Пояснительная записка Рабочая программа по музыке в 7 классе разработана на основе авторской программы «Музыка»: 5-7 кл. / Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева Москва: Просвещение, 2010г. В соответствии с основными Введение
I Музыка – элемент театрализованного представления
II Особенности и классификация театральной музыки
III Музыкальное оформление спектакля
Заключение
Список литературы
Введение
Музыка в театральной практике существует, вероятно, столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется внимание в многочисленных трудах по теории и истории театра, не интересуется этой проблемы, как правило, и театральная критика. В курсовой работе я сделаю попытку раскрыть роль музыки в создании образа спектакля. Попутно затрону проблемы звукового оформления спектакля. Поэтому первая часть работы посвящена музыке, как одному из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра. Вторая часть посвящена особенностям театральной музыки. В третьей части разбираются вопросы музыкального оформления спектакля.Театральные зрелища, как известно, возникли в древности и описаны Аристотелем, который определил их связи с музыкальным искусством.Первые театральные действия включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливала значение слов, танцы иногда становились самостоятельными номерами. Подобные действия отличались синкретизмом (от греч. «соединение»), то есть такой степенью слитности составных частей – музыки и слова в первую очередь, что зритель не мог вычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Все отличительные качества музыки были восприняты и многократно усилены древнегреческим театром, в котором она составляла некий стержень, на который «нанизываются» все разделы трагедии. Действие музыки и звучащего слова в античной трагедии усиливалось специальной акустикой амфитеатров, законы которой были подсказаны древним греческим архитекторам горными ландшафтами. Постепенно публика научилась различать элементы представления, и со временем из них развились известные нам виды театра. Синкретизм сменился синтетизмом – намеренным соединением разных форм.
Источником музыкального театрального жанра послужило богослужение, в недрах которого вызревали драматические формы повествования о библейских событиях. Создание в конце XVI в. жанра оперы означало переход от пространств храма, к социальному кругу правящих слоев общества. Основа оперы – музыка, театр здесь условен, ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Во всех сложившихся в опере стилях она продолжала оставаться музыкальным действом, решавшим задачи единения сознания не только в сюжете, в музыкальной драматургии и в музыкальном звучании, но и в социально-бытовом контексте, поскольку опера — это всегда событие, на которое откликаются слои общества.Опера XX века отличается чрезвычайным разнообразием, как в жанровом отношении, так и в смысле сюжетно-тематическом: античные мифы, притчевая литература, эпический роман, символико-буффонная комедия — все трактуется как музыкально-драматическое размышление об универсалиях всеобщности. Воздействие музыкального спектакля – при сильном составе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре – может быть мощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественных звуков.В XVI в. на основе природных и народных танцев начал формироваться балетный театр. В балете о событиях, взаимоотношения персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку. Балетный спектакль строится при помощи танца, пластические композиции строятся в соответствии с музыкальным сюжетом.История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существует две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие – жанром, то же самое можно сказать о мюзикле. В оперетте музыкальные моменты могут быть вставными, в мюзикле – никогда, они растворены в действии. Конец XX века — время глобальных информационных процессов в сфере музыкального искусства, для которого характерно взаимопроникновение стилистических черт массовых жанров в сферу «высокого» искусства. К
массовым жанрам может быть отнесен и театральный, оперный спектакль, особенно если представление аншлаговое и проходит в каком-нибудь «гигант-холле» или на подиуме древнего амфитеатра. Новые праздничные массовые действа, ведущие свое начало от революционных площадных действ и от фестивальных традиций Министерства Культуры, инициируются и поддерживаются в различных городах России. В массовых празднествах и представлениях используются различные стили музыки — фольклор, церковная, эстрадная, классическая, рок-музыка — в разных сочетаниях, народная и композиторская музыка. Массовые музыкальные празднества нашего времени представляют собой продолжение традиций массовых действ прежних эпох, однако в них превышена привычная прежде мера массовости, поскольку средства современной архитектуры и технических звуковоспроизводящих средств обладают возможностями единовременного собирания масштабных человеческих множеств.
Самый распространённый и популярный вид – драматический театр. Главное выразительное средство – слово, через него раскрывается смысл происходящих событий, характеры действующих лиц. Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.
I Музыка – элемент театрализованного представления
Важное значение в спектакле имеет звуковое оформление.
«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Можно сказать, если спектакль немузыкален, неритмичен, значит, это плохой
спектакль. Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце». Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального, то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя. Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя. его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.
II Особенности и классификация театральной музыки
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление. Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время -от конца одной реплики до начала другой. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.
Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме. Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, и цельность восприятия разрушается. Пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музыкальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна за другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычайно трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звучании одних
шумовых инструментов. Но впечатления, которое производит музыка Саца необычайно ярки и незабываемы. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками. Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля.Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность. Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте. Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение. Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или оперной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может располагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим. В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.
«Звуковое оформление» спектакля — музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. К музыкальному оформлению относится включение в спектакль вокальных произведений, танцев, инструментальных пьес, фрагментов симфонических произведений, хора — одним словом, музыки всех жанров и форм. К шумовому оформлению — включение в сценическое действие театральных шумов, а также таких звуков, как крики животных, колокольный звон и т. п. Общий замысел, план такого оформления называется звуковым решением спектакля.Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем – то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки. Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иных средств эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербации и т. п. осуществляется не просто ради эффекта, а для достижения художественной правды спектакля. История развития театрального искусства в России знает немало примеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театре утвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руководствуются режиссеры.Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драматический актер все чаще играет под музыкальную фонограмму. Существенно упростилось шумовое оформление, появилась возможность отказаться от громоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения сценических шумов. Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременную часть театрального организма. Все это существенно расширило творческие возможности режиссера в художественном оформлении спектакля. В театре всегда поиск новых выразительных средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного
человека. В решении этих задач существенная роль принадлежит театральному звукорежиссеру.Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:
увертюра,
музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
музыкальный финал акта или спектакля,
музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды. Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля. К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И
тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. В то же время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически. Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред- стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля. Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Музыка, проявляющаяся во внешней, то есть видимой стороне действия.Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной». В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении героев пьесы или по радио, с магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая
в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения — то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале. Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его.
Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера». Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других —
напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него. Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля. Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия.Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя. В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента. Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия — за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.
Функции сюжетной музыки. Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции.
