Психология как наука и искусство. Медицина как наука и искусство реферат

Научно-клинический центр гематологии, онкологии и иммунологии: Медицина и изобразительное искусство

Строев Ю.И., Чурилов Л.П., Шмелев А.А.

Под словом «искусство» понимают творческое воспроизведение действительности в художественных образах, творческую художественную деятельность[1] . Это и отрасль практической деятельности с присущей ей системой приемов и методов: военное искусство, певческое, искусство врачевания (курсив – наш). Это – умение, мастерство, тонкое знание дела.

По С.И. Ожегову[2] , «искус» – испытание, проверка чьих-то качеств, а искусник – человек, искусный в каком-то деле, искусство – форма общественного сознания.

В.И. Даль[3] слово «искусный» трактовал как относящийся к искусу, опыту, испытанию – искусившийся, испытанный, дошедший до уменья или знания многим опытом, – а «искусство» – как принадлежность искусного, искусность, знание, умение, развитая навыком или учением способность, то есть рукоделие, ремесло, мастерство, требующее большого уменья и вкуса.

Не прекращаются дискуссии о том, что такое медицина: наука или искусство? Полагаем, что этот спор давно уже разрешил патриарх и непререкаемый авторитет отечественной медицины, ученик великого С.П. Боткина Николай Яковлевич Чистович (1860–1926)[4] . Во вступительной лекции в курс клиники внутренних болезней Императорской военно-медицинской академии (ИВМА) 15 сентября 1910 г. он сказал: «Медицина одновременно и наука и искусство. Медицинская наука дает знание патологических процессов, ищет путей, как содействовать наиболее благоприятному их течению. Медицинское искусство заключается в умении применять у кровати больного знания, приобретенные медицинской наукой.

Медицинская наука непрерывно развивается, и врачу, чтобы не отстать, надо непрерывно следить за ее успехами. Точно так же и медицинское искусство требует непрерывного упражнения, и чем дольше работает врач, тем опытнее он становится, тем делается совершеннее». Далеко не каждый человек, образованный в биомедицине или даже имеющий диплом врача, в совершенстве овладевает искусством врачевания. На это обращал внимание и Н.Я. Чистович: «Каждый врач – натуралист, но далеко не каждый натуралист способен быть врачом. Скажу даже более, идеальный натуралист, может быть, не мог бы быть врачом. Таких примеров жизнь дала уже много: мы имеем выдающихся гистологов, зоологов, физиологов, получивших медицинское образование, но не способных быть врачами. И это совершенно понятно. Какая колоссальная разница в положении всякого другого натуралиста и врача! Эта разница лежит в самой сущности дела, в характере объекта исследования и в самых целях последнего».

Подобно этому, не всякий, умеющий рисовать, становится профессиональным художником. По мнению Б.В. Петровского, «медицина – одна из наиболее гуманных форм общественной практики. Медицинская деятельность, направленная на предупреждение болезней, спасение жизни человека, избавление его от страданий или облегчение их, является непосредственным воплощением гуманистических идей»[1] . Основной принцип медицины – Noli nocere! (Не навреди!) – можно, по-видимому, в равной степени отнести и к мастерству художника-реставратора: не навреди, не испорти.

Произведения искусства можно уподобить живым существам. Они – как люди: рождаются (дата обычно, хоть и не всегда, известна), живут (в хороших или плохих условиях). Их навещают гости. Они могут болеть (например, инфекциями), лечиться (врачами или реставраторами), могут стать инвалидами (при утрате собственных частей), попадать, как и люди, в экстремальные ситуации и катаклизмы (неблагоприятные экологические условия, войны, бедствия), пропадать без вести и даже… простужаться. Они могут подвергаться нападениям маньяков, стареть и, наконец, умирать естественной или неестественной смертью.

Оскар Уайльд понимал двустороннюю связь жизни человека и существования произведения искусства очень глубоко и образно описал в единственном опубликованном при жизни (1890) романе «Портрет Дориана Грея». Причиной болезни и даже гибели произведения искусства может стать человек, и не только невежественный, как старообрядец Абрам Балашов, трижды пырнувший ножом картину И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1913) или обладатель начального образования Броню Майгис, обливший кислотой и изрезавший (1985) эрмитажную «Данаю» Рембрандта, но даже лицо высокообразованное – как доктор Йозеф Геббельс, инспирировавший сожжения книг классиков и изъятия полотен авангардистов (1933) или художник Александр Бреннер, намалевавший долларовый знак на «Супрематизме» К.С. Малевича (1997).

Но человек бывает и причиной своих собственных телесных и душевных недугов. Один из основателей конституционализма Фридрих Марциус (1850–1923) писал: «Больной сам причина своей болезни и сам творит свою болезнь»[2] . Увы, между людьми и произведениями искусства существует непреодолимое различие: долгая (веками) жизнь подавляющего большинства произведений искусства и, напротив, удивительная мимолетность существования человека. Это отметил еще древнегреческий врач Гиппократ Косский, сказав: «Vita brevis, ars vero longa…»[3] (Жизнь коротка, искусство существует долго…).

В то же время все живые существа имеют то, что недоступно произведениям искусства – способность воспроизводиться, то есть создавать себе подобных и умение, по выражению Г. Гегеля[4] : «не дать причине дойти до ее действия» – то есть сложные механизмы реактивности. Еще В.И. Даль заметил, что «искусство противополагается природе и тогда означает всякое дело рук человеческих». Поэтому произведения искусства, по сути, неповторимы.

Биомедицине под силу клонирование, природе известны однояйцевые близнецы. Но создать вторую Мону Лизу невозможно. Любые гениальные подделки рано или поздно все равно распознаются. Правда, есть и другие точки зрения. Так, Вальтер Беньямин, цитируя Поля Валери[5] , писал: «Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими.

Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера – для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы… По сравнению с этой деятельностью, техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает все большее историческое значение…. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения.

Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Общественное сознание развивается в разных формах, которые, особенно в нынешнюю эпоху постмодерна, перекрываются и вбирают различные области культуры, понимаемой нами широко – как методика цивилизации или совокупность способов её действия.

Медицина как часть культуры человечества, связанная со здоровьем и болезнями, лишь в основе своей относится к сфере науки, она шире этого понятия, как мышление клиническое шире и этически богаче мышления научного, хотя и базируется именно на нем, а не на здравом смысле или вере, по Н.Я. Чистовичу. Итак, медицина – не только наука, она вбирает элементы ремесла, бизнеса, права, и – даже в наше время – мифологии и своего рода квазирелигии[6] . И, конечно же, в медицине всегда был и остается (на счастье больных и к неудовольствию радетелей стандартизованных авторитетных шаблонов, адептов так называемой «доказательной медицины») обширный пласт искусства.

Именно искусства как вдохновенного мастерства хочет от врача больной, ради успеха в лечении, молчаливо подразумевая, что уж научные-то познания у эскулапа, как минимум, присутствуют. В эпоху всеобщей информированности и некритической осведомленности Интернета, создающей флёр псевдообразованности, стерлась грань «сакрального знания» между врачом и пациентом, первый – более не жрец, а второй – далеко не профан. Следовательно, пациент ожидает от врача не столько неизвестных ему самому знаний, сколько умений, которых у него самого нет. Но остается справедливым принцип личного врача Отто фон Бисмарка – Эрнста Швенингера (1850–1924), говорившего «железному канцлеру»: «быть врачом – значит быть из двоих всегда сильнее!»[1] . И остается вера во врачебное искусство.

Медицина, однако, искусство особое. Абсолютно свободное творчество в ней никогда не будет возможно, ибо интересы пациента этически и законодательно ограничивают свободу врача, а для последнего, в отличие от ученого-экспериментатора в других областях науки, польза стоит (и будет стоять) выше истины, а время поисков всегда будет ограничено собственным временем развития недуга. В медицине всегда знание о больном, болезни и лекарстве неполно, ждать полноты – значит предоставить больного болезни, и надо всегда начинать действовать при полной ответственности и неполном знании[2] . Недаром вышеприведенная цитата из Гиппократа не обрывается на слове «brevis», в действительности врачеватель далее сказал: «…Удобный случай скоропреходящ, Эксперимент опасен и сужденье… сложно»[3] .

Но разве не в таких же рамках творит и художник-реставратор? У него тоже нет, и не может быть полных знаний обо всех технологиях оригинала, об историческом контексте, замысле автора и его личности, столь же ограничены время и возможности исследования оригинала без его необратимого повреждения… А ответственность его – полная (и порой удесятеренная публичной знаменитостью предмета ре- ставрации). Поистине, медицина – форма реставрационного искусства.

Достаточно взгляда на картину М.В. Нестерова «Портрет хирурга С.С. Юдина», чтобы увидеть врача как реставратора-художника или скульптора. Сама поза хирурга, бережная решительность его жеста, схваченная художником, очевидная параллельность раздумий и действия – все это сродни чертам скульптора за работой. Постичь суть творения человека или творения природы, увидеть и его потенциальное совершенство, и его реальное несовершенство – ту погрешимость, которая и обосновывает гуманизм людей и их творений, составляет суть устройства здорового и больного организма, «errare humaninum est», делающее человека человеком.

Разве не это задача и врача-диагноста, и реставратора, изучающего оригинал? А постигнув, бережно, но решительно вмешаться, и что-то изменить, не нарушая общий замысел творца. Этим занимаются и врач, и художник-реставратор. Не удивительно, что истории медицины и искусства переплетены.

