WinNavigator

Frigate

Norton Commander

WinNC

Dos Navigator

Servant Salamander

Turbo Browser

Winamp, Skins, Plugins

Необходимые Утилиты

Текстовые редакторы

Юмор

File managers and best utilites

Реферат: Поль Сезанн. Поль сезанн реферат

Реферат - Поль Сезанн - Искусство

План:

1. Вступление. «В поисках новых норм». Часть 1. Семья. Истоки Часть 2. Юность годы учения Часть 3. Сезанн, Мане и импрессионисты Часть 4. Ранний период 1860-е годы Часть 5. Творчество 1870-х Часть 6. Автопортреты и натюрморты Часть 7.Поздний период 2. Заключение. «Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!» 3. Список работ 4. Используемая литература

Вступление В поисках новых норм.

Внешне конец 19 в. был благодушным периодом процветания, однако в среде художников и писателей ощущавших себя аутсайдерами, зрело чувство разочарования в задачах и методах того искусства, которое нравилось публике. Чувство беспокойства и неудовлетворенность достижениями живописи 19 в. овладевшими умами молодых художников к концу столетия объяснить сложно. Понять корни этого чувства очень важно, поскольку именно оно породило различные направления, образовавшие то, что в наши дни обычно именуют «современным искусством». Некоторые считают первыми современными художниками импрессионистов1, поскольку они бросили выхов определенным правилам живописи, преподаваемым в академиях. Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не разходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько цели искусства, сколько средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были направлены на создание еще более совершенного претворения зрительынх впечатлений. Фактически, именно импрессионизм одержал полную победу над природой: все, что предстало перед глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный мир во всех его проявлениях стал достойным объектом художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине окончательный триумф новых методов заставил некоторых художников усомниться в целесообразности следования им. На какое-то время показалось, что все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрательных впечатлений, уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая идти тем же путем. Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, ка на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых преблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов - Поль Сезанн. Он был лишь на семь лет моложе Мане и на два – старше Ренуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный ему прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали он шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не импытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же сами поставленных, предъявляя при этом самы жесткие требования к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился. Поль Сезанн – выдающийся живописец конца 19 века, чье имя стало легендарным для последующих поколений художников и любителей искусства. В самом деле, чем он так замечателен? Ведь создание натюрмортов, пейзажей и портретов никогда не считалось высоким вкладом в искусство, да и модели, которых он портретировал, не всегда оставались довольны своим изображением, поскольку к их интерпретации автор подходил не с позиции точной передачи натуры, но и решая собственные формальные задачи. Его система живописи, за исключением немногих художников, казалось крайне беспорядочной его современникам. Иследуя документы Дж. Линсдей пишет: «Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики – безумные странности, завистники – только творческое бессилие. Мнения чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в раздраженные перепалки, были ошеломительные потрясения и преувеличенные похвалы». Как и его собратьев-импрессионистов, критики обвиняли художника в «посредственности, тщеславии, крикливости», утверждали, что «это живопись из сточной канавы». При жизни он был наиболее критикуемый и осуждаемый прессой и публикой и если его творения имели успех, то только потому, что вызывали гомерический хохот. Однако, уже в первые десятилетия 20 века, представители нескольких важных направлений от фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма взирали на него как на предшественника. Как ни парадоксально, но судьба Сезанна аналогична судьбе многих его современников. После его смерти в 1906 году начался триумф попираемого всеми «отшельника из Экса». В нашей стране увлечение Сезанном падает на 1910-е годы. Оно отмечено появлением на арене художественной жизни группировки «Бубновый валет», имевшей свой устав, выставки, сборники статей и являющейся влиятельнейшим направлением в русском искусстве как в начале, так и в 60-70-е годы 20-го столетия. На рубеже 20-го века Сезанн стал излюбленным мастером московского коллекционера А.И.Морозова, который в период 1910-х годов приобретает лучшие сезанновские полотна: «Автопортрет», «Берега Марны», «Цветы», «Курильщик», «Гора в Понтуазе», «В комнатах». Эта коллекция была свободной для обозрения как до революции, так и после, и стала центральной в совбрании новейшей французкой живописи Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа.

Семья. Истоки.

Сезанны вышли из небольшого городка Чезены (Cezana), ныне относящегося к западному Пьемонту, и поэтому до последнего времени считалось, что они были чисто итальянского происхождения. Однако в 17 столетии, насколько можно судить по именам, место это было населено семьями французких корней, и лишь в 1713 году о Утрехтскому договору восточные склоны долины Брьянконнэ (Brianconnais) были обменены французами на долину Барселоннет. Городок Сезанн-Чезена стал таким образом итальянским. Семейство Сезанн к тому времени уже переместилось (около 1650 года) в Безансон, этак миль на пятнадцать по тракту. Метрические книги сообщают об обувных дел мастере Блезе Сезанне, который от двух жен имел пять или шесть детей. Незадолго до 1700 года одна из ветвей фамилии оказалась еще дальше к западу – в Эксе. Там в приходе Сен-Мадлен, в августе 1702 года родился Жак-Жозеф, сын Дени Сезанна и Катрин Маргри. Дени, возможно был старшим сыном Блеза. Третий сын, Андре, который родился в апреле 1712 года, был perruquier – изготовитель париков или парикмахер, вероятно и то и другое вместе. Его жена Мари Бугарель произвела на свет несколько детей, один из которых, родившийся 14 ноябра 1756 года, был Тама-Франсуа-Ксавье Сезанн, портной. Он женился на Роз Ребюффа и перебрался в местечко Сен-Захари, что в пятнадцати милях он Экса. Его сын Луи-Огюст был отцом художника. В этой родословно примечательно то, что Поль происходил из среды много трудившися ремесленников, из поколения в поколение занятых ручным трудом. Также можно предположить, что в переездах семейства (намекавших на то, что оно ощущало себя пришельцами в провансальской среде), можно уловить нечто от незатихнувшей семейной традиции, которая получила глубоко скрытую форму в характере Поля. Луи-Огюст был единственным Сезанном, который поднялся над низким уровнем жизни простого ремесленника. Родившийся 28 июля 1798 года, он был болезненным ребенком, но вырос, как бы компенсирую медленный старт более сильным и деятельным, чем обычные дети. Во взрослом возрасте у него было тяжелое, гладко выбритое лицо с высоким лбом, редеющие волосы и глубокие складки между густыми бровями, что создавало ощущение твердости и проницательной ироничности. На втором десятке он понял, что Сен-Захари – это не место для человека призванного идти своим путем в мире. Он пошел вспять по семейным следам и обосновался в Эксе, одном из главных центров по производству фетровых шляп. Весьма умно он рассудил отправиться в Париж в 1821 году, где пробыл около трех или четырех лет, сначала простым рабочим у мастера-шляпника, потом торговцем. Вернувшись в Экс в 1825 году, он основал магазин с Мартеном, шляпником и около 1845 года фирма была ликвидирована. Луи-Огюст еще пару лет продолжал свой собственный шляпный промысел, после чего он решился на смелый шаг – стать банкиром в революционном 1848 году. Еще в то время, когда он занимался шляпами, Луи-Огюст повстречал одного молодого человека, Луи Обера, и, возможно некоторое время импользовал его в своем новом деле. Сестру Луи Анну-Элизабет-Онорину, высокую миловидную женщину, Луи-Огюст склонил к тому, чтобы жить с ним. Оберы были экскими ремесленниками в течении нескольких поколений. Элизабет родилась в городе 24 сентября 1814 года, ее отец был столяром мебельщиком, а мать урожденной Жерар из Марселя. Это семейство вроде бы имело отчасти романтическое родство утверждая о связях с наполеоновским генералом Жераром, который выполнив свою миссию в усмерении острова Сан-Доминго в Вест-Индии, вернулся, как говорят, с негритянкой. Факты, впрочем, утверждают иное – мать Элизабет родилась в 1779 году в семье работника на серебряных промыслах, так что предание должно быть все же лишь досужей фантазией.

