С начала 16 столетия Центральная Европа вступила в период обострения социальных противоречий, ускоривших движение Реформации и крестьянских войн, а с подавлением движения началось наступление феодально-католистической реакции, или Контрреформации. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко.

В среде историков искусства велось много споров – можно ли распространять понятие «барокко» на всё искусство европейского 17 века во всём его национальном и социальном многообразии или барокко является только одним из художественных его течений. Многие зарубежные учёные называют весь 17 век «веком барокко». Большинство советских учёных это мнение не разделяет.

Всё, конечно, зависит от того, насколько расширительно трактовать термин «барокко». Он окажется пригодным для характеристики всей художественной культуры столетия, и даже двух столетий, включая и 18 век, только если понимать его предельно широко, разумея под ним общую тенденцию к динамизму. Тогда действительно можно назвать художниками барокко не только Бернини и Рубенса, но и Рембрандта, и Веласкеса, и даже Пуссена. Как они ни различны, в самом их способе видеть и изображать мир есть нечто общее, отличающее их в целом от живописи «классического» периода. Когда вещи начинают по-иному понимать, их по-иному и видят. 17 век переходит от преимущественно пластического восприятия к преимущественно живописному, то есть от аспекта устойчивого пребывания к аспекту подвижности, протекания во времени.

Но всё дело в том, что при известной общности видения, «установки глаза» на живописность, художники и художественные течения 17 века настолько различаются между собой в других, не менее важных отношениях, что было бы натяжкой подводить их всех под одну стилевую категорию. Стиль формируется под влиянием многих факторов. А в 17 веке эти факторы ещё больше дифференцировались.

Отчётливо обрисовался в своей самостоятельности характер каждой национальной культуры, каждой страны. А в рамках каждой национальности ещё углубилась пропасть между правящими и бесправными классами общества: «верхи» стали так далеки от народа, что язык чувств и эстетических понятий перестал быть общим для всех. Это уже подготавливало почву для вызревания «двух культур» в пределах одной национальной культуры. Усилилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пышным фасадом: отсюда развитие искусства официального – парадного, придворного, от которого значительно отличается «бюргерское» искусство той же страны. Потому и начинает развиваться барокко.

Общие особенности барокко

Расцвет барокко пришёлся на 17 век. Мировоззрение этого столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворён в его многообразии, подчинён среде, обществу, государству. Наука и искусство, углубившись, уже не идут рука об руку, никогда не объединяются в одном лице.

Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нём с трезвостью и рассудочностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определённые специфические черты. В нём преобладает в религиозной тематике интерес к сюжетам чудес и мученичеств, где смогли ярко проявиться излюбленные для этого стиля гиперболичность, аффектированность, патетика. Последнее, в прочем, не менее характерно и для светских сюжетов.

Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами.

Для барокко характерно живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в плафоне) и с пространства, изображённого в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты, городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии, живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы, которой столько сил отдали художники кватроченто, для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Натюрморт и пейзаж как самостоятельные жанры, равно как и жанр анималистический, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи.

Место и время развития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко ярчайшее развитие в архитектуре (барочный Рим превалирует даже над античным и над современным), затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В 18 веке барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило первенствующей роли. За исключением некоторых стран, оно затухает в Европе в начале 18 века, уступая место рококо.

Основные пути развития искусства 17 века определяет ведущие национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, голландская и французская, - хотя, несомненно, ими не исчерпывается всё многообразие художественной жизни Западной Европы этого столетия.

Мы будем говорить об Италии, не потому, что её значение в культуре 17 и 18 веков было наибольшим – оно таким не было, - но затем, чтобы с самого начала уяснить особенности стиля барокко в наиболее общепринятом и точном значении.

Архитектура.

«Вечный город» Рим – это больше всего город барокко.

Рим нельзя себе представить без овальной площади перед собором святого Петра, обнесённой колоннадой; без площади Пьяцца дель Пополо, замыкающейся, как кулисами, двумя совершенно одинаковыми купольными храмами, откуда лучами расходятся три длинные прямые магистрали, разрезая хаос переулков; без широкой Испанской лестницы, которая зигзагами, расходясь, надвое и снова смыкаясь, поднимается на холм к двухбашенной церкви; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочисленных католических церквей. Всё это – барочные сооружения, дух и буква барокко. Останки римской древности, Форум, Пантеон, Колизей, акведуки, подземные катакомбы, а с другой стороны, нынешний конструктивизм и «вневременные» трущобы окраин, перемежаясь с архитектурой барокко, - всё вместе образует тяжёлый и прихотливый ансамбль «вечного города»: смесь древности и современности, величия и унижения, роскоши и убожества.

Хотя Италия в 17 веке была унижена, а не возвышена, хотя ряд стран в результате Реформации отпал от католической церкви, Ватикан оставался всемирным центром католицизма и теократическое папское государство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских Людовиков.

Церковь Иль Джезу. Посмотрим сначала на фасад какой-нибудь из римских церквей. В обработке фасадов, уже вовсе не имевших никакой конструктивной соподчинённости с планом здания, зато ориентированных на живописную связь с внешним окружением, проявились, как в первичной клетке, многие характерные черты стиля.

Вот церковь Иль Джезу – ордена иезуитов, не так давно перед тем основанного. Это ещё раннее барокко – конец 16 века. Общий тип фасада традиционный – уже давно фасады итальянских церквей строились по такой схеме: двухъярусный, расчленённый на пять полей в нижнем ярусе и на три – в верхнем, увенчанный фронтоном. Так же построен, например, фасад ренессансной церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Но теперь впечатление от фасада изменилось. В Иль Джезу он выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одинаковыми пилястрами на равномерные, равноценные части – теперь формы сгущаются и набухают к центру: кажется, что они идут к центру, выступая вместе с тем вперёд. Пилястры сгруппированы попарно – вернее, по краям их две, в следующей группе к ним присоединяется ещё третья полупилястра, как бы заслоняемая ими, а у самого портала плоская пилястра превращается в круглящуюся полуколонну; то же в верхнем ярусе. Выпуклости стали сильнее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают сочную игру теней, поверхность вибрирует, по ней пробегает движение двух встречных волн. Тут же, кстати, и сами волны – большие волноподобные фигуры, волюты, соединяющие верхний ярус с нижним. Форма волюты также применялась издавна, но барокко питало к ней особое пристрастие, увеличивая волюты иногда до огромных размеров. Затем надо заметить, что происходит с линией антаблемента – архитрава и сильно выступающего карниза. Она перестала быть ровно прямой и стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр: это называется раскреповкой. Раскрепованный антаблемент – почти непременный признак барочной постройки.

Если мы будем смотреть на такой фасад с угла (а постройки барокко именно рассчитаны на то, чтобы смотреть их в ракурсе), то впечатление перетекаемости, волнистости и густоты форм ещё усилится. Кажется, что в самом звучании слова «барокко» есть это ощущение изгибистости и вибрации.

Иль Джезу – только начало, ранний этап стиля, а дальше начинается буйство изогнутых, пересекающихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою «каменность» и как, будто получивших свойства вязкого пластичного материала. Фронтон в Иль Джезу ещё имеет простую треугольную форму, в сооружениях зрелого барокко он чаще всего разорван и превращён в замысловатую фигуру с завитками. Наличники окон и дверей тоже превращаются в крутые массивные завитки.

Архитектура Борромини. Чародеем римского барокко был зодчий Борромини. Его церковь Сан Карло алле кватре фонтане – примечательный образец стиля в очень смелом индивидуальном истолковании. В ней всё типично для тенденций барокко, но сама по себе она оригинальна и неповторима. Фасад решён как импозантная ширма, поставленная перед зданием, которое в плане приближается к ромбу с вогнутыми сторонами. Сама «ширма» криволинейна по очертаниям, так что все элементы её декора видны проходящему в различных перспективных сокращениях и как будто колышутся. Фигуры ангелов, неведомо как держащиеся на стене, поддерживают большой овал с изображением герба. Архитекторы барокко любили овал не меньше, чем волюту: они предпочитали динамический эллипс спокойному кругу, дробный многогранник – устойчивому четырёхугольнику. Они избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий. У церкви Сан Карло углы срезаны и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, откуда и название – алле кватре фонтане.