В медицине ярко проявили себя врачи-труэнты (от английского «прогуль- щик» – шутливый термин, которым видный британо-мальтийский хирург лорд Беркли Мойниган (1865–1936), автор классического описания болей при язвенной болезни, в 1936 г. назвал себя и других медиков, с успехом творивших и вне медицины)[4] . Примером титанической фигуры подобного рода может служить Александр Александрович Богданов (Малиновский) (1873–1928) – врач, футуролог, философ, патофизиолог, политик, экономист, создатель теории систем и про- токибернетик, основоположник научного менеджмента, поэт и даровитый писатель-фантаст[5] .

Но если врачей-литераторов разных жанров – от детективов и сатиры, до поэм (А.П. Чехов, А. Конан-Дойль, В.В. Вересаев, Ф. Рабле, Дж. Боккаччо, Ф. Шиллер, А.Дж. Кронин, М.А. Булгаков, С. Лем, В.П. Аксе- нов, С.В. Ботвинник), врачей-политиков, представлявших весь политический спектр – от либеральных демократов – до революционных террористов (С. Альенде, Ф. Дювалье, А. Аль-Завахири, Р. Караджич, Э.P. Гевара- Линч де-ла-Серна, А.А. Нето, Ж.-П. Марат, А.И. Шингарев и Г. Харлем-Брундтланн), врачей-музыкантов – и опять-таки, очень несхожих по амплуа – от строгих органистов, до идолов эстрады (А. Швейцер, А.П. Бородин, С.С. Брюхоненко, Е.С. Лондон, В.М. Ивасюк,) можно перечислять бесконечно, то врачи, достигшие высокого профессионализма в живописи или скульптуре, в истории буквально наперечет.

И это не случайно. Именно эти искусства, наравне с медициной, требуют такой самоотдачи для достижения не просто знаний и умений, а высшего ручного мастерства, что мало кому удается найти в себе достаточно времени и сил, чтобы далеко пройти сразу двумя путями – что-то становится призванием, а другое превращается в хобби. Однако в истории искусства и медицины есть и удивительные примеры, когда, выражаясь словами Л. Фейхтвангера, «человек талантливый талантлив во всех областях».

В 1820 г. в Альпах на прогулке встретились два молодых человека, объединенных страстью к быстрым натурным зарисовкам облаков и гор. Оба оказались британцами, в Австрии это их сблизило, как и общая страсть к рисованию. Они провели месяцы вместе, путешествуя. А затем на спор рисовали одни и те же виды или просили знакомых угадать – чей это пейзаж, и ценители не могли выбрать или отличить. Один из путешественников был уже известный к тому времени, а позже – всемирно прославленный художник Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Другой же никогда профессионально не учился живописи – это был молодой ирландский врач Роберт Джеймс Грейвс (1796–1853), которому позже также суждено было достичь всемирной славы, но на поприще медицины: описать диффузный токсический зоб, который с тех пор в англоязычных странах называют болезнью Грейвса (об этом см. ниже).

Друзья предприняли совместную поездку в Италию, где рисовали и знакомились с культурным наследием. Во время морского перехода из Генуи на Сицилию в шторм их судёнышко стало тонуть, отказал насос, часть команды и пассажиров впала в панику. Но доктор Грейвс хладнокровно прорубил дыру в днище единственной шлюпки, лишив паникеров выбора со словами: «Нельзя разбивать хорошую компанию. Утонем или спасемся вместе!», починил помпу с помощью подошвы своего сапога и организовал откачку воды, и британские искусство и медицина избежали потери своих лучших представителей[1] .

Порой одной жизни не хватает, чтобы достичь со- вершенства в обеих областях, тогда дело отцов продолжают дети. Великий чешский ученый-медик Ян Эвангелиста Пуркинье (1787–1869), создатель первого в мире Института физиологии в Бреславле, первооткрыватель ядра яйцеклетки, потовых желез и клеточной протоплазмы, знаменитый настолько, что ему без проблем доставили однажды письмо из Америки с адресом «Европа, Пуркинье», был прекрасным рисовальщиком и любителем живописи[2] .

Изучая физиологию зрения, он открыл актуальный и для медицины, и для искусства закон (закон Пуркинье), гласящий, что с уменьшением освещенности красные тона выцветают быстрее синих. Пуркинье не имел времени для профессиональных занятий живописью, однако его сын Карел (1834–1868) унаследовал любовь отца к искусству и стал ведущим чешским художником-реалистом XIX столетия, особенно знаменитым как портретист. К сожалению, отец-врач пережил сына-художника.

Подобное было и в отечественной истории. Павел Иванович Страдынь (1896–1958) родился в латышском поселке Виесите и в годы Первой мировой войны окончил ИВМА в Санкт-Петербурге[3] . Молодой медик увлекся искусством, и петербургская художница-врач Нина Малышева стала его женой и матерью их четверых детей. Ученик профессора С.П. Федорова, Страдынь, прошедший огромный путь в медицине, ставший, вернувшись на родину (в 1924 г.) основоположником латышской онкологии, выдающимся хирургом, академиком А.Н. Латвии и членом-корреспондентом АН СССР, был художником-любителем и крупным коллекционером живописи.

Переданная в дар Академии художеств его коллекция послужила ядром экспозиции музея изобразительных искусств в Риге. В послевоенной Латвии он основал Рижский медицинский институт (ныне Рижский университет Страдыня) и создал крупнейший в СССР (и доныне один из четырёх крупнейших в мире) уникальный по богатству коллекций Музей истории медицины4 . Страдыню принадлежат слова: «Медицина – это профессия, наука и искусство одновременно. Только хороший человек может быть хорошим врачом. Любовь – это высшая медицина. После себя я должен оставить клинику, хирургическую школу и музей»[5]. Так и случилось. Но еще одним «подарком» Страдыня миру искусства стала его дочь Ирена Страдыня (1925–1972), известная латышская художница, создавшая в том числе и произведения медицинской тематики – портрет Паула Страдыня за работой, картину «Н.И. Пирогов в Севастополе» и статую отца, удивительно воплотившую его одновременно и доброту, и строгость.

Другой выпускник (и приват-доцент) ИВМА, военно-морской врач, дослужившийся до чина, равного контр-адмиралу российского флота, Николай Иванович Кульбин (1868–1917) был и видным театральным художником, театроведом и искусствоведом-новатором. Близкий сподвижник футуристов и В.Э. Мейерхольда, он тесно сотрудничал в их проектах как художник, дизайнер, идеолог и по праву считается одним из основоположников отечественного авангардизма[1] .

В истории неоднократно случалось, что медицинская наука помогала искусству, а искусство – научной медицине. Вот примеры: первое анатомически и топографически точное описание щитовидной железы человека, ее зарисовка, по точности опередившая на десятки лет развитие анатомии той эпохи, одна из первых гипотез о ее роли в организме – принадлежат не врачу или профессиональному анатому, а великому Леонардо да Винчи (1452–1519). Все это он подарил медицине, когда, будучи членом гильдии врачей, аптекарей и художников, в 1508-10 гг. занимался анатомией человека во флорентийской больнице Санта Мария Нуова[2] .

На полях зарисовок рукой Леонардо написано: «Эта железа создана, чтобы выпол- нять просвет между трахеей и грудиной, там, где нет мышц». Кстати, в банке при этой же больницы Леонардо хранил свои сбережения. Изданные на 30-40 лет поз- же атласы профессиональных анатомов Андреа Везалио[3] и Бартоломео Эустахио4 уступают рисункам Леонардо по точности изображения, у первого представлены «портреты» щитовидной железы животных, а не человека.

Внес Леонардо вклад и в физиологию, особенно в пневмодинамику. Полагаем, именно он первым описал эффект обеднения мозгового кровотока при гипервентиляции легких и связанной с этим гипокапнии. Ведь ему принадлежит следующее опубликованное наблюдение: «многие, слишком поспешно выпуская дыхание, потеряют зрение, а вскоре и все чувства»[6] . В настоящее время этот феномен считается частью так называемого синдрома Да Коста[7] . Очевиден приоритет великого итальянского художника и изобретателя, более чем на 350 лет опередившего американского военного врача[8] .

Занятия анатомией были характерной ступенью достижения мастерства для титанов искусства Ренессанса. Так, Микеланджело Буонарроти (1475–1564) дружил с падуанским анатомом Р. Коломбо[9] , вскрывал трупы систематически и, возможно[10], символически изобразил в росписи свода Сикстинской капеллы (названа в честь папы Сикста IV, разрешившего аутопсию) в сцене «Сотворение Адама» в силуэте Бога и группы ангелов вокруг него очертания человеческого мозга. Не удивительно, что в своих произведениях художники оказывались по-врачебному наблюдательны, по-научному точны. И не только в ренессансной Европе, но и в более ранних произведениях художников Византии[2] .

Имея натуру из приальпийских регионов Италии и Германии, бедных йодом, мастера эпохи Возрождения оставили нам яркие изображения эндемического зоба, распространенного у населения этих мест. Ф. Весциа и Л. Бассо обнаружили проявления зоба у персонажей 56 произведений более чем 40 европейских художников эпохи Возрождения, периодов маньеризма и раннего барокко. Так, зоб мы видим у «Мадонны с гвоздикой» Леонардо, у Евы Ганса Гольбейна Младшего на картине «Адам и Ева» (Музей искусств, Базель). Альбрехт Дюрер на картине «Христос среди учителей» изобразил зоб у центрального персонажа, а на фреске «Тайная вечеря» в швейцарской часовне Сан Мартино ди Дито (XV век) с зобом и, более того, с множественными явными внешними признаками микседематозного кретинизма, типичного для лиц с гипотирозом, изображен Иуда Искариот[3] .