До того как Сезанны обвенчались 29 января 1844 года, Элизабет родила Луи-Огюсту Поля и Мари. В 1854 году она родила вторую девочку, Розу. Поль родился в час ночи 19 января 1839 года в доме на улице Оперы, 28. Экс сыграл чрезвычайно важную роль в жизни Поля Сезанна и его друга Эмиля Золя2, который описал город в романах под именем Плассана. Тщательное изображение деталей тамошней общественной жизни содержится в наибольшей степени в «Карьере Ругонов» и в «Завоевании Плассана». Картину которую рисует Золя, позволяет глубоко проникнуть в мир Сезанна тех долгих лет, что они делили в Эксе и в Париже. Огромные серии романов Золя основаны на описании семейств из Экса – Плассана.

Юность. Годы учения

Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу рисования. Поль начал ходить в Свободную рисовальную школу которая существовала в Эксе, благодаря герцогу Вилларскому, с 1766 года. Когда в 1825 году город принял на свое попечение старый монастырь святого Иоанна рыцарей Мальтийского ордена и сделала его музеем, школа была переведена туда же. Классы находились под управлением директора музея, Жозефа Жибера (он родился в Эксе в 1808 году), который был художником строго академического толка, писавшим портреты прелатов, генералов, министров, даже испанских инфант. Поль стал ходить в нее по вечерам с ноября 1858 года. Луи-Огюст, очевидно полагая, что обучение рисованию должно взодить в благородное воспитание, не возражал. Можно отметить, что в результате занятий в школе Поль стал серьезно изучать картины и скульптуры в музее. В его собрани не было ничего выдающегося, но попадались работы французких и итальянских барочных художников 17 века. Одна картина, “Игроки в карты”, значившаяся по каталогу работой Луи Ленена, а возможно, принадлежавшая его школе, немало привлекала его. . В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. Экзаменатор, говорят, заметил: «Он малюет буйно». Если этот анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот дикий стиль, который он сам называл couillarde («живопись яйцами»). После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру. Поль брал свои краски, а его друзья позировали ему в качестве «разбойников», к этой теме он тщетно обращался несколько раз. Золя, парижанин был больше чем всегда главной фигурой и горячо декламировал «Rolla» или «Ночи» Мюссе. Сезанн принял исповедание «борьбы и работы», он принял «идею бедности», и в своей жизни он воплотил ее тем, что жил бережливо и просто. Но он страшился и тогда, и позже самого факта бедности - то есть возможности остаться без регулярной ренты, которая обеспечивает ему скудную, но налаженную систему. Сезанн выражал свои чувства в стихах: в письме от 29 декабря, в самом конце 1866 года можно увидеть взрыв стихов, в которых продолжаются мечты и заботы Поля:

«Когда захочется, мой друг, писать стихи, То можно это делать и без рифм. Тогда в этом письме если найдешь Слова которые пришиты косо к строчке, Стобы ее хоть как-то закруглить, Не закрывай на то глаза – не из-за рифмы, А из-за смысла Кой-где они немного дребезжат. Вот ты предупрежден, я начинаю: Ныне декабрь,двадцать девятый день. И мое мненье о себе стоит высоко: Я говорю легко, все, что хочу. Но уж не сразу песнь я заведу (Назло мне рифма может слать беду). Пришел вот Байль, наш общий старый друг. Я рад сказать тебе по правде, я пишу Без всяких затруднений. Впрочем, я, Пожалуй, черезчур высокий слог Избрал, и на вершины Пинда должен лежать мой путь. Я чувствую, что небо на меня Имеет тайное какое-то влиянье. Я расправляю поэтические крылья И ввысь тогда стремительно взлетаю, Хочу достать высокий свод небес. Но чтоб тебя мой голос не потряс, Я подслащу его слегка ликером.» ….

Стихи Сезанна грубы, часто откровенно прозаичны, что составляет часть их шуточного характера. Но взятые вместе, они очень действенны, они обнажают его натуру и явственно выражают быстрые перемены его сознания и чувств – и глубокое вдохновение, и приступы страхов.

Очень мало известно о ранних работах Поля Сезанна; но ясно, что он считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести на холст хотя бы частицу своих чувств и занимавших его идей. Его первые полотна независимо от качества исполнения были выполнены, можно полагать в анемичной и сентиментальной академической манере и представляли собой по большей части копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот стиль достиг вершины в росписях на тему времен года, выполненных для Жа де Буффан и иронически подписаных «Энгр». Из других примеров можно назвать копию «Поцелуя Музы», которую его мать повесила у себя на стену, и «Девочку с попугаем», которую он также написал для матери. Он внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копирует картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства.

Сезанн, Мане и импрессионисты

Через Золя, Сезанн знакомится с художниками Э. Мане, К. Моне, О. Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма, а также Камилем Писсаро3 чье влияние коренным образом сказалось на его развитии. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого он создавал («Завтрак на траве», 1869-70, частное собрание, Париж; «Новая Олимпия», Музей дОрсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал два декоративных панно «Весна» и «Осень» (1859-62, Пти Пале, Париж). В 1863 году, чрезвычайно реакционное жюри отвергло все работы, отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане, Уинстлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Арпиньи. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учередил «Салон отверженных». Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и официальный Салон, - во Дворце промышленности, построенном ко Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что учавствовать в этом начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве». Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые развешивают не лучше. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи. Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю. Карикатуристы рисовали «Выставку комиксов»; центром внимания и насмешек был «Завтрак на траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это произведение резко нарушало условности, согласно которым освещенные участки должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения одетых и обнаженных фигур шла он Джоржоне, а композиция «Завтрака на траве» была основана на гравюре с Рафаэля. Поль был восхищен работой Мане и пробудил энтузиазм у Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изящных искусств. Однако именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль.

Ранний период (1860-гг.)

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены насилия («Убийство», 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865-67, частное собрание, Швейцария), эротические видения («Оргия», 1864-68, частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего периода «Портрет отца» (1867 (?), частное собрание), довольно большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В «Девушке у пианино» (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины «Увертюра к Тангейзеру»). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема «купальщиц» и «купальщиков», которая станет важной в последующие десятилетия.

Творчество 1870-х гг.

В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна «малая столица импрессионизма»; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода «Дом повешенного» (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х гг., он назвал «воплощением», реализацией. Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее.

Автопортреты и натюрморты

В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От «Автопортрета в фуражке» (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой «диковатостью» и «японизацией» изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов («Автопортрет», ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте «Ваза с фруктами» (1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении излюбленный прием Сезанна. В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище «отшельник из Экса».

Поздний период

На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику «марди гра» последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами («Портрет А. Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895, Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы. В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техникой, наиболее пригодной для решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых приверженцев живописца «Игроков в карты», убедительно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения многопланового пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверхность холста остается плоской — нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В этом—вся магия нашего искусства». Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые позировали ему в мастерской, часами не произнося ни слова. Это были крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скромные и работящие люди, привлекавшие художника простотой и силой характеров. В «Облокотившемся курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных наблюдений и размышлений. В акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре крестьянина. Избегая живописных деталей, Сезанн любил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе, курящими или играющими в карты. Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов, русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой как «художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.

Заключение Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!

