы» Джонсона, «С вестью РІ лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество РЅРµ было для Грэхем самоцелью, прежде всего РѕРЅР° стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний. Вторым РїРѕ значимости РІ СЂСЏРґСѓ хореографов Рё педагогов была Дорис Хамфри. Так же, как Грехем, РѕРЅР° закончила «Денишоун», РЅРѕ ее сценическая карьера была недолгой. РР·-Р·Р° тяжелой болезни РѕРЅР° была вынуждена уйти СЃРѕ сцены Рё заняться только преподавательской Рё постановочной деятельностью РІ труппе РҐРѕСЃРµ Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности Рё техничности танца, Дорис Хамфри РІ то же время выступала против красоты Рё утонченного стилизаторства Сен-Дени. РќР° ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев Рё негров, Р° также искусство Востока. РћРЅР° первой РІ РЎРЁРђ стала преподавать композицию танца Рё обобщила СЃРІРѕР№ опыт РІ РєРЅРёРіРµ В«Рскусство танца», которая является настольной РєРЅРёРіРѕР№ каждого балетмейстера танца-модерн.В В В В В
Р’ 50-Рµ РіРѕРґС‹ начинает творить третье поколение. После второй РјРёСЂРѕРІРѕР№ РІРѕР№РЅС‹ перед молодыми исполнителями Рё хореографами довольно остро стал РІРѕРїСЂРѕСЃ: продолжать традиции старшего поколения или искать СЃРІРѕРё пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась РѕС‚ опыта предыдущих поколений Рё СЃ головой окунулась РІ экспериментаторство. РњРЅРѕРіРёРµ РёР· РЅРёС… отрицали привычное сценическое пространство Рё переносили СЃРІРѕРё спектакли РЅР° улицы, РІ парки Рё С‚. Рґ., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя РІ театральное действо (хепенинг). Рзменилось отношение Рє костюмам, музыке Рё РґСЂСѓРіРёРј компонентам театрального действия. РњРЅРѕРіРёРµ хореографы полностью отказались РѕС‚ музыкального сопровождения Рё использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно СЃ движением. РћРґРЅРёРј РёР· тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был РҐРѕСЃРµ Лимон. Его хореография – это сложный синтез американского танца-модерн Рё испано-мексиканских традиций СЃ резкими контрастами лирических Рё драматических начал. РњРЅРѕРіРёРј постановкам присущи эпичность Рё монументальность. Герои изображаются РІ моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, РєРѕРіРґР° подсознание СЂСѓРєРѕРІРѕРґРёС‚ РёС… поступками. Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. РћРЅ был РѕРґРЅРёРј РёР· тех, кто пошел своей РґРѕСЂРѕРіРѕР№ Рё основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным РїРѕРґС…РѕРґРѕРј Рє движению. Каннингем рассматривал спектакль как СЃРѕСЋР· независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая РІСЃСЋ СЃРІРѕСЋ творческую жизнь СЃ композитором Джоном Кейджем, РѕРЅ перенес РјРЅРѕРіРёРµ идеи этого композитора РІ СЃРІРѕРё спектакли, построенные РЅР° «теории случайностей». РќРѕРІРѕРµ понимание взаимоотношения движения Рё пространства, движения Рё музыки дало толчок Рє созданию спектаклей, которые открыли РґРѕСЂРѕРіСѓ хореографическому авангарду. Рњ. Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, Р° композиция танца строится РїРѕ законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, РіРґРµ каждый исполнитель имеет СЃРІРѕР№ ритм Рё СЃРІРѕРµ движение. Так же, как Рњ. Грэхем Рё Р”. Хамфри, Рњ. Каннингем создал СЃРІРѕСЋ технику Рё школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого «пост-модерна»: РџРѕР» Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит РњРѕРЅРє Рё РјРЅРѕРіРёРµ РґСЂСѓРіРёРµ, каждый РёР· имеет СЃРІРѕРµ собственное видение РјРёСЂР°, СЃРІРѕСЋ философию Рё СЃРІРѕР№ РїРѕРґС…РѕРґ Рє движению Рё спектаклю. Таким образом, Рє началу 70-С… РіРѕРґРѕРІ сложилось несколько основных школ танца – модерн: техника Рњ. Грэхем, Р”. Хамфри Рё РҐ. Лимона, техника Рњ. Каннингема.
Взаимоотношение танца Рё музыки (или Р·РІСѓРєР°) РІ постановках Каннингхэма тоже нетрадиционно. РќРё Рѕ каком «выражении» музыки СЃ помощью движения РЅРµ может быть Рё речи, так как РѕРґРЅР° РёР· основополагающих идей Каннингхэма, также как Рё Кейджа, это― полная независимость танца РѕС‚ музыки Рё музыки РѕС‚ танца. Музыка сочиняется сама РїРѕ себе, танец― сам РїРѕ себе. Случайность, что танцовщики впервые слышали музыку одновременно СЃ танцем лишь РІ момент его первого исполнения РЅР° публике. Р’ созданных Каннингхэм спектаклях участвовали самые известные художники, также принадлежащие авангарду: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс Рё РґСЂ. РћРЅРё разделяли точку зрения Каннингхэма РЅР° работу художника РІ такого СЂРѕРґР° постановках, как независимую РѕС‚ музыки Рё танца, полностью подчиненную собственной логике. РЎ первого взгляда может показаться, что если три главных создателя спектакля― композитор, хореограф Рё художник действуют независимо, договорившись лишь Рѕ размерах сцены, РѕР± общей длительности Рё, может быть, тональности представления, результатом может стать только хаос. Р’ действительности же это было РЅРµ так.В«Рто РЅРµ было слиянием составных частей РІ РѕРґРЅРѕ целое, РІ РѕРґРёРЅ спектакль― совсем нет. Рто был коллаж, РіРґРµ элементы сосуществуют, РЅРµ соединяясь. РћС‚ нас, зрителей, хотя чтобы РјС‹ воспринимали РёС… РЅР° трех разных СѓСЂРѕРІРЅСЏС… одновременно, держали РІ сознании три разные формы Рё ощущали те легкие моменты взаимодействия, которые возникают. Результат очень сложен, требует сознательного зрительского участия, РЅРѕ Рё полон неожиданностей как РЅРё РѕРґРЅРѕ РґСЂСѓРіРѕРµ известное нам танцевальное впечатление».
 Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Рзвестным педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. Рз его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы – А. Рйли, Р”. РўСЂРёРёС‚, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Рта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.
В
Вывод
В
Модерн-танец – это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз – танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой. Модерн выработал свой индивидуальный язык тела, отличный от других танцевальных направлений, поэтому требующий особого подхода к его изучению. Главной особенностью является свободный корпус танцора, позволяющий двигаться естественно и непринужденно. Отличительным признаком модерна является и включение элементов импровизации в профессиональные постановки, когда танец рождается прямо на глазах у зрителя. Такие моменты делают его живым и непредсказуемым, стимулируют развитие творческого мышления не только у хореографа, но и у каждого члена группы танца.
referat911.ru
Модерн (танцы) появились на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков в Штатах и Германии. В Америке название ассоциировалось со сценической хореографией, которая противилась стандартным формам балета. Для тех, кто занимался танцами модерн, было важно представить хореографию нового порядка, соответствующую человеку нового столетия и его духовным нуждам. Принципами такого искусства можно считать отрицание традиций и передачу новых сюжетов посредством уникальных элементов танца и пластики. В своей длительной войне с клише танцоры-модернисты не смогли полностью отказаться от традиционных балетных форм. Они смирились с некоторыми техническими приемами.
Считается, что модерн — танцы, которые основала Айседора Дункан. Она вдохновлялась природой и пропагандировала свободу телодвижений, их стихийностью. Танец Айседоры был импровизацией без специальных костюмов и обуви с живой музыкой.
Еще один ресурс для возникновения танца модерн — ритмика, система Жака-Далькроза. Швейцарский педагог и композитор трактовал музыку аналитично и вне эмоционального восприятия. Танец служил своеобразным контрапунктом. Уже в первых своих постановках Далькроз предался полному подчинению танца музыке.
В ответ ему в 1928 году был опубликован труд австрийского хореографа Р. Лабана "Кинетография", где утверждалось, что движение обосновывается внутренним миром творца, а не служит основой музыке.
Курт Йосс, который был близко знаком с Лабаном, работал над сотворением нового театра танца. В его арсенале были задействованы музыка, сценография, хоровая декламация. Он интересовался театрами мистики и культа. Все это было направлено на раскрытие энергии телодвижения. Йосс вводил новые темы, например, балеты на политические темы. Его дело продолжила ученица Мэри Вигман. Женщина находила выражение в экспрессионизме, вводя в модерн (танцы) страшное и уродливое, ставя напряженные и динамичные постановки, склоняясь к выражению общечеловеческих эмоций.
После Вигман благодаря ее ученикам сформировались две основные ветви развития танца. Одна демонстрировала экспрессионистическое восприятие, субъективные впечатления танцора, желание обнажить бессознательное, истинное в человеке. Представители этого направления смогли выразиться в так называемом абсолютном танце. На вторую группу оказал значительное влияние абстракционизм и конструктивизм. Для танцоров форма была не просто выразительным средством, а содержанием образа.