Очевидно, неизвестный художник знал о связи зоба и слабоумия и, как можно полагать, намеренно изоб- разил единственного отрицательного персонажа сцены кретином, желая подчеркнуть его убожество. Кстати, само слово «кретин» от старофранцузского «chretien» – христианский, в милосердном значении «убогий, существующий волей Бога, неспособный сам о себе позаботиться» ввел в 1614 г. земляк автора этой фрески, швейцарский врач Ф. Платтер (1536–1614) – и именно для обозначения данной формы зоба[4] .

Зоб можно обнаружить и у возвышенных персонажей («Весна» Сандро Боттичелли), но нередко художники рисовали его как элемент шаржей («Скарамуш» Леонардо), или даже автошаржей. Известен рисунок Микеланджело в возрасте 39 лет в одном из его писем, где он изобразил себя расписывающим потолок «Сикстинской капеллы» с запрокинутой головой, большим зобом и при- пиской: «Мой зоб от моих трудов». В сонете он замечает, что, как и у ломбардских кошек, этот недуг может быть результатом потребления местной талой воды, – и здесь художник медицински точен, так как именно региональный дефицит йода в воде и почве создает предпосылку для недуга. На других его портретах зоба не видно (возможно, как на картине кисти Марчелло Венусти, из-за бороды?). Впрочем, Микеланджело жил и творил еще более полувека, так что в любом случае его зоб, очевидно, был компенсированным.

Явный зоб присутствует и на картинах художников более поздних времен – например, у Анжелики на полотне Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867) «Роже, освобождающий Анжелику». Современные медики доверяют наблюдениям классиков живописи. На картинах и фресках ранее XIX века не обнаруживаются признаки экзофтальма (пучеглазия) у многочисленных персонажей с зобом. Подобное описание с рисунком есть только у персидско-таджикского врача Абу Али ибн Сины, да еще в «Страшном Суде» Микеланджело на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы, с экзофтальмом изображена, вероятно, Св. Моника. А ведь сочетание пучеглазия и зоба – типичное проявление весьма распространенного в наши дни аутоиммунного недуга щитовидной железы (болезни Грейвса – фон Базедова). Маловероятно, чтобы наблюдательные в отношении зоба мастера кисти не заметили не менее характерное для этой формы зоба пучеглазие. Поэтому медики полагают, что болезнь Грейвса и распространилась столь широко в Европе лишь в последние 200 лет, когда был открыт и вошел в широкий обиход йод, избыток которого провоцирует аутоиммунное поражение щитовидной железы[5] .

Нечто похожее подмечено и в истории ревматоидного артрита (РА). Заболевание, вовлекая симметрично мелкие суставы, дает характерные внешние признаки осложнений, например, симптом «тюленьих ластов» с типичными деформацией и тугоподвижностью кистей. Но нигде в картинах, рисунках и фресках Европы вплоть до периода позднего барокко не встречаются такие персонажи. А ведь больных с признаками другого распространенного заболевания суставов – подагры – на картинах европейских художников Средневековья и Ренессанса предостаточно. Палеопатологические исследования костных останков древних, античных и средневековых европейцев практически не выявляют подозрений на РА, хотя сходное с ним заболевание – спондилоартрит – обнаруживали и у некоторых мумий Египта. Случаи явного РА не отображались не только художниками Старого Света, труды античных врачей тоже не содержат описания типичной его картины, хотя о подагре они писали.

Европейские картины лишь начиная с эпохи барокко (вероятно, впервые у Питера Пауля Рубенса, 1577–1640) содержат изображения, которые напоминают симптомы РА[1] . Отек межфаланговых суставов, деформации пальцев по типу «шеи лебедя» и кистей, атрофия мелких кистевых мышц – симптомы, присутствующие во многих картинах Рубенса, начиная от относительно ранних («Чудо Св. Игнатия Лойолы», 1618), через шедевры зрелого мастера («Поклонение волхвов», 1628) вплоть до знаменитого позднего полотна «Три грации» (1638) (рис. 2). При этом с каждым десятилетием степень этих изменений на картинах имеет тенденцию к нарастанию. Впечатление, что художник имел натуру, страдающую данным недугом, в частности, деформированная кисть одной из граций на полотне 1638 г., написанной с молодой жены художника – Эллен Фоурмен, вызывает явные ассоциации с РА.

Деформации позвоночника прослеживаются и у других героинь знаменитой картины, писанных с родственниц Рубенса. Известно, что и сам Рубенс болел тяжелым прогрессирующим поражением суставов, которое врачи тогда именовали подагрой[2] . Впрочем, первое научное описание РА в Европе было сделано во Франции О.-Ж. Ландре-Бове только в 1800 г., а до этого именно подагрой считали любое болезненное хроническое воспаление суставов, причем художники изображали ее симптомы регулярно, вплоть до работ (1799) британского карикатуриста Джеймса Гилрея (1757–1815) (рис. 3). Отсутствие РА в анналах реалистической живописи до Рубенса удивительно, учитывая современную распространенность этого недуга: в Северной Америке им страдают до 2% населения, среди некоторых индейских племен – до 6%, в России средняя пораженность в 2010 г. составляла 0,204%, а на Среднем Урале – до 0,42% .

Костные останки палеоамериканцев и, в частности, индейцев доколумбова периода (возрастом 3–4 тыс. лет), нередко имеют следы сходных с РА поражений. Возникла гипотеза, что недуг этот для Старого Света – исторически новое заболевание, появившееся лишь спустя какое-то время после открытия Америки. Это могло быть связано с контактом европейцев с какими-то провоцирующими аутоаллергический процесс антигенами американского происхождения (например, разновидностями ретровирусов или боррелий). Возможна связь с аллергенами, пришедшими в Европу из Америки с новыми продуктами питания и лекарствами, заимствованными в индейских культурах.

Очевидна связь появления РА в Европе с распространением из Америки табака4 . Курение в 3 раза повышает вероятность этого недуга, отягощает его течение, способствует ферментативному цитруллинированию белков организма, которые от этого становятся неоантигенами. Аутоантитела к пептидам, содержащим цитруллин, – один из самых специфичных (78–97%) и чувствительных (70–78%) ранних признаков РА5 . Известно, что Рубенс был из старинного антверпенского рода и с 1587 г. жил в этом городе моряков и заморских торговцев, находившемся под сильным влиянием владычицы Америк – Испании. Если проникновение РА в Европу произошло из Нового Света, то именно такие популяции, как антверпенская, могли поражаться первыми. И Рубенс, а также многие его современники – фламандские художники того периода – стали объективными свидетелями этого.

Причем корифей барочной живописи, возможно, сам был одной из первых жертв новой болезни[6] . История другого заболевания – рахита – тесно связана с изменениями экологии человека и жизни общества на протяжении 2000 лет. Ни костные, ни мумифицированные останки древних цивилизаций тропиков и субтропиков не имеют его признаков. Но преиндустриальное и индустриальное общество Европы, особенно к северу от 50-й параллели, столкнулось в городах с настоящей пандемией рахита. В викторианскую эпоху Лондон и крупные промышленные центры Великобритании с их индустриальным смогом были «заповедником» рахита[7] .

Интересно, что проявления рахита нередко отображались художниками эпохи Возрождения и, конечно, позднейших периодов. «Гордые лбы винчианских мадонн», о которых писал Д. Кедрин[1] , могли быть поздними проявлениями перенесенного в детстве рахита, и не случайно поэт их «встречал не однажды у русских крестьянок»: в эпоху бурного развития капитализма гиповитаминозы нередко встречались у детей малоимущих.

Ярчайшее изображение всех основных признаков рахита педиатры находят на картине Микеланджело да Караваджо (1571–1610) «Спящий амур». Здесь и рахитические чётки, и гаррисонова борозда, и «лягушачий живот», и даже намечающаяся варусная деформация нижних конечностей (рис. 4).

Просто пособие по педиатрии – в этом качестве картина нередко используется и поныне (хотя художник писал её на Мальте, где в ультрафиолете недостатка нет[2] ). Искусство запечатлело недуги, но и медицина помогала искусству. Волнующую страницу единения искусства и медицины представляет собой дружба и совместная ра- бота отечественных мастеров – скульптуры – Петра Карловича Клодта (1805−1867) и медицины – Ильи Васильевича Буяльского (1789−1866). Они очень хорошо понимали друг друга: ведь быть мастером (и в искусстве, и в медицине) – тяжелая, грязная, изматывающая, но основанная на вдохновении работа.

Выдающийся русский анатом, хирург, патолог, судебный медик и изобретатель И.В. Буяльский заведовал кафедрой анатомии в ИМХА (до 1881 г. ИВМА именовалась медико-хирургической академией) и практико- вал в Мариинской больнице3 . Он преподавал пластическую анатомию студентам Императорской академии художеств (1831–1866) и был учителем поколений отечественных мастеров искусств, дружил с замечательным филологом, писателем и врачом В.И. Далем, консультировал докторов у постели смертельно раненого А.С. Пушкина, сотрудничал с К.П. Брюлловым.