Характеризовать действующих лиц;
Указывать на место и время действия;
Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Наиболее наглядно роль музыки — характеристики персонажа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой. В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет — играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так- же и отношения, возникающие между героями.Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто
развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия. Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене.Функции условной музыки. Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства. Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. В этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.
В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем, если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на
диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие. Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой.
Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте… Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли… Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно усилить или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально выделяет эту сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в самой музыке
слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов. Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д. Как правило, в этих случаях используется необычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.
Таким образом, можно отметить, что условная музыка может:
эмоционально усиливать монолог и диалог,
характеризовать действующих лиц,
подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
обострять конфликт,
рассказывать о действии за сценой,
подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии.
Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.
Общие функции театральной музыки:
Но чаще всего функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая
свои требования. Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстративность. Это прямая связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника. Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ имени М. Горького) было использовано два основных лейтмотива — «марш полка» и «оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля. Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.
И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.
III Музыкальное оформление спектакля
Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение.Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца» помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений в ремарках указано: «Кирилл держит в руках гармонику, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами. В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду. В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценическому решению конкретного эпизода. Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиляция».
Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль. Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спектакль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пересоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных композиторов. Важно
при этом установить связь между фрагментами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необходимый синтез при компиляции. Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией имеет известную художественную ценность, и такой вид музыкального оформления спектакля, несомненно, относится к творчеству.
В драматических спектаклях используется музыка различных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи. Существенный отпечаток накладывает на музыку и национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко.Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина и других. Желательно, чтобы музыка к спектаклю принадлежала одному автору. Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязательно близких по языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Если эти мелодии в одном
жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное.
Заключение
В заключение следует отметить, что если в оперном или балетном спектакле музыка — основа спектакля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Музыка, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно- эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо — ритмического решения сценического действия. Музыка в спектаклях выполняет различные функции: фон, который мог быть связан с самим действием; обрамление; непосредственное сопровождение пьесы. В современном театре, музыка и комментатор, и информатор, и средство предвосхищения действия. Таким образом, в динамично развивающемся спектакле музыка способствует драматургическому развитию спектакля; она берёт на себя формообразующую роль; раскрывает и «уточняет» смысл сцен; создаёт настроение спектакля. Музыка часто помогает разобраться в перипетиях сюжета и сложных, запутанных действиях героев. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами.
Список литературы
1. Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М.: НГИК, 1994.-32с.
2. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. — Ростов на Дону: Феникс, 2000.
3. Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие для театр. учеб. заведений. — М.: Искусство, 1975. — 248 с.
4. Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М. — М.: Издательство МГУК, 1981. — 48с.
5. Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. — М.: Советская Россия, 1981.
www.ronl.ru
Пояснительная записка Рабочая программа по музыке в 7 классе разработана на основе авторской программы «Музыка»: 5-7 кл. / Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева Москва: Просвещение, 2010г. В соответствии с основными
Пояснительная записка. по музыке разработана Рабочая программа в соответствии с требованиями: Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования к структуре основной
1. Планируемые результаты Ученик научится Понимать специфику музыки как вида искусства; значение музыки в художественной культуре и ее роль в синтетических видах творчества; основные формы музыки; характерные
Искусство 7 29 Пояснительная записка Рабочая учебная программа разработана на основе Федерального компонента государственного образовательного стандарта основного образования по искусству. Примерной учебной
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Средняя общеобразовательная школа 9» города Абакана Республики Хакасия "Рассмотрено" "Рекомендована" "Утверждаю" на заседании ШМО к реализации педагогическим
Приложение 20 к основной образовательной программе МБОУ СШ 2, утвержденной приказом директора от 27.06.2013 275П (в редакции приказа от 04.03.2016 69П) Рабочая программа учебного предмета «МУЗЫКА» ФКГОС:
Пояснительная записка Требования к уровню подготовки выпускников основной школы по образовательной области «Музыка» Ученик должен знать/уметь/понимать: интонационно-образно воспринимать музыкальное произведение
Комитет по образованию Администрации Курьинского района Алтайского края Муниципальное казѐнное общеобразовательное учреждение «Трусовская средняя общеобразовательная школа» Курьинского района Алтайского
. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данная рабочая программа разработана на основе Федерального компонента государственного образовательного стандарта общего образования, учебного плана ГБОУ СПО «НОУОР (техникум)
Пояснительная записка Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка» (Программы для общеобразовательных учреждений: Музыка: 1-4 кл, 5-7 кл., «Искусство»- 8-9 кл./ Е.Д. Крицкая,
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА учебного предмета МБОУ «Средняя общеобразовательная школа 69» Приволжского района г. Казани Батуриной Юлии Александровны по музыке в 7 классе Рассмотрено на заседании педагогического
Планируемые результаты освоения учебного предмета Предметные результаты: У учащихся будут сформированы: первоначальные представления о роли музыки в жизни человека, в его духовнонравственном развитии;
ИНДИВИДУАЛЬНАЯ РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО МУЗЫКЕ 7 КЛАССА Необходимость разработки и внедрения ИУП обусловлена следующими причинами: 1. Заявление законных представителей учащегося о приѐме в школу, предоставление
Пояснительная записка. Рабочая программа по музыке для основной общеобразовательной школы разработана в соответствии: - с требованиями федерального компонента государственного образовательного стандарта
I. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Настоящая рабочая программа по предмету музыка для 7 класса составлена на основе: 1.Приказа Минобразования России от 05.03.2004, N 1089(ред. от 31.01.2012) "Об утверждении федерального
Пояснительная записка Рабочая программа учебного предмета «Музыка» для 7класса разработана в соответствии с требованиями ФГОС ООО на основе авторского УМК Сергеевой Г.П., Критской Е.Д. «Музыка.7 класс»