…«Но уже на следующее утро он снова принялся за это немыслимое дело: каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел через весь город в свою мастерскую и оставался там до десяти; потом той же дорогой он возвращался домой, чтобы поесть; он ел и снова отправлялся в путь, чаще всего в долину, в получасе ходьбы от мастерской, над которой возвышается гора Сен-Виктуар. Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там он сидел часами, занимаясь тем, что старался увидеть и передать «планы»» (Рильке, «письма о Сезанне» Париж, 1944г.) …Живопись XX века родилась в тени горы Святой Виктории, на юге Франции. Именно в этом месте Поль Сезанн заменил существовавшие до него понятия света, тени, линии и перспективы новым художественным словарем. Эта известняковая гора была любимым объектом Сезанна - в его картинах она появляется более 60 раз. Начиная с 1880 года в работах Сезанна неподвижное пространство стало трансформироваться в сгустки визуальной энергии. Сезанн заменил перспективу, созданную линией, разнонаправленной пульсацией цвета, что наполнило двухмерные холсты трехмерной полнотой реальности. Поверхность картины с тех пор перестала быть простым окном, через которое можно было увидеть другой мир. Сезанн превратил ее в самостоятельную реальность. После него художники стали гораздо смелее в формах самовыражения - как заметил однажды Пабло Пикассо- «Сезанн был "отцом всех нас"». Сезанн “подглядев”, что все в природе стремится к простым геометрическим формам: шару, конусу, циллиндру положил начало беспредметному искусству “Раз предметные формы стремятся к шару, конусу и циллиндру, то и пространство между ними стремится к геометрическим формам и перестает быть пустым. Все наполнено неисчерпаемым количеством форм, художник должен выбрать, то что ему неоходимо для рисунка. Внимание к предметным и межпредметным формам и есть беспредметное искусство, которое может быть фигуративным и не фигуративным”. Писсаро сказал в 1896 году: "Ищите натуру, подходящую вашему темпераменту. Мотивом следует выбирать прежде всего очертания и цвет, а не рисунок. Нет нужды особенно гнаться за формой - она достигается без напряжения. Точный рисунок сух и мешает общему впечатлению, разрушает ощущения. Не очерчивайте предметы слишком четко. Рисунок следует создавать мазками - правильным валером и цветом. Что касается массы, то самая большая трудность - не делая разработанного контура, в то же время написать ее внутреннее состояние. Передайте сущность предмета любыми средствами, не заботясь о технике. Принимаясь работать, выберите тему, разглядите что справа, что слева, и разрабатывайте все одновременно. Не пишите по кусочкам, но работайте надо всем сразу короткими мазками нужного цвета и валера, все время оценивая то, что уже на холсте. Мазками пользуйтесь мелкими, стараясь тотчас передать свои наблюдения. Глаз не должен задерживаться на одной точке, а схватывать все сразу, следуя одновременно за отражениями цвета на окружающих предметах. Небо, воду, ветви, землю пишите одновременно, в едином движении, непрерывно поправляя, пока не добьетесь нужного. С первого же раза проходите весь холст, и так до тех пор, пока не увидите, что добавлять больше нечего. Следите за воздушной перспективой от переднего плана к горизонту, за изменениями неба, листвы. Не бойтесь класть цвет - потом постепенно подчистите. Не следуйте правилам и принципам, а пишите, как видите и чувствуете; пишите щедро, свободно. Главное - не утратить первое впечатление. Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок".

Писсаро точно определил манеру письма и состояние души Сезанна, когда он писал один из планов горы Святой Виктории…

Список работ:

1. «Портрет отца» 1867(?) гг., (частное собрание) 2. «Убийство», 1867-70 гг., (Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк) 3. «Натюрморт с черепом и подсвечником», (1865-67 гг.) 4. “Дядя Доминик”, 1862-1867 гг. 5. «Оргия», 1864-68 гг., (частное собрание, Париж) 6. «Девушка у пианино», ок. 1869 г., (Эрмитаж) 7. «натюрморт с черными часами», 1869-1870 гг. (частное собрание) 8. «Дом повешенного», 1873 г., (Музей д’Орсе, Париж). 9. «Автопортрет в фуражке», ок. 1874 г., (Эрмитаж) 10. «Герань» 1888-1890 Акварель, 31 X 27 см Происхождение: Париж, коллекция Мориса Гань 11. «Ваза с фруктами», 1878 г., (частное собрание, Париж) 12. «Портрет Луи Гильома» 1879-1882 гг. 13. «Поворот дороги», 1879-1882 гг 14. «Автопортрет», ок. 1880 г., (частное собрание, Винтертур) 15. «Гора Сен-Виктуар со стороны Бельвю», ок.1885, (Мерион, штат Пенсильвания, Фонд Барнса. 16. «Портрет госпожи Сезанн», 1883-1887 гг. (Филадельфия, Музей искусств) 17. «Окрестности Гарданна» 1885-1886 гг. 18. «Голубая ваза», 1885-87 гг. (Музей д’Орсе, Париж) 19. «Горы в Провансе», 1886-1890 гг., (Лондон, Национальная галерея 20. «Натюрморт с корзиной» 1888-90 гг. (Музей д’Орсе, Париж) 21. «Пьеро и Арлекин», 1888 г., (Музей изобразительных искусств, Москва) 22. «Игроки в карты», 1890-92, возможно, 1890-96 гг. 23. «Портрет А. Воллара», 1899 г., (Пти Пале, Париж) 24. «Портрет Г. Жеффруа», 1895 г., (Музей д’Орсе, Париж) 25. «Большие купальщицы», 1898-1905 гг., (Музей искусств, Филадельфия) 26. «Прованский пейзаж», 1880 гг. 27. «Акведук», 1885-1887 гг. 28. «Гора Сен-Виктуар с большой сосной. Долина реки Арк», Ок. 1885-1887 г. 29. «Пьеро и Арлекин», 1888 г. 30. «Натюрморт с бутылкой из под мятного ликера», 1890-1894 гг. 31. “Большая сосна”, 1892-1896 гг. 32. «Гора Сен-Виктуар, вид со стороны Лов», 1901-06 гг.,(Цюрих) 33. «Яблоки, груши и кастрюля», 1900-04 гг. 34. «Юноша в красном жилете», 1889-1890 гг. 35. «Яблоки и апельсины», 1898-1900 гг., (Париж, Лувр) 36. «Балкон», 1890-1900 гг., (Музей Искусств, Филадельфия) 37. «Натюрморт с яблоками», 1895-1900 гг., (Музей современного искусства, Нью-Йорк) 38. «Натюрморт с драпировкой», 1898-99 гг., (Эрмитаж) 39. «Большие купальщицы», 1898-1905 гг. 40. «Натюрморт с фруктами и бутылкой» 1899-1906 (Национальная галерея, Берлин)

Список используемой литературы:

1. «Письма о Сезанне» Р.-М. Рильке, Москва, 1993 г.

2. «Французкий натюрморт от Шардена до Пикассо», Н. Н. Калитина, СПб, 1997 г.

3. «Paul Cezann», Fritz Erpel, Kunst und Gesellschaft, Berlin 1977.

4. «Поль Сезанн», Джен Линсдей, Ростов-на-Дону, 1997.

5. «История Искусства», Эрнст Гомбрих, Москва, 1998.

6. «Иллюстрированный энициклопедический словарь», Москва, 1995.

1 ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression впечатление), направление в искусстве последней трети 19 нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870-80-х гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра; работая на открытом воздухе, они создавали ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения объемных форм в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета (накладываемые на холст отдельными мазками и рассчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя), цветные тени и рефлексы порождали беспримерно светлую, трепетную живопись. Кроме живописцев (американский Дж. Уистлер, немецкие М. Либерман, Л. Коринт, русские К. А. Коровин, И. Э. Грабарь), интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли скульпторы (французский О. Роден, итальянский М. Россо, русский П. П. Трубецкой). Для музыкального импрессионизма кон. 19 нач. 20 вв. (во Франции К. Дебюсси, отчасти М. Равель, П. Дюка и др.), сложившегося под влиянием импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности. В литературе о чертах импрессионистического стиля говорится применительно к европейской литературе последней трети 19 в., русской поэзии нач. 20 в. (К. Гамсун в Норвегии, И. Ф. Анненский в России и др.).