Ещё эффектнее интерьеры зданий барокко. Борромини в другой своей постройке – церкви Сант Иво – построил внутренний план в форме, напоминающей очертания пчелы (пчёлы изображались на гербе семейства Барберини, откуда был родом очередной папа, заказчик церкви Сант Иво). Изощрённость пространственной структуры уже сама по себе рождала массу живописных светотеневых эффектов; художники усиливали их с помощью цветных мраморов, лепнины, скульптуры и живописи. Интерьеры переполнялись скульптурой – теперь это были не порознь стоящие статуи, как в готических храмах, а главным образом аллегорические группы из множества возбуждённых, патетических фигур. Порой они производят впечатление какой-то расплавленной кишащей массы. Хотя эти массы состоят из тел, анатомически вполне правильных и натуральных, - глазу зрителя трудно выделить отдельные фигуры, да и не нужно, потому, что каждая фигура интересна не сама по себе, а как составной элемент целого, группы. Так же невозможно зрительно расчленить и разглядеть десятки и сотни фигур, написанных на плафонах, - они летают, вьются, запрокидываются и жестикулируют в иллюзорном небе, разверзающемся над храмом. Перспектива, анатомия и ракурсы перестали быть проблемой для художников 17 века – они справляются с ними на диво легко, - но, перестав быть проблемой, они утратили и поэтическую свежесть открытия: скопления фигур в головоломных ракурсах воспринимаются как шаблоны неистового барокко. Кто и что, чьи руки, ноги и головы – трудно разобрать. Поражает другое – общее впечатление безграничности, иллюзия прорыва в бесконечное небо. Иллюзорные плафоны были в ренессансных росписях отдельными исключениями, теперь становятся почти правилом.

Эффект оптической иллюзии – любимейший эффект барокко. И здесь проявляется много изобретательной фантазии. Знаменитый зодчий и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной. Так хитроумное искусство нашло способ преодолеть отрезвляющее и уравнивающее действие законов перспективы и их же использовать для возвеличения сильных мира. Древние египтяне, не мудрствуя лукаво, делали статуи правителей колоссальными. Искушённому 17 веку требовались более исхищрённые средства.

Тут было много театральности. Римское барокко проникнуто духом зрелищного ансамбля. Оно снова, как в готике, соединило архитектуру, скульптуру и живопись в многоголосый хор, только по-иному звучащий. Мастера барокко приобщили к нему и природу, сделали и её театральной: вокруг загородных дворцов и вилл они разбили великолепные парки, спуская их террасами с холмов, украсив гротами и каскадами фонтанов и в самом городе, извлекая восхитительные эффекты из союза скульптуры с водой. Барокко не так любило взлетающую ввысь и рассыпающуюся брызгами узкую струю воды, как массивные водяные каскады, сильно и шумно падающие вниз и расходящиеся, подобно тяжёлому шлейфу. Широкие потоки уступами низвергаются в нижний бассейн из верхнего, где по колено и по пояс в воде резвятся морские божества, тритоны, вздыбленные кони, - так выглядит фонтан Треви, сооружённый уже в 18 столетии.

Если бы мы даже не знали, что именно в эти времена расцветает итальянская опера, мы должны были бы об этом догадаться.

Блестящее, поражающее, импозантное – вот пафос и стихия римского барокко. Это подразумевалось под категориями барочной эстетики: «красота», «декорум», «большой стиль». То были времена не только оперы, кантаты и оратории, но и театрализованных церемоний, высокопарных од, витиеватых речей, длинных титулов, длинных париков, аллегорий и гипербол в поэзии, тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор. Великолепные переливы и колыхания распущенного хвоста павлина. Писатель Марино говорил, что поэту, не способному удивлять, остается только взять скребницу и отправиться на конюшню. Тезауро, теоретик барокко, учил: «Для того чтобы проявить остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно…» Он приводил пример того, как на одиннадцать разных ладов можно метафорически выразиться о звёздном небе, и говорил, что поэт, играя метафорическими образами, сопоставляя, уподобляя, намекая, подобен искусному иллюзионисту.

Зрелищность была главной приманкой католицизма. В искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много того, что называют благочестием, несмотря на то, что постоянно изображаются чудеса, видения, мистические экстазы. В этих экстазах слишком явно проступает чувственность, «плоскость» и даже прямая эротика.

Лоренцо Бернини. Мы не ощущаем никакой особой благочестивости ни в искусстве, ни в личности самого крупного художника итальянского барокко – Лоренцо Бернини. Это был универсально одарённый и образованный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный. Он прожил долгую и на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Он делал всё, и всё делал мастерски - проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап и даже рисовал карикатуры на тех же пап и на других духовных сановников – это уж, конечно, только для себя, отводя душу в карикатурах. Так, он нарисовал одного из «наместников Петра», папу Иннокентия 11, в виде тощего цыплёнка, сидящим на кровати в ночной рубашке и с тиарой на голове.

Ансамбль св. Петра – в очень большой мере детище Бернини. Это он соорудил перед собором, начатым Браманте, Микеланджело и продолженным архитектором Карло Мадерной, обширную овальную площадь с колоннадой, подобной «распростёртым объятиям» (выражение самого Бернини), с двумя фонтанами и обелиском. Он наполнил собор скульптурой, начиная с конной статуи императора Константина в вестибюле и кончая огромной, тридцатиметровой в высоту «Кафедрой св. Петра» в конце главного нефа. Причём все эти статуи, рельефы и надгробия, которые в совокупности могли бы составить целый музей, выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма и сами являются архитектурными сооружениями: Бернини мыслил в формах синтеза искусств. В оформлении собора он даёт столько патетики, порывов, чудес, молитвенных исступлений, игры возбуждённых форм, позолоты, узоров, регалий, сколько только могли пожелать папы – его заказчики (Бернини с ними не спорил, как спорил когда-то Микеланджело). Но всего чересчур много, всё чересчур нагромождено, нарочито и не принадлежит к лучшим творениям Бернини, хотя и нельзя не отдать должного поразительному размаху, неистощимости сил, познаний и фантазии художника.

Зато одна – единственная скульптурная группа, находящаяся в небольшой церкви Санта Мария дела Виттория, - алтарь св. Терезы – раскрывает искусство Бернини глубже. Тут всего две фигуры – святая Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Надо заметить, что Тереза – не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в 16 веке и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, нисколько не скрыв его эротического характера.

С тонким и трезвым расчётом он продумал во всех деталях свой замысел. Обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором, - как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен Бернини поместил изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль. Сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через жёлтое стекло окна. Он с пристальной наблюдательностью передал инертность и разбросанность спящего тела, тяжело повисшую левую руку и конвульсивно сжатую правую, полуоткрытый рот, вздохи и стенания мучительно-сладкого сна. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», - сказал один остроумный учёный, рассматривая «Святую Терезу». Внутренняя смятенность Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок её плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора – каменный пар! И это ему удалось.

Превращения, переходы из одного состояния в другое, от одной фазы движения к другой… Статуи Бернини все на этом построены, начиная от его юношеских произведений «Давид», «Аполлон и Дафна». В отличие от «Давидов» Донателло, Верроккьо, Микеланджело победитель Голиафа у Бернини представлен не после и не до совершенного подвига, а в самом его разгаре – он запускает камень в противника: быстрый момент между подниманием камня и его броском. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далёком от гармонической сбалансированности античного Дискобола. А его мимика – как он закусил губы в своём мгновенном напряжении!

Значит, вот какого рода открытия мира в состояниях становления. Очевидно, что эстетика барокко не сводится только к театральному блеску и экстравагантности: её сущность шире, чем вкусы католической церкви. Последняя удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Но барокко заключало в себе возможность выходов и в иные сферы. Тот же Бернини был по-новому проницательным психологом, о чём свидетельствуют его портреты. В своих лучших портретах он наименее театрален. Ничего парадного, ничего броского нет в его вдохновенном портрете Констанции Буонарелли – женщины, которую он любил.

Стиль католического барокко распространился далеко за пределами Рима и за пределами Италии: особенно его архитектурные формы часто усваивались в порядке чистого подражания. Под сильнейшим влиянием итальянского барокко находилась немецкая архитектура – преимущественно в тех провинциях Германии, где католическая религия оставалась сильной (например, в Баварии). Однако и в Германии стиль барокко приобретал национальные черты: там он имел разительное сходство с поздней готикой, тогда как итальянское барокко сохраняло прочную преемственность с Высоким Возрождением.

Живопись.

В живописи Италии на рубеже 16-17 веков также возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством самого крупного художника Италии 17 века Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 году в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определённой программе. Отсюда и название – «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Караччи (1560-1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и её нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлечённость, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. ИскусствоКаррачи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распрстранение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597-1604) – типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, то есть пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развёрнутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: тёмные тени, локальные, чётко по схеме расположенные цвета, скользящий по объёмам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменекино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573-1610), - художник, давший наименование мощному реалистичному течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, - это окружающая действительность. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картёжников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистичного духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594-1595).

Это прежде всего Караваджо, работавший в Риме, Неаполе и Испании. Его судьба напоминает судьбу беспутного и гениального французского поэта Вийона. Караваджо был беден, скитался; склонный к авантюризму, он заводил связи с тёмным миром «барви» - итальянских бандитов, сидел в тюрьмах. Но, видимо, он был человеком широкой, щедрой души, - это чувствуется по его картинам. Умер он ещё молодым, в 1610 году. Его искусство вскоре стало привлекать к себе жадный интерес, и «караваджисты» появились не только в Италии.