РАССМОТРЕНО На заседании МО: Протокол от 201 г. СОГЛАСОВАНО: зам директора по УВР 201 г. Е.А. Стародубцева УТВЕРЖДАЮ: директор школы 48 201 г. Н.В. Лаврушина Муниципальное бюджетное вечернее (сменное)
Рабочая программа по предмету «Музыка» в 7 классе образовательных учреждений составлена в соответствии c требованиями Федерального компонента государственного образовательного стандарта основного общего
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Средняя общеобразовательная школа 1» г.губкинский РАССМОТРЕНО на заседании МО учителей художественно-эстетического цикла, технологии и физической
Пояснительная записка Рабочая программа по музыке для 7 класса разработана на основе требований федерального государственного образовательного стандарта общего образования, «Примерной программы основной
Пояснительная записка Рабочая программа учебного предмета «Музыка» составлена в соответствии с требованиями Федеральный компонент государственного образовательного стандарта (Приказ Министерства образования
1.Пояснительная записка Главной темой программы 7 класса является тема «Классика и современность». Предметом рассмотрения в 7 классе являются вечные темы классической музыки и их претворение в произведениях
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА. Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка. 5-7 классы. Искусство 8-9 классы.» Сборник рабочих программ. Предметная линия учебников Г.П.Сергеевой,
Пояснительная записка Главной темой программы 7 класса является тема «Классика и современность». Предметом рассмотрения в 7 классе являются вечные темы классической музыки и их претворен в произведениях
Пояснительная записка Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка» (Программы для общеобразовательных учреждений: Музыка: 5-9 кл., Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева, Т.С. Шмагина
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Школа искусств Завитинского района Календарные планы по предмету Музыкальная литература Первый год обучения Первый год
2013-2014 учебный год Пояснительная записка Главной темой программы 7 класса является тема «Классика и современность». Предметом рассмотрения в 7 классе являются вечные темы классической музыки и их претворение
1 Пояснительная записка Нормативные правовые документы, на основании которых разработана рабочая программа «Музыка» для 7 класса: 1. Федеральный закон «Об образовании в Российской Федерации» 273-ФЗ от
5 класс Итоговый тест по музыке для 5 класса 1.Назовите музыкальный жанр, не связанный с литературой: А) романс Б) опера В) марш Г) балет 2. Какой композитор был по профессии морским офицером и совершил
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение основная общеобразовательная школа с.котиково Вяземского муниципального района Хабаровского края Рассмотрено: Утверждаю: на заседании педагогического
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа 4 дл о дельно^, ОГРн Рабочая учебная программа Байдарова Лариса Анатольевна, первая категория музыка предмет основное
1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Рабочая программа учебного предмета «Музыка» составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования и на
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа 4 городского округа Лосино-Петровский Утверждено приказом директора МБОУ СОШ 4 от Рабочая программа по музыке базового
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА «Музыка» 7 класс Составитель: учитель музыки Теличко Татьяна Станиславна с. Колтубанка 2015г. Содержание 1. Пояснительная записка 3 2. Учебно-тематический план 6 3. Содержание учебного
Пояснительная записка Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка» / Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева, (Примерные программы по учебным предметам: Изобразительное искусство 5
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА По учебному предмету «Музыка» для 7А класса Срок реализации программы 1 год (2016-2017 учебный год) Уровень базовый Рабочая программа составлена в соответствии : Авторская программа Г.П.Сергеевой,
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Статус документа. Рабочая программа по музыке для VII класса составлена на основе федерального компонента государственного образовательного стандарта основного общего образования,
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Красноключинская основная общеобразовательная школа» Рассмотрено заседание МО 2014г. Руководитель МО Утверждена Приказ по школе От августа 2014г.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА. Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка 5-7» авторов Г.П.Сергеевой, Е.Д.Критской, «Программы общеобразовательных учреждений. Музыка. 1-7 классы.
Пояснительная записка. Рабочая программа составлена на основе программы Музыка и искусство. Предметная линия учебников Г.П. Сергеевой, Е.Д. Критской. 5-9 классы. Москва «Просвещение» 2011 год. Исходными
docplayer.ru
Особенности драматургии массовых
театрализованных представлений
-------------------------------------------------
ВВЕДЕНИЕ
Драма (греч. dráma, буквально — действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой;). Драма принадлежит одновременно театру и литературе : являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала Драме. присуща глубокая конфликтность; её первооснова — напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в драме. По мысли В. Г. Белинского, драматизм — важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.
Драма как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия ; для средневековья характерны мистерия , миракль , моралите , школьная драма. В 18 в. сформировался жанр драмы, в дальнейшем ставший доминирующим.
2.
Распространены также мелодрамы , фарсы , водевили . В современной зарубежной драмы обрели важную роль трагикомедии .
1Часть
«Если бы композитор каждый раз перед тем, как написать какую- нибудь фортепианную пьесу, решался реконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать».
Н.П.Акимов.
Отдавая должное остроумно талантливого театрального художника и режиссера Николая Павловича Акимова, можно заметить, данный творческий подход возможен в любой деятельности человека. Дабы не уподобиться этому реконструктору, режиссер должен хорошо знать свой «инструмент» и умело им пользоваться. Интересно, что в своей работе Немирович-Данченко писал: «…уже накоплен громадный опыт в области различных театральных форм, методов, систем. В особенности громадный опыт в том, что делать не надо. Пора сделать вывод, что убедительно только то, что органически слито с пьесой». Перефразируя данную мысль в свете режиссуры театрализованных представлений, можно отметить, что любое театрализованное представление должно подчиниться законам драматургии, нарушение которых чревато разрушением общей целостности, слитности, законченности – непременного условия художественного произведения. Но с другой стороны искусство театрализованного представления еще продолжает активно формироваться в своей теории и практике. Следовательно, в ней существуют специфические особенности режиссуры и драматургии.
3.
ДРАМАТУРГИЯ
Драматургию всегда воспринимают как часть литературы, однако это совершенно не так. К литературе относятся произведения, написанные для восприятия их читателем, а драматургическое произведение предназначено для восприятия зрителем, то есть пьесу нельзя просто читать, она служит другой цели: ее можно и нужно смотреть на сцене. Отсюда и принципиально другой метод изучения драматургии. В ней бессмысленно искать пейзаж, характеристики героев, лирические отступления. Всего этого просто нет. Характер персонажа таков, каков характер актера, его исполняющего.
Драматургия массовых театрализованных представлений имеет общие черты с драматургией тех типов представлений, которые организуются на сценических подмостках в современных клубах.
Думается, что и сценарную драматургию представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений.
Рассматривая возникновение и развитие театрализованных представлений в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть прежде всего той социально – нравственной функции, которую выполняют массовые празднества и театрализованные представления.
С древнейших времен в народных обрядах, представлениях и празднествах имели место две стороны – элементы культовые и элементы фольклорные.
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни человека занимают все большее место в нашей действительности.
4.
Основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков.
Театрализованные представления и праздники рождают у людей сходное, праздничное настроение, создающее праздничную ситуацию. Праздничная ситуация в свою очередь реализуется в массовом празднике, который является частью культурно-просветительной работы. Массовый праздник – это явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие.