Позже возникает новое направление — модерн-джаз, который сегодня увлекает своим неповторимым контрастом белой классики и черного джаза.
Танцоры применяют РїР° РёР· классического балета Рё ломаные движения РёР· модерна, волны РёР· танцев латины Рё прыжки РёР· С…РёРї-С…РѕРїР°, элементы РёР· брейка. Рто РЅРµ создает эклектический эффект, наоборот, помогает танцору полноценно выразиться РІ энергичной Рё пластичной композиции.
Джаз-модерн — танец, имеющий в арсенале широкий выбор средств выражения. Благодаря этому он свободен и зрелищен, ни в чем не ограничивает танцора. Модерн-джаз считается сложным танцем, ведь, помимо техники, исполнителю необходимы сила, выносливость, вдохновение и ясное мышление.
Р’Рѕ время занятий важно научиться техникам напряжения/расслабления Рё изоляции. Рзоляция — техника, РїСЂРё которой части тела выполняют движения, РЅРµ связываясь между СЃРѕР±РѕР№. Рто требует дополнительных тренировок, выглядит РѕСЃРѕР±Рѕ зрелищно Рё восхитительно. Техника изоляции связана СЃ умением напрячь РѕРґРЅСѓ часть тела Рё РІ то же время расслабить РґСЂСѓРіСѓСЋ.
Р’ танце модерн-джаз важна импровизация. Чувственность модерна переплетается СЃ пластикой классики, РІ сочетании СЃ ритмами джаза возникают уникальные творения, источником которых служит душа хореографа. Рменно поэтому джаз-модерн (танец) обрел РёРјСЏ танца для особенных личностей.
На Кубе сложилась собственная школа, в которой изучают модерн-танцы. Модерновые труппы наиболее распространены в Бразилии, Колумбии, Гватемале, Аргентине.
Рстория танца модерн оказала значительное влияние РЅР° классические образцы. РњРЅРѕРіРёРµ балетмейстеры двадцатого века РЅРµ смогли пройти РјРёРјРѕ внедрения элементов модерна РІ СЃРІРѕРё произведения.
fb.ru
ВВЕДЕНРР• 3
Принципы джаз-модерна 4
Рстория Джаз-танца 8
Принципы Джаз-танца 11
Техника 13
ЗАКЛЮЧЕНРР• 15
РЎРџРРЎРћРљ Р›РТЕРАТУРЫ 16
Содержание
Она может помочь танцору отображать те перемены, которые происходят в находящемся вокруг мире (эстетические и общественные).
Характерныеотличительные чертыджаз-танца — этои еще чувственность, эмоциональность. Душа в джаз-танце живёт совместно с туловищем, в одномритме, настроении. Bluesjazz — медлительный, эмоциональный и чувственныйтанец, выполняемый РїРѕРґ блюзовую музыку. В блюз-джаз танцемогут выражаться одиночество, печаль, тоска, мучение, гнев и удовлетворенностьпомимо прочего, скажем любовь, страсть — всевозможныепереживания из полного комплексачеловеческихчувств и впечатлений. Ркспрессия — довольносущественныймомент в джаз-танце. Музыка выражается через драматические колоссальные движения… Прогрессивный джаз-танец даетбезграничныевозможности, требуя от исполнителей творчества и особенности. РљРѕРµ-ктохочетвеселиться, кто-тоустремляется передавать загадочные, непостижимые жизненные перипетии, третьихпривлекаетчистоеперемещение, композиция, ритм… ТехникаТехника и стиль каждого артиста зависят от уровня его подготовки.
Сегодня мы находим много вариаций в стилях. Одних привлекает примитивная африканская техника, другие соединяют модерн с этническим танцем, третьи используют tap-dance…Чтобы отличиться в джаз-танце, танцор должен заниматься и классической балетной техникой, позволяющей отлично контролировать своё тело, придать силу мышцам, улучшить баланс (равновесие), а также исполнять резкие и чёткие движения, присущие джаз-танцу.Техника изоляцииСреди технических принципов джаз-танца идея изоляции является главной.
Без неё джаз-танца не может быть. Полностью освободить своё тело, сделать его инструментом танца артист в джаз-танце сможет только тогда, когда освоит технику изоляции. Напряжение и расслаблениеДругим важным фактором является осознание необходимости напряжения-расслабления (contraction-release).
Без этого танцор не может работать в манере изоляции. Напряжение и расслабление сосуществуют. Если одна часть тела расслаблена, то напряжение удерживается остальными частями тела. Область тазаМногие педагоги джаза сегодня особо подчёркивают значимость этой области, с которой связаны многие движения в джаз-танце и которая придаёт танцу чувственность и страстность. Некоторыебазовыеэлементыджаз-танца: ball change, twist, pivot step, touch step, Pique passe, stag leap, jete', pencil spin, barrel turn, fan kick, jazz walk, jazz run, hip walk, chasses, cat walk and the catch step. Джаз и другие стили танцаСовременный джаз-танец заимствовал терминологию и отдельные движения из различных танцевальных направлений. У балета он взял французскую терминологию и некоторые движения, позиции рук и ног. Модерн дал джаз-танцу величайшую свободу в раскрепощении торса и включение его в активную работу. У степа была заимствована подчёркнутая ритмизация движений. Бальные танцы тоже оказали влияние на становление и развитие джаз-танца. Оказывают на него влияние и популярные танцы. В начале века это был чарльстон. Когда латино-американские танцы становились популярными, базовые шаги также заимствовались (шаги из Ча-ча-ча, Мамбы, Самбы).
Такжевеликовлияниестилей hip-hop, r’n’b, latin, contemporary, funky, house, free style. Появились новые движения СЂСѓРє, бёдер, ритмические изменения. Р’В Jazzdance РјРѕРіСѓС‚ пересекаться различные стили — традиционный (классический джаз мюзиклов), лирический, афро или modern, contemporary. Так как большое значение в джаз-танце имеет изобретательность и импровизация, РјРЅРѕРіРёРµ танцоры РїСЂРёРІРЅРѕСЃСЏС‚ РІВ СЃРІРѕР№ танец совершенно РґСЂСѓРіРёРµ стили. ЗаключениеДжаз-модерн — энергичный и выразительный танец, образный танец, который РІР·СЏР» РІСЃРµ самое лучшее с джазовой хореографии и модерна, к тому же он заметно улучшает координацию движений. Балет и танцы самых разных направлений смешались, и в результате родилось совершенно РЅРѕРІРѕРµ танцевальное направление, которое получило название «джаз». Считается, что джаз-танец создали африканцы и афроамериканцы, а в основе техники лежит негритянский фольклор, смешанный с танцами РґСЂСѓРіРёС… эмигрантов, проживающих на территории РЎРЁРђ. Основные принципы джаз-танца РїРѕРґРѕР±РЅС‹ принципам джаза в музыке. Рто, возможно, и стало причиной единого названия. Основные принципы — импровизация, полиритмия, полицентрия (последние РґРІР° СЃСЂРѕРґРЅРё музыкальной полифонии).
В модерне имеет значение внутреннее наполнение движения, четкость линий, умение работать с дыханием. Техника джаз-модерна широко используется практически во всех современных танцах. Большинство западных звёзд поп-культуры изучают джаз-модерн как основу хореографии и широко используют в постановках своих шоу и клипов. Подготовленное техникой джаз-модерна тело — это сила, гибкость, пластичность, выносливость, отличная форма и прекрасная осанка. Занятия развивают музыкальность, чувство ритма, правильное дыхание, постановку корпуса, координацию движений и умение владеть своим телом. Ломаные движения тела, эффектные хореографические ходы, немыслимые акробатические рисунки движутся в разных ритмах — танец полностью зависит от фантазии, единения своего внутреннего мира с миром пространства. Заниматься джазом-модерном можно независимо от возраста, роста и веса. Лучше всего начинать тренироваться с
1. лет, РєРѕРіРґР° кости уже достаточно окрепли, потому что джазовые движения требуют большого напряжения СЃРїРёРЅС‹ и таза. РЎРїРёСЃРѕРє литературыЛейард РЈ. Техника латиноамериканских танцев. РќРѕРІРѕРµ издание 2012. Никифоров Р®.Р‘. Учитесь наслаждаться движением.- Рњ.: Советский СЃРїРѕСЂС‚, 2009. РћСЃРЅРѕРІС‹ подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика: учебное РїРѕСЃРѕР±РёРµ/ науч. ред. Р’. Рђ. Звездочкин, СЂСѓРє.авт. РєРѕР». Р®. Р. Громов. — СПб.: СПбГУП, 2006.-632В СЃ. Станиславский Рљ. РЎ. Работа актера над СЃРѕР±РѕР№: Дневник ученика, Р§. 2: Работа над СЃРѕР±РѕР№ в творческом процессе/ Рљ. РЎ. Станиславский. -3-Рµ РёР·Рґ. -Рњ.;Р›.: Рскусство, 2007.-508В СЃ. Фокин Рњ. Рњ. Против течения. Воспоминание балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов: Статьи. Рнтервью, РїРёСЃСЊРјР°. 2-Рµ РёР·Рґ. — Л., 2011. Школьников Р›. РЎ. О танцах в шутку и всерьез. — М., 2009. jazzmodern.meШкольников Р›.