2 Золя (Zola) Эмиль (1840-1902), французкий писатель. В 20-ти томной серии романа «Ругон-Маккары» (1871- 1893) – история одной семьи в эпоху Второй империи. В лучших романах серии – «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Жерминаль» (1885), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892), - с большой остротой изображены социальные противоречия. Золя – сторонник принципов натурализма (кн. «Экспериментальный роман»,1880). Разделал взгляды, согласно которым общество подчинено биологическим законам, что приводило к детермизму по понимании природы человека. Выступал с протестами против суда на А. Дрейфусом: памфлет «Я обвиняю» (1898). 3 Камиль Писсаро – родился в 1830 году на Виргинских островах, его родители были испанские евреи. Посланный мальчиком учиться в Европу, он в 17 лет был отозван назад, чтобы заняться работой в семейном деле. Он он воспротивился этому и в возрасте двадцати двух лет отправился с датским художником Фрицем Мельби в Каракас, а на следующий год во Францию, где всецело посвятил себя живописи. Он повстречал Коро и испытал его влияние, но никогда не был ничьим учеником. В Антигуа он приобрел привычку работать на открытом воздухе; во Франции он был первым, кто регулярно следовал этому методу. Хотя он выставлял пейзажи в Салоне 1850 года, в Салоны 1861 и 1863 годов его не приняли, однако несмотря на то, что он работал в совершенно низком с официальной точки зрения жанре, он все же сумел выставляться в большей части Салонов между 1864 и 1870 годами. Обладая благородной натурой и уравновешенным характером, он пользовался большим влиянием и фактически был одним из основателей импрессионизма. (Дж.Линсдей)

www.ronl.ru

Реферат - Поль Сезанн - Биографии

СЕЗАНН (Cezanne) Поль (1839-1906), французский живописец. Представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм (“Берега Марны”, 1888; “Персики и груши”, 1888-90).

Юность. Годы учения

Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу рисования. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру. Внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копировал картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства.

Сезанн, Мане и импрессионисты

Через Золя знакомится с художниками Э. Мане, а также К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого он создавал (“Завтрак на траве”, 1869-70, частное собрание, Париж; “Новая Олимпия”, Музей дОрсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал два декоративных панно “Весна” и “Осень” (1859-62, Пти Пале, Париж).

Ранний период (1860-гг.)

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены насилия (“Убийство”, 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа “суета сует” (“Натюрморт с черепом и подсвечником”, 1865-67, частное собрание, Швейцария), эротические видения (“Оргия”, 1864-68, частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего периода “Портрет отца” (1867 (?), частное собрание), довольно большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В “Девушке у пианино” (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины “Увертюра к Тангейзеру”). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема “купальщиц” и “купальщиков”, которая станет важной в последующие десятилетия.

Творчество 1870-х гг.

Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее.

Автопортреты и натюрморты

В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От “Автопортрета в фуражке” (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой “диковатостью” и “японизацией” изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов (“Автопортрет”, ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте “Ваза с фруктами” (1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении излюбленный прием Сезанна.

В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище “отшельник из Экса”.

Поздний период

На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция “Пьеро и Арлекин” (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику “марди гра” последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции “Игроки в карты” (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами (“Портрет А. Воллара”, 1899, Пти Пале, Париж; “Портрет Г. Жеффруа”, 1895, Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция “Большие купальщицы” (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы “Наби”, фовистов и кубистов, русских “сезаннистов” из “Бубнового валета”. Сезанна рассматривали порой как “художника для художников” и представителя “чистой живописи”, иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.

Рассмотрим несколько акварелей написанных Сезанном:

Этот интерьер был написан Полем Сезанном в его доме у дороги Лов в Экс-ан-Провансе. Здесь изображен уголок мастерской художника. Подобный мотив занавесок с широкими складками встречается в нескольких натюрмортах и портретах, созданных между 1885 и 1895 годами (см.: Venturi, NN 528, 559, 570, 592, 601, 679, 731). На листе большого формата, редко встречающегося в акварели, Сезанн старался выявить эффекты света на предметах и передать свои впечатления посредством неожиданных красок. Здесь все транспонировано—выцветшая стена фона, раздвинутые занавески с их желтыми, красными и зелеными тонами, едва намеченный пол. Выбирая более интенсивные, чем в реальности, цвета, цвета поэтически-произвольные, Сезанн разрешил одну из важнейших проблем своего поколения. В этой акварели восхищает также непосредственность композиционного расположения. На первом плане сцена как бы делится на две части полураздвинутыми, падающими складками занавесками, и это неожиданное расчленение придает привычной реальности восхитительное ощущение новизны.

Занавеси 1885

Акварель, 46,8 X 28,5 см Работа не подписана

Происхождение Париж, коллекция графа Исаака де Камондо

в 1911 году работа была завещана Камондо Лувру Париж,

Герань была одним из любимых цветов Сезанна. Художник любил ее твердые стебли, и его как колориста привлекали ее ярко-зеленые листья. При рассмотрении акварели, изображающей горшок с геранью, из коллекции Ганья можно попытаться понять метод ее автора. Впрочем, Синьяк уже изложил его в своем замечательном труде о Йонгкинде. Принцип первый: художник должен заботиться об использовании белизны бумаги между двумя тонами (палитра Сезанна в данном случае включает три: кирпично-красный, пепельно-зеленый и ярко-желтый), ибо “этот светонасыщенный посредник усиливает любую краску и приводит ее к гармонии с соседней”. Принцип второй: живописец должен наносить краски на бумагу уверенно и быстро и никогда не накладывать их одну на другую. “Не следует работать в несколько приемов; подмалевок не нужен, последовательные слои не нужны. Любой наложенный поверх другого тон так или иначе выцветает. Валеры— от самых светлых до самых темных— устанавливаются сразу и переносятся на бумагу прямо с палитры. Образцом будет служить сопоставление, а не наслаивание пятен, что-то вроде охапки цветов”. Принцип третий: первоначальный карандашный набросок не должен исчезнуть под пятнами акварели, напротив, он должен быть отчетливо виден, чтобы “создать игру линий в пустотах, разграничивающих те пространства, которые надлежит расцветить”.

Герань 1888-1890

Акварель, 31 X 27 см

Работа не подписана

Происхождение: Париж, коллекция Мориса Ганья

Наряду с пейзажами окрестностей Экса и портретами бедняков и немногочисленных друзей Сезанн—особенно в последних акварелях—любил писать натюрморты. Выбранный нами и являющийся гордостью коллекции Рев натюрморт, бесспорно, одно из самых великолепных достижений художника как по размаху построения, богатству колорита, так и по глубине ощущения скрытой жизни вещей. Здесь мы находим те же предметы, которые Сезанн неустанно живописал в годы творческой зрелости: яблоки, нож с темным черенком, цветастый кувшин с ручкой, голубой фаянсовый сосуд, наполовину пустая бутылка. Но, как и всегда у Сезанна, новое расположение элементов сообщает произведению неповторимое, только ему одному свойственное своеобразие.