Искусство массового праздника, представления, зрелища – это искусство высоких идей, целенаправленности и гражданского пафоса, требующего в то же время яркой образности, ассоциативности, оригинального, смелого творческого замысла. А для того чтобы лучше организовать и развивать театрализованные представления всех видов и жанров, совершенно необходимо понять основные закономерности этого рода искусства, которые реально существуют, поскольку в течении тысячелетий создавалась и развивалась народная театральная культура.
Что касается массового театрализованного празднества, то это, безусловно, имеющая устоявшиеся видовые праздники и одновременно объемная, синтезирующая форма театрализованного представления. Это венец творчества народа для народа. Постижение сущностных черт драматургии такого празднества может быть плодотворным лишь после подробного изучения других видов театрализованных представлений.
Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.
5.
Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно – музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже в конечном счете форму произведения.
Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текущей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.
Если в драме композиция является моментом, определяющим структуру событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, но обусловленным другими существенными элементами формы то в сценарии театрализованного представления, ввиду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно – документального материала, ее функция становится определяющей. Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит, прежде всего, от темы и идеи произведения, от главной мысли художника.
Практически все разновидности народных празднеств имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральных действований. Это определяется обрядово – зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа
В результате эволюции, видового становления современное театрализованное празднество представляет собой комплекс культурных и художественных мероприятий.
6.
Оно, как правило, рассредоточивается на обширной территории, и присутствующие на нем выступают и как зрители, и как участники действований одновременно.
И.М.Туманов делит всех участников театрализованного празднества на две основные группы: непосредственные, активные участники – исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники – зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течении праздника, тема которого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие.
2Часть
Выразительные средства режиссуры
Мизансцена
Режиссер – постановщик – наименование относительно новое. Во Франции по сей день вместо «режиссер» говорится – «мизансцены такого-то». Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».
До революции в провинции шли спектакли «по мизансценам Станиславского», «по мизансценам Рейнгардта».
Мизансцена (франц. mise en scène — размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен. режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное
7.
решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.
Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.
Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С.М.Эйзенштейн: «мизансцена в самом узком смысле слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».
Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты.
Мизансцена , рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма.И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.
Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.
8.
Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера.
В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.
Мизансцена – это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде .
Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.
Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо — ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.
9.
В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия. Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.
Параллельно с процессом определения принципа мизансценирования идет внимательный разбор всей пьесы.
Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.
Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане.
Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.
Разновидности мизансцен:
Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.
Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.
Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.
Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:
10.
1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.
2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.
3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.
Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.
Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и форма.
11.
СОДЕРЖАНИЕ
1. Введениевдраму.
2.1 частьосновыдраматургииТП.
3.ДраматургияТП
4.2 часть: Выразительныесредстварежиссуры,
«Мизансцена».
5. Используемаялитература.
1.
Используемая литература
1. А.И.Чечетин «Основы драматургии театрализованных
представлений».
2. Учебник «Основы системы Станиславского».
3.Б.Е.Захава «Мастерство актера и режиссера».
4.А.М.Нахимовский «Театральное действо от А до Я».
5.Д.М.Генкин «Массовые праздники»
6.О.И.Марков «Сценарно – режиссерские основы
художественно – педагогической дейтельности
клуба».
7. «Большая Советская Энциклопедия» (электронная версия).
8.М.Рехельс «Режиссер – автор спектакля».
9.Ю.А.Стромов «Путь актера к творческому перевоплощению».
10.И.М.Рапопорт «Мастерство актера и режиссера».
12.
www.ronl.ru
Ставропольский государственный университет
Курсовая работа
По предмету: Театральная педагогика и организация студийного театрального процесса
По теме: Роль музыки в создании образа спектакля
г. Ставрополь, 2009 год
Содержание
Введение
IМузыка – элемент театрализованного представления
II Особенности и классификация театральной музыки
III Музыкальное оформление спектакля
Заключение
Список литературы
Введение
Музыка в театральной практике существует, вероятно, столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется внимание в многочисленных трудах по теории и истории театра, не интересуется этой проблемы, как правило, и театральная критика. В курсовой работе я сделаю попытку раскрыть роль музыки в создании образа спектакля. Попутно затрону проблемы звукового оформления спектакля. Поэтому первая часть работы посвящена музыке, как одному из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра. Вторая часть посвящена особенностям театральной музыки. В третьей части разбираются вопросы музыкального оформления спектакля.
Театральные зрелища, как известно, возникли в древности и описаны Аристотелем, который определил их связи с музыкальным искусством.
Первые театральные действия включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливала значение слов, танцы иногда становились самостоятельными номерами. Подобные действия отличались синкретизмом (от греч. «соединение»), то есть такой степенью слитности составных частей – музыки и слова в первую очередь, что зритель не мог вычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Все отличительные качества музыки были восприняты и многократно усилены древнегреческим театром, в котором она составляла некий стержень, на который «нанизываются» все разделы трагедии. Действие музыки и звучащего слова в античной трагедии усиливалось специальной акустикой амфитеатров, законы которой были подсказаны древним греческим архитекторам горными ландшафтами. Постепенно публика научилась различать элементы представления, и со временем из них развились известные нам виды театра. Синкретизм сменился синтетизмом – намеренным соединением разных форм.
Источником музыкального театрального жанра послужило богослужение, в недрах которого вызревали драматические формы повествования о библейских событиях. Создание в конце XVI в. жанра оперы означало переход от пространств храма, к социальному кругу правящих слоев общества. Основа оперы – музыка, театр здесь условен, ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Во всех сложившихся в опере стилях она продолжала оставаться музыкальным действом, решавшим задачи единения сознания не только в сюжете, в музыкальной драматургии и в музыкальном звучании, но и в социально-бытовом контексте, поскольку опера — это всегда событие, на которое откликаются слои общества.
Опера XX века отличается чрезвычайным разнообразием, как в жанровом отношении, так и в смысле сюжетно-тематическом: античные мифы, притчевая литература, эпический роман, символико-буффонная комедия — все трактуется как музыкально-драматическое размышление об универсалиях всеобщности. Воздействие музыкального спектакля – при сильном составе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре – может быть мощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественных звуков.
В XVI в. на основе природных и народных танцев начал формироваться балетный театр. В балете о событиях, взаимоотношения персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку. Балетный спектакль строится при помощи танца, пластические композиции строятся в соответствии с музыкальным сюжетом.