Особенно тесным был творческий союз Буяльского с Клодтом, по просьбе которого анатом, применив новаторскую по тем временам технологию заморажи- вания, отпрепарировал натуру для известной скульптуры «Лежащее тело», изваянной им лично, неоднократно копировавшейся и до сих пор используемой в качестве учебного пособия в художественных школах Санкт- Петербурга, Лондона и Парижа6 .

Подобный пример есть и в истории зарубежного искусства. Видный румынский анатом, радиолог, уролог и общественный деятель Димитрие Герота (1867– 1939), знаменит описанием по- чечной капсулы, носящей его имя, и синдрома ретроперитонеального фиброза – Альбаррана-Ормонда-Герота[1] .

В 1897–1914 гг. он преподавал пластическую анатомию в бухарестской Академии изящных искусств, и его учеником в 1898–1902 гг. был выдающийся скульптор-авангардист Константин Брэнкушь (1876– 1957), известный вне Румынии как Бранкузи. Герота брал уроки рисования, а крестьянский сын Брэнкушь, в свою очередь, постигал под его руководством «эстетическую анатомию».

Скульптор изваял в гипсе в реалистической манере по модели учителя в двух вариациях фигуру «Мускульного человека», лишенного кожи, с отпрепарированными мышцами. Eё 6 копий доныне украшают естественно-научные, медицинские и художественные музеи Румынии, исполь- зуются, как учебные пособия для будущих художников и врачей[2] .

В 1936 г. Герота за критику румынской монархии был арестован властями, и Брэнкушь (уже из Парижа) вместе с демократически настроенными интеллектуа- лами добивался его освобождения. В XX столетии, уже в новых социальных условиях, история о плодотворном союзе двух петербургских творцов – ученого-медика и художника повторилась еще раз. Речь идет о многолетней личной дружбе и сотрудничестве первого русского нобелевского лауреата, величайшего физиолога века Ивана Петровича Павлова (1849–1936) и Иннокентия Фёдоровича Безпалова (1877–1959), архитектора, художника, дизайнера и инженера.

Замечательный «медицинский» скульптор, архитектор и художник И.Ф. Безпалов родился в сибирской крестьянской семье, окончил реальное училище в Томске и Императорскую Академию художеств (1910). Его дипломный проект – здание Госдумы в С.-Петербурге. В 1931 г. по так называемому «делу промпартии» Безпалов (член президиума Ленсовнархоза) был арестован, но И.П. Павлов добился освобождения друга. До конца жизни талантливый мастер сотрудничал с Институтом экспериментальной медицины (ИЭМ), который строился и расширялся по инициативе и под наблюдением академика, а также павловских Колтушей.

Даровитый художник, И.Ф. Безпалов написал маслом и один из лучших портретов И.П. Павлова (а знаменитейший из портретов ученого написан М.В. Нестеровым именно в Колтушах, на любимой Павловым крытой террасе выстроенного Безпаловым конструктивистского здания лаборатории). Он создал, помимо упомянутых выше произведений, прекрасный фонтан со змеями на территории ИЭМа, декор которого следует традициям медицинского гностического символизма и представлен фигурами свернувшихся змей. Ему принадлежат бюсты великих биологов Г. Менделя, Ч. Дарвина, Л. Пастера, И.М. Сеченова, И.П. Павлова – на территории ИЭМа и Колтушей, где при его ведущем участии создавались в 1927–1950 гг. поселок и декоративный парк[3] .

Разносторонний талант Безпалова-механика сполна проявился в изобретательстве: он предложил новые строительные материалы и технологии, внес вклад в автомобилестроение и даже конструкцию бронемашин. Долгое время он был заместителем директора Института эволюционной физиологии и патологии высшей нервной деятельности, руководимого Л.А. Орбели, ближайшим учеником Павлова. Архитектор пережил своего другафизиолога на 20 с лишним лет и создал памятник на его могиле на Волковом кладбище. Воплотил Безпалов в бронзе и идею Павлова о памятнике экспериментам с фигурой подопытной собаки (1935), украшенном изречениями великого физиолога.

В саду ИЭМа установлен и фонтан-поилка работы А.А. Рассадина и Н.Е. Лансере с рельефами двух собак. Эти произведения наследуют классической символической традиции. Ведь собаки с античных времен были в искусстве символически связаны с Эскулапом, богом врачевания[1] .

За годы с момента установки памятник с фигурой собаки стал знаменит. Этот символ, дорогой для всех медиков-экспериментаторов, украшает эмблемы ИЭМа, а также многих медико-физиологических конгрессов и обложки книг по экспериментальной патологии и физиологии. Памятник стал примером для академика А.Д. Ноздрачёва, по инициативе которого в 2002 г. во дворе главного корпуса СПбГУ установили единственный в мире монумент подопытному коту.

Настоящая медицина творит, настоящее искусство врачует – что, в свою очередь, также могло бы стать темой отдельного исследования.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Предисл., сост., пер. и прим. С.А.Ромашко. М.: Культурн. центр им. Гете; Медиум, 1996. 240 с.

2. Большой толковый словарь русского языка / Сост., гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1998. 1636 с.

3. Гегель Г. Наука логики // Соч. Т. V. М.: Госиздат, 1937. 680 с.

4. Гиппократ. Избр. книги. М.: ГИБМЛ, 1936. 736 с.

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Русск. язык, 1978.

6. Зайчик А.Ш., Чурилов Л.П. Врач, пациент и общество: медико-этическая проблема в истории. Часть II. «Жрец – страж- дущий», «Учитель – ученик» // Медицина-XXI век. 2009. №1(14). С. 91–96.

7. Зайчик А.Ш., Чурилов Л.П. Врач, пациент и общество: медико-этическая проблема в истории. Часть 1. «Светя другим, сгораю сам» // Медицина-XXI век. 2008. №4(13). С. 71–80.

8. Зайчик А.Ш., Чурилов Л.П. Патохимия. Эндокринно-метаболические нарушения. СПб.:ЭлБи-СПб., 2007. 756 с.

9. Зильбер А.П. Врачи-труэнты. Очерки о врачах, прославившихся вне медицины. СПб.: АРКА-Эрмитаж, 2012. 460 с.

10. И.Ф. Безпалов [Электронный ресурс] // Памяти сотрудников Института физиологии им. И.П. Павлова – участников Великой Отечественной войны. Режим доступа: http://www.infran.ru/vovenko/60years_ww2/bespalov_m.htm (дата обра- щения: 6.02.2014)

11. Кедрин Д. Красота (1942) / Стихотворения. Поэмы. М.: Московск. рабочий, 1982.

12. Леонардо да Винчи. Предсказания. С.А. 370 r. О тушении свечи – тем, кто ложится спать. Ок. 1497 г. // Леонардо да Винчи. Избр. произведения. Минск: Харвест, М.: АСТ, 2000. С. 471–501.

13. Маринжа Л. Альтруист от медицины Илья Буяльский [Электронный ресурс]// Здоров’я Украiни. 2005. № 5. С. 38. Ре- жим доступа: http://www.health-ua.com/articles/3525.html (дата обращения: 7.02.2014).

14. Овруцкий Н.О. Крылатые латинские изречения в литературе. Киев: Наукова думка,1964. 220 с.

15. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю.Шведовой. Изд. 11-е, стереотип. М.: Русск. язык, 1975. 846 с.

16. Пашков К.А., Шадрин П. Наследство Страдыня [Электронный ресурс] // История медицины. Кафедра истории медицины Московского государственного медико-стоматологического университета им. А.И. Евдокимова. 22.04.2013. Режим доступа: http://www.historymed.ru/encyclopedia/events/index.php?ELEMENT_ID=2034 (дата обращения: 7.02.2014).

17. Петров Вл. Кульбин Николай Иванович (1868-1917) // Сто памятных дат. Художественный календарь на 1992 год. М.: Сов. художник, 1991. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3534 (дата обра- щения: 7.02.2014)

18. Петровский Б.В. Медицина // Большая медицинская энциклопедия / Гл. ред. Б.В. Петровский. Изд. 3-е. Т. 14. М.: Сов. Энциклопедия, 1980. С. 7.

19. Привалов В. Улицы Петроградской стороны. Дома и люди [Электронный ресурс] // Электронная библиотека TheLib.Ru. Режим доступа: http://thelib.ru/books/valentin_privalov/ulicy_petrogradskoy_storony_doma_i_lyudi-read- 2.html

20. Системные заболевания соединительной ткани: Рук-во для врачей / Ред. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. СПб.: ЭлБи- СПб, 2014.

21. Строев Ю.И., Утехин В.И., Чурилов Л.П. Опыт междисциплинарной интеграции и применения инновационно- образовательных технологий // Медицина XXI век. 2008. № 9 (10). С. 28–37.

22. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. История зоба // Актуальн. пробл. транспортн. мед. 2012. № 2(28). С. 149–155.

23. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. Об одном медицинском открытии Леонардо да Винчи // Загальна патологiя та патологiчна фiзiологiя. 2010. Т. 5. № 2. С. 55.

24. Строев Ю.И., Чурилов Л.П. Самый тяжелый элемент жизни. К 200-летию открытия йода // Биосфера. 2012. Т. 4. № 3. С. 343–372.

25. Толковый словарь избранных медицинских терминов: эпонимы и образные выражения / Под ред. Чурилов Л.П., Строев Ю.И., Колобов А.В. СПб.: ЭлБи-СПб, 2010. 386 с.

26. Тюкин В.П., Фионик О.В., Чурилов Л.П. Универсант Серебряного века. Сообщение I. А.А. Богданов-теоретик // Вестн. С.Петербургск. ун-та. 2010. № 1. С. 236–249.

27. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Азбука-Классика, 2007. 320 с.

28. Чистович Н.Я. Клинические лекции. Пг.: Изд. К.Л.Риккера, 1918. С. 4–6.

29. Чурилов Л.П., Шмелев А.А. Медицинские эмблемы и символы в скульптурном убранстве Санкт-Петербурга// TERRA HUMANA. Общество, среда, развитие. 2011. № 3. С. 108-113.

30. Эпплбум Т. Питер Рубенс: клинический случай ревматоидного артрита? / Пер. Матвиенко Ю. [Электронный ресурс] // Медицина свiту. 2007. Т. 23. № 12. Режим доступа: http://msvitu.com/archive/2007/december/article-6-ru.php (дата об- ращения: 01.01.2014)

31. Aceves-Avila F.J., Medina F., Fraga A. "The Antiquity of Rheumatoid Arthritis: A Reappraisal." J. Rheumatol. 27 (2001): 751–757.

32. Appelboom T. "Hypothesis: Rubens – One of the First Victims of an Epidemic of Rheumatoid Arthritis That Started in the 16th–17th Century?." Rheumatology 44.5 (2005): 681–683.

33. Appelboom T., Boelpaepe C., Ehrlich G.E., Famaey J.P. "Rubens and the Question of Antiquity of Rheumatoid Arthritis." JAMA 245.5 (1981): 483–4866.

34. Chirculescu A.R.M., Panduru А., Chirculescu М., Morris J.F. "Gerota and Brâncuşi: Romanian Anatomy and Art Face to Face." J. Anat. 216.2 (2010): 275–278.

35. Coenen D., Verschueren P., Westhovens R., Bossuyt X. "Technical and Diagnostic Performance of 6 Assays for the Measurement of Citrullinated Protein/Peptide Antibodies in the Diagnosis of Rheumatoid Arthritis." Clin. Chem. 53.3 (2007): 498–504.

36. Gazeta de Sud [Craiova, Dolj, Romania]. 26 Mar. 2011. Web. 15 Feb. 2014. .

37. "Jan Evangelista Purkyně." Who Named It? Electronic Dictionary of Medical Eponyms. Ole Daniel Enersen, n.d. Web. 13 Feb. 2014. .

38. Khan Niazi A., Kalra S., Irfan A., Islam A. "Thyroidology Over the Ages." Indian J. Endocrinol. Metab 15.Suppl. 2 (2011): S121–S126.

39. Martius F. Konstitution und Vererbung in ihren Berziehungen zur Pathologie. Berlin: J. Springer Verlag, 1914. 258 S.

40. Merke F. History and Iconography of Endemic Goitre and Cretinism. Berne: Hans Huber Publisher, 1984. 340 р.

41. Meshberger F.L. "An Interpretation of Michelangelo's Creation of Adam Based on Neuroanatomy." JAMA 264.14 (1990): 1837–1841.

42. O’Brien E.T. "Dublin Masters of Clinical Expression. V. Robert Graves (1796–1853)." J. Irish Coll. Phys. Surg. 4.4 (1975): 161–163.

43. Profesors Pauls Stradiņš dzīvē un darbā. Rīga: RMI Publisher, 1961. 362 p. (На латышском языке).

44. Pozilli P. "Blessed with Exophthalmos in Michelangelo’s Last Judgment." OJM 96.9 (2003): 688–690. 45. Vescia F.G., Basso L. "Goiters in the Renaissanse." Vesalius 3.1 (1997): 23–32.

www.hemacenter.org

Врачебное искусство - Медицина

Издавна считается, что медицина как род деятельности близка в равной степени искусству и науке. Элементы врачебного искусства заложены уже в умении врача найти контакт и поддержать с больным беседу. Поведение врача у постели больного иногда может быть сродни поведению актера, который должен убедить или увлечь своего зрителя. В связи с этим значение могут иметь внешний вид и поступки врача.

Врач должен воспринимать оттенки цвета (желтуха, цианоз, гиперемия, бледность), формы (увеличение щитовидной железы, изменение глаз) и звука (тоны и шумы сердца, хрипы в легких). Это требует определенной тренировки и соответствующих способностей, которые сближают врачебное дело с мастерством художника, скульптора, музыканта.

Но главное во врачебном искусстве — осмысление получаемых данных (иногда диагноз ставится с первого взгляда на больного, например при спондилоартрите). Это позволяет выявить те или иные симптомы, которые иногда слабо выражены (например, еле слышимый диастолический шум в V точке при начальной аортальной недостаточности).

Термин «клиническая картина» не случаен и имеет связь с искусством. Восприятие врачом проявлений болезни напоминает живописную картину с характерным для нее рисунком и красками различного цвета и тона различной интенсивности. При этом значимость отдельных деталей может быть врачом преувеличена, преуменьшена или дана настолько адекватно, что позволяет приблизиться к наиболее полному восприятию симптомов. Примеры графического изображения течения болезни и симптомов, приводимые ниже, дают представление об известном параллелизме между клинической картиной и живописью. Умение графически представлять течение болезни очень важно для обучения начинающих врачей. Несомненно, знакомство с живописью, эстетическая подготовка помогают представить график болезни, который у окружающих может вызвать чувство удовлетворения, а главное, позволяет убедительно подать основную идею врача о патологии у соответствующего больного с отражением эффекта наиболее значимых лекарств.

Наиболее ответствен переход во врачебном искусстве от данных расспроса и физического исследования к концепции диагноза. Особенно важно наличие у врача широких представлений о различных патологических процессах, умение мысленно оперировать ими и наличие достаточного воображения, которое позволит сформулировать адекватный морфофункциональный, а при возможности этиологический и патогенетический диагноз. В связи с вышесказанным интерес к искусству, различным его видам следует считать весьма важным для врача, стремящегося достичь высокого профессионализма в своей деятельности.

К счастью, возможности для этого существенно увеличились с развитием техники и появлением компьютеризации, которая благодаря Интернету значительно увеличила возможности врача в получении новой информации и сделала возможным знакомство со многими шедеврами музыки, живописи, театра, кино.

Сегодня врачебное искусство и медицина приобретает признаки, роднящие ее с точными науками. Развитие физиологии, биохимии, микробиологии, иммунологии, генетики привело к более глубокому научному постижению многих болезненных процессов. Сам процесс исследования и диагностики имеет много общего с наукой, поскольку при этом врач выдвигает диагностическое предположение, гипотезу, которую он в процессе дальнейшего наблюдения отвергает или подтверждает. Целенаправленное обследование однородных групп больных позволяет получить новые данные о диагнозе, проявлениях, патогенезе болезней, которые, несомненно, следует считать материалами медицинской науки. Это касается изучения эффекта новых лекарственных средств, которое проводится в специальных клинических исследованиях.

Клиническое мышление во врачебном искусстве

Важнейшим элементом врачебного искусства практической медицины является клиническое мышление врача у постели больного. Часто этот процесс начинается с первого взгляда на больного, с самого начала его расспроса, когда выявляются данные, позволяющие заподозрить определенный диагноз или синдром.

Размышляя о диагнозе, врач всегда должен иметь в виду поиск подходов к наиболее эффективному лечению конкретного больного. Особенно важно выявление основного клинического синдрома, поддающегося патогенетической терапии.

Врач всегда должен стремиться к этиологическому диагнозу, особенно при развитии заболевания инфекционной природы, например пневмонии, пиелонефрита. Для этого проводится специальное дополнительное обследование, прежде всего бактериологическое. Клиническое мышление предполагает рассмотрение и оценку болезненных явлений на нескольких уровнях, включая:

• характер заболевания (сосудистое, опухолевое, инфекционное, системное воспаление), морфологические изменения органа-мишени,
• степень функциональных расстройств пораженного органа,
• при возможности — этиологию.

Далеко не всегда эти элементы могут быть адекватно оценены. Однако прогресс в развитии методов визуализации внутренних органов (компьютерная и магнитно-резонансная томография, эндоскопия, ультразвуковое исследование), а также функциональные исследования различных органов позволяют ставить и решать вопросы практической медицины на более высоком уровне.

Врачебное искусство выражается во внимании к факторам риска развития предполагаемого заболевания, поскольку их устранение или уменьшение выраженности могут существенно повлиять на дальнейшее течение болезни.

surgeryzone.net

Медицина как философия. Искусство врачевания

Все это справедливо, по крайней мере, до тех пор, пока философ-практик и практикующий врач испытывают неразрешимые до конца этические трудности, стремясь найти решение проблемы. И тот и другой, чтобы они ни делали, чувствуют себя немного виноватыми перед Другим или Другими, даже действуя в согласии с желанием и волей, и даже по праву, принадлежащему этим лицам. Поэтому Укскюль и Везиак в своей концепции выдвигают требование «интегрированной медицины»: «Настанет время, когда из науки о врачевании можно будет развить этические установки, которые в ней уже содержатся». Это необходимо, чтобы не позволить богословам, философам и юристам «обновить» медицину, избавив ее от своих философских корней, и сделать ее наукой, свободной от ценностей.

Причем медицина все еще как прикладная наука в своем понимании остается естественной наукой, застряв на этом уровне с XIX века, для которой и в XX веке не закончился процесс самоанализа, необходимый для пересмотра взглядов. «Однако, если мы будем убеждены в том, что в науке о врачевании заложены необходимые элементы для принятия этических решений, тогда мы, как врачи, несем ответственность перед наукой врачевания», а также перед характером ее теорий, которые относятся не только к заболеваниям, но и к самому человеку. Ответственность распространяется также и на моральный облик медицинской помощи и самоуправляемого профессионального сословия.