С помощью нескольких чуть разбавленных водою тонов Сезанн мастерски расположил в пространстве фрукты и предметы. Ощущение глубины создается не только благодаря повороту ножа, наискось лежащего на кухонном столе, но и колористическими сочетаниями: густо-синими тонами, сопоставленными с красными, зелеными, желтыми и по контрасту придающими им необычайную интенсивность. В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года Сезанн великолепно объяснил, как понимает он изображение пространства: “Перпендикулярные линии придают горизонту глубину. Иначе говоря, природа для нас, людей,—это скорее глубина, чем плоскость: отсюда необходимость ввести в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух”. Как видно, акварель, по мнению Сезанна, должна позволить художнику столь же хорошо передать объем плода, как и свет, омывающий этот объем, — показать “среду, которая есть изменчивость, и предмет, являющий постоянство” (Бернар Дориваль).

Натюрморт с яблоками на кухонном столе около 1900 г.

Акварель, 48 Х 62 см Работа не подписана

Происхождение Париж, коллекция Бернхеима младшего

Если Гоген считал свои лависы и гуаши подготовительными этюдами к большим композициям, то Сезанн несомненно рассматривал большую часть своей “водяной” живописи как законченные, самоценные произведения. Конечно, самым красивым акварелям мастера из Экса подчас соответствуют одна или несколько картин маслом. Как отметил Лионелло Вентури, “они то предшествуют картине, то появляются вслед за ней. Порой они становятся как бы генеральной репетицией, порой возвратом, повторением, сделанным для того, чтобы продвигаться дальше. Но они всегда — некий разговор художника с самим собой”.

В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техникой, наиболее пригодной для решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых приверженцев живописца “Игроков в карты”, убедительно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения многопланового пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. “Сезанн,—пишет Бернар в своих “Воспоминаниях”, — был прав. Нет хорошей живописи, если поверхность холста остается плоской—нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В этом—вся магия нашего искусства”.

Избегая живописных деталей, Сезанн любил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе, курящими или играющими в карты.

В “Облокотившемся курильщике” из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных наблюдений и размышлений. В акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре крестьянина.

Облокотившийся курильщик 1895—1900

Акварель, 48,4 Х 36,3 см Работа не подписана

Происхождение: Париж, коллекция Гертруды Стайн;

www.ronl.ru

Реферат - Поль Сезанн - Искусство

Поль Сезанн – имя, хорошознакомое каждому, кто хоть немного интересуется живописью. Французскоеискусство прошлого столетия и творческий путь многих европейских художниковначала нашего века как бы делятся незримой чертой на два этапа «до Сезанна» и«после». Знакомство с художественными открытиями этого мастера, большую частьжизни проведшего в своем родном городке на юге Франции – Эксе, было поворотнымпунктом в развитии многих живописцев. В чем же суть обновления, которое принесв искусство Сезанн? Уже стали хрестоматийными его слова о законах построенияпейзажа: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все вперспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна бытьнаправлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передаютпротяженность… Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. Апоскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, тонеобходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами,достаточное количество голубых, чтобы почувствовать воздух». Но Сезанн былсилен не теоретическими высказываниями. Его вклад в искусство – пейзажи,натюрморты, несколько сюжетных картин и портретов.

По возрасту художник былсверстником импрессионистов. Однако его творчество представляло собой ужеследующий этап в эволюции художественного видения. Как бы полемизируя симпрессионистами, у которых он многому научился, Сезанн говорил, что хочетсоздавать картины для музеев – то есть передавать незыблемый, вечный обликнатуры в противовес Моне и Писсарро, которые стремились уловить изменчивыечерты природы. Его высказывание об основных формах и линиях было обоснованостремлением создать в каждой картине солидную конструктивную основу. Виды югаФранции – большая серия пейзажей с горой Сент–Виктуар и другие работы, а такженатюрморты, где варьировалось изображение яблок, кувшина, драпировки илинескольких других обыденных вещей, были важны тем, что в каждой картине быласоздана особая пространственная система, отличная по своим законам от простыхправил прямой перспективы, восторжествовавших в живописи со времен Брунеллескии Пьеро делла Франчески.

В одной картине Сезанн мог соединить несколькоточек зрения на предмет, приемы прямой и обратной перспективы. Эти новацииутверждали право художника творить особый художественный мир произведения,вдохновленного натурой, но отнюдь не воспроизводящего ее облик какнепосредственное отражение.

Сезанн преклонялся перед природой, он утверждал еевеличие и красоту. Но он осмелился нарушить законы построения пейзажа,сложившиеся со времени Пуссена. Вначале это принесло ему участь отверженного,впоследствии – всемирную славу основателя нового искусства.

К своим открытиям в живописи Сезанн пришел,конечно, не сразу. Он учился в Эксе в колледже, где изучались и древние языки,и античная литература. Живя в Эксе, можно было почувствовать дух культурнойтрадиции Средиземноморья – колыбели европейской цивилизации. Этомуспособствовала и окружающая природа. Рядом с Сезанном был его друг – будущийзнаменитый писатель Эмиль Золя. Их связывала романтичная дружба. Золя первымуехал в столицу и начал свой путь журналистом, художественным критиком; многиеидеи, которые он выдвигал в своих статьях, обсуждались им в беседах и письмах сСезанном. Когда Сезанн посещал Париж, Золя становился его гидом, посредникомпри знакомстве с художниками и писателями. Ранние картины Сезанна, созданные имв 1860-е годы, написаны очень темными красками, с большим количеством черногоцвета, видно, что иногда художник накладывал краску прямо ножом, широкимипластами. На первых порах его творчество овеяно традицией романтизма. Сезаннзачитывается Виктором Гюго, изучает живопись Делакруа.

Знакомство с импрессионистами, и особенно с КамилемПиссарро, вместе с которым он ходил на этюды и даже скопировал одну егокартину, заставило Сезанна совершенно изменить свою палитру. Он избавилсянавсегда от черного цвета, стал писать чистыми красками, более мелким спокойныммазком. Но если для импрессионистов самую большую роль играланепосредственность впечатления, зрительный образ на плоскости холста, то уСезанна даже и в работах начала 1870-х годов – периода наибольшей близости сПиссарро и его группой, на первом месте стояло создание продуманной композиции,где пространство передавалось не уплощенно, как у импрессионистов, а уходящим вглубину.

Пейзаж импрессионистов часто соединялся с жанровойкартиной. У Моне по глади Сены скользят паруса яхт, у Писсаро виден оставленныйв поле крестьянский плуг. У Сезанна пейзаж всегда безлюден. Это мир, которогоне затрагивает деятельность человека. Пейзаж «Берега Марны» (1888, Музейизобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) написан в центральнойФранции. По выбранному мотиву он близок импрессионистическим картинам, но уСезанна река кажется застывшей, с зеркальной гладью; неподвижными кулисамистоят деревья по берегам. Гамма красок сдержанно-холодноватая, сквозьживописный слой кое-где проглядывает белая грунтовка холста.

В пейзаже «Гора Сент-Виктуар» (1900, ГосударственныйЭрмитаж, Санкт-Петербург) могучая голубоватая глыба вздымается в небо, царя надтеплыми желтовато-охристыми морщинами предгорий, покрытыми клубящейсясине-зеленой растительностью. Чувство наступающего массива гор, умение передатьих величие сближают Сезанна с Пуссеном, несмотря на различие их художественныхсистем.

Натюрморты Сезанна, которые он писал очень подолгу,иногда по несколько месяцев, передают то же ощущение величия, но воплощенное вмаленьких, будничных вещах. Его яблоко невозможно было бы надкусить. Складкибелых салфеток столь же значительны в своей архитектонической роли, какканнелюры античных колонн. Сезанн строит форму, ищет ее первооснову, выявляетструктуру сложных формообразований. Его натюрморты – это творческая лабораториямастера. От них отталкивались в начале столетия кубисты – Пикассо и другиехудожники. Но если Сезанн выявлял форму, оставляя ее реальный образ, то кубистыразъяли предмет на части, анализируя его строение.