История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существует две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие – жанром, то же самое можно сказать о мюзикле. В оперетте музыкальные моменты могут быть вставными, в мюзикле – никогда, они растворены в действии.
Конец XX века — время глобальных информационных процессов в сфере музыкального искусства, для которого характерно взаимопроникновение стилистических черт массовых жанров в сферу «высокого» искусства. К массовым жанрам может быть отнесен и театральный, оперный спектакль, особенно если представление аншлаговое и проходит в каком-нибудь «гигант-холле» или на подиуме древнего амфитеатра. Новые праздничные массовые действа, ведущие свое начало от революционных площадных действ и от фестивальных традиций Министерства Культуры, инициируются и поддерживаются в различных городах России. В массовых празднествах и представлениях используются различные стили музыки — фольклор, церковная, эстрадная, классическая, рок-музыка — в разных сочетаниях, народная и композиторская музыка. Массовые музыкальные празднества нашего времени представляют собой продолжение традиций массовых действ прежних эпох, однако в них превышена привычная прежде мера массовости, поскольку средства современной архитектуры и технических звуковоспроизводящих средств обладают возможностями единовременного собирания масштабных человеческих множеств.
Самый распространённый и популярный вид – драматический театр. Главное выразительное средство – слово, через него раскрывается смысл происходящих событий, характеры действующих лиц. Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.
I Музыка – элемент театрализованного представления
музыка театральный спектакль
Важное значение в спектакле имеет звуковое оформление.
«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Можно сказать, если спектакль немузыкален, неритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце». Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального, то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя. Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя. его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.
II Особенности и классификация театральной музыки
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление. Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время -от конца одной реплики до начала другой. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.
Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме. Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, и цельность восприятия разрушается. Пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музыкальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна за другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычайно трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звучании одних шумовых инструментов. Но впечатления, которое производит музыка Саца необычайно ярки и незабываемы. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками. Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля.
Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность. Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте. Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение. Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или оперной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может рас- полагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим. В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.
«Звуковое оформление» спектакля — музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. К музыкальному оформлению относится включение в спектакль вокальных произведений, танцев, инструментальных пьес, фрагментов симфонических произведений, хора — одним словом, музыки всех жанров и форм. К шумовому оформлению — включение в сценическое действие театральных шумов, а также таких звуков, как крики животных, колокольный звон и т. п. Общий замысел, план такого оформления называется звуковым решением спектакля.
Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем – то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки. Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иных средств эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербации и т. п. осуществляется не просто ради эффекта, а для достижения художественной правды спектакля. История развития театрального искусства в России знает немало примеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театре утвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руководствуются режиссеры.
Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драматический актер все чаще играет под музыкальную фонограмму. Существенно упростилось шумовое оформление, появилась возможность отказаться от громоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения сценических шумов. Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременную часть театрального организма. Все это существенно расширило творческие возможности режиссера в художественном оформлении спектакля. В театре всегда поиск новых выразительных средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного человека. В решении этих задач существенная роль принадлежит театральному звукорежиссеру.
Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:
— увертюра,
— музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
— музыкальный финал акта или спектакля,
— музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды. Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля. К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. В то же время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически. Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред- стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля. Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Музыка, проявляющаяся во внешней, то есть видимой стороне действия.
Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной». В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении героев пьесы или по радио, с магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.
Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения — то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале. Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его.
Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера». Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.
Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других — напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него. Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля. Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия.
Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя. В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента. Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия — за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.
Функции сюжетной музыки. Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции.
— Характеризовать действующих лиц;
— Указывать на место и время действия;
— Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
— Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Наиболее наглядно роль музыки — характеристики персонажа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой. В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет — играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так- же и отношения, возникающие между героями.
Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.
Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия. Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене.
Функции условной музыки. Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства. Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. В этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.
В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем, если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие. Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой.
Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте… Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли...
Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно усилить или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально выделяет эту сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов. Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д. Как правило, в этих случаях используется необычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.
Таким образом, можно отметить, что условная музыка может:
— эмоционально усиливать монолог и диалог,
— характеризовать действующих лиц,
— подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
— обострять конфликт,
— рассказывать о действии за сценой,
— подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии.
Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.
Общие функции театральной музыки
Но чаще всего функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстративность. Это прямая связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника. Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ имени М. Горького) было использовано два основных лейтмотива — «марш полка» и «оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля. Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.
И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.
III Музыкальное оформление спектакля
Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение.
Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца» помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений в ремарках указано: «Кирилл держит в руках гармонику, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами. В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду. В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценическому решению конкретного эпизода. Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиляция».
Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль. Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спектакль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пересоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных композиторов. Важно при этом установить связь между фрагментами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необходимый синтез при компиляции. Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией имеет известную художественную ценность, и такой вид музыкального оформления спектакля, несомненно, относится к творчеству.
В драматических спектаклях используется музыка различных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи. Существенный отпечаток накладывает на музыку и национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко.
Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина и других. Желательно, чтобы музыка к спектаклю принадлежала одному автору. Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязательно близких по языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное.
Заключение
В заключение следует отметить, что если в оперном или балетном спектакле музыка — основа спектакля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Музыка, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно- эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо — ритмического решения сценического действия.
Музыка в спектаклях выполняет различные функции: фон, который мог быть связан с самим действием; обрамление; непосредственное сопровождение пьесы. В современном театре, музыка и комментатор, и информатор, и средство предвосхищения действия. Таким образом, в динамично развивающемся спектакле музыка способствует драматургическому развитию спектакля; она берёт на себя формообразующую роль; раскрывает и «уточняет» смысл сцен; создаёт настроение спектакля. Музыка часто помогает разобраться в перипетиях сюжета и сложных, запутанных действиях героев. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами.
Список литературы
1. Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М.: НГИК, 1994.-32с.
2. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. — Ростов на Дону: Феникс, 2000.
3. Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие для театр. учеб. заведений. — М.: Искусство, 1975. — 248 с.
4. Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М. — М.: Издательство МГУК, 1981. — 48с.
5. Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. — М.: Советская Россия, 1981.
www.ronl.ru
Особенности драматургии массовых
театрализованных представлений
-------------------------------------------------
ВВЕДЕНИЕ
Драма (греч. dráma, буквально — действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой;). Драма принадлежит одновременно театру и литературе : являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала Драме. присуща глубокая конфликтность; её первооснова — напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в драме. По мысли В. Г. Белинского, драматизм — важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.