Одервальд (Oderwald) идет еще дальше. Он также высказывается против «нормативного монолога», при котором этика просто приложена к медицине. Он поясняет это с помощью высшего этического принципа независимости: «Этика направлена на идеально-типичного независимого человека из политической среды и подразумевает юридически положительные методы работы». Это означает, во-первых, что «этические проблемы первично основаны не на опыте, а на теории этики». Во-вторых, поэтому «существует тенденция изолировать на практике определенные феномены из контекста для того, чтобы их можно было идентифицировать как проблему». В качестве примера он приводит рассказ об одной ситуации, касающейся больных раком в последней стадии, находившихся в университетской клинике в Нидерландах.

Там было принято получать согласие пациентов, естественно, после предоставления им исчерпывающей информации, на прием новых медикаментов, находящихся еще на стадии испытания. Всех удивил именно тот студент, который сообщил, что у одной пациентки, давшей согласие на участие в эксперименте, состояние, по его мнению, свидетельствует о том, что прием этого лекарства для нее вреден. Сотрудники отреагировали на это сообщение с раздражением: «Если бы мы принимали решения на таких основаниях, то давно уже должны были закрыть отделение». Одервальд сформулировал это распространенное выражение медицинского менталитета: «Именно поэтому теоретически не существует никаких этических проблем.

Все предложения врачей считаются разрешенными, так как пациент независим и может отказаться. Это выглядит так, как будто этика как теория делает возможным вытеснение этических норм из практики. Не существует ответственности перед практикой, за исключением ответственности за протокол. Но протокол это далеко не практика». Медицинская теория должна была бы отличать идеальную практику от реальной, то есть понятное от непонятного, поскольку она, как указывает К. Ясперс, как «практическая философия» является герменевтической и тем самым индивидуализированно-нормативной наукой. Из этого может быть сделан вывод, что этика также без дальнейших раздумий может быть отнесена к медицинской практике, так как эта практика порождает этику, то есть априори является «этической». Поэтому все происходит как раз наоборот, когда считают, что философская этика «может извлечь урок из медицинской практики, что практика никогда не соответствует идеальной теории о практике».

Еще более радикально высказался американский специалист по этике Рич в своем докладе, прочитанном в Фрейбурге 12 октября 1997 года на конференции по случаю 50-й годовщины Нюрнбергского процесса над врачами. Доклад был озаглавлен: «Предательство при оказании помощи». Подобно Одервальду Рич задается вопросом о непредусмотренных побочных явлениях даже тех ценных достижений Нюрнбергского врачебного кодекса, который провозгласил «информированное согласие», автономию, право самоопределения пациента высшим принципом медицинской этики, в чем до сегодняшнего дня во всем мире ничего не изменилось.

Рич спрашивает, не перенесли ли в связи с этим врачи свою ответственность на плечи пациентов? Далее, он напоминает, что действия врачей, обвиненных на Нюрнбергском процессе, не утратили бы своей криминальной сути, даже если бы все участники этих акций дали свое добровольное согласие. Поэтому, хотя «право на самоопределение остается в медицине непреложным стандартом общественной морали», ядро врачебной преступности заключено в «предательстве при оказании медицинской помощи».

Об этом не было упомянуто ни в одном последующем заявлении Всемирной организации здравоохранения, хотя участие врачей в нарушении прав человека часто имеет место и в настоящее время. «Нюрнберг заставил нас признать необходимость заглянуть под поверхность самоопределения и исследовать более глубокие слои реальности, защита которых должна стать принципом самоопределения, а именно — защитить беспомощных больных с их ранимостью и отвратить от них эту опасность предательства в оказании медицинской помощи, которая могла бы иметь место». Рич называет эту помощь «более глубокой моральной реальностью» или заботой (сига, саге), чья «исправность» как позиция или источник нравственности вообще делают возможным осуществление принципа самоопределения, который поэтому должен быть включен в заботу.

Говоря о заботе, мы одновременно имеем в виду личную добродетель заботы о себе и — с феминистской точки зрения — наиболее зрелый принцип общественной морали, не оспаривая значение другого принципа — справедливости.

Поэтому Рич определяет заботу как истинную цель и истинный смысл медицины. Как же дело дошло до «предательства при оказании помощи»? Рич показывает это на историческом примере развития нацистской медицины в Германии, когда забота об одном конкретном человеке была редуцирована и искажена в угоду профилактике «для всех людей всего общества в целом» в надежде на возможность достижения общества, избавленного от страданий с помощью соблазнительной идеи «комплексной медицины».

При этом он отмечает, что в данном контексте речь идет об опасной инструментализации современной медицины, которая особенно стремительно развивалась в медицине нацистской Германии. Поэтому же он находит в ней сходство с Фаустом Гете, чье безграничное стремление к познанию неизбежно должно было привести его к гибели, потому что ему была неведома забота и связанная с ней мучительная забота о Другом; потому что «без участия заботящегося сознания все права пациентов и все профессиональные правила и кодексы всего мира бессильны».

Какие же задачи для ориентирования мы должны выполнить согласно Ричу? «Мы должны поместить заботу в пантеон идей, которые мы чтим и хотим видеть неотъемлемой частью нашей жизни и нашей культуры». Кроме этого выразительного признания наше внимание постоянно приковано к вопросу о том, какие новые формы бесчеловечности может принимать привилегизация, несомненно, имеющей значение предусмотрительности перед заботой. Сегодня это, например, попытки «умерщвления целых групп новорожденных, имеющих какие-либо нарушения», чье «низкое качество жизни» и чья «жизнь как не представляющая ценности ситуация» должны быть предотвращены таким образом.

Далее, необходимо иметь в виду вопрос: как независимо от позиции и добродетелей мы должны постоянно обеспечивать помощь и защиту пациента от манипулирования? Так, например, в США в настоящее время существует величайшая угроза для пациентов — это «стремление к выгоде в рамках здравоохранения». Экзистенциальное взаимодействие, которое, по Хайдеггеру, определяет существование каждого человека как «бытие в мире» и является заботой о себе самом, постоянно находится под угрозой того, что мы, врачи, а также обслуживающий медперсонал в нашем стремлении к облегчению жизни склоняемся к тому, чтобы превратить это взаимодействие в «самоотверженное служение», с одной стороны, и манипулирующий патернализм — с другой. Введя нас, таким образом, в круг философского мышления, Рич ставит нас перед вопросом, «который еще Сократ считал центральным для любого философа: о чем же мы заботимся?».

Потому что: Если мы не способны проявить заботу о чем-то или о ком-то, то мы не способны ни к какой нравственности. Следовательно, в этом смысле не может быть никакой этики до тех пор, пока мы не поставим перед собой вопрос: о чем мы заботимся — о каких вещах, о каких людях, о каких ценностях? Если нас не беспокоят ни болезни, ни страдание, если люди больше не испытывают по этому поводу никакой озабоченности, то этого не смогут изменить и моральные принципы, такие как благотворительность, или милосердие, или справедливость, или автономность.

И наконец, Рич напоминает нам о том, что в сочинениях Гиппократа «хорошими врачами» названы те, «которые создают для себя заботу из страданий других людей». Значение этой ключевой формулировки для основной позиции врача и для сократовой философии может быть наилучшим образом выражено историко-лингвистически. Фундаментальное двойное значение слов «забота» (Sorge) или «заботиться» (sorgen), с одной стороны, этимологически подразумевает заботу (Sorge), горе (Киттег), скорбь (Gram), болезнь (Krankheit), а также беспокойство (Unruhe), страх (Angst), мучительную мысль, которая появляется и одолевает кого-то, приводя к беде (Not).

С другой стороны, это забота, которую я принимаю на себя в отношении другого лица, находящегося в беде, мои усилия по оказанию ему помощи, мое действенное усердие в том, чтобы оказать помощь нуждающемуся, а в случае необходимости стать ему попечителем (Fhrsorger), то есть выполняющим в служебном порядке обязанности ухаживающего персонала. Я буду выполнять эти обязанности, превращая те же понятия в наречия: заботливо, тщательно, рачительно, но и с особой щепетильностью, то есть внимательно, точно, но прежде всего — бережно.

Подобным образом дело обстоит и с термином сига — забота, которую получает некто, нуждающийся в том, чтобы я его лечил (kurieren), общался с ним как с пациентом (sich mitj-m kurativ umgehen), быть может, направлял его на курс лечения (Киг), а в случае необходимости становился его опекуном (Kurator) и брал его под опеку (Kuratell). То же самое со словом curiosus — бережно, внимательно, вплоть до проявления любопытства. Сходно с этим и английское саге — забота, которую кто-то проявляет, которую я беру на себя (take care), забочусь о нем, несу ответственность за него, люблю эту заботу, даже испытываю к ней интерес или удовольствие. То же с прилагательным careful — обеспокоенный, добросовестный, осторожный, внимательный. И это еще не все: если у кого-то Другого, Чужого есть горе, я делаю его горе своим горем, горюю вместе с Другим.