Многое можно было бы рассказать о проблемах,которые решал в своем творчестве Сезанн, о загадках, которые он оставил длясвоих исследователей. О Сезанне написано много книг. Различные историкиискусства создавали свои теории, объясняющие принципы его искусства,полемизировали друг с другом. Биографы и популяризаторы описывали драматическую жизнь Сезанна –человека страстного, мятущегося, гордого и одинокого. Первое отражение влитературе искусство и жизнь Сезанна получили в известном романе Эмиля Золя«Творчество», вышедшем в свет в 1886 году. Герой романа Клод Лантье отнюдь нецеликом списан с Сезанна, это собирательный образ представителя новой плеядыхудожников, интересы которых вначале защищал Золя в критике. Но писательразочаровался в новом художественном движении, и Лантье изображен в его романекак неудачник. Выход в свет романа стал причиной разрыва Золя с его прежнимидрузьями-художниками.

Искусство Сезанна публика не любила и не признаваладаже тогда, когда импрессионисты были в моде. Признание к художнику пришло отмолодых художников в 1890-1900-е годы. Они навещали его в Эксе, записывалиразговоры с ним. Стали устраиваться выставки Сезанна, пользовавшиеся всебольшим успехом. Но настоящая слава пришла к нему лишь посмертно.

Используемая литература:

Художественный календарь «Сто памятных дат»,

1989 год.

www.ronl.ru

Реферат на тему Поль Сезанн

Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации

Санкт-Петербургский Государственный Университет Технологии и Дизайна

Кафедра истории и политологии

Реферат на тему:

«Поль Сезанн»

Выполнила студентка 1-го курса ЕНГФ,

группа 1-ЕД-1, Иванова Зоя

Научный руководитель:

Красько О. И.

Санкт-Петербург 2000 г.

План:

1. Вступление. «В поисках новых норм». …………………………………….. 3

Часть 1. Семья. Истоки………………………………………………………. 5

Часть 2. Юность годы учения………………………………………………... 7

Часть 3. Сезанн, Мане и импрессионисты………………………………….. 9

Часть 4. Ранний период 1860-е годы………………………………………...10

Часть 5. Творчество 1870-х…………………………………………………..11

Часть 6. Автопортреты и натюрморты…………………………………….. 11

Часть 7.Поздний период……………………………………………………..12

2. Заключение. «Не робейте перед

натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!»……………………………13

3. Список работ………………………………………………………………..15

4. Используемая литература………………………………………………… 17

Вступление

В поисках новых норм.

Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, ка на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых преблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов - Поль Сезанн.

Он был лишь на семь лет моложе Мане и на два – старше Ренуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный ему прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали он шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не импытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же сами поставленных, предъявляя при этом самы жесткие требования к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился.

Поль Сезанн – выдающийся живописец конца 19 века, чье имя стало легендарным для последующих поколений художников и любителей искусства. В самом деле, чем он так замечателен? Ведь создание натюрмортов, пейзажей и портретов никогда не считалось высоким вкладом в искусство, да и модели, которых он портретировал, не всегда оставались довольны своим изображением, поскольку к их интерпретации автор подходил не с позиции точной передачи натуры, но и решая собственные формальные задачи. Его система живописи, за исключением немногих художников, казалось крайне беспорядочной его современникам. Иследуя документы Дж. Линсдей пишет: «Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики – безумные странности, завистники – только творческое бессилие. Мнения чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в раздраженные перепалки, были ошеломительные потрясения и преувеличенные похвалы». Как и его собратьев-импрессионистов, критики обвиняли художника в «посредственности, тщеславии, крикливости», утверждали, что «это живопись из сточной канавы». При жизни он был наиболее критикуемый и осуждаемый прессой и публикой и если его творения имели успех, то только потому, что вызывали гомерический хохот. Однако, уже в первые десятилетия 20 века, представители нескольких важных направлений от фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма взирали на него как на предшественника.

Как ни парадоксально, но судьба Сезанна аналогична судьбе многих его современников. После его смерти в 1906 году начался триумф попираемого всеми «отшельника из Экса». В нашей стране увлечение Сезанном падает на 1910-е годы. Оно отмечено появлением на арене художественной жизни группировки «Бубновый валет», имевшей свой устав, выставки, сборники статей и являющейся влиятельнейшим направлением в русском искусстве как в начале, так и в 60-70-е годы 20-го столетия. На рубеже 20-го века Сезанн стал излюбленным мастером московского коллекционера А.И.Морозова, который в период 1910-х годов приобретает лучшие сезанновские полотна: «Автопортрет», «Берега Марны», «Цветы», «Курильщик», «Гора в Понтуазе», «В комнатах». Эта коллекция была свободной для обозрения как до революции, так и после, и стала центральной в совбрании новейшей французкой живописи Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа.

Семья. Истоки.

Там в приходе Сен-Мадлен, в августе 1702 года родился Жак-Жозеф, сын Дени Сезанна и Катрин Маргри. Дени, возможно был старшим сыном Блеза. Третий сын, Андре, который родился в апреле 1712 года, был perruquier – изготовитель париков или парикмахер, вероятно и то и другое вместе. Его жена Мари Бугарель произвела на свет несколько детей, один из которых, родившийся 14 ноябра 1756 года, был Тама-Франсуа-Ксавье Сезанн, портной. Он женился на Роз Ребюффа и перебрался в местечко Сен-Захари, что в пятнадцати милях он Экса. Его сын Луи-Огюст был отцом художника.

В этой родословно примечательно то, что Поль происходил из среды много трудившися ремесленников, из поколения в поколение занятых ручным трудом. Также можно предположить, что в переездах семейства (намекавших на то, что оно ощущало себя пришельцами в провансальской среде), можно уловить нечто от незатихнувшей семейной традиции, которая получила глубоко скрытую форму в характере Поля.

Луи-Огюст был единственным Сезанном, который поднялся над низким уровнем жизни простого ремесленника. Родившийся 28 июля 1798 года, он был болезненным ребенком, но вырос, как бы компенсирую медленный старт более сильным и деятельным, чем обычные дети. Во взрослом возрасте у него было тяжелое, гладко выбритое лицо с высоким лбом, редеющие волосы и глубокие складки между густыми бровями, что создавало ощущение твердости и проницательной ироничности.

На втором десятке он понял, что Сен-Захари – это не место для человека призванного идти своим путем в мире. Он пошел вспять по семейным следам и обосновался в Эксе, одном из главных центров по производству фетровых шляп.

Весьма умно он рассудил отправиться в Париж в 1821 году, где пробыл около трех или четырех лет, сначала простым рабочим у мастера-шляпника, потом торговцем. Вернувшись в Экс в 1825 году, он основал магазин с Мартеном, шляпником и около 1845 года фирма была ликвидирована. Луи-Огюст еще пару лет продолжал свой собственный шляпный промысел, после чего он решился на смелый шаг – стать банкиром в революционном 1848 году.

Еще в то время, когда он занимался шляпами, Луи-Огюст повстречал одного молодого человека, Луи Обера, и, возможно некоторое время импользовал его в своем новом деле. Сестру Луи Анну-Элизабет-Онорину, высокую миловидную женщину, Луи-Огюст склонил к тому, чтобы жить с ним. Оберы были экскими ремесленниками в течении нескольких поколений. Элизабет родилась в городе 24 сентября 1814 года, ее отец был столяром мебельщиком, а мать урожденной Жерар из Марселя. Это семейство вроде бы имело отчасти романтическое родство утверждая о связях с наполеоновским генералом Жераром, который выполнив свою миссию в усмерении острова Сан-Доминго в Вест-Индии, вернулся, как говорят, с негритянкой. Факты, впрочем, утверждают иное – мать Элизабет родилась в 1779 году в семье работника на серебряных промыслах, так что предание должно быть все же лишь досужей фантазией.