РЎ. О танцах в шутку и всерьез. — М., 2009. Краткое содержание. Джаз-модерн произошел от слияния культур американской и африканской. Рто произошло после того, как в Америку стали завозить черных рабов. Рабовладельцы поддерживали использование культуры черных, С‚.Рє. считали, что если раб танцует, то он не будет бежать. Так же часто РІВ РѕРґРЅСѓ РіСЂСѓРїРїСѓ специально смешивали рабов из разных племен, что не давало им возможность общаться, появлялись диалекты и смешение культур. Поэтому танец был единственным средством для выражения СЃРІРѕРёС… эмоций среди чернокожих рабов. Позже джаз=танец стал воплощением революционной, бунтовской культуры. Он совмещал в себе РјРЅРѕРіРѕ разных РІРёРґРѕРІ танца, включая классические балетные постановки РёВ С…РёРї-С…РѕРї элементы. Р’В РѕСЃРЅРѕРІРµ танца заключена импровизация, и самой известной ее основательницей считается АйседораДункан. Ртот танец в отличии от балета, РіРґРµ РІСЃРµ движения сосредоточены СЃРЅРёР·Сѓ вверх, устремляет СЃРІРѕРё движения сверху РІРЅРёР·. Ртот танец рождается в процессе, а не продумывается заранее.
1. Лейард У. Техника латиноамериканских танцев. Новое издание 2012.
2. Никифоров Ю.Б. Учитесь наслаждаться движением.- М.: Советский спорт, 2009.
3. РћСЃРЅРѕРІС‹ подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика: учебное РїРѕСЃРѕР±РёРµ/ науч. ред. Р’. Рђ. Звездочкин, СЂСѓРє. авт. РєРѕР». Р®. Р. Громов. — СПб.: СПбГУП, 2006.-632 СЃ.
4. Станиславский Рљ. РЎ. Работа актера над СЃРѕР±РѕР№: Дневник ученика, Р§. 2: Работа над СЃРѕР±РѕР№ в творческом процессе/ Рљ. РЎ. Станиславский. -3-Рµ РёР·Рґ. -Рњ.;Р›.: Рскусство, 2007.-508 СЃ.
5. Фокин Рњ. Рњ. Против течения. Воспоминание балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов: Статьи. Рнтервью, РїРёСЃСЊРјР°. 2-Рµ РёР·Рґ. — Л., 2011.
6. Школьников Л. С. О танцах в шутку и всерьез. — М., 2009.
7. jazzmodern.me
8. Школьников Л. С. О танцах в шутку и всерьез. — М., 2009.
список литературы
referatbooks.ru
Есть джаз лирический, или Блюз-джаз - красивый, чувственный, страстный. Рто название распространено, РІВ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј, среди вокалистов как музыкальное направление, а в танцевальном варианте отличается большим количеством различных движений РЅР° единицу темпа, выполняемых очень мягко, без видимого напряжения. Движения при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их РІРѕ времени.
Афро-джаз - это смесь обрядного и этнического танца самых разных народов, в основном, конечно, африканских. Особенно эффектно он смотрится под барабаны или хор пигмеев. Различие заключается в том, что африканский фольклорный танец несет в себе большую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация.
Самое виртуозное и яркое направление в джаз-танце РЅР° сегодняшний день - это Флеш. Само название (РІ переводе «вспышка») РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ том, что это нечто ослепительное. Рсполнители этого стиля отличаются силовой выносливостью, необычайной внутренней танцевальностью, мгновенностью переходов танцевальных РїР°, сложностью танцевальных трюков.
Более всего джаз в его первоначальном виде выражен в Стирджазе. Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, реп, хаус и бывшие раннее твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие танцы - это соединения джазового танца с социальным танцем.
Отдельно можно сказать о Свинге. В отличие от других джазовых техник, это парный танец - подобие акробатического рок-н-ролла. Родом он из Гарлема 20-30х годов, на полусогнутых ногах, веселый с поддержками и трюками (в зависимости от подготовки пары) и со сменой партнера во время самого танца (отсюда схожесть звучания со свингерами). Для пущего эффекта девушки танцуют в пышных юбках, прическах, а мужчины в ярких галстуках и кепках. Еще одно замечание о джаз-танце: есть такой стереотип, что его обязательно исполняют под джазовую музыку. На самом деле не обязательно то, что танцуют под джаз, является джаз-танцем, и, наоборот, джаз-танец можно танцевать и не только под джазовую музыку.
Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографии, в варьете и драматических спектаклях. Рто происходит, потому что джазовый танец по своей природе - дивертисментный, С‚.Рµ. рассчитанный РЅР° внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без включения подсознания. Ему чужды идеи и философия танца модерн или изысканная романтичность и возвышенность классического балета.
4. Развитие джаза в 60-х гг. ХХ века. Появление джаз -модерна танца
Р’ 60-е гг. джаз-танец находил себе применение, конечно же, РЅРµ только в мюзиклах. Театр и кино использовали данное танцевальное направление и в других жанрах, помогая ярче выражать психологическую характеристику героев, создавая выразительную атмосферу спектаклей. Кроме того, необходимо помнить, что джазовый танец уверенно присутствовал во РјРЅРѕРіРёС… бытовых танцах, являющихся, как известно, отображением определенного времени. Р’ 1950-С… - 1960-х годах появилось новое поколение хореографов, некоторые из которых были либо учениками Кэтрин Данхэм, либо были знакомы СЃ экспериментами ее школы РІ РќСЊСЋ-Йорке. Рто - Рў. Битти, Р“. Р РѕСЃСЃ, Рњ. РљРёРґРґ, Р“. Чемпион, Р‘. Фосс. РћРЅРё РІСЃРµ больше стремились Рє созданию «действенной хореографии», то есть Рє тому, чтобы движение рождалось РѕС‚ психологической мотивации переживаний Рё поступков героев. Р’ этой СЃРІСЏР·Рё, естественным было обращение Рє РґСЂСѓРіРёРј танцевальным направлениям - Р±СѓРґСЊ то классический, народный танец или танец-модерн. Поскольку джаз-танец РїРѕ-прежнему продолжал развиваться Рё совершенствоваться, для своего «роста» РѕРЅ СЃ удовольствием «впитывал», словно подросток, знания, элементы РґСЂСѓРіРёС… танцевальных направлений, адаптируя РёС… Рє себе Рё адаптируясь Рє РЅРёРј.
Параллельно происходило развитие и другого «детища» танцевального искусства ХХ века - танца-модерн. В послевоенные, 1950-е годы, появилась новая плеяда исследователей - танцовщиков и хореографов, одни из которых стали работать в продолжение уже определенных традиций данного танцевального направления, развивая и углубляя их, другие же, решили полностью отказаться от всего, что было найдено, и начать свои поиски «с нуля», доверившись лишь своему чутью.
Одним из продолжателей школы, созданной Мартой Грэхем и Дорис Хамфри, был Хосе Лимон, с 1945 г. руководивший собственной труппой (до 1958 г. вместе с Д. Хамфри). Его поиски были направлены на соединение танца-модерн с испано-мексиканской культурой, интерес к которой, видимо, был не случайным, если учитывать родовые корни хореографа. В своих постановках Х. Лимон обращался к социальным и философским темам или сюжетам из истории и фольклора мексиканских и американских индейцев. Герои его постановок представали в пиковых жизненных ситуациях, когда человек делает сложнейший выбор, связанный не только с его судьбой, но и с судьбами многих других людей. В этой ситуации человек становится либо предателем, либо героем. Персонажи Х. Лимона - герои уровня классических греческих трагедий, что и объясняет некую монументальность его постановок, среди которых называют в том числе «Павану мавра» на музыку Г. Пёрселла и «Танцы для Айседоры» на музыку Ф. Шопена.
РўРµ, кто решил начать « с нуля», словно хотели забыть РЅРµ только хрупкие традиции едва оформившегося танцевального направления, РЅРѕ и пытались вообще разрушить каноны сценического действа, как бы вернувшись в «первобытность» взаимоотношений людей, еще не разделенных на «зрителей» и «исполнителей». Вернуться, РЅРѕ с уже приобретенными многими годами становления цивилизации философскими принципами. Рто напоминает мечту стариков снова стать молодыми, сохранив при этом приобретенный жизненный опыт.
Ркспериментаторы отказывались РѕС‚ самой формы проведения спектакля. Перемещали действие РЅР° улицу, вовлекали в него зрителя, бесстрашно, словно алхимики в поисках «философского камня», проводили опыты по РїРѕРІРѕРґСѓ роли и значения таких компонентов спектакля, как, к примеру, музыка и костюм.
Что же, возможно, и такой поиск нового в искусстве порой необходим. Правда, отметая прежние законы, человек создает новые, которые, спустя какое-то время, уже не кажутся противоречащими старым.