Во времена Караваджо вся история демократического бытового жанра была ещё впереди. Караваджо предвосхитил этот жанр в его плебейской, а не бюргерской разновидности. Стремление к «жанризму» появлялось тогда не у его одного – у многих; несколько позже Караваджо работал Доменико Фети, который интерпретировал притчи Евангелия как реальные бытовые сцены. В небольших полотнах Фети много интимности, непринуждённости, какого-то уюта. Картины Караваджо иные – и по типажу, и по живописной манере. Он не повествует, он пишет, как будто рубит с плеча, энергичными массивами, крупными объёмами, резкими контрастами яркого света и глубокой тени, предвещая живопись великих испанцев – Риберы и Сурбарана.

Некоторые, особенно ранние полотна Караваджо выглядят внутренне непрояснёнными, порой странными. Это порыв к полной, не связанной никакими канонами реальности изображения при довольно смутной концепции реализма. Вот «Обращение святого Павла». Никак не догадаешься по этой композиции, какой сюжет положен в основу. Павел лежит на земле навзничь (по Евангелию, он в этот момент слышит голос Бога, взывающий к нему), почти всё пространство картины занято лошадью, не каким-нибудь благородным скакуном, а рабочей лошадью: большой пластической силой написан её тяжёлый, как слиток металла, круп, выпирающий на зрителя, ярко освещённый, и в тени – покорно опущенная добрая лошадиная голова. Тут есть как бы некий вызов – всем на свете «учёным» эстетикам и больше всего, конечно, болонским академистам, видевшим в «грубой натуре» Караваджо главного врага (хотя и некоторые академисты, например Гверчино, поддавались обаянию своевольного искусства Караваджо).

В цикле картин, посвящённых деянием апостолов, Караваджо изображает их мужиковатыми, морщинистыми, неуклюжими. По евангельскому преданию, апостолы были простыми людьми, рыбаками, - Караваджо их такими и пишет, впервые после готики. В отличие от художников философического 16 века Караваджо не был склонен размышлять об устройстве мира. Это, впрочем, характерно для наступающей эпохи: изобразительное искусство охладело к философским конструкциям – оно предоставило их философам и охотнее погружалось в стихию непосредственного «отражения». Караваджо менее всего умозрителен, он просто всем своим существом художника любил тот нелёгкий мир, который видел, осязал, знал, в котором жил. Он любил всё настоящее, не прикрашенное, телесное, крепкое. Античность, к тому времени уже достаточно залакированная эпигонами, наводила на него скуку. Вид обыкновенных яблок радовал его больше. Он первый в европейском искусстве стал писать станковые натюрморты.

Одна из самых сильных его картин – «Призвание апостола Матфея». Матфей сидит с товарищами в полутёмном погребке, они подсчитывают деньги. Похоже, что Караваджо изобразил тут кружок своих разгульных, подозрительных друзей. Особенно живо и выразительно написан черноволосый юноша, который низко наклонился над столом и жадно, лихорадочно перебирает монеты. Раскрывается дверь, вливается поток света, и на пороге – Христос в сопровождении, как видно, хозяина погребка. У Христа замкнутое и суровое лицо, он молча протягивает руку, указывая на Матфея: на него пал выбор, он должен оставить суету повседневности и следовать за учителем. Что-то личное звучит в этой картине. Не так ли чувствовал себя и Караваджо, отмеченный перстом призвания к искусству, когда творческий зов настигал его врасплох среди чадной жизни?

Чем дальше, тем более одухотворённым становилось искусство Караваджо, яснее его искренняя любовь к людям из «низов». В последние годы жизни он написал «Мадонну пилигримов» - перед мадонной стоят на коленях босые, нищие старые люди с посохами, а она сочувственно наклоняется к ним. Ещё он написал «Успение Марии» - возле уже окоченевшего тела молодой женщины старики и её подруги скорбят так искренно, горько и не картинно, как в бедных семьях оплакивают ушедшую мать.

Правда ли, что с искусством барокко у Караваджо не было ничего общего? У него действительно мало общего с эффектным искусством, поощрявшимся католической церковью. Но мироощущение и язык барокко в более широком смысле не только не чужды Караваджо – его можно даже считать одним из основоположников барокко в живописи. Его композиции - при всей его любви к крупным массивам – исполнены беспокойного и сложного движения. Свет падает на предметы прихотливыми вспышками, не подчёркивая и структуру, как было в классической живописи Возрождения, а разрезая вещи, как разрезаются в архитектуре линии карнизов и фронтонов, разрушая тектонику, выхватывая из темноты отдельные ярко светящиеся фрагменты. Караваджо никогда не даёт рассеянного света, а всегда резкий, боковой. Как все художники барокко, он ценит прелесть случайностей, оптических неожиданностей и контрастов. Тела он любил изображать в редких ракурсах – перевёрнутыми, опрокинутыми – и даже доходит в этом до гротескных крайностей (например, в «Мученичестве св. Петра»). Мир видится ему не в спокойных, расчленённых и замкнутых картинах, а как будто в мельканиях вспыхивающих зарниц. Его фигурам тесно в рамках (так же как барочным статуям всегда тесно в нишах) – они оптически вырываются вперёд, наружу, или устремляются в глубину. Глубиной дышат тёмные фоны картин Караваджо. Язык барокко, видение барокко были достаточно широки. На этом языке можно было говорить о многом – и о разном. Караваджо говорил на языке барокко по-своему и о своём.

К концу 17 века и началу следующего официальное, помпезное барокко католических церквей и княжеских палаццо начинает, как бы выдыхаться и становиться всё более однообразным (ведь поразительное не может поражать долго), а «неофициальное», развивавшееся главным образом в станковой живописи, - напротив, всё более разнообразным по своим индивидуальным вариациям. Начинаются времена, когда индивидуальность художника, отличающая его от собратьев по искусству, становится более заметно, чем то, что его с ними объединяет.

Появляются живописцы Алессандро Маньяско и Джузеппе Мария Креспи. Генуэзец Маньяско - фантаст и романтик. Всё призрачно трепещет в его почти монохромных картинах, мрачных по тонам и лихорадочных по настроению. Если у Караваджо всё очень материально, то у Маньяско всё похоже на мираж – природа и люди. Излюбленный им тип композиций – пространственный пейзаж с маленькими фигурами. Пейзажи представляют берега бушующего моря, лесные чащи, горы, архитектурные руины; фигуры – таинственных странствующих монахов, бродяг, цыган. Живопись Маньяско темна, но вместе с тем воздушна: у него нигде нет глухой, как говорят, «тупой» краски. Его монохромность насыщена переливами теней, и его темнота – это какая-то искристая темнота. Картины написаны дробными, мелкими, динамическими мазками, поверхность так переливчата, что кажется – там всё время что-то происходит, многое, но трудно уловимое. И хочется вглядеться и уследить – что же происходит. В этом большое очарование Маньяско. Между тем сколько-нибудь развёрнутого сюжета у него обычно нет, и впечатление насыщенности действием идёт не от фабулы, а именно от динамической живописности.

Современник Маньяско, Креспи, - художник болонской школы, однако уже мало связанный с болонским академизмом. С Маньяско его сближает только склонность к монохромному колориту. Светотень тоже составляет главное средство в его поэтическом арсенале, но он пользуется ею иначе.

Хотя в Эрмитаже есть превосходный, очень живой автопортрет Креспи, всё-таки настоящее «открытие» этого художника для нас, советских зрителей, состоялось тогда, когда мы увидели на выставке Дрезденской галереи его серию картин «Таинства». Это было одно из сильнейших впечатлений выставки. Мы поняли, что Креспи – не второстепенный, а великий художник.

В цикле из семи картин изображены семь религиозных обрядов – крещение, брак, причастие и другие, кончая соборованием умершего. Но суть не в обрядах – перед нами цикл человеческой жизни, её простые, строгие «таинства», через которые проходит каждый. Креспи с глубиной, достойной Рембрандта, даёт почувствовать значительность жизни в её обычном течении. Сосредоточенное, исполненное тишины высокое настроение проникает эти картины, аскетически сдержанные по цвету и немногословные. Вот первое таинство – появление человека на свет: маленького и беспомощного, его держат над купелью. Как и во всех полотнах этого цикла, фигуры погружены в глубокий мягкий сумрак, мерцающим светом выделены покорное тельце ребёнка, его головка, рука женщины, напутствующая его в жизнь.

Таинство брака - свет падает на соединённые руки мужчины и женщины, освещает серьёзное, склоненное лицо жениха, священника, совершающего обряд бракосочетания. Мы чувствуем значительность этой тихой минуты, когда двое людей навсегда соединяют свою судьбу; художник выразил её с возвышенной простотой. В картине нет ни гостей, ни зрителей, глядящих на жениха и невесту, ни венчальных нарядов, никакого намёка на пышную суету, но его сокровенный внутренний смысл.