Экс сыграл чрезвычайно важную роль в жизни Поля Сезанна и его друга Эмиля Золя2, который описал город в романах под именем Плассана. Тщательное изображение деталей тамошней общественной жизни содержится в наибольшей степени в «Карьере Ругонов» и в «Завоевании Плассана». Картину которую рисует Золя, позволяет глубоко проникнуть в мир Сезанна тех долгих лет, что они делили в Эксе и в Париже. Огромные серии романов Золя основаны на описании семейств из Экса – Плассана.

Юность. Годы учения

Можно отметить, что в результате занятий в школе Поль стал серьезно изучать картины и скульптуры в музее. В его собрани не было ничего выдающегося, но попадались работы французких и итальянских барочных художников 17 века. Одна картина, “Игроки в карты”, значившаяся по каталогу работой Луи Ленена, а возможно, принадлежавшая его школе, немало привлекала его.

. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. Экзаменатор, говорят, заметил: «Он малюет буйно». Если этот анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот дикий стиль, который он сам называл couillarde («живопись яйцами»). После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру.

Поль брал свои краски, а его друзья позировали ему в качестве «разбойников», к этой теме он тщетно обращался несколько раз. Золя, парижанин был больше чем всегда главной фигурой и горячо декламировал «Rolla» или «Ночи» Мюссе.

Сезанн принял исповедание «борьбы и работы», он принял «идею бедности», и в своей жизни он воплотил ее тем, что жил бережливо и просто. Но он страшился и тогда, и позже самого факта бедности - то есть возможности остаться без регулярной ренты, которая обеспечивает ему скудную, но налаженную систему.

Сезанн выражал свои чувства в стихах: в письме от 29 декабря, в самом конце 1866 года можно увидеть взрыв стихов, в которых продолжаются мечты и заботы Поля:

«Когда захочется, мой друг, писать стихи,

То можно это делать и без рифм.

Тогда в этом письме если найдешь

Слова которые пришиты косо к строчке,

Стобы ее хоть как-то закруглить,

Не закрывай на то глаза – не из-за рифмы,

А из-за смысла

Кой-где они немного дребезжат.

Вот ты предупрежден, я начинаю:

Ныне декабрь,двадцать девятый день.

И мое мненье о себе стоит высоко:

Я говорю легко, все, что хочу.

Но уж не сразу песнь я заведу

(Назло мне рифма может слать беду).

Пришел вот Байль, наш общий старый друг.

Я рад сказать тебе по правде, я пишу

Без всяких затруднений. Впрочем, я,

Пожалуй, черезчур высокий слог

Избрал, и на вершины Пинда

должен лежать мой путь.

Я чувствую, что небо на меня

Имеет тайное какое-то влиянье.

Я расправляю поэтические крылья

И ввысь тогда стремительно взлетаю,

Хочу достать высокий свод небес.

Но чтоб тебя мой голос не потряс,

Я подслащу его слегка ликером.» ….

Он внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копирует картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства.

Сезанн, Мане и импрессионисты

В 1863 году, чрезвычайно реакционное жюри отвергло все работы, отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане, Уинстлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Арпиньи. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учередил «Салон отверженных». Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и официальный Салон, - во Дворце промышленности, построенном ко Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что учавствовать в этом начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве».

Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые развешивают не лучше. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи.

Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю. Карикатуристы рисовали «Выставку комиксов»; центром внимания и насмешек был «Завтрак на траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это произведение резко нарушало условности, согласно которым освещенные участки должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения одетых и обнаженных фигур шла он Джоржоне, а композиция «Завтрака на траве» была основана на гравюре с Рафаэля. Поль был восхищен работой Мане и пробудил энтузиазм у Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изящных искусств. Однако именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль.

Ранний период (1860-гг.)

Творчество 1870-х гг.

Автопортреты и натюрморты

Поздний период

В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техникой, наиболее пригодной для решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых приверженцев живописца «Игроков в карты», убедительно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения многопланового пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверхность холста остается плоской — нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В этом—вся магия нашего искусства».

Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые позировали ему в мастерской, часами не произнося ни слова. Это были крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скромные и работящие люди, привлекавшие художника простотой и силой характеров. В «Облокотившемся курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных наблюдений и размышлений. В акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре крестьянина. Избегая живописных деталей, Сезанн любил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе, курящими или играющими в карты.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов, русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой как «художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.

Заключение

Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!

…Живопись XX века родилась в тени горы Святой Виктории, на юге Франции. Именно в этом месте Поль Сезанн заменил существовавшие до него понятия света, тени, линии и перспективы новым художественным словарем. Эта известняковая гора была любимым объектом Сезанна - в его картинах она появляется более 60 раз. Начиная с 1880 года в работах Сезанна неподвижное пространство стало трансформироваться в сгустки визуальной энергии. Сезанн заменил перспективу, созданную линией, разнонаправленной пульсацией цвета, что наполнило двухмерные холсты трехмерной полнотой реальности. Поверхность картины с тех пор перестала быть простым окном, через которое можно было увидеть другой мир. Сезанн превратил ее в самостоятельную реальность. После него художники стали гораздо смелее в формах самовыражения - как заметил однажды Пабло Пикассо- «Сезанн был "отцом всех нас"».

Сезанн “подглядев”, что все в природе стремится к простым геометрическим формам: шару, конусу, циллиндру положил начало беспредметному искусству “Раз предметные формы стремятся к шару, конусу и циллиндру, то и пространство между ними стремится к геометрическим формам и перестает быть пустым. Все наполнено неисчерпаемым количеством форм, художник должен выбрать, то что ему неоходимо для рисунка. Внимание к предметным и межпредметным формам и есть беспредметное искусство, которое может быть фигуративным и не фигуративным”.

Писсаро сказал в 1896 году:

"Ищите натуру, подходящую вашему темпераменту. Мотивом следует выбирать прежде всего очертания и цвет, а не рисунок. Нет нужды особенно гнаться за формой - она достигается без напряжения. Точный рисунок сух и мешает общему впечатлению, разрушает ощущения. Не очерчивайте предметы слишком четко. Рисунок следует создавать мазками - правильным валером и цветом. Что касается массы, то самая большая трудность - не делая разработанного контура, в то же время написать ее внутреннее состояние. Передайте сущность предмета любыми средствами, не заботясь о технике. Принимаясь работать, выберите тему, разглядите что справа, что слева, и разрабатывайте все одновременно. Не пишите по кусочкам, но работайте надо всем сразу короткими мазками нужного цвета и валера, все время оценивая то, что уже на холсте. Мазками пользуйтесь мелкими, стараясь тотчас передать свои наблюдения. Глаз не должен задерживаться на одной точке, а схватывать все сразу, следуя одновременно за отражениями цвета на окружающих предметах. Небо, воду, ветви, землю пишите одновременно, в едином движении, непрерывно поправляя, пока не добьетесь нужного. С первого же раза проходите весь холст, и так до тех пор, пока не увидите, что добавлять больше нечего. Следите за воздушной перспективой от переднего плана к горизонту, за изменениями неба, листвы. Не бойтесь класть цвет - потом постепенно подчистите. Не следуйте правилам и принципам, а пишите, как видите и чувствуете; пишите щедро, свободно. Главное - не утратить первое впечатление. Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок".