Мерс Каннингем - хореограф, избравший именно этот путь. Ныне его считают «духовным отцом хореографического авангарда». Ркспериментируя, РїРѕ РЅРѕРІРѕРјСѓ осмысляя взаимоотношения, взаимодействия движения, музыки Рё пространства, РїСЂРёРґСЏ Рє выводу, что любое движение может быть танцевальным, Р° композиция танца строится РїРѕ законам случайности, РѕРЅ создал СЃРІРѕСЋ технику Рё школу танца. Р СЃРЅРѕРІР° РІ этом большую роль сыграла музыка, точнее, композитор. Рдеи крупнейшего представителя музыкального авангардизма РІ РЎРЁРђ, долгие РіРѕРґС‹ тесно сотрудничавшего СЃ Рњ. Каннингемом, композитора Джона Кейджа оказали РЅР° танцовщика Рё хореографа очень большое влияние. Дж. Кейдж интересовался классической РёРЅРґРёР№СЃРєРѕР№ музыкой Рё пришел Рє заключению, что музыка должна влиять РЅР° то, как люди слушают. РћРЅ РїСЂРѕРІРѕРґРёР» эксперименты СЃ различными музыкальными инструментами, графикой, методами случайного выбора, пытаясь создать чисто «случайную» музыку. РљСЂРѕРјРµ того, Дж. Кейдж совместно СЃ РґСЂСѓРіРёРјРё композиторами восставал против европейской музыкальной традиции, противопоставляя ей СЃРІРѕР±РѕРґСѓ форм музыкальных культур РђР·РёРё Рё Африки. Рњ. Каннингем пытался создать «случайную» хореографию, РІ которой каждый исполнитель, каждый компонент были самостоятельны Рё даже самодостаточны, РЅРѕ создавали РѕРґРЅСѓ общую картину, поражая объемом, неожиданностью Рё многогранностью.
Необходимо назвать еще несколько имен представителей авангардизма, или, как его еще называют, РїРѕСЃС‚-модернизма, хорошо известных специалистам Рё зрителям, создавших СЃРІРѕРё танцевальные кампании. Рто Триша Браун, Меридит РњРѕРЅРє, Алвин Николаис, РџРѕР» Тейлор Рё РґСЂСѓРіРёРµ.
Как и джаз-танец, танец-модерн в своих поисках и экспериментах искал «подпитку» в других танцевальных направлениях. Взаимное тяготение джаза и модерна друг к другу, видимо, было естественно неизбежным.
В этой связи необходимо вспомнить школу известного педагога Лестера Хортона, создавшего технику танца-модерн и положившему начало объединению двух танцевальных направлений ХХ века. Однако первым, кто объединил джаз и модерн, стал педагог и хореограф Джек Коул. Хинди-джаз - так называлась его система, построенная на «трех китах»: модерн школы «Денишоун», изоляция «черного» танца и индийский фольклорный танец. Немного позднее ученик Джека Коула Мэт Мэттокс, владевший степом и классическим танцем, привнес в эту систему классический танец. Следует отметить, что довольно успешные и любопытные опыты по соединению классического танца и джаз-танца осуществлял и Луиджи (Юджин Луис), учившийся в свое время у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма. Наконец, в 1966 году появился первый учебник по технике танца, объединявшему джаз и модерн. Его автор - Гас Джордано.
Таким образом, к концу 1960-х - началу 1970-х годов джаз-танец и танец-модерн оформились в единое танцевальное направление модерн-джаз танец.
Вместе с тем, помимо бурного развития на своей родине в США, в 1960-х годах огромный интерес к модерн-джаз танцу возник и в Европе. Стали проводиться семинары американских педагогов сначала в ФРГ, а затем и в других странах, появились последователи, возникли школы, танцевальные труппы. Так в Лондоне в 1966-67 годах была открыта школа современного танца, на базе которой Робин Хауард и хореограф Роберт Кохан создали Лондонский театр современного танца, снискавший впоследствии мировую славу.
yaneuch.ru
Рто направление - целиком детище XX века. Р’ дословном переводе модерн-танец - современный танец. Р’ дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления РІ хореографии. Рта система танца связана СЃ именами великих исполнителей Рё хореографов, Р’ отличие РѕС‚ джазового или классического танца это направление создавалось РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ творчества того или РёРЅРѕРіРѕ конкретного лица.
В танце-модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца-модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.
Рксперименты РІ области движения Рё РІ частности танца начались еще РІ середине XIX века. Можно упомянуть теорию "телесного выражения" Р¤. Дельсар-та Рё эксперименты Р–.Далькроза РІ области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.
Однако "пионерами" в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.
О А.Дункан написано много, поэтому в контексте данного пособия необходимо только упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все-таки не создала своей школы.
РќР° сцене РѕРЅР° была совершенно СЃРІРѕР±РѕРґРЅР° Рё использовала РІСЃРµ возможности движения. РћРЅР° танцевала босая, РІ СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ тунике, напоминавшей древнегреческую. РќРµ обладая идеальной фигурой, РѕРЅР° буквально гипнотизировала публику, хотя РІ своем танце РЅРµ показала какой-либо РѕСЃРѕР±РѕР№ техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные Рє естественным, РѕРЅРё выражали ее индивидуальность. Р’ творчестве Рђ. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Рменно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ повторяется. Так как стиль Дункан РЅРµ основывался РЅР° определенной системе движений, РѕРЅ исчез вместе СЃ ней.
Немного раньше Рђ. Дункан начинала СЃРІРѕРё РїРѕРёСЃРєРё Р›. Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно СЃ творческими исканиями Дункан (РѕРґРЅРѕ время РѕРЅРё сотрудничали). РќРѕ если РїРѕРёСЃРєРё Дункан двигались РїРѕ пути внутреннего, эмоционального, то РїРѕРёСЃРєРё Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, РІСЃСЏ атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала Рє жизни фантастические формы, играя линиями Рё СЏСЂРєРёРјРё красками. РќРµ имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения СЂСѓРє Рё РєРѕСЂРїСѓСЃР°. Привязывая Рє рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, РѕРЅР° создавала образы бабочек Рё языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Рспользуя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы Рё проектор, РѕРЅР° превратила исполнителя РІ объект, сливающийся СЃРѕ всем окружением.
Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и
ее мужу РўСЌРґСѓ РЁРѕСѓРЅСѓ РІ 1915 РіРѕРґСѓ была открыта первая школа танца-модерн " Деишоун ", название которой РЅР° долгие РіРѕРґС‹ стало символом профессионального танца-модерн. РР· этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители Рё хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы Рё РїРѕРёСЃРєРё РўСЌРґР° РЁРѕСѓРЅР° РІ области методики Рё теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается РёР· экспериментального направления РІ определенную танцевальную систему, СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё принципами Рё законами технического исполнения. Рменно РІ "Денишоун" родился американский экспрессионизм РІ танце, объединивший творчество РјРЅРѕРіРёС… хореографов Рё исполнителей. Рто было первое, наиболее серьезное направление, которое РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј опиралось РЅР° теории Р—РёРіРјСѓРЅРґР° Фрейда. Характерно, что РґРѕ середины 30-С… РіРѕРґРѕРІ идеи танца-модерн развивались параллельно Рё РІ РЎРЁРђ, Рё РІ Западной Европе, прежде всего РІ Германии.
РћРґРЅРёРј РёР· теоретиков Рё вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан. РћРЅ обратился РІ СЃРІРѕРёС… работах Рє философским учениям древней РРЅРґРёРё. Р’ своем теоретическом труде "Кинетография" (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа Рё описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо РѕС‚ того, Рє какой национально-стилевой Рё жанровой категории РѕРЅРё принадлежат. Пространство, Время, Рнергия - три константы, РЅР° которых построил Лабан СЃРІРѕСЋ теорию движения. Главную роль РІ этом направлении танцевального искусства играет способность исполнителя Рє импровизации, С‚. Рµ. его способность самовыражаться РІ танце. Р’ танце, РїРѕ Лабану, человек должен быть свободен РѕС‚ канонов, Р° так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся чорез него оказать влияние РЅР° общество.
Учеником Р. фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой "немецкой школы" танца-модерн: сестры Визенталь, К, фон Дерп, А.Сахаров, Л.Глосаридругие. "Звездой" этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках ("Жалоба", "Жертва", "Танцы матери" и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы.
В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.
Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. РС… заслуга состоит прежде всего РІ том, что каждый РёР· РЅРёС… был РЅРµ только блестящим хореографом Рё исполнителем, РЅРѕ Рё педагогом, создавшим СЃРІРѕСЋ систему подготовки танцовщиков.