Эту захватывающе тесное переплетение двух значений я объясняю для себя следующим образом: Другой, Чужой, находящийся в беде, появляется на моем пути и заставляет меня спросить себя, сделать себе вызов, предъявить себе требования, на которые сам себе же должен дать ответ в виде заботы о его заботе, которую я принимаю на себя, разделяю с ним, делаю нашей общей заботой, заботясь о нем или для него, отдаю себя в его распоряжение, вступаюсь за него, при том заботливо и тщательно, вплоть до проявления необходимого любопытства, внимательно, то-есть с вниманием — к чему? — к невысказанному достоинству Другого, Чужого, которое не может быть высказано, так как не подлежит дефиниции.

При этом таинственная зона уплотнения этого процесса заключается в рефлексивности моего поведения, точнее — в моем пассивном восприятии чужой заботы, в моем отношении к Другому, которое в то же время является отношением к самому себе: я забочусь о тебе, я беспокоюсь о тебе. Ранее мы уже говорили о понятии личности (Identitdt), к которой относятся «я» и «меня». Теперь мы можем развить этот подход: когда я беспокоюсь, то есть беспокою себя о Другом, включаю его в Меня, но не присваиваю его себе и не приспосабливаю к себе. Заботясь о нем, я проявляю к нему уважение, уважаю Другого в его отличии от меня. Что же при этом происходит? Из моей обычной личности, проявляющей заботу о самом себе, вырастает моя нравственная личность, я становлюсь нравственным субъектом. То же самое словами Альберта Швейцера: «Ты имеешь право выдать себя за человека»1, потому что «никто из нас не живет сам по себе». Этим основным философским обоснованием основной врачебной позиции мы подготовили переход к следующей статье.

Дёрнер Клаус

medbe.ru

Связь искусства и медицины

    Связь искусства и медицины

    Значение  искусства для человека можно  уяснить, обратившись к великому немецкому поэту Гете, который  писал, что понять шедевр также сложно, как сотворить его. Н.И. Пирогов  высказывал мысль о том, что врач, не имеющий общего образования и не интересующийся произведениями великих писателей и поэтов, не врач, а ремесленник. Он говорил, выступая перед студентами на тему: «Быть или казаться», что полное миросозерцание, т.е. мировоззрение человека, не может быть построено одними естественными науками без других отраслей знания, без обращения к искусству.

    Русское слово «искусство» произошло  от слова «искус», «искушение». Оно говорило о человеке-художнике, прошедшем искушения соблазнами мира. Отсюда на Руси такая высокая требовательность к людям искусства. По второму своему значению искусство — это есть умение, сноровка, развитые опытом и умением. Мастерство, знание дела — вот что прилагается к своему первому значению искусства как «творческому отражению, воспроизведению действительности в художественных образах». В этом смысле понимается и медицина как искусство, то есть мастерство, творчество.

    Требование  творить по законам красоты в  полной мере относится к медицине, врачебной деятельности. Выполнение такого требования аналогично творчеству в искусстве, создающему художественные ценности. Следует подробнее остановиться на связи медицины и искусства, методологии применения средств искусства в медицине. Внутренняя связь медицины и искусства основана на общности объекта их познания и воздействия, каковыми являются человек, его внутренний и окружающий его мир вещей, звуков, цветов, их сочетаний. В союзе медицины и искусства Ю.П. Лисицын и Е.П. Желяева называют несколько аспектов.  

           Теоретико-познавательный аспект выделяет общность логического строя и языка. Например, в определении «здоровья* обнаруживаются такие стороны организма, как гармония, упорядочение функций, т.е. соответствие физического совершенства духовной уравновешенности - гармония тела и души, биологического и социального, личностного. Медицинская «норма» аналогична «мере». Еще Аристотель писал, что прекрасное достигает совершенства при соблюдении меры. Эстетический аспект познавательной деятельности в медицине проявляется в построении гипотез в процессе диагностики, в творческой интуиции врача, с помощью которой мысленно охватывается картина заболевания, и это невозможно без художественно-образного мышления.

    Ценную  информацию о мире и людях, о войне, разрушениях, радостях и страданиях наших предков передают от поколения к поколениям через века произведения искусства. Австралийский врач О. Кайл в книге «Медицинская мысль Шекспира» утверждает, что драматург обладал немалыми познаниями и в области врачевания. В своих 37 пьесах Шекспир упоминает обо всех болезнях и лекарствах, которые были известны в его время. Более того, описание симптомов некоторых болезней не могли бы улучшить и современные врачи. Его экскурсы в медицину не только часты, но и весьма точны. Сами же описания болезней могут служить источниками информации для тех, кто занима-I ется историей медицины. Ведь в пьесах рассказывается, как наши предки пытались лечить чуму, малярию, проказу и подагру.

    Более значим психо-эмоциональный аспект единства медицины и искусства. В  эстетике, как и в медицине, существует понятие «соучастие». Врач «соучаствует», входя в ситуацию больного, полную драма-

• тизма и сложных переживаний. Существуют некоторые черты сходства между сценическими переживаниями актера и состоянием лечащего врача. Об этом можно узнать из мемуарных произведений известных ученых-медиков, врачей. В основе перевоплощения лежат элементы самовнушения, которое является разновидностью гипноза.
• При лечении больного врач учитывает гипнотическое действие искусства, использует внушение.

    Сложнее увидеть очень тонкую психо-эмоциональную связь произведения искусства и состояния его автора. Классик отечествен-| ной генетики В.П. Эфроимсон в работе «Генетика этики и эстетики» рассматривает взаимосвязь гениальности и наследственной психопатологии на примере Ф.М. Достоевского. Одна из самых известных П77п И™°РЧеСТВа велик°го композитора Людвига ван Бетховена (J //и-1827) щ первая часть сонаты № 14 (Лунная). Работая над своим

    ■м, Н* ьмиий мцпюшнф гнонич и страдал: он переживал глу-ск»мк> цмимнм и  ода т * Поразившей еш глухотой. Печально закон* ч*мнн ь и >*и^ нно своей ученицей Юлией Пжччарди, оказавшейся *МШШШ ндошм* недостойной большой любви. В лом произведении (ЦМШфЮГйДО.т только лирическое признание или углубленно* ф*ио**фсм* рагмышлспис, на первый план выступает психоло-фчодо* НАЦгТРвггдийное начало. Опытный врач-психолог может и|ч\4Н^и**ни*н характер заболевания мастера, но главное - знать по-модстйи* 1А«*ни* художественного произведения на слушателей, зри-ШШЙ, чигаге-дейг

    Ьмнснмасгь  торжества от болезни, и наоборот - болезни от творчества* н|М1 тщательном патографическом анализе (патография ~ нпчеин? литературы» произведений искусства средствами психологии) можно проследить в каждом чеховском рассказе. Хотя доктор АН ЙШШ скептически относился к взаимосвязи гениальности и психическое расстройству последние слова умирающего Чехова были} «Давно й Ж пил шампанского». У Толстого и Цветаевой упоми-наетсч шампанское как медицинский символ обреченности - его дана!и глотать перед смертью легочным больным с тем, чтобы облегчить ш§ щшиши». И такие трагические связи существуют в медицине и искусстве

    ияЭмоимм  искусстве! суть умные эмоции», —  писал психолог Л.С. Выготский (18%—1934), Они теснейшим образом неразрывно связаны с деятельностью человеческого сознания. Действие произведения искусства целый ограничивать областью чувств, они одновременно затрагивают и сознание» воздействуют на обе сферы психической жизни человека. И этим определяется могучая сила искусства, которую использует медицина и своих целях. Среди многих функций искусства (РШШЩШИ! коммуникативная, воспитательная и др.) медицина выделает • качестве профилактической, лечебной гедонистическую функцию (от греч. кт&т - удовольствие). Механизм воздействия искусства на человеческий организм, психику и поведение человека изу-чают психофизиология, психология и медицина, в том числе и медицинская эстетика.

    И.М, Сеченов создал учение о психических  актах, позволяющее понять воздействие  на психику и поведение человека различных в том числе эстетических явлений, произведений искусства. Он "™ал. ч первоначальная причина всякого поступка всегда во внешнем чувственном возбуждении. Сеченов и его ученики и^м°™" ^"^. Суждения, механизм их воздействия. От встречи ^«™»*^™х ний возникает шрможение. Поэтому для торможения осложняющих

    болезнь отрииагельных амоиий можно прибегнуть к рождению более сильных положительны*'эмоций.

    Физиологические основы воздействии Эстетических чувств и пере-жинаний, вы «ванных прои ведениями  искусства, во многом те же, что и  у любого средства обшснил^Это область условных рефлексов, свя-зей второй сигнал ьной системы, как назвал ее И. II. Павлов. Вырази* твльно-изобразитсльны# среда на искусства играют роль специфических условных раздражителей, мобилизующих эмоциональный опыт человека.

    При исследовании механизма воздействия средств искусства на чувства и сознание больного человека необходимы усилия представителей различных специальностей и, в первую очередь, физиологов и психологов. Так, в психоанализе восприятие художественного произведения рассматривается как творческий процесс внутреннего «очищения» или катарсиса Ореч. katharsis), эмоционального потрясения, особого переживания, как специальный прием терапевтического воздействия для разрядки, «отреагирования» аффекта, ранее вытесняемого в подсознание и являющегося причиной невротического конфликта.

    Искусство, художественное творчество часто позволяет  сублимировать (от лат. sublimare -~ возносить), переключать внутреннюю энергию, активность человека, особенно с развитым образным мышлением, на более высокий уровень. В психоанализе сублимация выступает как механизм психологической защиты, снимающий напряжение в ситуации конфликта, неудовлетворенности, мучительного ожидания желаемого: Например, переключение энергии либидо на процесс творчества. Вспомним какой благотворный период был у А.С. Пушкина во время его вынужденного и мучительного пребывания в Бол» дино («болдинская осень»), когда он рвался в Москву к своей невесте.