Драма как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия ; для средневековья характерны мистерия , миракль , моралите , школьная драма. В 18 в. сформировался жанр драмы, в дальнейшем ставший доминирующим.
2.
Распространены также мелодрамы , фарсы , водевили . В современной зарубежной драмы обрели важную роль трагикомедии .
1Часть
«Если бы композитор каждый раз перед тем, как написать какую- нибудь фортепианную пьесу, решался реконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать».
Н.П.Акимов.
Отдавая должное остроумно талантливого театрального художника и режиссера Николая Павловича Акимова, можно заметить, данный творческий подход возможен в любой деятельности человека. Дабы не уподобиться этому реконструктору, режиссер должен хорошо знать свой «инструмент» и умело им пользоваться. Интересно, что в своей работе Немирович-Данченко писал: «…уже накоплен громадный опыт в области различных театральных форм, методов, систем. В особенности громадный опыт в том, что делать не надо. Пора сделать вывод, что убедительно только то, что органически слито с пьесой». Перефразируя данную мысль в свете режиссуры театрализованных представлений, можно отметить, что любое театрализованное представление должно подчиниться законам драматургии, нарушение которых чревато разрушением общей целостности, слитности, законченности – непременного условия художественного произведения. Но с другой стороны искусство театрализованного представления еще продолжает активно формироваться в своей теории и практике. Следовательно, в ней существуют специфические особенности режиссуры и драматургии.
3.
ДРАМАТУРГИЯ
Драматургию всегда воспринимают как часть литературы, однако это совершенно не так. К литературе относятся произведения, написанные для восприятия их читателем, а драматургическое произведение предназначено для восприятия зрителем, то есть пьесу нельзя просто читать, она служит другой цели: ее можно и нужно смотреть на сцене. Отсюда и принципиально другой метод изучения драматургии. В ней бессмысленно искать пейзаж, характеристики героев, лирические отступления. Всего этого просто нет. Характер персонажа таков, каков характер актера, его исполняющего.
Драматургия массовых театрализованных представлений имеет общие черты с драматургией тех типов представлений, которые организуются на сценических подмостках в современных клубах.
Думается, что и сценарную драматургию представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений.
Рассматривая возникновение и развитие театрализованных представлений в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть прежде всего той социально – нравственной функции, которую выполняют массовые празднества и театрализованные представления.
С древнейших времен в народных обрядах, представлениях и празднествах имели место две стороны – элементы культовые и элементы фольклорные.
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни человека занимают все большее место в нашей действительности.
4.
Основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков.
Театрализованные представления и праздники рождают у людей сходное, праздничное настроение, создающее праздничную ситуацию. Праздничная ситуация в свою очередь реализуется в массовом празднике, который является частью культурно-просветительной работы. Массовый праздник – это явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие.
Искусство массового праздника, представления, зрелища – это искусство высоких идей, целенаправленности и гражданского пафоса, требующего в то же время яркой образности, ассоциативности, оригинального, смелого творческого замысла. А для того чтобы лучше организовать и развивать театрализованные представления всех видов и жанров, совершенно необходимо понять основные закономерности этого рода искусства, которые реально существуют, поскольку в течении тысячелетий создавалась и развивалась народная театральная культура.
Что касается массового театрализованного празднества, то это, безусловно, имеющая устоявшиеся видовые праздники и одновременно объемная, синтезирующая форма театрализованного представления. Это венец творчества народа для народа. Постижение сущностных черт драматургии такого празднества может быть плодотворным лишь после подробного изучения других видов театрализованных представлений.
Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.
5.
Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно – музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже в конечном счете форму произведения.
Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текущей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.
Если в драме композиция является моментом, определяющим структуру событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, но обусловленным другими существенными элементами формы то в сценарии театрализованного представления, ввиду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно – документального материала, ее функция становится определяющей. Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит, прежде всего, от темы и идеи произведения, от главной мысли художника.
Практически все разновидности народных празднеств имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральных действований. Это определяется обрядово – зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа
В результате эволюции, видового становления современное театрализованное празднество представляет собой комплекс культурных и художественных мероприятий.
6.
Оно, как правило, рассредоточивается на обширной территории, и присутствующие на нем выступают и как зрители, и как участники действований одновременно.
И.М.Туманов делит всех участников театрализованного празднества на две основные группы: непосредственные, активные участники – исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники – зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течении праздника, тема которого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие.
2Часть
Выразительные средства режиссуры
Мизансцена
Режиссер – постановщик – наименование относительно новое. Во Франции по сей день вместо «режиссер» говорится – «мизансцены такого-то». Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».
До революции в провинции шли спектакли «по мизансценам Станиславского», «по мизансценам Рейнгардта».
Мизансцена (франц. mise en scène — размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен. режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное
7.
решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.
Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.
Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С.М.Эйзенштейн: «мизансцена в самом узком смысле слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».
Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты.
Мизансцена , рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма.И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.
Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.
8.
Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера.
В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.
Мизансцена – это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде .
Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.
Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо — ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.
9.
В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия. Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.
Параллельно с процессом определения принципа мизансценирования идет внимательный разбор всей пьесы.
Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.
Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане.
Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.
Разновидности мизансцен:
Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.
Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.
Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.
Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:
10.
1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.
2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.
3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.
Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.
Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и форма.
11.
СОДЕРЖАНИЕ
1. Введениевдраму.
2.1 частьосновыдраматургииТП.
3.ДраматургияТП
4.2 часть: Выразительныесредстварежиссуры,
«Мизансцена».
5. Используемаялитература.
1.
Используемая литература
1. А.И.Чечетин «Основы драматургии театрализованных
представлений».
2. Учебник «Основы системы Станиславского».
3.Б.Е.Захава «Мастерство актера и режиссера».
4.А.М.Нахимовский «Театральное действо от А до Я».
5.Д.М.Генкин «Массовые праздники»
6.О.И.Марков «Сценарно – режиссерские основы
художественно – педагогической дейтельности
клуба».
7. «Большая Советская Энциклопедия» (электронная версия).
8.М.Рехельс «Режиссер – автор спектакля».
9.Ю.А.Стромов «Путь актера к творческому перевоплощению».
10.И.М.Рапопорт «Мастерство актера и режиссера».