Первым педагогом, хореографом Рё исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была Рњ.Грэхем, закончившая школу "Денишоун". Успех ее РіСЂСѓРїРїРµ РїСЂРёРЅРѕСЃСЏС‚ уже первые постановки РІ РќСЊСЋ-Йорке РІ 1926 РіРѕРґСѓ ("Еретик" Рё "Первобытные мистерии".) РќР° первом этапе своего творчества Рњ.Грэхем принадлежала Рє школе психологического реализма, однако РІ дальнейшем РѕРЅР° обратилась Рє символической Рё легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди СЌРїРѕС…Рё заселения Америки: "Фротьер" (1935), "РџРёСЃСЊРјРѕ РјРёСЂСѓ" (1940), "Весна РІ Аппалачских горах" (1944). Р’ дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные РЅР° сюжетах античной Рё библейской мифологии. РРј был РїСЂРёСЃСѓС‰ тонкий психологизм РІ раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: "Смерти Рё РІС…РѕРґС‹" Джонсона, "РЎ вестью РІ лабиринт" Менотти, "Альцеста" Фаина, "Федра" Старера. Формотворчество РЅРµ было для Грэхем самоцелью, прежде всего РѕРЅР° стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Вторым РїРѕ значимости РІ СЂСЏРґСѓ хореографов Рё педагогов была Дорис Хамфри. Также, как Грэхем, оназакончила "Денишоун", РЅРѕ ее сценическая карьера была недолгой. РР·-Р·Р° тяжелой болезни РѕРЅР° была вынуждена уйти СЃРѕ сцены Рё заняться только преподавательской Рё постановочной деятельностью РІ труппе РҐРѕСЃРµ Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности Рё техничности танца, Дорис Хамфри РІ то же время выступала против красоты Рё утонченного стилизаторства Сен-Дени. РќР° ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев Рё негров, Р° также искусство Востока. РћРЅР° первой РІ РЎРЁРђ стала преподавать композицию танца Рё обобщила СЃРІРѕР№ опыт РІ РєРЅРёРіРµ "Рскусство танца", которая является настольной РєРЅРёРіРѕР№ каждого балетмейстера танца-модерн.
Р’ 50-Рµ РіРѕРґС‹ начинает творить третье поколение. После второй РјРёСЂРѕРІРѕР№ РІРѕР№РЅС‹ перед молодыми исполнителями Рё хореографами довольно остро стал РІРѕРїСЂРѕСЃ: продолжать традиции старшего поколения или искать СЃРІРѕРё пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась РѕС‚ опыта предыдущих поколений Рё СЃ головой окунулась РІ экспериментаторство. РњРЅРѕРіРёРµ РёР· РЅРёС… отрицали привычное сценическое пространство Рё переносили СЃРІРѕРё спектакли РЅР° улицы, РІ парки Рё С‚. Рґ., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя РІ театральное действо (хепенинг). Рзменилось отношение Рє костюмам, музыке Рё РґСЂСѓРіРёРј компонентам театрального действия. РњРЅРѕРіРёРµ хореографы полностью отказались РѕС‚ музыкального сопровождения Рё использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно СЃ движением.
Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография - это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли "Павана мавра", "Танцы для Айседоры", "Месса военных времен".
Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Кан-нингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на "теории случайностей". Новое понимание взаимоотно-
шения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннин-гем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого "пост-модерна": Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Мери-дит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.
Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М.Грэхем, Д.Хамфри и X.Лимона, техника М.Каннин-гема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца.
Рзвестным педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. РР· его школы РІ дальнейшем вышли известные педагоги Рё хореографы - Рђ. Рйли, Р”. РўСЂРёРёС‚, Дж. Коллинз Рё Рљ. Делавалад. Рта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец Рё танец-модерн.
Первым педагогом Рё хореографом, объединившим РІ своем творчестве технику танца-модерн Рё джазового танца, был Джек РљРѕСѓР». Его система, так называемый С…РёРЅРґРё-джаз, объединила технику изоляции "черного" танца, движения РёРЅРґРёР№СЃРєРѕРіРѕ фольклорного танца Рё достижения "Денишоун". РЎ начала 40-С… РіРѕРґРѕРІ СЃРѕ своей труппой "РСЃС‚ Рндиан Дансерс" РѕРЅ выступал РІ ночных ресторанах РќСЊСЋ-Йорка. РљСЂРѕРјРµ того, РљРѕСѓР» завоевал известность как хореограф мюзиклов РЅР° Бродвее Рё РІ голливудских фильмах. Его ученик РњСЌС‚ Мэттокс начинал СЃ изучения классического балета Рё стэпа, поэтому РІ его системе преподавания наряду СЃ техникой изоляции, использованием различных уровней Рё шагами джазового танца используются движения классического экзерсиса.
Одним из известных педагогов, синтезировавших в своей методике технику классического танца и джаза, был Луиджи (Юджин Луис), учившийся у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма.
Еще одно имя в ряду основателей модерн-джаз танца - Гас Джордано. В 1966 году появился первый учебник, написанный Джордано и посвященный технике модерн-джаз танца. До сего времени этот учебник является основой в практике многих педагогов во всем мире.
В 60-е годы происходит взрыв интереса к модерн-джаз танцу и в Западной Европе. Первые семинары американских педагогов начали проводиться в 1959 году, когда в ФРГ приехал Уолтер Нике, ученик Кэтрин Данхэм. Он преподавал здесь до 1961 года, затем его сменил ученик Аллан Бернард.
Таким образом, Рє началу 70-С… РіРѕРґРѕРІ возникло РЅРѕРІРѕРµ явление РІ танцевальной практике Рё педагогике - МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЕЦ. Рта школа завоевала приверженцев РІРѕ РјРЅРѕРіРёС… странах РјРёСЂР°. РћРЅР° как никакая другая позволяет наиболее комплексно воспитать тело танцора, что немаловажно РІ повседневной практической работе, РєРѕРіРґР° исполнителю приходится сталкиваться СЃ балетмейстерами различного стиля, различных направлений Рё систем.
Основные технические принципы модерн – джаз танца.
Основные принципы модерн-джаз танца относятся прежде всего Рє технике движения. РћРЅРё сложились РІ процессе эволюции различных систем танца. Рти принципы были заимствованы РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј РёР· джазового танца Рё РёР· танца-РјРѕ-дерн, Р° также РёР· классического балета.
Принципы движения, заимствованные из джаз-танца
При анализе африканского фольклорного танца Кэтрин Данхэм выделила следующие технические особенности этого стиля:
1. Рспользование РІ танце РїРѕР·С‹ коллапса. держании тела, РєРѕРіРґР° нет напряжения Рё вытянутости вверх. Тело СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕ Рё расслабленно, его РёР·РіРёР±С‹ немного утрируются, колени согнуты, торс Рё голова чуть наклонены вперед. Распределение напряжения Рё расслабление - РѕСЃРЅРѕРІС‹ техники джазового танца.
2. Активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали.
3. Рзолированные движения различных частей тела. центры РјРѕРіСѓС‚ пространственно Рё ритмически независимо двигаться, именно это Рё создает полицентрию движения. Каждая часть тела, или каждый центр, имеет СЃРІРѕРµ собственное поле напряжения Рё СЃРІРѕР№ собственный центр движения, Р’ своем движении изолированные центры РјРѕРіСѓС‚ сочетаться РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј (координироваться)
4. Рспользование ритмически сложных Рё синкопированных движений. Поскольку СЂСѓРєРё Рё РЅРѕРіРё состоят РёР· отдельных сочленений: РІ СЂСѓРєРµ - кисть, предплечье, РІ РЅРѕРіРµ - стопа Рё голеностоп, то эти части центров, которые называются ареалами, РјРѕРіСѓС‚ также изолироваться Рё выполнять движения независимо РѕС‚ РґСЂСѓРіРёС… центров.
5. Полиритмия танца. каждая часть тела, центр, двигается независимо от другой части Полиритмия тесно связана с музыкой. танцор должен чувствовать своим телом музыкальный свинг и стараться воплотить его в движении При этом движении главная задача - почувствовать вес тела или его части и свободно раскачиваться вверх-вниз, вперед-назад или из стороны в сторону. Свинговые движения корпуса особенно помогают расслабить позвоночник и снять излишнее напряжение. Мультиплицированные движения могут быть неодинаковыми по времени и нерегулярными Координация осуществляется двумя способами: импульсом, при котором два или несколько центров приводятся в одновременное движение, либо применяется принцип управления, т. е. центры включаются в движение последовательно.
6. Комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца.
7. Рндивидуальные импровизации РІ общем танце.
8. Функционализм танца.
Как уже было рассмотрено ранее, развитие той или иной системы танца-модерн связано с именами крупных педагогов, балетмейстеров, исполнителей.
В технике М.Грэхем основой движения служит contraction и release (сжатие и расширение), которое исполняется в центр тела.
В технике Д. Хамфри, а затем X. Лимона позвоночник расслаблен и свободен и движение исполняется за счет падения и подъема тяжести корпуса, т.е. движение строится по синусоиде: движение-задержка в кульминационной точке (suspend) и обратный возврат (recovery)Принципы движения, заимствованные из танца-модерн
В технике М. Каннингема большую роль играют различные спирали и изгибы позвоночника в соединении с движениями ног, заимствованными из экзерсиса классического танца
Contraction Рё release. Рти РґРІР° термина связаны СЃ положением торса, СЂСѓРє Рё РЅРѕРі. Contraction - сжатие, сокращение, С‚. Рµ. относительное уменьшение объема тела. Противоположное понятие - release, С‚. Рµ. расширение, РєРѕРіРґР° тело расширяется РІ пространстве. Contraction исполняется РЅР° выдохе, release РЅР° РІРґРѕС…Рµ.
Марта Грэхем утверждала, что contraction начинается РІ глубине таза, между берцовыми костями, Р° затем распространяется вверх, захватывая весь позвоночник, последней РІ движение РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ голова. Аналогично, СЃРЅРёР·Сѓ вверх, исполняется Рё release. Рто замечание очень важно, поскольку зачастую contraction исполняют РІ "солнечное сплетение", что является серьезной ошибкой. Рљ обучению contraction педагогу необходимо подходить очень внимательно.