Наконец соборование – смерть человека. И здесь царит тишина. Никто не плачет, нет показных выражений скорби, но холодное веяние смерти заставляет монахов тоскливо задумываться, молчаливо вопрошать, робко жаться друг к другу, переговариваться шёпотом. И яркий блик света лежит на бескровном каменном лбу мёртвого.

Креспи владеет тончайшим искусством выражения многого в немногом. Ему достаточно, даже не показывая лица, выделить светом склоненную спину – и эта спина говорит: в её очертаниях читается доброта, терпеливость, удрученность. Необыкновенно красноречивы бережные, легко прикасающиеся руки. Один только освещённый лоб мертвеца внушительнее говорит о тайне смерти, чем сотни горестных фраз.

В искусстве Креспи послеренессансная итальянская живопись поднялась до истинной, неподдельной одухотворённости. Циклом «Таинств», созданным в начале 18столетия, достойно венчается то великое, что дала миру Италия.

В 18веке высокий тонус художественной жизни сохранялся только в одной области Италии – в Венеции и лишь отчасти в Риме. Рим постепенно становился чем-то вроде всемирного города-музея, Меккой художников всех стран, куда они съезжались на поклонение его руинам. Среди живописцев появляются романтические певцы руин, как француз Гюбер Робер, вдохновлявшийся римскими развалинами. Начатые раскопки древних Помпей, появившаяся в середине века книга Винкельмана «История искусства древности» - первое научное исследование истории античной культуры – подогревали всеевропейский интерес к Риму – кладезю художественных сокровищ, к Риму, сияющему отражённым светом своего многовекового прошлого. «Галереи и галереи – и конца им нет: и там, и в той церкви хранится какое-нибудь чудо кисти; и там, на дряхлеющей стене, ещё дивит готовый исчезнуть фреск; и там, на вознесённых мраморах и столбах, набранных из древних языческих храмов, блещет неувядаемой кистью плафон». Это писал о «вечном городе» Гоголь. Пусть перечитает его неоконченную повесть «Рим» тот, кто хочет представить себе в живых образах, каким сложился облик Рима на исходе 18 и к началу 19столетия, чем он был для людей, чтивших «священные камни» старины.

И среди самих римских художников 18века выделялись те, кто обладал чувством истории и ценил прошлое больше настоящего. Таким был гениальный архитектор, за всю жизнь не построивший ни одного здания, архитектор мечты – Пиранези. Пиранези не строил – он рисовал архитектуру гравировальной иглой и резцом по меди; собрание его офортов составляет двадцать девять томов. Он изображал памятники древнеримской архитектуры, какими они сохранились, какими они могли быть прежде, а также и такими, какими они никогда не были и не могли быть, ног рисовались ему в воображении. Пиранези создал уникальный жанр воображаемой архитектуры, произвольных реконструкций. В богатой живописной манере, с бархатной чернотой теней, контрастирующей с яркими полосами света, он изображал грандиозные архитектурные ансамбли портов, храмов, темниц.

Венеция в 18столетии ещё не стала музеем и не только хранила, но и продолжала традиции своего классического века. Она жила весело и сравнительно привольно – Венецианской республике удалось избежать испанского ига, хотя она начисто утратила господство на Средиземном море. Венецию больше не отвлекали серьёзные дела – она могла вволю веселиться, покуда ещё не совсем обеднела. Если Рим превращался в город-музей, то Венецию теперь можно было назвать городом-театром, также привлекавшим путешественников из всех стран – любителей праздников. Нигде не было такого вихря карнавалов, таких сладкозвучных певцов, таких искромётных театральных представлений. Гольдони и Гоцци – корифеи знаменитой итальянской комедии, выросшей из народной «комедии масок»,- соперничали на сценах венецианских театров. Тут впервые появились наши хорошие знакомые – «Хозяйка гостиницы», «Принцесса Турандот», «Король-Олень».

В живописи царил блистательный Тьеполо – президент Венецианской Академии живописи. Он действительно великолепный художник, но настолько, же внешний и театральный, насколько его старший современник Креспи одухотворён и благородно сдержан. Тьеполо – это Веронезе 18века, барочный и отчасти даже рокайльный.

В отличие от настоящего Веронезе Венеция была для Тьеполо слишком тесной – его слава распространялась повсюду, он работал и в Испании и в Германии. «Пир Клеопатры» и «Встреча Клеопатры с Антонием» в усадьбе «Архангельское», вероятно, принадлежат кисти Тьеполо.

Он писал громадные фрески, роскошные декоративные плафоны с облаками и ангелами, панно, алтарные образа, мифологические картины, был виртуозом рисунка и офорта. Для него не существовало трудностей в живописи, как для Бернини – в пластике. Он с головокружительной смелостью объединял реальное пространство архитектуры с иллюзорным пространством живописи, превращал потолки в небеса, стены – в театральные подмостки и всех богов, античных и библейских, - в актёров, играющих на этих подмостках.

Тьеполо был замечательным колористом, не уступая в этом венецианцам чинквеченто. Его цветовые гаммы даже более утончённы. Он сохранял многокрасочность, но ярким насыщенным тонам предпочитал изысканные сочетания бледно-золотого, зеленоватого, сиреневого со вспышками лимонно-жёлтого.

Его собратья по искусству были скромнее: они не состязались с Тьеполо в монументальных композициях и писали главным образом небольшие картины – лёгкие бытовые сцены, портреты, а также ведуты, то есть пейзажи города. В жанре ведуты прославился Каналетто. Каналетто писал виды Венеции, её лагуны, каналы и дворцы, её праздники и весёлую толпу с такой бережной точностью, что его полотна помимо их художественной ценности неоценимы ещё и как документальные «портреты» этого сказочного города. Каналетто «портретировал» и Лондон, куда он был приглашён, а его верный и близкий ученик Белотто, став придворным польского короля, написал серию столь же точных видов Варшавы.

Другой последователь Каналетто, Гварди, пошёл значительно дальше. Изящные ведуты Каналетто кажутся суховатыми рядом с поэтическими пейзажами настроения, созданными Гварди. Мягким светом, очарованием интимности притягивает взор его маленький «Венецианский дворик» - одна из лучших картин в итальянских залах московского Музея изобразительных искусств. В этот дворик хочется войти вслед за путником в голубом плаще. Возникает даже какая-то невольная ассоциация с лирическим пейзажем 19века.

Гварди писал и «галантные празднества» - живописные венецианские балы и концерты. Его современник Лонги целиком посвятил себя темам празднеств. Эта сторона жизни Венеции, столь для неё характерная, никак не могла быть оставленной без внимания живописцами: танцы, маскарады, народные развлечения были раздольем для кисти и сами наталкивали на лёгкую, воздушную, нежно-цветистую живописную манеру.

Заключение

Понятие стиля рококо (или рокайля) обычно связывают со «стилем Людовика15» во французском искусстве. Там рококо сформировалось во всей полноте и отчётливости, его признаки наблюдались, прежде всего, в архитектуре и прикладных искусствах, а это доминанта стиля. Если стиль не захватывает архитектуру и ремесла – в нём всегда есть некоторая неопределённость, неполная степень выраженности. Тем не менее, если допустить, что стиль может выражаться не во всех видах искусства с одинаковой ясностью, то можно утверждать, что и в Венеции 18века в творчестве Тьеполо, Гисланди, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальбы Каррьера развивался итальянский вариант рококо. Даже со стороны «чистой формы» (если вообще можно говорить о чистой форме в искусстве) мы находим здесь такие характерные черты рококо, как просветлённость палитры, любовь к нежным и нарядным цветовым сочетаниям, прихотливая лёгкость рисунка, порхающее движение.

Рококо – это заключительная стадия барокко, а ведь родиной барокко была именно Италия. Всё, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегчённым, воздушным и менее серьёзным. Стиль барокко создаёт впечатление расплавившихся и мощно движущихся тяжёлых масс, - а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий – беззаботные галантные празднества, вместо высокопарных од – полушутливые мадригалы, вместо религиозно-эротических экстазов – непринуждённая фривольность. В венецианской живописи 18 века многое напоминает о капризной грациозности комедий Гоцци.Но также и о бытовых комедиях Гольдони. Рококо гораздо благосклоннее, чем барокко, относится к повседневности и быту, вообще к «мелочам жизни» - в барокко такие жанры считались низшими и недостойными высокого искусства, а рококо охотно обращается к ним, но трактует их не слишком серьёзно, как лёгкий спектакль. Жизнь мимолётна – будем танцевать. За хороводом весёлых масок слышатся ноты печали. Это улыбающееся искусство, но улыбка его меланхолична.