12.
www.ronl.ru
по теме: «Особенности музыкальной драматургии сценической музыки» 1.Определите, о каком музыкальном жанре идет речь? Правильный ответ запишите в столбце справа. (При ответе используйте слова-подсказки) (5 б)
| - многочастное циклическое вокально-инструментальное произведение на текст определенных разделов главного богослужения католической церкви | |
| – это вид музыкально-театрального искусства, который основан на слиянии слова, музыки и сценического действия. | |
| - пение без сопровождения | |
| – музыка, в которой соединяются классические традиции и джазовая музыка. | |
| – это богослужение православной церкви, которое совершается вечером накануне воскресенья и праздников и объединяет службы вечерню и утреню |
2. Соотнесите названия музыкальных произведений и имена композиторов: (4 б.)
1. Джордж Ге́ршвин а). «Кармен-сюита»
2. Жорж Бизе б). «Иисус Христос – суперзвезда»
3. Родион Константинович Щедрин в). «Кармен»
4. Эндрю Ллойд Уэббер г). «Порги и Бесс»
3.Какие великие композиторы здесь изображены? Подпишите. (4 б)
1.
2.
3.
4.
_________________ _____________________ _________________ _________________
Слова - подсказки: Родион Константинович Щедрин, Иоганн Себастьян Бах, Джордж Ге́ршвин, Дмитрий Борисович Кабалевский.
4.Отгадай по звучащему фрагменту название произведения и его автора. Подпишите. (5 б)
Слова - подсказки: Кабалевский музыка к спектаклю «Ромео и Джульетта» - «Утро в Вероне»;
Джордж Ге́ршвин «Порги и Бесс» - «Песня Порги», «Колыбельная Клары»;
Уэббер. «Иисус Христос – суперзвезда» - сцена в Гефсиманском саду.
И.С.Бах «Месса» си минор;
Тестовое задание №2 по музыке 7 класс
по теме: «Особенности драматургии камерной и симфонической музыки» 1.Определите, о каком музыкальном жанре идет речь? Правильный ответ запишите в столбце справа. (При ответе используйте слова-подсказки) (5 б)
| - переработка, переложение музыкальных произведений | |
| – пьеса, предназначенная для совершенствования техники игры на музыкальном инструменте | |
| - направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. | |
| – музыкальное произведение для оркестра, обычно в трех или четырех частях, иногда с включением голосов. | |
| – вокальные или вокально-инструментальные произведения на тексты религиозного характера, исполняемые во время церковной службы |
Слова - подсказки: этюд, духовная музыка, импрессионизм, симфония, транскрипция
2. Соотнесите названия музыкальных произведений и имена композиторов: (4 б.)
1. Людвиг ван Бетховен а). «Сюита в старинном стиле»
2. Йозеф Гайдн б). «Празднества»
3. Альфред Гарриевич Шнитке в). «Прощальная симфония»
4. Клодд Дебюсси г). «Лунная соната»
3.Какие великие композиторы здесь изображены? Подпишите. (4 б)
1. 
2. 
3. 
4. 
_________________ ________________ _________________ _________________
Слова - подсказки: Фридерик Шопен, Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Альфред Гарриевич Шнитке
4.Отгадай по звучащему фрагменту название произведения и его автора. Подпишите. (7 б)
Слова - подсказки: Альфред Гарриевич Шнитке «Сюита в старинном стиле» - Пастораль, Менуэт;
Йозеф Гайдн «Прощальная симфония»;
Вольфганг Амадей Моцарт «Симфония № 40»;
Людвиг ван Бетховен «Патетическая соната»;
Шопен «Революционный» этюд№12;
Ференц Лист «Лесной царь» - переложение для ф-но песни-баллады Ф.Шубертас. 1
kilouma.ru
Введение
I Музыка – элемент театрализованного представления
II Особенности и классификация театральной музыки
III Музыкальное оформление спектакля
Заключение
Список литературы
Введение
Музыка в театральной практике существует, вероятно, столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется внимание в многочисленных трудах по теории и истории театра, не интересуется этой проблемы, как правило, и театральная критика. В курсовой работе я сделаю попытку раскрыть роль музыки в создании образа спектакля. Попутно затрону проблемы звукового оформления спектакля. Поэтому первая часть работы посвящена музыке, как одному из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра. Вторая часть посвящена особенностям театральной музыки. В третьей части разбираются вопросы музыкального оформления спектакля.Театральные зрелища, как известно, возникли в древности и описаны Аристотелем, который определил их связи с музыкальным искусством.Первые театральные действия включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливала значение слов, танцы иногда становились самостоятельными номерами. Подобные действия отличались синкретизмом (от греч. «соединение»), то есть такой степенью слитности составных частей – музыки и слова в первую очередь, что зритель не мог вычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Все отличительные качества музыки были восприняты и многократно усилены древнегреческим театром, в котором она составляла некий стержень, на который "нанизываются" все разделы трагедии. Действие музыки и звучащего слова в античной трагедии усиливалось специальной акустикой амфитеатров, законы которой были подсказаны древним греческим архитекторам горными ландшафтами. Постепенно публика научилась различать элементы представления, и со временем из них развились известные нам виды театра. Синкретизм сменился синтетизмом – намеренным соединением разных форм.
Источником музыкального театрального жанра послужило богослужение, в недрах которого вызревали драматические формы повествования о библейских событиях. Создание в конце XVI в. жанра оперы означало переход от пространств храма, к социальному кругу правящих слоев общества. Основа оперы – музыка, театр здесь условен, ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Во всех сложившихся в опере стилях она продолжала оставаться музыкальным действом, решавшим задачи единения сознания не только в сюжете, в музыкальной драматургии и в музыкальном звучании, но и в социально-бытовом контексте, поскольку опера - это всегда событие, на которое откликаются слои общества.Опера XX века отличается чрезвычайным разнообразием, как в жанровом отношении, так и в смысле сюжетно-тематическом: античные мифы, притчевая литература, эпический роман, символико-буффонная комедия - все трактуется как музыкально-драматическое размышление об универсалиях всеобщности. Воздействие музыкального спектакля – при сильном составе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре – может быть мощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественных звуков.В XVI в. на основе природных и народных танцев начал формироваться балетный театр. В балете о событиях, взаимоотношения персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку. Балетный спектакль строится при помощи танца, пластические композиции строятся в соответствии с музыкальным сюжетом.История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существует две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие – жанром, то же самое можно сказать о мюзикле. В оперетте музыкальные моменты могут быть вставными, в мюзикле – никогда, они растворены в действии. Конец XX века - время глобальных информационных процессов в сфере музыкального искусства, для которого характерно взаимопроникновение стилистических черт массовых жанров в сферу «высокого» искусства. К
массовым жанрам может быть отнесен и театральный, оперный спектакль, особенно если представление аншлаговое и проходит в каком-нибудь "гигант-холле" или на подиуме древнего амфитеатра. Новые праздничные массовые действа, ведущие свое начало от революционных площадных действ и от фестивальных традиций Министерства Культуры, инициируются и поддерживаются в различных городах России. В массовых празднествах и представлениях используются различные стили музыки - фольклор, церковная, эстрадная, классическая, рок-музыка - в разных сочетаниях, народная и композиторская музыка. Массовые музыкальные празднества нашего времени представляют собой продолжение традиций массовых действ прежних эпох, однако в них превышена привычная прежде мера массовости, поскольку средства современной архитектуры и технических звуковоспроизводящих средств обладают возможностями единовременного собирания масштабных человеческих множеств.