Уровни - передвижение танцора не только по горизонтали, но и по вертикали. Расположение исполнителя на полу (в партере) употребляется достаточно часто. Уровнем называется расположение тела танцора относительно земли. Основные виды уровней: стоя, сидя, стоя на четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа. Кроме того, существуют так называемые акробатические уровни: шпагаты (поперечный и продольный), "мост", стойка на руках, стойка на лопатках ("березка"), колесо.
studfiles.net
1. Рстория появления и развития джаз-танца
Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждое негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.
Происхождение слова «джаз» породило много догадок. Приводится имя негритянского пианиста Джесса (Робен Гоффен «Джаз»), а также негра-корнетиста Джазбо Брауна (ему посетители в чикагском кафе кричали: «Еще, Джаз!»), а может быть, оно произошло от французского глагола «jaser» («жазе») - «трещать», или же это слово африканского происхождения и означает «волновать», «возбуждать», «приводить в экстаз»? Четкой гипотезы нет. Но главное то, что на рубеже веков родилась совершенно новая музыка, занявшая свою особую нишу в мировом музыкальном искусстве.
Ранние корни джазового танца зародились в африканской культуре привезенных в Америку рабов. В Африке, туземцы танцевали в честь циклов жизни, половой зрелости, брака и смерти. Рождение детей, взрослых и пожилых людей, - все находило воплощение в танце, с целью выражения своих культурных верований. В танце использовались множественные музыкальные инструменты - барабаны, струнные инструменты, там-тамы и многое другое, под звук чего двигались танцоры..
Рабы продолжают толковать жизнь через танец. Однако со временем, их танцы, сохранявшие в себе африканские традиции, все сильнее поддавались влиянию европейской культуры работорговцев и владельцев кофейных плантаций, в связи с чем, стали претерпевать некоторые изменения. Единственным местом, где африканские танцы остались вне этого влияния был Новый Орлеан.
Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 РіРѕРґСѓ Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, Рё, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Рменно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Ртот путь развития привел РІ XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.
Единственной для черного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Рзлюбленными конкурсными танцами являлись "Джиг" Рё "Кейку-РѕРє". Первый был сольным танцем, второй - парным. Зачастую танцоры держали РЅР° голове стакан СЃ РІРѕРґРѕР№, Р° белые зрители заключали пари, Сѓ РєРѕРіРѕ РёР· танцующих РІ конце соревнования останется большее количество РІРѕРґС‹.
Хотя черные исполнители получили доступ на профессиональную сцену, однако существовало мнение, что "черный" танец - это отдельные, нелогичные и неумелые движения. С течением времени и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.
"Черный" танец остался приоритетным и в представлениях "театра менестрелей", постепенно превращавшихся в пышные шоу. В 1880 году Джеймс Мак-Артур первым начал использовать в своих танцевальных шоу танцевальную технику черных исполнителей. Примерно в это же время родилась в Новом Орлеане и джазовая музыка.
Постепенно такое новое явление как «танец черных» стал использоваться европейцами- колонистами в танцевальном искусстве и приводиться колонистами к общему знаменателю с существовавшим на тот момент технике танца. В частности, во многих постановках белые танцовщики специально начали чернить свои лица, и имитировали танцующих рабов.
Так, Джона Дуранг, РѕРґРёРЅ РёР· первых американских профессиональных танцоров, РІ 1789 РіРѕРґСѓ давал описание своему танцу, как танец, содержащий «шаркание» - РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРµ движение рабов - танцоров. Первым танцем, имитирующим танец «черных» был В«Jump Jim CrowВ» Томаса Райс, поставленный РІ 1828 РіРѕРґСѓ. Ртот танец копировал движения рабов- калек Рё стал отправной точкой СЌРїРѕС…Рё американской развлекательной танцевальной индустрии, РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ которой лежало РіСЂСѓР±РѕРµ подражательство движения «черных» работы.
Большое влияние на развитие джаз-танца в Америке оказало известное «Шоу менестрелей», которое было популярно с 1845 по 1900 год. Труппа, состоявшая из почти пятидесяти танцоров, колесила по городам страны, показывая представления, в которых менестрели изображались «черными» в различных образах- от больных идиотов, до великосветских денди.
С 1920-х годах джаз-танца стремительно развивается как форма народного и художественного танцевального движения, решающее значение в нем приобретают индивидуальность и импровизация.
ХХ век принес с собой взрыв популярности бытовых танцев, хлынувших из РќРѕРІРѕРіРѕ в Старый Свет. Развивался джаз, а на его основе рождались и развивались джазовые танцы. Звучала музыка - и людям хотелось под нее танцевать. Р здесь уже появляются названия более знакомые: «Шимми» Рё «Ту-степ», «Блэк Боттон» Рё «Чарльстон», «Биг Рппл» Рё «Фанки Бат» Рё РјРЅРѕРіРёРµ, РјРЅРѕРіРёРµ РґСЂСѓРіРёРµ. РќРѕ, пожалуй, наиболее значимым событием РІ истории танца стало появление фокстрота, чьими безусловными прародителями считаются кейкуок Рё ту-степ - салонный танец, возникший РІ Северной Америке РІ самом начале РҐРҐ века.
Фокстрот - полное название медленный фокстрот - РІРѕР·РЅРёРє РІВ РЎРЁРђВ РІ 1912-1914 годах. Появление этого танца напрямую связывают с именем американского актера водевиля (того самого американского водевиля, о котором упоминалось выше) Гарри Фоксом. Рто псевдоним, взятый актером в честь своего дедушки. Настоящее его имя Артур Каррингфорд.
В 1914 году один из самых больших театров мира - театр Нью-Йорка - был преобразован в дом кино. Чтобы привлечь большее число зрителей, была перестроена крыша театра. Она стала огромной танцевальной площадкой. Между фильмами на ней устраивались шоу, которые имели несомненный успех у зрителя. Одно из них называлось «Jardin de Danse». В нем участвовали знаменитые сестры Долли и «одинокая звезда» (по выражению «Variety Magazine») Гарри Фокс, использовавший в своих танцах шаги «рысью» (trotting). Очень быстро зрители стали называть своеобразный танец - танцем Фокса, то есть «Foxs Trot». «Trot» («рысь») - военный термин, появившийся в штате Миссури, обозначавший необычно гладкую конную походку. Гладкость («the smooth») - является одной из основных характеристик фокстрота.
Поскольку первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии (только в 1950-х годах, благодаря «Пересмотренной технике», ноги двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую), существует другая версия названия танца. По ней «фокстрот» - это шаг лисы («лиса» - «fox»), имеющей необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию - «след в след».
К концу Первой Мировой войны фокстрот представлял собой лишь одно движение - тройной шаг. Но уже к концу 1918 года появилось движение «волна» - «the wave» или «jazz-roll». В 1919 - американец Морган придумал «открытый спинповорот». В 1920 - американская пара G. K. Anderson и J. Bradley - «шаг перо» и «смену направлений» и т. д.
Первоначальный фокстрот имел темп приблизительно 160 ударов в минуту, и был описан как «чрезвычайно судорожный». Сейчас этот первоначальный фокстрот называется В«RhythmВ» или В«The BluesВ», или тем Рё РґСЂСѓРіРёРј вместе. Ртот танец был настолько популярен, что РЅР° какое-то время даже затмил СЃРѕР±РѕР№ вальс. Вальс-бостон, едва появившись, также ушел РёР· поля зрения. Тем РЅРµ менее, фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. До него абсолютно РІСЃРµ танцы танцевались РЅР° каждый счет, то есть РІ РѕРґРЅРѕРј ритме. Комбинация быстрых Рё медленных шагов РІ фокстроте - это разнообразие ритмических сочетаний, что делает его трудным для изучения, РЅРѕ РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ РЅРё СЃ чем несравнимое удовольствие как танцующим, так Рё зрителям. РљСЂРѕРјРµ того, РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество движений РёР· фокстрота было заимствовано для медленного вальса, Р° РЅРµ наоборот, как РјРЅРѕРіРёРµ думают. Так фокстрот, затмив вальс, вернул его РІ РЅРѕРІРѕРј качестве.
2. Развитие джазового танца в 30-50 -гг ХХ века
Джаз танец импровизация модерн
В данный период происходило слияние джаза с музыкой европейской традиции. На этом слиянии, к примеру, развивалось творчество великого американского композитора Джорджа Гершвина. «Я верю, - писал он - что джаз может служить основой серьезных симфонических произведений, обладая непреходящей ценностью». Сам Гершвин пришел к «серьезному джазу» через легкожанровую эстраду, через Бродвей. «Рапсодия в блюзовых тонах, написанная им в 1924 году, - симфоническое произведение, близкое стилю Ф. Листа и С. Рахманинова, но с темпераментом, импровизацией и темперацией блюза. В 1925 году появился фортепианный концерт на джазовые темы, «Американец в Париже» - в 1928.
Джордж Гершвин создал большое количество инструментальных произведений, песен и мюзиклов, но самым важным его произведением считается «Порги и Бесс».
Классическая американская фольк-опера «Порги и Бесс» была написана им на стихи его брата Айры Гершвина в 1935 году. Основой послужил роман Дюбоза Хейвуда «Порги», в котором рассказывалось о чернокожих обитателях Кэтерин-Роу в г. Чарльстон в Южной Калифорнии. Постановка «Порги и Бесс» принесла небывалый успех. Несмотря на то, что в спектакле хореографии было немного, опера оказало большое влияние на хореографов и, как следствие, на развитие джазового танца.
Р’ начале 1930-С…В РіРѕРґРѕРІ, в силу того, что джазовый танец в большинстве своем все же носил развлекательный характер, интерес к нему ослабел. Попытки хореографов поднять его на более высокий уровень, использовать джазовый танец в качестве инструмента для создания спектаклей РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ серьезных произведений, имели лишь относительный успех. Р все же нельзя РЅРµ отметить творчество РїСЂРёРјС‹-балерины «Негритянского театра искусств», созданного Хемсли Уинфилдом РІ 1931 РіРѕРґСѓ. Ее РёРјСЏ - РРґРЅР° Гэй. Объединив достижения танца-модерн того времени СЃ африканской пластикой, РѕРЅР° пыталась танцевать спиричуэллы, создав новый стиль. Однако первой попыткой создания произведения РІ целом, то есть серьезного произведения РЅР° «черную» тему стала хореография Дорис Хамфри РІ опере «Бегите, маленькие дети», поставленной РІ 1933 РіРѕРґСѓ. «Порги Рё Бесс» показал хореографам, что негритянская тематика может Рё должна быть поднята СЃ помощью музыки Рё танца, имевших РІ своей РѕСЃРЅРѕРІРµ негритянские же РєРѕСЂРЅРё, СЃ развлекательного РЅР° уровень серьезного искусства.
Тем не менее, чтобы по-настоящему оформится в танцевальное направление, джазовому танцу, как и танцу-модерн, необходимо было создать свою школу с методикой и систематизацией движений. Все предпосылки к этому уже были, не было только человека, который смог бы все это обобщить и развить. Необходимо было глубоко изучить африканские народные танцы, проанализировать теоретически и на практике, используя их элементы в постановках, постараться выделить главное. Так и поступила Кэтрин Данхэм - хореограф и танцовщица, писатель, этнограф и антрополог - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой.
апреля 1940 РіРѕРґР° Рљ. Данхэм представила РІ РќСЊСЋ-Йорке СЃРІРѕСЋ первую постановку. РћРЅР° называлась «Тропики Рё горячий Джаз» («От Гаити РґРѕ Гарлема»), РІ котором был показан путь «черного» танца РѕС‚ Вест-РРЅРґРёРё РґРѕ Гарлема - путь его развития. РЎ этим спектаклем джазовый танец стал РІРёРґРѕРј сценического искусства. РЎ 1940-С… РіРѕРґРѕРІ Кэтрин Данхэм работала РІ Голливуде, РІ 1945 РіРѕРґСѓ создала СЃРІРѕСЋ школу РІ РќСЊСЋ-Йорке, РіРґРµ экспериментировала РІ области методики Рё теории преподавания джазового танца, создавала хореографию РІ мюзиклах.
Необходимо отметить, что в процессе развития джазового танца, так или иначе, возникали попытки использования элементов танца классического. Несмотря РЅР° то, что, как уже отмечалось, первый известный «балет» был показан в Америке еще в 1735 РіРѕРґСѓ, повторим, что широкая американская публика открыла для себя классический балет только в начале РҐРҐ века. Ртому способствовали гастроли в США европейских танцевальных коллективов, в том числе выступления в 1916 РіРѕРґСѓ «Русского балета Сергея Дягилева» в Нью-Йорке. 1930-е годы стали годами становления балета РІВ РЎРЁРђ. Русский хореограф Джордж Баланчин, работавший, кстати, СЃ 1925 РїРѕ 1929 год главным балетмейстером труппы РЎ. Дягилева, РІ 1933 РіРѕРґСѓ был приглашен в Америку для организации школы американского балета. Она была создана в 1934 РіРѕРґСѓ РёВ РІ 1948 РіРѕРґСѓ стала «Нью-Йорк Сити Балле». Еще один знаменитый американский театр появился РЅР° базе русской балетной школы. После того, как Михаил РњРѕСЂРґРєРёРЅ, партнер РђРЅРЅС‹ Павловой, совершил СЃ небольшой труппой гастрольную поездку РїРѕ РЎРЁРђ, несколько СЂСѓСЃСЃРєРёС… танцовщиков РїРѕРґ руководством Лусии Чейз Рё Ричарда Плезанта создали РІ 1939 РіРѕРґСѓ «Балле тиэтр». РЎ 1940 РіРѕРґР° - «Америкэн Балле Тиэтр». Знаменитые хореографы осуществляли постановки РІ этом театре: Рњ. Фокин, Дж. Баланчин, Рђ. РґРµ Миль, Р“. Тетли, Рў. Тарп, Р. РўСЋРґРѕСЂ Рё Дж. Р РѕР±РёРЅСЃ (премия «Оскар» Р·Р° совместную работу СЃ Р›. Бернстайном над фильмом «Вестсайдская история»). Любопытно, что СЃ 1980 РїРѕ 1989 РіРѕРґС‹ директором «Америкэн Балле Тиэтр» был еще РѕРґРёРЅ знаменитый СЂСѓСЃСЃРєРёР№ танцовщик Михаил Барышников.
Наряду с новыми танцами продолжали развиваться танцы и танцевальные направления, возникшие ранее. Так, мюзиклы, о которых пойдет речь далее, по большей частью обязаны, конечно же, джазовому танцу, который, в свою очередь, нашел именно в этом жанре свое наибольшее применение.
В
3. Основные разновидности джаз- танца
С момента своего возникновения джаз-танец успел «отрастить» много различных ветвей, а самые знаменитые джазовые хореографы оставили в наследство собственные джазовые техники.
Есть, например РњСЋР·РєР»-джаз или бродвейский джаз-танец, его можно наблюдать РІ бродвейских мюзиклах (посмотрите фильм «Кордебалет», РІ нем СЏСЂРєРѕ выражен этот стиль). Рменно СЃ подмостков бродвейских театров сошло такое понятие, как «мюзкл-джаз», именно там РІРѕР·РЅРёРє СЃРІРѕР№ стиль джаза Рё техника движений СЃ одновременным исполнением вокальной Рё танцевальной партии. Для виртуозного исполнения танцев РІ бродвейских постановках приглашались танцовщики СЃ классической балетной подготовкой. Поэтому джаз приобрел черты классического танца. Рто слегка увело РІ сторону РѕС‚ импровизационной СЃРІРѕР±РѕРґС‹, присущей джаз-танцу изначально, РЅРѕ определило РѕРґРёРЅ РёР· путей его дальнейшего развития.
yaneuch.ru
Реферат на тему:
Танец джаз-модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — начало. XX вв. в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
Рдеи танец модерн предвосхитил известный французский педагог Рё теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый РѕС‚ условности Рё стилизации (РІ том числе музыкальной), способен правдиво передавать РІСЃРµ нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение РІ начале 20 РІ. после того, как были художественно реализованы РґРІСѓРјСЏ американскими танцовщицами, гастролировавшими РІ Европе. Лои Фуллер выступала РІ 1892 РІ Париже. Её танец «Серпантин» строился РЅР° эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, Рё костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей РЅРѕРІРѕРіРѕ направления РІ хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого Рє естественным формам, СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕРіРѕ РЅРµ только РѕС‚ театральных условностей, РЅРѕ Рё исторических Рё бытовых, оказала большое влияние РЅР° РјРЅРѕРіРёС… деятелей искусства стремившихся освободиться РѕС‚ академических РґРѕРіРј. Рсточником вдохновения Дункан считала РїСЂРёСЂРѕРґСѓ. Выражая личные чувства, её искусство РЅРµ имело общих черт СЃ какой-либо хореографической системой. РћРЅРѕ обращалось Рє героическим Рё романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника РЅРµ была сложной, РЅРѕ сравнительно ограниченным набором движений Рё РїРѕР· танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан РЅРµ создала законченной школы, хотя Рё открыла путь РЅРѕРІРѕРјСѓ РІ хореографическом искусстве. Рмпровизационность, танец Р±РѕСЃРёРєРѕРј, отказ РѕС‚ традиционного балетного костюма, обращение Рє симфонической Рё камерной музыке — РІСЃРµ эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. Р’ Р РѕСЃСЃРёРё РѕРґРЅРёРјРё РёР· первых ее последователей были студии СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕРіРѕ, или пластического танца Рё музыкального движения.
Другим источником, существенно воздействовавшим РЅР° его формирование, была система Р.Жака-Далькроза — ритмика. Ритмопластический танец, развившийся РЅР° её РѕСЃРЅРѕРІРµ, был РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј противоположен дунканизму. Жак-Далькроз РёСЃС…РѕРґРёР» РёР· аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец РЅРµ был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как Р±С‹ пластический контрапункт, РІ котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. РќРѕ даже РІ СЃРІРѕРёС… первых крупных постановках РІ Хеллерау (В«РС…Рѕ Рё Нарцисс» РЅР° собственную музыку, 1912; [[Свободный танец Рё опера Рљ.Р’. Глюка «Орфей Рё Рвридика»: столетие творческого СЃРѕСЋР·Р°, 1902-2005|«Орфей»]] РЅР° РјСѓР·. Глюка, 1913) Далькроз воплотил РЅРµ только структуру музыкального произведения, РЅРѕ передал РёС… эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста Рё РїРѕР·С‹. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р .Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования СЃРІРѕРёС… взглядов РѕРЅ обратился Рє философско-эстетическим учениям древней РРЅРґРёРё, пифагорийцев Рё неоплатоников. Р’ теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа Рё описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо РѕС‚ того, Рє какой национальности, стилевой Рё жанровой категории РѕРЅРё принадлежат. РќРµ менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана Рѕ том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, Р° РЅРµ содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили РІ его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).
Творчество ученика Рё сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено РЅР° создание РЅРѕРІРѕРіРѕ танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, С…РѕСЂРѕРІСѓСЋ декламацию, возрождал традиции мистериального Рё культового театров. Однако РІСЃРµ эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела». Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным Рё часто единственным, средством создания художественного образа. РћРґРёРЅ РёР· первых хореографов танца модерн — Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца СЃ техникой классического танца Рё РЅРµ балетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось Рё РІ обращении Рє совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) — первый балет СЃ СЏСЂРєРѕ выраженной политической Рё антимилитаристской направленностью. Расширению РєСЂСѓРіР° тем Рё образов хореографии содействовала Рё немецкая танцовщица Рё хореограф РњСЌСЂРё Вигман (ученица Лабана). Её искания шли РІ русле экспрессионизма. РћРЅР° отказалась РѕС‚ движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое Рё страшное Вигман считала также достойным воплощения РІ танце. Её сольные Рё групповые постановки («Жалоба», циклы — «Жертва», «Танцы матери» Рё «Семь танцев Рѕ жизни») отличались крайней напряжённостью Рё динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. Р’ искусстве Вигман отсутствовал пафос протеста, РѕРЅРѕ выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Рдеи Вигман оказали глубокое воздействие РЅР° развитие танца модерн. Её ученица Ханя Хольм распространила идеи Вигман РІ РЎРЁРђ. Грета Палукка, другая ученица Вигман, обращалась РЅРµ только Рє мрачному Рё трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы Рё образы также находили выражение РІ её творчестве. Музыка, РѕС‚ которой Вигман часто отказывалась, РІ искусстве Палукки СЃРЅРѕРІР° обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Р‘. Бартока, Р . Штрауса, Р. Брамса, Р“. Р¤. Генделя. Палукка внесла РІ танец модерн технику высоких прыжков Рё разработала СЃРІРѕСЋ методику преподавания. РЈ Вигман также учились известные представители танца модерн — Р. Георги, X. Кройцберг, Рњ. Терпис, Р’. Скоронель, Р“. Лейстиков. Рндивидуальный стиль этих хореографов, равно как Рё РґСЂСѓРіРёС… мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, Рђ. Сахарова Рё Рљ. Дерп, Р“. Боденвизер, Р›. Глосар, Сент-Махезы, работавших РІ Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции Рё Швейцарии), складывался РїРѕРґ воздействием основных школ немецкого танца модерн Рё разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети 20 РІ. Характерны РґРІРµ ведущие тенденции развития. Представители РѕРґРЅРѕР№, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели РІ выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» — РІСЃС‘ это составляло РѕСЃРЅРѕРІСѓ РёС… хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили РІ С‚. РЅ. абсолютном танце, исключавшем РёР· хореографии РЅРµ только любые внетанцевальные элементы, РЅРѕ Рё фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что Рё РІ групповых постановках возможна полная СЃРІРѕР±РѕРґР° формотворчества, позволяющая каждому исполнителю РІ зависимости РѕС‚ его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив. Второе направление сложилось РїРѕРґ влиянием конструктивизма Рё абстракционизма. Р’ искусстве его представителей форма приобретала значение РЅРµ только средства выражения, РЅРѕ становилась непосредственным содержанием танцевального образа. Рћ. Шлеммер (сотрудник нем. школы строительства Рё конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя РІ его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл СЃРІРѕСЋ хореографию) служило лишь СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј выявления «чисто кинетических формул», подчинённых тем же числовым закономерностям, что Рё движения механизмов. Другое проявление конструктивизма РІ танце модерн — С‚. РЅ. «танцы машин» — массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (Р’. Скоронель РІ Германии Рё Рќ. Рњ. Форрегер РІ РЎРЎРЎР ). Виднейшие мастера немецкого танца модерн были связаны СЃ левым политическим движением.
РўСЂСѓРїРїС‹ танца модерн имеются РІ Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение танец модерн получил РЅР° РљСѓР±Рµ, РіРґРµ сложилась СЃРІРѕСЏ школа. Первые труппы были организованы РІ начале 60-С… РіРі. Р . Геррой Рё Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции американского Рё мексиканского танца модерн, РєСѓР±РёРЅСЃРєРёРµ хореографы проявляют особый интерес Рє негритянском фольклору, причём РЅРµ только РІ его латино-американских формах, РЅРѕ Рё РІ африканских. РЕвропе существует несколько крупных учебных центров танца модерн — «Палукка-шуле» (Дрезден, ФРГ) Рё «Фолькванг-шуле» (Рссен, ФРГ) Рё РґСЂ. РЁРёСЂРѕРєРѕРµ распространение танец модерн получил Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… странах. Шведский танцевальный театр (Р‘. Кульберг Рё Р. Крамер), Нидерландский театр танца, Печский балет (Венгрия). «Батшева» Рё В«Рнбал» (Рзраиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (руководитель Рђ. Рейес, Филиппины) Рё РґСЂСѓРіРёРµ. Стиль этих коллективов определяется принадлежностью РёС… руководителей Рє американским или немецким школам танцам модерна, Р° также степенью использования национального фольклора Рё РЅРµ балетной пантомимы, владением техникой классического танца.
Танец модерн оказал влияние Рё РЅР° классический танец. РќРё РѕРґРёРЅ РёР· крупнейших балетмейстеров 20 РІ. начиная СЃ Рђ. Рђ. Горского, Рњ. Рњ. Фокина Рё Р’. Р¤. Нижинского Рё кончая Дж.Баланчиным Рё Р®. Рќ. Григоровичем, РЅРµ прошёл РјРёРјРѕ отдельных частных открытий РІ этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись РёРјРё РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ иных идейно-хореографической концепций. РЎ середины 50-С… РіРі. стремление Рє синтезированным поискам некоего РЅРѕРІРѕРіРѕ языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии. РњРЅРѕРіРёС… произведениях хореографов танца модерн Рё балетмейстеров классической школы (РњРѕСЂРёСЃ Бежар, Р . Пети, Р–. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, Рђ. Де Милль, Дж. Р РѕР±Р±РёРЅСЃ, РҐ. Ван Манен, Р . Джофри, Дж. РђСЂРїРёРЅРѕ, Р“. Тетли, Рњ. Рамберт, Р. РўСЋРґРѕСЂ, Дж. РљСЂСЌРЅРєРѕ, Рљ.Макмиллан, Рњ. РРє, Рў. Гзовская, Рў. Шиллинг, Рљ.РЇ. Голейзовский, Май Мурдмаа Рё РґСЂ.) трудно причислить Рє тому или РёРЅРѕРјСѓ направлению.
Возрастает интерес Рє танцу модерн Рё РІ странах СЃ давними традициями классического танца. Р’ 1967 Рі. РІ Лондоне был организован крупнейший РІ регионе центр РїРѕ изучению танца модерн, РїСЂРё котором созданы школа Рё труппа — Лондонский современный театр танца (РїРѕРґ СЂСѓРє. Р . РљРѕСЌРЅР°). Р’ 1972 Рі. Р–. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо РІРѕ Франции. Старейшие балетные труппы этих стран — «Балле Рамбер» Рё парижская Опера также включают РІ репeртуар постановки танца модерн (СЃ 1974 РїСЂРё парижской Опере работает экспериментальная РіСЂСѓРїРїР° — Театр исканий (СЂСѓРє. Рљ. Карлсон). РќР° гастроли РІ СССРприезжали: Балет РіРѕСЂРѕРґР° Печ. труппы Алвина Рйли, РҐРѕСЃРµ Лимона, РљСѓР±РёРЅСЃРєРёР№ ансамбль современного танца, Танцевальный ансамбль Крамера, Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца РїРѕРґ руководством Пола Тейлора, Балетный театр Жозефа Руссильо Рё РґСЂСѓРіРёРµ. Самобытно интерпретировали танец модерн современные хореографы Р›. Р’. РЇРєРѕР±СЃРѕРЅ (хореографические миниатюры РїРѕ скульптурам Родена), Рћ. Рњ. Виноградов («Ярославна» Тищенко), Рќ. Рќ. Боярчиков («Орфей Рё Рвридика» РЅР° РјСѓР·. Р–СѓСЂР±РёРЅР°) Рё РґСЂСѓРіРёРµ.
wreferat.baza-referat.ru