Список работ:

«Портрет отца» 1867(?) гг., (частное собрание)
«Убийство», 1867-70 гг., (Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк)
«Натюрморт с черепом и подсвечником», (1865-67 гг.)
“Дядя Доминик”, 1862-1867 гг.
«Оргия», 1864-68 гг., (частное собрание, Париж)
«Девушка у пианино», ок. 1869 г., (Эрмитаж)
«натюрморт с черными часами», 1869-1870 гг. (частное собрание)
«Дом повешенного», 1873 г., (Музей д’Орсе, Париж).
«Автопортрет в фуражке», ок. 1874 г., (Эрмитаж)
«Герань» 1888-1890 Акварель, 31 X 27 см Происхождение: Париж, коллекция Мориса Гань
«Ваза с фруктами», 1878 г., (частное собрание, Париж)
«Портрет Луи Гильома» 1879-1882 гг.
«Поворот дороги», 1879-1882 гг
«Автопортрет», ок. 1880 г., (частное собрание, Винтертур)
«Гора Сен-Виктуар со стороны Бельвю», ок.1885, (Мерион, штат Пенсильвания, Фонд Барнса.
«Портрет госпожи Сезанн», 1883-1887 гг. (Филадельфия, Музей искусств)
«Окрестности Гарданна» 1885-1886 гг.
«Голубая ваза», 1885-87 гг. (Музей д’Орсе, Париж)
«Горы в Провансе», 1886-1890 гг., (Лондон, Национальная галерея
«Натюрморт с корзиной» 1888-90 гг. (Музей д’Орсе, Париж)
«Пьеро и Арлекин», 1888 г., (Музей изобразительных искусств, Москва)
«Игроки в карты», 1890-92, возможно, 1890-96 гг.
«Портрет А. Воллара», 1899 г., (Пти Пале, Париж)
«Портрет Г. Жеффруа», 1895 г., (Музей д’Орсе, Париж)
«Большие купальщицы», 1898-1905 гг., (Музей искусств, Филадельфия)
«Прованский пейзаж», 1880 гг.
«Акведук», 1885-1887 гг.
«Гора Сен-Виктуар с большой сосной. Долина реки Арк», Ок. 1885-1887 г.
«Пьеро и Арлекин», 1888 г.
«Натюрморт с бутылкой из под мятного ликера», 1890-1894 гг.
“Большая сосна”, 1892-1896 гг.
«Гора Сен-Виктуар, вид со стороны Лов», 1901-06 гг.,(Цюрих)
«Яблоки, груши и кастрюля», 1900-04 гг.
«Юноша в красном жилете», 1889-1890 гг.
«Яблоки и апельсины», 1898-1900 гг., (Париж, Лувр)
«Балкон», 1890-1900 гг., (Музей Искусств, Филадельфия)
«Натюрморт с яблоками», 1895-1900 гг., (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
«Натюрморт с драпировкой», 1898-99 гг., (Эрмитаж)
«Большие купальщицы», 1898-1905 гг.
«Натюрморт с фруктами и бутылкой» 1899-1906 (Национальная галерея, Берлин)

Список используемой литературы:

«Письма о Сезанне» Р.-М. Рильке, Москва, 1993 г.

«Французкий натюрморт от Шардена до Пикассо», Н. Н. Калитина, СПб, 1997 г.

«Paul Cezann», Fritz Erpel, Kunst und Gesellschaft, Berlin 1977.

«Поль Сезанн», Джен Линсдей, Ростов-на-Дону, 1997.

«История Искусства», Эрнст Гомбрих, Москва, 1998.

«Иллюстрированный энициклопедический словарь», Москва, 1995.

bukvasha.ru

Поль Сезанн - Доклад

Поль Сезанн имя, хорошо знакомое каждому, кто хоть немного интересуется живописью. Французское искусство прошлого столетия и творческий путь многих европейских художников начала нашего века как бы делятся незримой чертой на два этапа до Сезанна и после. Знакомство с художественными открытиями этого мастера, большую часть жизни проведшего в своем родном городке на юге Франции Эксе, было поворотным пунктом в развитии многих живописцев. В чем же суть обновления, которое принес в искусство Сезанн? Уже стали хрестоматийными его слова о законах построения пейзажа: Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность… Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы почувствовать воздух. Но Сезанн был силен не теоретическими высказываниями. Его вклад в искусство пейзажи, натюрморты, несколько сюжетных картин и портретов.

По возрасту художник был сверстником импрессионистов. Однако его творчество представляло собой уже следующий этап в эволюции художественного видения. Как бы полемизируя с импрессионистами, у которых он многому научился, Сезанн говорил, что хочет создавать картины для музеев то есть передавать незыблемый, вечный облик натуры в противовес Моне и Писсарро, которые стремились уловить изменчивые черты природы. Его высказывание об основных формах и линиях было обосновано стремлением создать в каждой картине солидную конструктивную основу. Виды юга Франции большая серия пейзажей с горой СентВиктуар и другие работы, а также натюрморты, где варьировалось изображение яблок, кувшина, драпировки или нескольких других обыденных вещей, были важны тем, что в каждой картине была создана особая пространственная система, отличная по своим законам от простых правил прямой перспективы, восторжествовавших в живописи со времен Брунеллески и Пьеро делла Франчески.

В одной картине Сезанн мог соединить несколько точек зрения на предмет, приемы прямой и обратной перспективы. Эти новации утверждали право художника творить особый художественный мир произведения, вдохновленного натурой, но отнюдь не воспроизводящего ее облик как непосредственное отражение.

Сезанн преклонялся перед природой, он утверждал ее величие и красоту. Но он осмелился нарушить законы построения пейзажа, сложившиеся со времени Пуссена. Вначале это принесло ему участь отверженного, впоследствии всемирную славу основателя нового искусства.

К своим открытиям в живописи Сезанн пришел, конечно, не сразу. Он учился в Эксе в колледже, где изучались и древние языки, и античная литература. Живя в Эксе, можно было почувствовать дух культурной традиции Средиземноморья колыбели европейской цивилизации. Этому способствовала и окружающая природа. Рядом с Сезанном был его друг будущий знаменитый писатель Эмиль Золя. Их связывала романтичная дружба. Золя первым уехал в столицу и начал свой путь журналистом, художественным критиком; многие идеи, которые он выдвигал в своих статьях, обсуждались им в беседах и письмах с Сезанном. Когда Сезанн посещал Париж, Золя становился его гидом, посредником при знакомстве с художниками и писателями. Ранние картины Сезанна, созданные им в 1860-е годы, написаны очень темными красками, с большим количеством черного цвета, видно, что иногда художник накладывал краску прямо ножом, широкими пластами. На первых порах его творчество овеяно традицией романтизма. Сезанн зачитывается Виктором Гюго, изучает живопись Делакруа.

Знакомство с импрессионистами, и особенно с Камилем Писсарро, вместе с которым он ходил на этюды и даже скопировал одну его картину, заставило Сезанна совершенно изменить свою палитру. Он избавился навсегда от черного цвета, стал писать чистыми красками, более мелким спокойным мазком. Но если для импрессионистов самую большую роль играла непосредственность впечатления, зрительный образ на плоскости холста, то у Сезанна даже и в работах начала 1870-х годов периода наибольшей близости с Писсарро и его группой, на первом месте стояло создание продуманной композиции, где пространство передавалось не уплощенно, как у импрессионистов, а уходящим в глубину.

Пейзаж импрессионистов часто соединялся с жанровой картиной. У Моне по глади Сены скользят паруса яхт, у Писсаро виден оставленный в поле крестьянский плуг. У Сезанна пейзаж всегда безлюден. Это мир, которого не затрагивает деятельность человека. Пейзаж Берега Марны (1888, Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) написан в центральной Франции. По выбранному мотиву он близок импрессионистическим картинам, но у Сезанна река кажется застывшей, с зеркальной гладью; неподвижными кулисами стоят деревья по берегам. Гамма красок сдержанно-холодноватая, сквозь живописный слой кое-где проглядывает белая грунтовка холста.

В пейзаже Гора Сент-Виктуар (1900, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) могучая голубоватая глыба вз

www.studsell.com