Самый распространённый и популярный вид – драматический театр. Главное выразительное средство – слово, через него раскрывается смысл происходящих событий, характеры действующих лиц. Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.
I Музыка – элемент театрализованного представления
Важное значение в спектакле имеет звуковое оформление.
«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Можно сказать, если спектакль немузыкален, неритмичен, значит, это плохой
спектакль. Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце». Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального, то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя. Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя. его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.
II Особенности и классификация театральной музыки
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление. Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время -от конца одной реплики до начала другой. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.
Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме. Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, и цельность восприятия разрушается. Пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музыкальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна за другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычайно трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звучании одних
шумовых инструментов. Но впечатления, которое производит музыка Саца необычайно ярки и незабываемы. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками. Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля.Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность. Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте. Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение. Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или оперной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может располагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим. В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.
«Звуковое оформление» спектакля - музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. К музыкальному оформлению относится включение в спектакль вокальных произведений, танцев, инструментальных пьес, фрагментов симфонических произведений, хора — одним словом, музыки всех жанров и форм. К шумовому оформлению — включение в сценическое действие театральных шумов, а также таких звуков, как крики животных, колокольный звон и т. п. Общий замысел, план такого оформления называется звуковым решением спектакля.Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем – то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки. Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иных средств эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербации и т. п. осуществляется не просто ради эффекта, а для достижения художественной правды спектакля. История развития театрального искусства в России знает немало примеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театре утвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руководствуются режиссеры.Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драматический актер все чаще играет под музыкальную фонограмму. Существенно упростилось шумовое оформление, появилась возможность отказаться от громоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения сценических шумов. Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременную часть театрального организма. Все это существенно расширило творческие возможности режиссера в художественном оформлении спектакля. В театре всегда поиск новых выразительных средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного
человека. В решении этих задач существенная роль принадлежит театральному звукорежиссеру.Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:
увертюра,
музыкальные антракты (вступление к действию или картине),
музыкальный финал акта или спектакля,
музыкальные номера по ходу сценического действия.
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды. Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля. К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И
тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. В то же время музыка антракта — связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего. Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически. Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред- стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля. Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия. По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Музыка, проявляющаяся во внешней, то есть видимой стороне действия.Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной». В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении героев пьесы или по радио, с магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая
в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения - то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении. Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале. Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его.
Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера». Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других —
напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него. Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля. Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия.Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя. В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента. Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия — за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.
Функции сюжетной музыки. Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции.
Характеризовать действующих лиц;
Указывать на место и время действия;
Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Наиболее наглядно роль музыки — характеристики персонажа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой. В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет — играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так- же и отношения, возникающие между героями.Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто
развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия. Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене.Функции условной музыки. Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства. Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. В этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.
В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем, если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на
диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие. Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой.
Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте... Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли...Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно усилить или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально выделяет эту сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в самой музыке
слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов. Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д. Как правило, в этих случаях используется необычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.
Таким образом, можно отметить, что условная музыка может:
эмоционально усиливать монолог и диалог,
характеризовать действующих лиц,
подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
обострять конфликт,
рассказывать о действии за сценой,
подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии.
Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.
Общие функции театральной музыки:
Но чаще всего функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая
свои требования. Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстративность. Это прямая связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие — напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника. Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ имени М. Горького) было использовано два основных лейтмотива — «марш полка» и «оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля. Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое.
И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана. В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.
III Музыкальное оформление спектакля
Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение.Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца» помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений в ремарках указано: «Кирилл держит в руках гармонику, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами. В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду. В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценическому решению конкретного эпизода. Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиляция».
Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль. Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спектакль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пересоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных композиторов. Важно
при этом установить связь между фрагментами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необходимый синтез при компиляции. Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией имеет известную художественную ценность, и такой вид музыкального оформления спектакля, несомненно, относится к творчеству.
В драматических спектаклях используется музыка различных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи. Существенный отпечаток накладывает на музыку и национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко.Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина и других. Желательно, чтобы музыка к спектаклю принадлежала одному автору. Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязательно близких по языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Если эти мелодии в одном
жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное.
Заключение
В заключение следует отметить, что если в оперном или балетном спектакле музыка — основа спектакля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, хотя иногда и достаточно важная. Музыка, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно- эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо - ритмического решения сценического действия. Музыка в спектаклях выполняет различные функции: фон, который мог быть связан с самим действием; обрамление; непосредственное сопровождение пьесы. В современном театре, музыка и комментатор, и информатор, и средство предвосхищения действия. Таким образом, в динамично развивающемся спектакле музыка способствует драматургическому развитию спектакля; она берёт на себя формообразующую роль; раскрывает и "уточняет" смысл сцен; создаёт настроение спектакля. Музыка часто помогает разобраться в перипетиях сюжета и сложных, запутанных действиях героев. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами.
Список литературы
1. Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М.: НГИК, 1994.-32с.
2. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. - Ростов на Дону: Феникс, 2000.
3. Козюренко Ю.И. Основы звукорежиссуры в театре: Учеб. пособие для театр. учеб. заведений. - М.: Искусство, 1975. - 248 с.
4. Культурно-досуговая деятельность: Учебное пособие / Под ред. Жаркова А.Д., Чижикова В.М. - М.: Издательство МГУК, 1981. - 48с.
5. Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. - М.: Советская Россия, 1981.
bukvasha.ru