    В профилактической медицине большое  значение приобретают психотерапевтические и психоаналитические методы коррекции и восстановления здоровья. В этом проявляется врачебное искусстве Так, в психотерапии разработаны различные методы и приемы сублимации для переключения внимания, нервного напряжения больныхе целью снятия отрицательных эмоций, подавления их положительными, способствующими оздоровлению.

    К числу наиболее положительных эмоций, благотворно воздействующих на весь человеческий организм, относится эстетическое наслаждение, получаемое от общения с замечательными произведениями искусства. Лучшие художественные произведения несут в себе огромный заряд Жизнелюбия, необходимого для борьбы с недугами.

    Возникновение и прогскание эмоций существенным образом  от-г^..ется. например, на леягельности желез. О том. что стимулирует ,.,..ва слезных желез, знает каждый. Возлействие эмоций распространяется и на такие железы, как потовые, сальные и лр. Под их влия нием меняются сердечный ритм, даатение в кровеносных сосудах стимулируется или (реже) тормозится деятельность желудочно-кишечного тракта, способна моииться температура тела, расширяются пазные шели. зрачки и т.д.

    Психофизиатоги  делят эмоции на положительные и  отрицательные Чувства наслаждения, вдохновения, радости благотворно воздействуют на организм человека. А такие как тоска, страдание, чувства страха, неловкости, унижения вызывают в организме такие биохимические процессы, которые оказывают разрушительное воздействие, особенно на нервные клетки. Искусство призвано вызывать положительные эмоции. Таков кратко рассмотренный нами механизм психофизиологического воздействия искусства на организм человека. Но эти общие положения нуждаются в раскрытии, конкретизации. Врач должен точно знать: что дает искусство лечению тех или иных заболеваний, оздоровлению жизни людей.

    Медицинская эстетика ориентирует врача на избирательность  в мире искусства, оаталение методами искусствотерапии. В медицине сложились  разные направления и методы использования искусства в лечебных и проф|иактически\ целях: музыкотерапия. кинезиотерапия (движения под музыку), арггерапия (использование цвета, изобразительных средств), библиотерапия, театротерапия. Часто применяются взаимопроникающие комплексные методы с использованием звуков музыки, поэтики слова, красок, живописи. Во многих клиниках, лечебно-реабилитационных центрах хтя этого создаются специальные лаборатории и кабинеты психоэнергосуггестологни (лат. зи^е^йо ~ внушение) хтя определенной коррекции, омоложения и т.д.. в которых применяется различное, в том числе и эстетическое воздействие.

    Конкретнчю  разработку и применение методов  использования ис кусства в лечении и профатактике заболеваний должны делать специ алисты в той или иной области медицины. Их задача - подготовить методики на основе теоретического обоснования и эксперимента в условиях клиники, отделения, лаборатории. -.^й^^-тпнр

    >же  в древности бы^то известно  психотерапевтическое «^^^^^^^^^^^ .   ыки. танцев, песен хтя лечебных  и иных целей. Спарта"цы^^^ от Афин подкрепления. Те прислали ^^^/^^ ^'^^^^^^ считали это насмешкой и решили >^ить •^^^^;?^ "^^^^^      были пораже-сто меча вынул из-под плаша лиру и запел. Спартанцы оыл

      ны, но потом до них пошло, Ч10 Аа\»ииы прислали самое мошнос пг) з крепление, какое смогли, Спар^шииы побелили.

    От  античности ло наших дней илу^г тсорс/ичсскис  и эмпирические поиски в области  муэыкотерапии Влиииию музыки иа организм человека были посвяшены рабспы НМ 1>схтсрсна. Он со*лас1 пелую^иа-уку о повелении», в которой рассмафиваст ктсгичсские вочлсйстиия на психику человека.

stud24.ru

Психология как наука и искусство

Психология как наука и искусство

Реферат выполнил студент: Павлов А.Е.

МГУ им. М.В. Ломоносова

2001г.

В настоящее время психология получает широкое распространение, завоёвывает всё большую популярность среди населения, психология находит себе применение во всё новых и новых сферах деятельности человечества, всё больше становится людей, называющих себя психологами и предлагают свои услуги в системе образования, госслужбы, здравоохранения и т.д.. предмет психологии как науки - психика, душа человека, некая таинственная субстанция, которую нельзя пощупать, увидеть, осязать непосредственно. В то же время влияние этой таинственной психики мы видим практически по всюду: произведения искусства, орудия труда, война, архитектура, религия, государство, телесное здоровье..., перечислять можно бесконечно. Как следствие такого положения дел, любой человек, поняв, что за какой - либо наблюдаемой им реальностью стоит психика человека как нечто, обуславливающее какое - либо явление, и дав какое - либо объяснение этой зависимости, может называть себя психологом. Здесь возникает проблема разделения научной и житейской психологии. Различия между этими двумя видами психологии указаны в статье В.В.Петухова и В.В.Столина “Сравнение научной и житейской психологии”. Здесь выделено три таких различия:

откуда и каким путём приобретаются психологические знания;

в каких формах они сохраняются; благодаря чему передаются, воспроизводятся.

против обездушивания и обезличивания врачебной науки искони отстаивала себя широкая непросвещённая, но в то же время внутренне понимающая масса народа.

В точности так же, как и тысячи лет назад, смотрит простой человек нка болезнь с благоговейным чувством, как на нечто сверхестественное, всё ещё первая его руководящая мысль не об инфекции. Или об извествлении сосудов, а о боге. Равнодушие народа к учёному, с высшим образованием, врачу слишком глубоко отвечает его потребности наследственному массовому инстинкту в связанном с целым миром, сроднившемся с растениями и животными, знающем тайны враче по природе, ставшем врачём и авторитетом в силу своей натуры, а не путём государственных экзаменов; народ всё ещё хочет вместо специалиста , обладающем знанием болезней, человека медицинского, имеющего власть над болезнью. Знахарка, пастух, заклинатель, магнитезёр именно в силу того, что они практикуют своё лекарское ремесло не как науку, а как искусство, в большей степени вызывают ого доверие, чем хорошо образованный, общинный деревенский врач.

Подобная проблема описана в статье Олпорта Личность: ароблема науки или искусства", где он даёт сравнительный анализ двум подходам к изучению личности: литературного и психологического.говоря о психологах, изучающих личность, он говорит: Можно сказать, что они опоздали на две тысячи лет. Со своим скудным оснащением современный психолог выглядит как самонадеянный самозванец. И таковым он и является по мнению многих литераторов тут он приводит цитату того же Стефана Цвейга, который говоря о Прусте, амилье, Флобере и других великих мастерах описания характеров, замечает: писатели, подобные им, - это гиганты наблюдения и литературы, тогда как в психологии проблема личности разрабатывается маленькими людьми, сущими мухами, которые находят себе защиту в рамках науки, и вносят в неё свои мелкие банальности незначительную ересь. Олпорт обращает внимание на то, что психология и литература являются в некотором смысле конкурентами; они являются двумя методами, имеющими дело с личностью. Метод литературы метод искусства; метод психологии метод науки.

Олпорт выделяет три достоинства литературы, которые психологам следовало бы заимствовать психологии

Первый урок концепция существования существенных, устойчивых свойств, из которых состоит личность.

Второй урок касается метода самоконфронтации, который хорошая литература всегда использует, а психология почти всегда избегаеткаждое действие кажется отражением, и завершением одного, хорошо вылепленного характера. Самоконфронтация это только метод придания законной силы, применяемый в работах писателей.

Третий урок для психологов глубже, подробнее останавливаться на индивидууме. Личсность никогда не общее, она всегда единичное. Наука же всегда имеет дело с общим. Психологии необходимо предоставлять место единичному случаю более гостеприимно, чам раньше.

Олпорт также указывает на ряд потенциальных преимуществ по сравнению с литературой. Она имеет строгий характер, который компенсирует субъективный догматизм, свойственный литературе. Собирая материал, писатель исходит из своих случайных наблюдений жизни, обходит молчанием свои данные, отбрасывает неприятные факты по своей воле. Психолог должен руководствоваться требованиям верности фактам; от психолога ожидают, что он может гарантировать, что его факты взяты из проверяемого и контролируемого источника. Он должен доказывать свои выводы шаг за шагом. Его терминология стандартизирована, и он почти полностью лишён возможности использовать красивые метафоры. Эти ограничения содействуют надёжности проверяемости выводов, уменьшают их пристрастность и субъективность.

Тхостов. Практический вопрос заключается в следующем: можно ли избавиться от мифологизации болезни и нужно ли это делать? Современная медицина склонна считать мифологические представления вредными заблуждениями человеческого ума, от которых сл

www.studsell.com

Смотрите также

• 
  Основы антикоррупционного поведения сотрудника полиции реферат
• 
  Общение как социально психологическая категория реферат
• 
  История развития статистики как науки реферат
• 
  История возникновения геометрии 7 класс реферат
• 
  Сестра милосердия екатерина александровна хитрово реферат
• 
  Реферат на тему большой барьерный риф
• 
  Применение комплексных чисел в электротехнике реферат
• 
  Материально техническая база образовательного учреждения реферат
• 
  Альтернативные источники энергии в рб реферат
• 
  Сердечно сосудистые заболевания и беременность реферат
• 
  Реферат на тему опасность религиозных сект