Всё это воплотилось в искусстве французской аристократии, увидевшей невдалеке свой закат. Но и весёлая Венеция также переживала исторический вечер. В начале следующего столетия Гоголь уже мог написать о ней грустные строки: «Осталось пусто Средиземное море; как обмелевшее речное русло, обмелела обойденная Италия. Стоит Венеция, отразив в адриатические волны свои потухнувшие дворцы, и разрывающей жалостью проникается сердце иностранца, когда поникший гондольер влечёт его под пустынными стенами и разрушенными перилами безмолвных мраморных балконов».

Список использованной литературы

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: очерки. Выпуск 2.М., «Искусство», 1975.
Ильина Т.В.История искусств. Западноевропейское искусство: учеб. – 2-ое изд., 1993.
Знамеровская Т.П. Микеланджело да Караваджо. М., 1955.
Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 вв. М., 1966.
Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М., 1960-1966. Т.1-6.

2008 г.

multiurok.ru

Реферат - Барокко в Италии

Барокко (предположительно: от португ. perola barroca — жемчужина причудливой формы или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике), главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 — середины 18 вв.

Более широкое понимание Б. включает в него внешние формы быта, карнавалы, процессии, особенности философского и научного изложения, рассматривая Б. как общее явление культуры (подобно Готике и Ренессансу).

Б. отразило кризис феодализма в эпоху первоначального накопления и колониальной экспансии, нарастающие противоречия в религиозном и социальном сознании. Б. широко использовалось Контрреформацией в храмовом зодчестве, отличавшемся особой пышностью (постройки иезуитов; архитектура «ультрабарокко» в Латинской Америке).

Однако Б. получило широкое распространение не только в католических, но и в протестантских странах, а позднее странах православного круга. Ограничивать Б. рамками Контрреформации и феодальной реакции неосновательно. Наряду с придворным и церковным Б. развиваются формы «низового Б», связанные с выражением антифеодального, протеста, а также национально-освободительного движения славянских народов против Габсбургов и османского ига. Б. отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением.

Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлечённая символика с натуралистической трактовкой деталей. Б. — динамический, аффектированный стиль, которому свойственны театральность, фееричность, иллюзионизм. Б. усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей.

Для Б. характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (опера), понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, увлечение эмблематикой и аллегорикой. Б. опирается на схоластическую логику и риторику, развёртывает сложные метафоры и уподобления, наследует наиболее экспрессивные художественные формы средневековья и Ренессанса, сочетает античные образы с христианскими. Риторический рационализм Б. облегчал выражение его средствами идей Раннего Просвещения. Отмечается рецепция Б. в романтизме и в новейших модернистских течениях.

В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве Б. было одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Б. утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство Б. было призвано прославлять и пропагандировать их могущество.

Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Б. пришло на смену как художественной культуре Возрождения, так и изощрённому субъективистскому искусству маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Б. строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Б. предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Б. повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений.

Для искусства Б. характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Виды искусства образуют торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви Б. благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаёт иллюзию разверзшихся сводов.

В изобразительном искусстве Б. преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образов, безудержные гиперболы сочетаются в них с бурной динамикой, неожиданными композициями и оптическими эффектами, реальность — с фантазией, религиозная аффектация — с подчёркнутой чувственностью. В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто — непринуждённая свобода мазка, в скульптуре — живописная текучесть формы, ощущение изменчивости, становления образа, богатство аспектов и впечатлений.

В Италии — на родине Б. — в его рамках сложились и полное религиозной и чувственной аффектации искусство Л. Бернини, Ф. Борромини, Пьетро да Кортоны, и академизм болонской школы, и демократический бунтарский реализм Караваджо; позднее итальянское Б. эволюционировало к фантастичности построек Г. Гварини, бравурности живописи С. Розы и А. Маньяско, головокружительной лёгкости росписей Дж. Б. Тьеполо. Во Фландрии рожденное нидерландской революцией мироощущение внесло мощные жизнеутверждающие реалистические и подчас народные начала в господствовавшее искусство Б. (живопись П. П. Рубенса, А. ван Дейка, Я. Йорданса). В Испании в 17 в. некоторые черты Б. проступали в аскетичной архитектуре школы Х. Б. де Эрреры, в реалистической живописи Х. де Риберы и Ф. Сурбарана, скульптуре Х. Монтаньеса, но в 18 в. в постройках круга Х. Б. де Чурригеры формы Б. достигли необычайной сложности и декоративной изощрённости (ещё более гипертрофированной в «ультрабарокко» Латинской Америки). Великолепие и пышность Б. получили своеобразное истолкование в Австрии (архитектор И. Б. Фишер фон Эрлах и Л. Хильдебрандт, живописец Ф. А. Маульберч) и абсолютистских государствах Германии (архитектор Б. Нёйман, А. Шлютер, М. Д. Пёппельман, братья Азам, семья Динценхофер), в Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Литве. Во Франции, где ведущим стилем в 17 в. стал классицизм, Б. оставалось до середины века побочным течением, но с полным торжеством абсолютизма они сливаются в единый помпезный стиль (убранство залов Версаля, живопись Ш. Лебрёна). В странах интенсивного буржуазного развития — Англии и Голландии — влияние Б. было лишь частичным.

www.ronl.ru

Итальянское барокко — реферат

Содержание

Введение

1. Биография…………………………………………..5

2. Творчество…………………………………………6

3. Давид……………………………………………….7

4. Плутон и Прозерпина……………………………..9

5. "Экстаз святой Терезы"…………………………..13

Вывод………………………………………………...18

Список литературы………………………………….20

Введение

Семнадцатый век представляет собой новый период в развитии европейской социальной жизни, культуры и искусства, следующий за эпохой Возрождения. Немало явлений идеологии и искусства 17 века, с одной стороны, еще связаны с предшествующей эпохой и несут на себе несомненную печать своего ренессансного происхождения. Но, с другой стороны, многие свидетельствуют о совершенно новом подходе к жизни, а иные находятся в прямом противоречии с понятиями 15-16 веков.

Тогда законодательницей во всех областях культуры- в науке, общественных теориях, искусстве и литературе- была Италия. В 16 веке на ряду с ней в развитии гуманистической культуры все более активное участие стали принимать французы, немцы, испанцы, нидерландцы, англичане, западные славяне, венгры.

Общая картина духовного и художественного развития Италии 17 столетия, отличается большой сложностью и простотой.

Важное значение этой эпохи имели последствия реформации церкви первой половины 16 века и контрреформации во второй половине.

Всюду появляются свои выдающиеся деятели науки и искусства. В 17 веке Италия дала миру Галилея и обновителя всей европейской музыки Клаудио Монтеверди, в сфере пространственных искусств- Л.Бернини.

Барокко – это стиль европейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков. В разное время в термин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину).

В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения, стиля господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 года и до начала XVIII века. От маньеризма искусство барокко унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в единое новое целое.

Самые характерные черты барокко – броская цветистость и динамичность – соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви.

За пределами Италии стиль пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным.

Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, который был так же и выдающимся скульптором. Его первая крупная работа – балдахин над куполом Святого Петра в Риме.

В каждой стране искусство барокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам.

Барокко в Италии

Богатство и великолепие архитектуры барокко, в частности в Италии, символизирует пик сласти католической церкви и католических князей вплоть до зарождения идей рационализма и национализма.

Решениями Триентского собора церковь подтвердила свою приверженность своим традиционным догмам и, ослабив строгость первых лет Контрреформации, с невиданным со времен Средневековья рвением попыталась, как можно убедительнее облечь вечные истины и вечные формы. В архитектуре это были введенные первопроходцами итальянского Ренессанса классические формы. В более пластичном и мощном воплощении они создавали динамичные пространственные эффекты, усиленные неведомой даже духу готики разомкнутостью объемов и фантастическим освещением. Готические мастера постоянно обращали внимание на создание «изменчивого образа» и на прозрачность архитектуры, предполагавшую эффект диагональной перспективы. Эти эффекты были усвоены архитекторами барокко, произведения которых, однако, были слишком монументальными, чтобы считаться прозрачными.

Рим был бесспорным центром архитектуры барокко в Италии, однако, другие независимые государства на территории Италии развивали свои собственные направления стиля барокко. Наиболее значимым был Пьемонт со столицей в Турине. В Северной Италии, например, в Генуе стиль барокко не получил такого широкого распространения.

1. Биография

Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл получививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие.

С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко. Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного из важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.

Особенно ярко принцип синтеза проявился в церковной архитектуре. К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы должны были служить ему достойным обрамлением. Именно в этой области начинали свои поиски крупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко. В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего д^ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра. Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663). Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале)(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление. В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в "художественного диктатора" Италии XVII века.

2.Творчество

В его искусстве сказались требования верховной власти церкви и в то же время выразились самые распространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников, найдены новые образы и новые оттенки выразительности. Бурная динамика и повышенная экспрессивность в органическом сочетании с конкретными наблюдениями, подчас натуралистическими подробностями (характерные черты барокко), нашли в его творчестве законченное выражение. Бернини создавал церкви, уличные фонтаны, портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественные надгробия, церковные алтари. Барочная скульптура украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого был Бернини. В большей степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическая столица приобрела барочный характер. Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, как античным, так и христианским. Так же Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность не заслоняет в нем реального облика модели. Родился в декабре 1598г. в Неаполе, будучи сыном известного в свое время скульптора Пьетро Бернини, Лоренцо начал заниматься ваянием еще в детстве; в 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет - выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своем дворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.

3.Давид

Одна из этих статуй изображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием - камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Мекилянжело представил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма - драматизм, вместо возвышенного обобщения - острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности - бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко. "Давид" - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватраченто, классической гармонии Высокого Ренесанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

"Давид""

Если мы сравним "Давида" работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланджело - этот пример показывает, прежде всего, что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенно очевидно, что "Давид" Бернини - ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы - все внимание изображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался ли Бернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сделал, но по его "Давиду" мы можем ясно понять, где он видит своего противника.

Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым соперником заряжено энергией - оно "принадлежит" статуе. Новые, активные пластические отношения с окружающим пространством - это то, что отличает барочную скульптуру от скульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается от самодостаточности ради иллюзии живого присутствия или подразумеваемых поведением статуи сил.

"Давид" вместе с выполненной тогда же группой "Аполлон и Дафна" привлек к Бернини общее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции лежит древнеримский сюжет поэта Авидия "Мектоморфоза". Бог Аполон преследует нимбфу Дафну, которая стремилась союблюсти свою целомудренность. В момент, когда Апалон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполона и она стала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.

4. Плутон и Прозерпина

1621-22 г. Бернини создает скульптурную композицию, которая находится в галлерее Баргезе. Это два античных образа - Плутона и Прозерпины, дочери богини пладородия Цереры, которую Плутон похтитил, что бы сделаьть женой. Этот архаичный сюжет, который использовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров бароко к античности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой, даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона, его величие и мощь; и незащищенность и открытость Прозерпины. Презерпина по отношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этим подчеркнута тсчетность ее усилий скрыться от своего приследователя. Бернини получил всеобщее признание и признание творческого таланта. Особенно подчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII, при дворе которого Бернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности для осуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом "папским" художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви. Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у него был прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость была созвучна пафосу католической набожности.

referat911.ru

Глава I Стиль барокко в архитектуре - Реферат - Барокко

Реферат - Бароккоскачать (99.5 kb.)Доступные файлы (5):

n1.docx

Глава I Стиль барокко в архитектуре Монументальная архитектура Италии XVII века удовлетворяла почти исключительные запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и загородные виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда – стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой – преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие – динамике, напряжению.

Барокко – стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям – городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планирования городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима – площадь перед собором св. Петра. Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии – приходит на смену Ренессансу в 80-х годах XVI века и развивается на протяжении всего XVII первой половины XVIII столетия.

1.1 Раннее барокко: Джакомо дела Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко – с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко – до конца XVII века и позднее – первая половина XVIII века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо дела Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале XVII века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо дела Порта был учеником Виньолы. Раннее его сооружение – церковь Санта Катарина в Фунари – по своему стилю принадлежит еще к Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно «барочнее» первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо дела Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющий пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтом.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана, который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде. Который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе – Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии XVII века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Ученик и племянник Доменико Фонтана – Карло Мадерна окончательно укрепил новый стиль. Творчество его является переходным к периоду развитого барокко.

Ранняя работа Мадерна – фасад раннехристианской базилики Сусанны в Риме (ок. 1601 г.). Созданный на основе схемы фасада церкви дель Джезу, фасад церкви Сусанны четко расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями.

В 1604 году Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. По приказу папы ПавлаV Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на удлинении греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного зодчества. Кроме того, габариты собора Микеланджело не охватывали полностью места, где находилась древняя базилика, что было недопустимо с точки зрения служителей церкви.

В результате при постройке нового переднего фасада собора Мадерна совершенно изменил первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор стоящим в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же своей пристройкой закрыл от зрителя боковые стороны собора: ширина фасада превышает ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере приближения к зданию он постепенно скрывается за фасадной стеной.

1.2 Высокое барокко: Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Карло Райнальди

Второй период архитектуры барокко – период зрелости и расцвета стиля – связан с творчеством крупнейших мастеров: Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Райнальди – в Риме, Б. Лонгена – в Венеции, Ф. Риккини – в Милане, Гварино Гварини – в Турине.

Центральной фигурой зрелого, ил высокого барокко является Лоренцо Бернини. Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII века в Италии.

С 1629 года Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора в. Петра. В 1633 году он построил в соборе над главным куполом большую бронзовую сень. Поддерживаемую четырьмя витыми деконструктивными в своей основе колоннами. Согласно традиции, эта сень считается условно первым произведением зрелого барокко. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.

Самым крупным архитектурным произведением Бернини было оформление площади перед собором св. Петра. Архитектор создал две площади – большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, ограниченную с противоположной стороны главным фасадом собора. В пределах овальной площади были установлены обелиск и два симметрично расположенных фонтана.

Бернини предложил и развил замысел Мадерны: колоннады не дают возможности подойти к собору с боковых сторон. Для зрителя остается доступным лишь главный фасад. Площадь собора св. Петра – самый крупный ансамбль итальянского барокко.

Бернини предложил также начатую Мадерной постройку палаццо Барберини. Сооружение не имеет замкнутого двора, обычного для итальянских дворцов. Основной корпус ограничен с двух сторон выступающими вперед флигелями. Центральная часть главного фасада воспринимается как аппликация, наложенная в декоративных целях на поверхность стены. Центральный ризалит имеет очень широкие и высокие арочные окна, в промежутках между ними помещены полуколонны; в первом этаже находится глубокая лоджия. Все это резко отличает центральную часть фасада от более массивных боковых частей, оформленных в традициях архитектуры XVI века. Подобный прием получил в архитектуре итальянского барокко также очень большое распространение.

Не меньшее значение для итальянского барокко имеет творчество Франческо Борромини – сотрудника Бернини, позднее – его соперника и врага. Произведения Борромини отличаются особой пышностью и «динамичностью» форм. Борромини довел стиль барокко до максимальной напряженности.

Главное произведение Борромини в области храмовой архитектуры – церковь Сан Карло «у четырех фонтанов»(1638-1667). Фасад ее воспринимается как самостоятельная архитектурная композиция, независимая от здания. Ему приданы изгибающиеся, волнообразные формы. В пределах этого фасада можно видеть весь арсенал барочных форм – разорванных дугообразных карнизов, овальных картушей и прочих декоративных деталей. Сама церковь имеет в плане сложную форму, напоминающую два колокола, сложенных вместе своими основаниями. Перекрытием служит овальный купол. Как и во многих других зданиях этого времени, композиция церкви строится на контрасте внешних и внутренних архитектурных объемов, на неожиданности того эффекта, который возникает при входе внутрь сооружения.

Карло Райнальди является одним из главных строителей периода расцвета барокко. Важнейшие произведения Райнальди – церкви Сан Аньезе и Санта Мариа ин Кампителли.

Церковь Сан Аньезе расположена на оси площади Навона, сохранившей очертания находившегося здесь ранее античного цирка Доминициана. Площадь украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини. Церковь имеет центрический план и завершена большим куполом; дугообразный, вогнутый фасад ее ограничен с двух сторон колокольнями. В отличие от большинства римских церквей этого времени купол не скрыт плоскостью фасада, а выступает в качестве основного композиционного центра всей площади.

Церковь Санта Мариа ин Кампителли построена позже, в 1665-1675 годах. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви дель Джезу, и внутреннее оформление – типичный пример архитектуры зрелого барокко.

1.3 Архитектура барокко вне Рима: Бартоломео Бьянко, Бальтассаре Лонгера, Гварино Гварини

Барокко вне Рима выдвинуло ряд крупных зодцих. В Генуе в XVII веке работал Бартоломео Бьянко. Главным его произведением является здание Университета в Генуе с замечательным двором, ограниченным двухэтажными арками и примыкающими к ним красивыми лестницами. Вследствие того, что Генуя расположена на склоне гор, амфитеатром, спускающимся к морю, а отдельные здания построены на участках с большим уклоном, в последних преобладает размещение корпусов и дворов на различных уровнях. В здании Университета на одну композиционную горизонтально расположенную ось нанизаны в восходящем порядке парадный вестибюль, центральный двор и, наконец, находящиеся за ажурной двухъярусной аркадой лестницы, ведущие в сад.

В Венеции работал архитектор Бальтассаре Лонгера. Главным произведением его является самая большая, наряду с собором св. Марка, церковь Венеции Санта Мариа деле Салуте (1631-1682). Церковь эта имеет два купола. За восьмигранным объемом, увенчанным куполом, находится второй объем, заключающий в себе алтарь; он также наделен куполом, но уже меньшим по размеру. Вход в храм оформлен в виде триумфальной арки. Барабан главного купола объединяют с основными стенами церкви 16 спиральных волют с установленными на них скульптурами. Они обогащают силуэт здания, придают ему особую характерность. Несмотря на пышность убранства, во внешнем облике церкви отмечается известная дробность архитектуры и сухость деталей. Внутри церковь, облицованная светло-серым мрамором, просторна, но холодна и официальна.

На большом канале Венеции расположены оба наиболее значительных палаццо, построенные Лонгерой, - палаццо Пезаро (ок. 1650 г.) и палаццо Реццонико (1680). По структуре своих фасадов последние во многом сходны с дворцами Венеции времен Ренессанса, в частности с палаццо Корнер Сансовино, но в то же время отличаются от них несравненно большей насыщенностью и декоративностью форм.

В Турине работал архитектор Гварино Гварини, бывший монахом ордена театицев. Гварино Гварини – «самый барочный из всех зодчих барокко» - может быть сравнен по своему творческому темпераменту лишь с Франческо Борромини. В своих произведениях он нередко использовал в декоративных целях помимо обычных форм переработанные мотивы мавританской и готической архитектуры. Им возведены многие здания Турина, в том числе палаццо Кариньяно (1680 г.), парадное и величественное, но сугубо декоративное по оформлению. Типично решение главного корпуса палаццо. В основной прямоугольный его объем как бы вставлена центральная часть с парадной сложно задуманной лестницей. Стены, ее ограничивающие, и марши и имеют дугообразную в плане форму. Все это соответственно отражается и на фасаде. Если боковые его участки сохраняют прямоугольные очертания, то центр представляет собой изгибающуюся в противоположные стороны плоскость с прорезью посередине, куда вставлен в виде аппликации совершенно иной мотив – двухъярусная лоджия также изогнутой формы. Оконные наличники на фасадах имеют изломанную хрящевидную конфигурацию. Пилястры испещрены мелкими, графичными по характеру формами.

Среди церквей, построенных Гварини, должна быть выделена церковь Мадонна дела Консолата с овальным нефом, за которым находится шестигранный алтарь. Построенные Гварини церкви отличаются еще большей прихотливостью и сложностью форм, чем его гражданские сооружения.

Глава II Стиль барокко в изобразительном искусствеВ изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в XVII веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так т обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, - использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно – пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.

Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретают все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства XVII века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных.

Раннее барокко. На грани XVI и XVII веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм и караваджизм. Болонский академизм слагается в стройную художественную систему уже в середине 1580-х годов. Три болонских художника – Людовико Караччи (1555-1609) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609), занимающий среди братьев первое место, - вырабатывают основы нового стиля, опираясь главным образом на изучение классического наследия XVI века. Воздействие венецианской школы, творчества Корреджо и позднее римское искусство XVI века обусловливает решительный поворот от маньеризма в сторону простоты, а вместе с тем величавости образов. Несколько лет спустя после сложения болонского академизма выдвигается другое, еще более оппозиционное по отношению к маньеризму художественное течение, отличающееся ярко выраженным исканием реалистичности образов и носящее в основном демократический характер. Это течение обозначается термином «караваджизм», происходящим от имени его главы – Микеланджело Меризи да Караваджо (1574-1610). Следует отметить, что это течение явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи XVII века.

Зрелое барокко. Третье десятилетие XVII века открывает новый этап барочного искусства, охватываемый понятием «высокое, или зрелое, барокко». Его существеннейшими особенностями являются усиление динамизма и экспрессивности форм, живописность их передачи и чрезвычайное усиление декоративности. В живописи к отмеченным чертам присоединяется интенсивная красочность.

Позднее барокко. С шестидесятых годов XVII века открывается последняя, наиболее длительная фаза развития барочного искусства Италии, так называемое «позднее барокко». Оно характеризуется меньшей строгостью построения композиций, большей легкостью фигур, особенно заметной в женских образах, нарастающими тонкостями колорита и, наконец, дальнейшим усилением декоративности.

Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, стоявшие перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый авторитет до конца18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.

Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.

Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.2.1 Италия: Микеланджело де Караваджо, Бернини, Пьетро да КортонаСвоеобразие историко-художественной ситуации в Италии XVII века в первую очередь было обусловлено доминированием Рима как основного центра развития изобразительного искусства.

Огромное значение в художественной жизни Вечного города по-прежнему сохранял церковный заказ. Озабоченные задачами политического идеологического противостояния с протестантизмом, римские папы придавали большое значение пропаганде основных догматов католицизма, осуществлявшейся, в том числе, и средствами искусства. Грандиозные архитектурные ансамбли должны были утвердить представление о незыблемом могуществе Римско-католической церкви, а бесчисленные скульптуры и живописные алтари предназначались для укрепления верующих в их приверженности церкви и следовании примеру святых мучеников. Вовлеченное в сферу идеологической борьбы, изобразительное искусство исполняется риторического пафоса и торжественной репрезентативности, в наиболее полной мере характеризующих итальянский вариант искусства барокко, хотя рядом с этой линией присутствуют и другие направления, связанные с показом повседневной реальности и оттого не столь помпезные.

Исключительно важную роль в сложении образной и стилистической концепции барочного искусства суждено было сыграть работам выдающегося итальянского живописца Микеланджело де Караваджо. Правда его едва ли можно, как это иногда делается, с полным правом назвать «первым живописцем барокко», поскольку многомерное творчество его мятежного гения никак не укладывается в рамки изобразительных параметров нового стиля. Но верно и другое: без картин Караваджо барокко было бы совсем другим, поскольку в нем нередко встретим те характерные приемы живописной экспрессии, которые были впервые сформулированы или в совершенстве отработаны именно у этого мастера, и именно из его работ заимствованы многочисленными подражателями. У них в изобилии встречаются характерные для Караваджо композиционные схемы, основанные на господстве диагональных траекторий развития движения, и такие же, как у него, впечатляющие контрасты грубого и неизменного начала с возвышенно-прекрасными проявлениями человеческого духа.

Одной из важных составляющих художественной концепции живописи барокко было тяготение к одновременному показу разнообразных событий земного мира и сопутствующих им сверхъестественных явлений в форме всевозможных мистических событий и небесных апофеозов, закрепленное в многочисленных произведениях его искусства, но главным образом – в сценах мученичеств и торжества христианских святых.

В этот отношении Караваджо также можно рассматривать как одного из предшественников живописи барокко, поскольку в его картинах мы нередко можем видеть яркие примеры соединения высокого и низменного в форме взаимопроникновения элементов неприкрашенной повседневной реальности и тех, что происходят из сферы непознаваемо-чудесного. Христос в «Призвании Матфея», распростертый на земле Савл, неверующий Фома – все они располагаются как бы на грани, отделяющей чувственно познаваемую реальность от области чудесного, порой властно вторгающегося в ход земных событий, дабы радикально изменить судьбы их участников.

Как самостоятельное стилевое направление зрелое барокко появляется на свет на рубеже третьего и четвертого десятилетий XVII века в Риме, вобрав в себя достижения творчества Караваджо, но главным образом – болонской школы, принципы изобразительной риторики которой вместе с излюбленными композиционными схемами и живописными мотивами легли в основание творческой концепции мастеров барочного искусства. Быстрому становлению барокко и оформлению его в качестве основного официально признанного течения в художественной жизни Рима содействовала благоприятная ситуация в области церковного и светского заказа, поскольку важным элементом настойчиво проводившейся римскими папами политики утверждения престижа Римско-католической церкви была забота о ее прославлении средствами искусства. Изначально характеризовавшийся преобладанием апологетических интонаций новый стиль идеально отвечал этим требованиям, реализовав свои возможности едва ли не во всех жанрах изобразительного искусства, хотя ведущей областью его применения оставалась архитектура, всегда служившая главным стилеобразующим фактором.

Наиболее характерным для барокко жанром живописи, в котором все его художественные качества выразились с наибольшей полнотой, стала фресковая роспись, предназначенная для украшения стен и потолков римских церквей и дворцов. Именно в данной области творчества могли реализоваться и присущая барокко тяга к колоссальному масштабу, и стремление к яркой зрелищности и воплощению сложных сюжетных программ.

Мастером таких работ в первой половине века выступил Пьетро да Кортона, который выполнил целый ряд заказов на монументальные росписи в Риме и во Флоренции.

Хотя стиль барокко в первую очередь ассоциируется с исполненными мощного движения патетическими композициями Бернини и Пьетро да Кортона, у него как у всякого сложного и внутренне противоречивого явления есть и другая сторона. В итальянской живописи XVII века она была обращена к той области художественного творчества, которую можно условно назвать сферой «чистой живописи», поскольку работавшие в ней мастера прежде всего были озабочены исключительно расширением ее выразительных возможностей, нежели воплощением сложных сюжетных программ.

Говоря о развитии барочного искусства в Италии, следует отметить его скачкообразный характер. Это было обусловлено протекавшей хотя и одновременно, но в разных направлениях стилистической эволюции большого числа местных школ, из множества которых в итоге и сложилось его сложное и многообразное содержание.

Одна из таких локальных школ находилась в Генуе, которая в XVII веке поддерживала контакты с Фландрией. Художественная традиция генуэзской школы живописи во многом прониклась духом фламандского искусства, обычно характеризующегося ощущением бодрости, веселья и полноты земного существования. В равной степени ее представители испытывали интерес к обыгрыванию эффектов ликующей праздничности колорита и резких контрастов освещения.

2.2 Фландрия: Питер Пауль Рубенс, Антонис Ван Дейк, Якоб ЙордансВеликий фламандец XVII века Питер Пауль Рубенс по праву мог бы сказать: «Фламандская живопись – это я». И действительно, фламандская школа живописи формируется только с возвращением Рубенса в 1609 году из Италии в Антверпен, и именно ему она обязана всем тем, что ее прославило.

Деятельность Рубенса пришлась на то время, когда в Нидерландах только-только закончилась война с Испанией, в ходе которой южные провинции, или как их теперь стали именовать Фландрия, так и не добившись независимости от Испании, постепенно начали восстанавливать свои национальное хозяйство и культуру. Именно интересы Рубенса и его художественная манера определили характер национального варианта стиля Барокко, пришедшего на смену традициям господствовавшего в Нидерландах до начала XVII века нидерландского романтизма, связанного с внешним подражанием приемам ренессансного искусства. Все прочие мастера фламандской школы живописи так или иначе были связаны с именем ее основателя.

Одним из популярных и востребованных жанров в эпоху барокко стала аллегория – иносказательное повествование о каких-либо событиях или явлениях. Целый набор символов, эмблем и атрибутов, заимствованных чаще всего из арсенала античности, позволял зрителю в на первый взгляд совершенно понятных изображениях, каковыми могут быть не только многофигурные сцены, но даже и натюрморты или жанровые композиции, открывать иное значение их содержания, тем самым раскрывая духовный мир и интересы человека, живущего в XVII веке.

Одним из блестящих мастеров аллегории был Рубенс, создававший как небольшие картины аллегорического значения, так и гигантские монументальные полотна, а также большие декоративные циклы, в иносказательной форме прославляющие деяния тех или иных европейских правителей или повествующие о событиях из истории родной страны.

Столь популярная в Италии монументально-декоративная живопись не имела своей традиции на севере, где в течение многих лет господствовали формы готической архитектуры, не предназначенной для использования росписей. Однако тяга к монументальному масштабу и пышности в эпоху барокко нашла свое выражение в обращении к грандиозным декоративным циклам, специально созданным для украшения залов помпезных барочных дворцов или городского пространства по случаю тех или иных праздников.

К числу наиболее известных работ подобного рода относится цикл картин из Марии Медичи и Генриха 4, заказанный Рубенсу королевой в 1622 году для украшения двух галерей своей новой резиденции – Люксембургского дворца в Париже.

В окружении Рубенса сложилось дарование другого великого фламандского художника XVII века, Антониса Ван Дейка, репутация которого в первую очередь была связана с портретным жанром, хотя он также отдал дань алтарной живописи и мифологическим композициям.

Исключительно одаренный от природы и рано сформировавшийся как вполне самостоятельный мастер, Ван Дейк в 1621 году появился в Италии. Здесь он прожил пять лет, совмещая поездки по стране с длительными периодами пребывания в Генуе, где находилась обширная фламандская колония и где у художника было немало заказчиков в среде знатных генуэзских семейств.

Наиболее востребованными оказались парадные портреты кисти Ван Дейка, в которых модель предстает как бы в лучший момент своей жизни, окруженная ореолом телесной красоты, нравственного совершенства и утонченного аристократического благородства. Заслуга Ван Дейка состояла в том, что он сумел творчески развить идеи итальянской живописи предшествовавшего столетия, обогатив их достижениями художественной культуры XVII века, и на их основе создать универсальную формулу парадного портрета, своими торжественными интонациями отвечавшего жизнеутверждающему пафосу эпохи барокко.

Полной противоположностью творческой концепции Ван Дейка является искусство Якоба Йорданса, сферу художественного внимания которого составлял мир повседневного обихода в его наиболее типических проявлениях, совершенно лишенный того налета аристократизма и утонченности, которые в своем творчестве культивировал великий фламандский портретист.

Прирожденный жанрист, Йорданс избрал в качестве главного предмета своего интереса стихию национальных фламандских обычаев, отразившуюся в тематике многих его картин, в том числе и тех, сюжеты которых напрямую не связаны с миром фольклорной образности. Своеобразие художественной структуры произведений Йорданса определяется присутствием в них наряду с многочисленными участниками праздничного действа изображений всевозможной утвари, разнообразной снеди, плодов и цветов, передающих представленным сценам изобилие.2.3 Испания: Диего Веласкес, Хусепе де Рибера, Франсиско де СурбаранXVII век стал столетием заката военной славы Испании, необратимого ослабления ее политической и экономической мощи, сопровождающегося массовым обнищанием населения, утратой завоеванных территорий и падением престижа страны на международной арене. Однако он же дал непревзойденные образцы испанской живописи, сред и которых выделяется имя Диего Веласкеса, с исчерпывающей полнотой выразившего основополагающие качества национального художественного сознания. В его картинах трезвость видения мира сочетается с его любованием неповторимой красотой, а совершенная живописная техника – с глубоким проникновением в мир человеческих мыслей и чувств.

Наряду с Веласкесом успешно трудились художники, первую очередь – Хусепе де Рибера и Франсиско де Сурбаран. Особенность местной художественной традиции составляло преобладание в нем религиозной тематики. Однако в лучших своих образцах испанское искусство сумело выразить свою полноту и сложность окружающего мира, облекая впечатления от него то в исполненные трагического пафоса сцены евангельской тематики, то в ритуально-строгие формы жанровых сцен, то в аскетически-простые постановки натюрмортных композиций.

Специфическую особенность искусства XVII века в сравнении с возрождением, присущую как раз стилю барокко, составлял пристальный интерес к миру бытовой повседневности и ее обитателей, в образе которых у художников той эпохи представали то персонажи Священного Писания, то мифологические герои. Но иногда они появлялись в искусстве в своей первичной ипостаси, властно утверждая право на существование в формах станковой картины, превращавшейся с их помощью в документально-точное отображение действительности. Так было у малых голландцев, так было и у многочисленных художников-северян, прибывавших в Рим из Германии и Фландрии, однако и творчество Хусепе де Риберы представляет миру выразительные примеры обыденной реальности и ее неприметных на первый взгляд обитателей, чьи образы у испанского художника трактованы с ясно различимыми интонациями сочувствия к их неблагополучной судьбе.

Резким контрастом к творчеству Хусепе де Риберы предстают работы Франсиско де Сурбарана, практически полностью посвященные религиозной тематике и в совокупности рисующие образ возвышенно-строгой духовной жизни, протекающей вдали от светской суетности в тиши монастырей, для которых этот художник выполнял обширные живописные циклы на сюжеты из жизни их святых покровителей. Его стиль характеризуется преобладанием статичных композиционных решений и склонностью к иллюзорно-точному воссозданию фактурных особенностей изображаемых предметов, что порой сообщает художественному строю картин Сурбарана заметный привкус архаизма. Но под оболочкой сдержанности и неприступности, которая сковывает душевные проявления его героев, мы нередко угадываем напряженную внутреннюю жизнь духа, изредка выражающую себя то в конвульсивно-резком жесте, то в мимической экспрессии, но чаще всего – в ярких вспышках света, озаряющего сумрачное пространство картины в моменты экстатических видений и чудесных явлений.

Наиболее яркие достижения в испанском искусстве XVII столетия были связаны с именем Диего Веласкеса. Высшие достижения в творчестве Веласкеса тридцатых и сороковых годов лежат в области портретного жанра. Из всех его современников только Рембрандт умел с такой же полнотой, как он, передать таинственные глубины человеческого духа и одновременно подчеркнуть достоинство личности независимо от того, к какой бы социальной группе она бы ни относилась. В этом заключается подлинный гуманистический пафос его искусства, которым в равной мере отмечены и портреты членов королевской семьи, и изображения придворных шутов, служивших в качестве моделей для многих его портретных композиций тех лет. В них своими разными гранями отразилось испанское общество середины века, переживавшее болезненный процесс крушения иллюзий, связанных с представлениями о победоносном могуществе процветающей Испании, которая на деле все глубже погружалась в длительную стагнацию социальной, политической и культурной жизни.2.4 Голландия: Рембрандт Харменс ван Рейн, Герард Доу, