Грант Вуд. Американская готика"Джексон Поллок (1912-1956) был художник, который в свой
самый прославленный период, начиная с 1947 года, работал так: расстелив на
полу студии холст, обрызгивал его краской - то сильной струей, то каплями.
Он родился в Коди, штат Вайоминг, - городок назван в честь овеянного
легендами истребителя животных Коди по прозвищу Буффало Билл. Сам Буффало
Билл умер от старости. Джексон Поллок перебрался на Восток, в штат Нью-Йорк,
где погиб в возрасте сорока четырех лет. Будучи самым неукротимым искателем
приключений в той сфере искусства, которая теперь именуется абстрактным
экспрессионизмом, он сделал больше, чем кто-нибудь еще, для того, чтобы
превратить страну, в особенности город Нью-Йорк, в общепризнанный мировой
центр новаторской живописи.
Прежде американцами восторгались за их первенство лишь в одном
искусстве - джазовой музыке. Как и все выдающиеся мастера джаза, Поллок
превратил себя в знатока и настоящего ценителя тех притягательных
случайностей, которые художники, державшиеся формальных правил, всеми силами
старались исключить, создавая свое произведение.
За три года до того, как Поллок убил себя и только что им встреченную
молодую женщину, врезавшись в дерево на пустынном загородном шоссе, он начал
отходить от той манеры, которую один критик определил как "живопись
капельницей". Теперь он наносил краску в основном кистью - как делали
прежде. Он и сам поначалу работал кистью и был ненавистником всего
случайного. Да будет известно всем и каждому, а в особенности нашим
филистимлянам, что Поллок, если бы того потребовали век и его собственные
устремления, был способен с фотографической точностью воспроизвести на
полотне, как Отец нации пересекает реку Делавэр. Ведь ремеслу живописца его
придирчиво обучал, среди прочих, самый дотошный из американских приверженцев
жизнеподобия в искусстве, наш гений антимодернизма Томас Харт Бентон.
Выходит вот как: хотя Поллок знаменит тем, что порвал с искусством
прошлого, на поверку он был одним из немногих молодых художников, которые в
годы войны имели возможность продолжать изучение истории искусства и
спокойно обдумывать, каким окажется его будущее.
Даже тех, кто к живописи равнодушен, Поллок не может не изумлять - и
вот отчего: принявшись за картину, он отключал свою волю и отдавался во
власть бессознательного. В 1947 году, через восемь лет после смерти Зигмунда
Фрейда, Поллок сделал такое признание: "Когда я захвачен творчеством, я не
отдаю себе отчета в том, что делаю". Можно сказать, он писал на религиозные
темы, поскольку тогда на Западе с энтузиазмом верили, что можно обрести
душевное спокойствие и гармонию, достигнув состояния где-то между сном и
бодрствованием, а достигалось это состояние посредством медитации.
Рядом с другими основоположниками важных направлений в искусстве Поллок
уникален в том смысле, что его единомышленники и последователи накладывали
краску не так, как делал это он сам. Французские импрессионисты писали
примерно одинаково, и кубисты писали примерно одинаково, как и диктовалось
требованиями школы, - дело в том, что'революции, осуществляемые ими, при
всех духовных предпосылках и последствиях, носили, однако, довольно
замкнутый характер, касаясь области живописной техники. А вот Поллок не
создал школы разбрызгивающих. Остался в этом отношении единственным.
Художники, чувствовавшие себя до той или иной степени ему обязанными,
создавали полотна столь же многообразные, как многообразны виды диких
животных в Африке, - я говорю о Марке Ротко и Виллеме де Коонинге, о Джеймсе
Бруксе, Франце Клайне, Роберте Мазеруэлле, Эде Рейнхарте, Барнете Ньюмене, и
прочих, и прочих, и прочих. Кстати, все названные были друзьями Поллока.
Похоже, все жизнеспособные направления в живописи начинаются с того, что
появляется искусственно созданная большая семья. Ту семью, которая возникла
вокруг Поллока, сблизило вовсе не общее для всех, кто в нее входил,
представление, какой по сути должна быть картина. Зато у входивших в нее не
было разногласий относительно того, где черпать вдохновение: только в
бессознательном, только там, где бьется жизнь, но невозможно жизнсподобие,
как и морализаторство, и политические мотивы, а значит, невозможно
повторение простых, устаревших сюжетов.
Джеймс Брукс, в свои семьдесят семь лет ставший патриархом этого
движения, говорил мне об идеальном настрое для художника, стремящегося,
подобно Поллоку, непосредственно прикоснуться к бессознательному: "Я делаю
первый мазок краской. А затем сам холст должен выполнить за меня половину
работы, не меньше, - только так".
Холст, то есть бессознательное, усваивает тот первый мазок и
подсказывает пальцам художника, как они должны реагировать, какая необходима
форма, какой цвет, какая насыщенность. А если все пойдет хорошо, холст
усвоит и эту форму, цвет, насыщенность, подсказывая, что делать дальше.
Холст становится вроде той доски с буквами и таинственными знаками, которую
используют на сеансах телепатии, чтобы принимать сигналы из другого мира.
Подумайте сами: затевались ли прежде столь тонкие эксперименты с целью
проникнуть в бессознательное, чтобы оно о себе возвестило? И какие
психологические опыты увенчались гипотезой более восхитительной, чем вот
эта: существует особая область духа, где нет места ни амбициозности, ни
готовому знанию, однако прекрасное осознается этой сферой безошибочно.
Биллем де Коонинг, художник, быть может, еще более значительный и к
тому же по рождению европеец, сказал о Поллоке так: "Джексон поломал то, что
окостенело, чтобы начать сначала".
В своем интервью Поллок как то сказал: «My opinion is that new needs need new techniques.
And the modern artists have found new ways and new means of making their statements.
It seems to me that the modern painter cannot express this age, the airplane, the atom bomb, the radio, in the old forms of the Renaissance or of any other past culture.
Each age find its own technique».
Еще одна цитата интервью Поллока: «I’m the modern artist is living in a mechanical age and we have a mechanical means of representing objects in nature such as the camera and photograph.
The modern artist, is seems to me, is working and expressing an inner world – in other word – expressing the energy, the motion, and other inner forces».
О Джексоне Поллоке снят очень сильный фильм, который так и называется "Pollock".
yaneuch.ru
Известный американский живописец, основатель «живописи действия», представитель абстрактного экспрессионизма.
…В 1950 г. читатели журнала «Art News» были поражены серией фотографий Ханса Намута. Они изображали «творческий процесс» американского абстракциониста Джексона Поллока: художник расстилал полотно на полу мастерской и начинал судорожно разбрызгивать краску. Его движения были похожи на приплясывания шамана или бесноватого. Он сам признавался: «Когда я захвачен творчеством, я не отдаю себе отчета в том, что делаю». Это было основополагающим принципом абстрактного экспрессионизма.
Приехавший за двадцать лет до этого в Нью-Йорк сын овцевода из Вайоминга, никому не известный начинающий художник Джексон Поллок, наверное, и не подозревал, куда заведут его творческие поиски. Тогда будущего «бунтаря от искусства» интересовал реализм. Азы художественного образования он получил в Лос-Анджелесе. А в Нью-Йорке его учителем стал Томас Харт Бентон, художник-реалист левого толка. Видимо, под его влиянием в это время Джексон проявляет интерес к жизни рабочих. В искусстве его восхищали как монументальные настенные росписи Ороско, Сикейроса, Риверы, так и творчество Синьорелли и Эль Греко.
В 30-е гг. в Америке бушевал экономический кризис. Несмотря на то что в Нью-Йорке жил брат Джексона Чарльз (тоже, кстати, изучавший искусство), художник с трудом сводил концы с концами. Он жил в крайней нужде, очень много пил. В 1935 г. Поллок был включен в программу государственной поддержки неимущих художников – занимался ремесленной работой, чистил памятники. Но этой помощью он пользовался недолго. В 1937 г. Джексон оказался в психиатрической лечебнице. Дало о себе знать пристрастие к крепким напиткам. Это был первый и далеко не последний в его жизни курс лечения от алкогольной зависимости. Позже он возведет наркотики и спиртное в ранг средств, позволяющих открыть доступ к подсознанию художника. Но до этого было еще далеко.
Из-за Второй мировой войны центр современного искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк. Здесь обосновались Эрнст, Массон, Андре Бретон. В 1940 г. в городе проходили выставки, посвященные творчеству Пикассо. Поллок был сражен наповал. Его художественные предпочтения постепенно менялись, в работах появились элементы абстракции и сюрреализма. На этот поворот в творчестве повлияло еще одно событие. В 1941 г. Поллок познакомился с ученицей Ханса Хофмана Ли Краснер, ставшей впоследствии его женой. Именно она ввела художника в круг нью-йоркских абстракционистов.
Знаковой для Джексона стала дружба с супружеской парой – Максом Эрнстом и Пегги Гуггенхейм. Их познакомил Пит Мондриан. Картины Макса, впервые применившего технику разбрызгивания краски (дриппинг), привлекли внимание Поллока. Ему показалось, что именно в этой спонтанности может открыться истинное лицо художника. Однако куда большую роль в судьбе Поллока сыграла жена Макса, Пегги. Легендарная меценатка была далеко не последней фигурой в культурной жизни Нью-Йорка. В 1942 г. Пегги открыла «исследовательскую лабораторию новых идей» – галерею «Искусство этого столетия». Это было нечто среднее между музеем и выставкой-продажей. Здесь выставлялись и картины Поллока. Более того, Пегги заключила с ним контракт на год и заказала ему стенную роспись в ее нью-йоркском доме. В своей первой монументальной работе художник использовал символику животных и тотемов. Критики отметили наличие у Поллока собственного стиля. О нем заговорили.
В 1945 г. Клемент Гринберг назвал Поллока «сильнейшим художником поколения, и возможно, величайшим». К тому времени в «послужном списке» мастера было уже несколько картин, указывавших на появление чего-то нового и оригинального в американской живописи («Волчица», «Хранители секрета», обе в 1943 г.). Правда, еще сильно ощущалось влияние на творчество художника Пикассо, Массона и Миро.
В 1944 г. появляется картина «Готика», в которой Поллок отказался от изображения натуры, фигуративных элементов. «Натура – это Я!» – заявлял художник. Как он был теперь далек от убеждений молодости!
Постепенно его техника приобретала все более необычные черты. Он решил «напрямую перенести творческий процесс на полотно». Работать Поллок стал на полу, где, по его собственному признанию, он являлся «частью картины». Краски он либо разбрызгивал кисточкой, либо разливал из продырявленного ведра, либо… метал. В этот момент все его тело было инструментом живописи. На «бессознательном этапе» творчество не закончилось. После этой «пляски святого Вита» художник брал в руки мастерок или деревянную палочку и начинал трудиться вполне осознанно. Естественно, такие «процедуры» можно было проводить только на больших полотнах. В его картинах пересекается множество линий, лежащих как бы в нескольких прозрачных плоскостях («Собор», 1947 г.; «Номер 1. Белый какаду», 1948 г.; «Туманность синей лаванды», «Осенний ритм», обе в 1950 г.). Однако не все удавалось. В работе «За пределами холста № 7» красочных слоев оказалось слишком много, и художнику пришлось выскабливать некоторые элементы картины.
Так или иначе, но к Поллоку пришло признание. «Джек-каплеметатель» – так теперь называли его критики. Имя его («Jack, the Dripper») перекликалось с «Jack, the Ripper» – Джек-потрошитель. И Джексон действительно тоже был своего рода убийцей. Ведь он уничтожал в своем творчестве все устои и правила существовавшей ранее живописи. Но при этом художник убивал и самого себя. Стремясь «открыть клапаны подсознания», он накачивался наркотиками и спиртным, устраивал дебоши. Его шокирующее поведение стало в Нью-Йорке «притчей во языцех». Шлейф скандалов, драк, неприличных выходок в светском обществе тянулся за Поллоком в течение всей жизни. Положение усугубилось творческим кризисом, настигшим художника в начале 50-х гг. Многие исследователи связывают его с возникшим в последние годы жизни Джексона противоречивым столкновением в его творчестве абстракции и фигуративности. Некоторые картины этих лет, выполненные широкими штрихами, напоминают работы Пикассо («Номер 29», 1952; «Белый свет», 1954 г.). «Нефигуративные картины» теперь зачастую выполнялись только черным цветом. Многие из них не имеют названия – лишь номер: для того, «чтобы зритель видел в картине именно то, что она собой представляет – обнаженную живопись».
В 1956 г. от Джексона Поллока ушла жена, уличив супруга в измене. В августе этого же года его автомобиль врезался на пустынной трассе в дерево. Художник и его случайная пассажирка погибли. Такая развязка неудивительна: Поллок позволял себе садиться за руль в любом состоянии… Ему было только 44 года.
Изобретенный художником метод интуитивного разбрызгивания краски на поверхность холста не получил большого распространения. Видимо, потому, что Поллок не оставил после себя школы: он никого не хотел учить. Абстрактный экспрессионизм стал всего лишь еще одним термином. Но произведения основателя «живописи действия» получили прописку в музеях мира, на аукционах за них предлагают баснословные деньги. Однако эти картины, соединившие в себе абстракционизм, экспрессионизм и сюрреализм, все же имеют довольно узкий круг почитателей. Широкую же общественность до сих пор больше интересуют подробности скандальной биографии Поллока. Недаром в 2000 г. о нем был снят художественный фильм.
xn----7sbbzn3afjs.xn--p1ai
До 40-х годов прошлого века такой страны, как США, на карте авангардизма не существовало*. Хотя, конечно, именно там Дюшан создал свой «Фонтан» - одну из важнейших работ в истории авангардизма. Там работал его соратник по дадаизму Фрэнсис Пикабиа. Но и он, и Дюшан были европейцами, образование получили в Европе, связаны были с европейским искусством и в Америке были наездами. Единственное оригинальное американское направление, которое каким-то боком граничило с авангардизмом – риджионализм 30-х гг. – так и осталось периферийным и достаточно провинциальным. Вот, пожалуйста, его примерчики.
Грант Вуд. Американская готика
Томас Бентон. Джаз
Хорошо, конечно, но далеко от того, что творилось тогда на другом берегу, в Европе. Туда, как правило, и ездили образовываться американские художники, мечтавшие выбиться в люди. Правда, никто не выбился.
Все стало меняться в лучшую сторону где-то во второй половине 30-х гг., когда в Европе все стало меняться как раз в худшую сторону. От безумств нацизма/фашизма/коммунизма/ в США потянулись мастера культуры, включая таких матерых звезд, как Сальвадор Дали, Андре Бретон, Макс Эрнст, Андрэ Массон, Ив Танги. Тогда же в Нью-Йорке прошли большие выставки европейского авангардизма - «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм», «Герника» Пикассо и ретроспектива «Пикассо. Сорок лет. 1900-1940». Ходил по этим выставкам и Джексон Поллок (1912-1956). И через несколько лет выстрелил.
Вообще, Америке с этим парнем крупно повезло. После войны у нее было все – и статус первой супердержавы, и самая мощная экономика, и самая развитая киноиндустрия, и литература прекрасная, и архитектура, и джаз, и много еще чего. А вот в таком престижном тренде, как авангардизм, она представлена не была. Даже в соседней нищей Мексике было целых три мировых звезды– Сикейрос, Ороско и Ривера. Стыдно как-то получалось. И тут вдруг – Поллок.
Биография у него была самая подходящая - Поллок просто воплощал собой американскую мечту. Родился в глухой провинции, в Вайоминге, если не в нищей семье, то недалеко от этого. Папа его был многопрофильный раздолбай – трудился овцеводом, садоводом, каменщиком, администратором гостиницы, сопровождал охотников на охоте или никем не трудился. Потом вообще ушел из семьи, которая беспрерывно кочевала. Вслед за папой Поллок потерял фалангу пальца – был какой-то несчастный случай с участием приятеля. Характер у Поллака в результате всего выковался тяжеловатый, депрессивно-вспыльчивый. Но к искусству его тянуло, и он даже год проучился в соответствующей школе, откуда его выперли за плохое поведение. Биография будущей звезды авангардизма разыгрывалась как по нотам.
После изгнания из школы Поллок прибыл в американский Париж для художников – Нью-Йорк. Там он какое-то время невнятно мыкался, получал какие-то скучные копейки от государства как бедный художник (вот страна – великих художников у нее еще нет, но бедных она уже поддерживает, и это во время Великой депрессии), чистил памятники – т.е., если провести аналогию с будущим миллионером, работал на автозаправке. Потом попал в ученики к тому самому Бентону, риджионалисту.
От Бентона Поллок взял две очень важные вещи – научился квасить, как положено настоящему художнику, и любовь к большим форматам - Бентон был, в том числе, и монументалистом. Оба этих навыка прочно вошли в жизнь Поллока. Его картинки классического периода обычно были метры на метры – самые большие на тот момент абстракции в мире, а в пьянстве он достиг высот алкоголизма, от которого периодически лечился психоанализом. Психоанализ в сочетании с более давним увлечением – теософией Джидду Кришнамурти, основанной на восточных эзотерических практиках, стал идеологическим обоснованием творческого поллоковского метода.
А до его появления Поллок делал вот такие вещи.
Стенографическая фигура
Это работа 1942 года, первая, замеченная критикой. Тут заметно сильное влияние Пикассо. Не зря же Поллок по выставкам шатался. Пит Мондриан назвал «Фигуру» самой интересной из увиденных им в Америке работ.
Волчица
А это работа 1943 года, первая, купленная у Поллока Музеем современного искусства. Тут уже заметно влияние экспрессионизма. Но это все неважно. Скоро Поллок станет работать без всяких влияний.
Готика
В этой работе 1944 года Поллок впервые отбросил всякую фигуративность как ненужную и прочно встал на рельсы абстракции. Но это еще не его метод.
Лавандовый туман
Его метод – вот. Классическое произведение классического периода.
Итак, метод Поллока. Берется большущий холст и раскладывается на полу. Потом по этому холсту ходится, танцуется и брызгается краской. Иногда, для большей убедительности, посыпается песком и всякой дрянью. Просушивается и натягивается на подрамник. Все. За изобретение этого метода благодарное человечество назвало Поллока Jack the Dripper – Джеком Разбрызгивателем, по аналогии с Джеком Потрошителем - Jack the Ripper.
Люди не очень врубные прежде всего обращают внимание на то, что Поллок движется в определенном ритме, как бы пританцовывая, что жесты его напоминают какой-то ритуальный миманс и т.д. Ну да, все это есть. Но все это относится к личной стратегии Поллока, его любви к теософии, психоанализу и шаманским индейским практикам. Главное здесь – это то, что дан новый ответ на вечный авангардистский вопрос – что такое есть произведение искусства. Ответ такой – произведение искусства есть момент творчества. Т.е. то самое время, когда произведение создается. А оставшаяся после этого картинка – всего лишь свидетельство о том, что случилось. Ну, как курортная фотография напоминает нам о легких безумствах, сотворенных вдали от дома.
Это, конечно, было очень круто. До Поллока нечто похожее было только у дадаистов, когда они публично читали импровизированные тексты. Не знаю, было ли это известно Поллоку. У него-то перед глазами был еще и другой пример – ика - ритуальное искусство индейцев племени навахо, с которым он был хорошо знаком. Они делали такие изображения из цветного песка, напоминающие тибетскую мандалу, и уничтожали их сразу, как только заканчивали. Т.е. принцип тот же – произведение есть, пока его создают. Ну, и джаз с его импровизацией повлиял на Поллока, возможно. Тоже ведь под боком был.
Ика
Метод Поллока стали называть живописью жеста. А творчество его стало частью абстрактного экспрессионизма – туда еще входили Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Ганс Хофман, Барнет Ньюмен и т.д. Собственно, к самой абстракции их работы относились по чисто внешним признакам – ничего ж непонятно. Но классическая европейская абстракция – это высшая реальность, выход за пределы известного нам мира. У американцев же – это некое самовыражение художника («художник пишет то, чем он является», говорил Поллок) и, как было сказано, произведение здесь и сейчас. На самом деле, генеалогия абстрактного экспрессионизма лежит в сюрреалистическом автоматизме, когда, грубо говоря, изображение рождается не в голове, а на кончике кисти. Тут есть прямо буквальные совпадения – Макс Эрнст, много экспериментировавший с живописными техниками, тоже брызгал краской на поверхности. Абстрактные экспрессионисты, конечно, пошли дальше. Они еще краской в холст стреляли, возили по нему измазанных в краске натурщиц и т.д.
Свой метод Поллок изобрел в 1947 году. Через два года он был объявлен величайшим художником современности – это американцы его объявили. Скажем так, с расстояния в несколько десятилетий – одним из. Вот то, что он тогда был величайшим в Америке – это точно. Его творчество выразило главную американскую ценность – свободу. Свободу самовыражения. Такое признание, впрочем, довольно слабо отразилось на его благосостоянии. Самая большая цена, заплаченная ему за картинку, была 8 тысяч долларов. Конечно, это тех долларов, но, все равно, они ни в какое сравнение не идут со 140 млн долларов, отданных в 2006 году на аукционе «Сотбис» за картину «Номер 5, 1948». До сих пор это самая дорогая картина в мире.
Номер 5, 1948
Но на пьянки Поллоку хватало. Он то пил, то лечился. Очень любил напиваться в сопли непосредственно после визита к своему психоаналитику – так это на него действовало. Такой образ жизни привел к тому, что последние четыре года Поллок все меньше работал. Вот одна из последних его картинок.
Синие шесты
А потом и вовсе вернулся к своей доабстрактной живописи.
Пасха и тотем
В конце концов, Поллок разбился в автокатастрофе. Естественно, пьяный.
Удивительно, но Поллок, который был для советской критики объектом ненависти чуть меньшим, чем Дали, хуже которого вообще никого не было в мире, кроме Гитлера, однажды выставился в СССР. На Американской Национальной Выставке в 1959 году висела его работа «Собор».
Собор
Вместе с другими абстрактными работами она произвела настолько убийственное впечатление на наших художников-нонконформистов, что Юлий Злотников с товарищами стал красить колеса мотоцикла и ездить на нем по холсту.
* Совсем другая картина была в архитектуре и дизайне. Тут американцы рано оказались одними из первых. Скажем, чикагская архитектурная школа (1880-е гг.) колоссально повлияла на архитектуру ХХ века и в смысле стиля, и в смысле новых конструктивных решений. Первые небоскребы тогда были построены, между прочим.
Автор: Вадим Кругликов
adindex.ru
Реферат на тему:
Пи́тер Дже́ксон (англ. Peter Jackson; 31 октября 1961(19611031), Пукаруа-Бэй, Новая Зеландия) — новозеландский кинорежиссёр, сценарист, актёр и продюсер, ставший всемирно известным после выхода на экраны кинотрилогии, поставленной им по произведению Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец».
Питер Джексон родился 31 октября 1961 года в городке Пукаруа-Бэй в Новой Зеландии. С детства он любил фотографировать, а потому один из друзей его родителей подарил ему любительскую кинокамеру, чем положил начало одной из самых ярких и парадоксальных кинематографических биографий.
Уже с первых опытов Джексон начал уделять много внимания спецэффектам, причём иногда добивался удивительных результатов минимальными средствами (например, он изображал вспышку от выстрела пистолета, просто прокалывая плёнку в нужном месте). Постепенно он перешёл к более серьёзным экспериментам — однажды он принял участие в конкурсе любительских фильмов с короткометражной лентой, в которой огромное чудовище, снятое в технике покадровой анимации, разрушало город.
В 1983 году он начал снимать любительский пародийный фильм о нашествии инопланетян и оживших мертвецах «В плохом вкусе». Джексон был в нём не только режиссёром, автором сценария, оператором и монтажёром, но и играл несколько ролей, включая одну из главных.
По мере работы над «Плохим вкусом», Джексон начал понимать, что проект выходит за рамки любительского кино, хотя фильм делался за совсем небольшие деньги. Фильм дорабатывался четыре года, после чего один из работавших в киноиндустрии друзей Джексона сумел организовать показ фильма на Каннском международном кинофестивале в 1987 году. Фильм вызвал множество доброжелательных отзывов и был продан для проката в 12 стран. В 1990 году на фестивале фантастического кино в Риме (Fantafestival) «Плохой вкус» (в российском прокате — «Инопланетное рагу») был удостоен премии зрительских симпатий.
С конца 1980-х годов Джексон постоянно работает в соавторстве со своей женой и компаньоном Фрэн Уолш, которая сначала была сценаристом его фильмов, а затем начала работать и в продюсерской группе. Они являются совладельцами нескольких компаний, обеспечивающих кинопроизводство организационно и технически — в том числе WingNut Films, Weta Workshop и Weta Digital.
Первым по-настоящему профессиональным игровым фильмом Питера Джексона стала комедия ужасов «Живая мертвечина» (1992) — история о том, как экзотическая обезьянокрыса, попавшая в городской зоопарк, стала источником эпидемии, делающей из людей живых мертвецов. Этот фильм, развивающий славные традиции «Зловещих мертвецов», принёс Джексону впечатляющее количество жанровых премий, включая Гран-при Международного фестиваля фантастических фильмов в Авориазе в 1993 году.
В 1994 году Джексон выпустил основанную на реальных событиях психологическую драму «Небесные создания» о двух подружках, увлечённых придуманным ими волшебным миром настолько самозабвенно, что это в конце концов толкает их на убийство матери одной из них. Сценарий этого фильма получил номинацию на «Оскар»; кроме того, он стал кинодебютом актрисы Кейт Уинслет. Фильм получил Гран-при на Международном фестивале фантастических фильмов в Жерармере.
Вскоре Роберт Земекис пригласил Джексона режиссировать крупнобюджетный мистический триллер «Страшилы» (1996). Фильму не удалось окупиться в прокате, однако применённые в нём спецэффекты можно считать этапными для середины 1990-х годов.
После этого Питер Джексон приступил к подготовке и съёмкам своего главного (на сегодняшний день) шедевра — кинотрилогии «Властелин колец». Фильмы трилогии выходили на протяжении трёх лет — в 2001 году — «Братство Кольца», в 2002 году — «Две крепости» и в 2003 году — «Возвращение короля». Эта работа принесла Джексону и его соратникам в общей сложности 17 премий «Оскар», причём «Возвращение короля» повторил рекорд фильмов «Бен Гур» и «Титаник», взяв 11 «Оскаров», включая премии за лучший фильм и лучшую режиссуру. «Возвращение короля» стал также вторым фильмом после «Титаника», собравшим в мировом прокате более 1 миллиарда долларов.
14 декабря 2005 года на экраны вышел следующий фильм Питера Джексона — «Кинг-Конг», вольный ремейк знаменитого «Кинг-Конга» 1933 года. Изобретательно снятый и эмоционально насыщенный фильм собрал в американском прокате 218 миллионов долларов и окупился благодаря сборам в мировом прокате (547 миллионов долларов) и хорошим продажам на DVD. Фильм также получил три «технических» «Оскара» — за лучший звук, лучший звуковой монтаж и лучшие спецэффекты.
11 декабря 2009 год в прокат вышел новый фильм режиссёра «Милые кости», в основе которого лежит одноимённый бестселлер Элис Сиболд.
wreferat.baza-referat.ru
Реферат на тему:
Пи́тер Дже́ксон (англ. Peter Jackson; 31 октября 1961(19611031), Пукаруа-Бэй, Новая Зеландия) — новозеландский кинорежиссёр, сценарист, актёр и продюсер, ставший всемирно известным после выхода на экраны кинотрилогии, поставленной им по произведению Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец».
Питер Джексон родился 31 октября 1961 года в городке Пукаруа-Бэй в Новой Зеландии. С детства он любил фотографировать, а потому один из друзей его родителей подарил ему любительскую кинокамеру, чем положил начало одной из самых ярких и парадоксальных кинематографических биографий.
Уже с первых опытов Джексон начал уделять много внимания спецэффектам, причём иногда добивался удивительных результатов минимальными средствами (например, он изображал вспышку от выстрела пистолета, просто прокалывая плёнку в нужном месте). Постепенно он перешёл к более серьёзным экспериментам — однажды он принял участие в конкурсе любительских фильмов с короткометражной лентой, в которой огромное чудовище, снятое в технике покадровой анимации, разрушало город.
В 1983 году он начал снимать любительский пародийный фильм о нашествии инопланетян и оживших мертвецах «В плохом вкусе». Джексон был в нём не только режиссёром, автором сценария, оператором и монтажёром, но и играл несколько ролей, включая одну из главных.
По мере работы над «Плохим вкусом», Джексон начал понимать, что проект выходит за рамки любительского кино, хотя фильм делался за совсем небольшие деньги. Фильм дорабатывался четыре года, после чего один из работавших в киноиндустрии друзей Джексона сумел организовать показ фильма на Каннском международном кинофестивале в 1987 году. Фильм вызвал множество доброжелательных отзывов и был продан для проката в 12 стран. В 1990 году на фестивале фантастического кино в Риме (Fantafestival) «Плохой вкус» (в российском прокате — «Инопланетное рагу») был удостоен премии зрительских симпатий.
С конца 1980-х годов Джексон постоянно работает в соавторстве со своей женой и компаньоном Фрэн Уолш, которая сначала была сценаристом его фильмов, а затем начала работать и в продюсерской группе. Они являются совладельцами нескольких компаний, обеспечивающих кинопроизводство организационно и технически — в том числе WingNut Films, Weta Workshop и Weta Digital.
Первым по-настоящему профессиональным игровым фильмом Питера Джексона стала комедия ужасов «Живая мертвечина» (1992) — история о том, как экзотическая обезьянокрыса, попавшая в городской зоопарк, стала источником эпидемии, делающей из людей живых мертвецов. Этот фильм, развивающий славные традиции «Зловещих мертвецов», принёс Джексону впечатляющее количество жанровых премий, включая Гран-при Международного фестиваля фантастических фильмов в Авориазе в 1993 году.
В 1994 году Джексон выпустил основанную на реальных событиях психологическую драму «Небесные создания» о двух подружках, увлечённых придуманным ими волшебным миром настолько самозабвенно, что это в конце концов толкает их на убийство матери одной из них. Сценарий этого фильма получил номинацию на «Оскар»; кроме того, он стал кинодебютом актрисы Кейт Уинслет. Фильм получил Гран-при на Международном фестивале фантастических фильмов в Жерармере.
Вскоре Роберт Земекис пригласил Джексона режиссировать крупнобюджетный мистический триллер «Страшилы» (1996). Фильму не удалось окупиться в прокате, однако применённые в нём спецэффекты можно считать этапными для середины 1990-х годов.
После этого Питер Джексон приступил к подготовке и съёмкам своего главного (на сегодняшний день) шедевра — кинотрилогии «Властелин колец». Фильмы трилогии выходили на протяжении трёх лет — в 2001 году — «Братство Кольца», в 2002 году — «Две крепости» и в 2003 году — «Возвращение короля». Эта работа принесла Джексону и его соратникам в общей сложности 17 премий «Оскар», причём «Возвращение короля» повторил рекорд фильмов «Бен Гур» и «Титаник», взяв 11 «Оскаров», включая премии за лучший фильм и лучшую режиссуру. «Возвращение короля» стал также вторым фильмом после «Титаника», собравшим в мировом прокате более 1 миллиарда долларов.
14 декабря 2005 года на экраны вышел следующий фильм Питера Джексона — «Кинг-Конг», вольный ремейк знаменитого «Кинг-Конга» 1933 года. Изобретательно снятый и эмоционально насыщенный фильм собрал в американском прокате 218 миллионов долларов и окупился благодаря сборам в мировом прокате (547 миллионов долларов) и хорошим продажам на DVD. Фильм также получил три «технических» «Оскара» — за лучший звук, лучший звуковой монтаж и лучшие спецэффекты.
11 декабря 2009 год в прокат вышел новый фильм режиссёра «Милые кости», в основе которого лежит одноимённый бестселлер Элис Сиболд.
wreferat.baza-referat.ru
Пол Джексон Поллок (28 января 1912 — 11 августа 1956) — американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины XX века.
Детство
Пол Поллок родился в штате Вайоминг, он был младшим из пяти сыновей. Первые пятнадцать лет его жизни семья переезжала с места на место. Когда Полу было одиннадцать, его родители остановились в Аризоне. Именно там с ним произошел несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу пальца. Поллок обучался в Высшей школе прикладных искусств, где сблизился с одним из учителей, Фредериком Джоном Швамковским, который посвятил его в основы теософии. В 1930 Поллок переезжает в Нью-Йорк вслед за своим братом Чарльзом. Они вместе обучались у Томаса Бентона, который оказал влияние на Поллока, заметное в криволинейных волнистых ритмах его картин, а также в использовании деревенских сюжетов.
Раннее творчество
В ранних работа Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930-х гг. он широко путешествует по США, однако, в 1934 г. обосновывается в Нью-Йорке.В 1943 г. его работу «Волчица» покупает Музей Современного Искусства, а также появляются первые публикации о нем.
Длительное время Поллок пытается с помощью психоанализа справиться с депрессией, что обусловливает его интерес к теории Карла Юнга об архетипах, оказавшей сильное влияние на его работы 1938—1944 годов.
Жизнь в Спрингсе и создание уникальной техники
В 1944 году Поллок женится на Ли Краснер и в 1945 они переезжают в Спрингс в Ист Хэмптон. В Спрингсе они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом, в котором Поллок обустраивает мастерскую. В 1947 Поллок изобретает новую технику, он начинает работать на холстах огромного размера, расстилая их прямо на полу, и разбрызгивает краску с кистей, не прикасаясь ими к поверхности. Впоследствие такую технику стали называть "капанием " или "разбрызгиванием ", хотя сам художник предпочитал термин "льющаяся техника ". Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).
: Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырех стороны и буквально быть "внутри " нее.
: Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то еще.
: Когда я "внутри " живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.
Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-ые, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ореско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования "случая ", у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.
Ханс Намут (Hans Namuth), молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм. Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена. Комментарий Намута:
: Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял черную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»
Первая выставка работ Поллока в Галерее Бэтти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись студией большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствие ставших наиболее известными. В 1949 журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником.
1950-е и позже
После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.
Всю жизнь боровшийся с алкоголизмом, Поллок погиб в автокатастрофе, ведя машину в нетрезвом состоянии, в Спрингсе, 11 августа 1956 в возрасте 44 лет. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила. После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.
Его работа «выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.
О нем сняты документальные фильмы «Джексон Поллок» (1987) и «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), а также игровой фильм «Поллок» (2000), где его сыграл Эд Харрис.
Критика
Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о транформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.
Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.
Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление Соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в Холодной войне».
Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростертым холстом.
Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.
Заголовок Рейнольдс Ньюс в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причем дурного вкуса».
lichnosti.net
Пол Дже́ксон По́ллок (англ. Paul Jackson Pollock; 28 января 1912 — 11 августа 1956) — американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины XX века.
Джексон Поллок родился в штате Вайоминг, он был младшим из пяти сыновей. Первые пятнадцать лет его жизни семья переезжала с места на место. Когда Полу было одиннадцать, его родители остановились в Аризоне. Именно там с ним произошёл несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу пальца. Поллок обучался в Высшей школе прикладных искусств, где сблизился с одним из учителей, Фредериком Джоном Швамковским, который посвятил его в основы теософии. В 1930 году Поллок переезжает в Нью-Йорк вслед за своим братом Чарльзом. Они вместе обучались у Томаса Бентона, который оказал влияние на Поллока, заметное в криволинейных волнистых ритмах его картин, а также в использовании деревенских сюжетов.
В ранних работах Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930-х годов он широко путешествует по США, однако в 1934 году обосновывается в Нью-Йорке.
В 1943 году его работу «Волчица» покупает Музей современного искусства, а также появляются первые публикации о нём.
Длительное время Поллок пытается с помощью психоанализа справиться с депрессией, что обусловливает его интерес к теории Карла Густава Юнга об архетипах, оказавшей сильное влияние на его работы 1938—1944 годов.
Мастерская Поллока в Спрингсе В 1944 году Поллок женится на Ли Краснер и в 1945 они переезжают в Спрингс в Ист Хэмптон. В Спрингсе они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом, в котором Поллок обустраивает мастерскую. В 1947 Поллок изобретает новую технику, он начинает работать на холстах огромного размера, расстилая их прямо на полу, и разбрызгивает краску с кистей, не прикасаясь ими к поверхности. Впоследствии такую технику стали называть капанием или разбрызгиванием, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника. Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).
Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, её частью, я могу ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри неё.
Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё.
Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.
Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.
Ханс Намут (Hans Namuth), молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм. Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена. Комментарий Намута:
Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»
Первая выставка работ Поллока в Галерее Бетти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись мастерской большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствии ставших наиболее известными. В 1949 журнал «Life Magazine» назвал Поллока величайшим американским художником.
После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже чёрными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.
Могила Джексона Поллока Всю жизнь боровшийся с алкоголизмом, Поллок погиб в автокатастрофе, ведя машину в нетрезвом состоянии, в Спрингсе, 11 августа 1956 в возрасте 44 лет. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила. После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были неготовы.
Его работа «Выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.
О нём сняты документальные фильмы «Джексон Поллок» (1987), «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), «Что за хрен этот Джексон Поллок?» (Who the *$&% Is Jackson Pollock?) (2006), а также игровой фильм «Поллок» (2000), где его сыграл Эд Харрис.
Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил[источник не указан 1047 дней] о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.
Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.
Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне».
Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.
Заголовок «Рейнольдс Ньюс» («Reynolds News») в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причём дурного вкуса».
Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».
В 2006 году на аукционе «Сотбис» за картину «№ 5, 1948» была предложена сумма 140 млн долларов. Купленное полотно стало на тот момент самой дорогой картиной в мире. Дэвид Гиффен, знаменитый кинопродюсер и коллекционер, продал её мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу.
В фильме «Контрабанда» герои случайно крадут картину «№ 5, 1948», не предполагая её истинной стоимости и принимая за тряпку. Только в конце фильма они случайно узнают о её стоимости в 140 миллионов долларов. Напрямую название картины не упоминается, только имя автора — Джексон Поллок.
Фильм «Поллок», где Джексона Поллока играет Эд Харрис.
В фильме «Из машины» на примере картины «№ 5, 1948» создатель искусственного интеллекта объясняет принцип, который он использовал для создания искусственного интеллекта.
В кинематографической картине «Расплата» фигурирует знаменитое полотно Поллока «Free Form», выдаваемое за подлинное. Впервые встречается в трейлере над постелью главного героя.
В кинофильме Дэвида Кроненберга "Космополис" начальные титры стилизованы под Поллока, а главный герой упивается полотнами абстракционистов.
www.zirozebar.com
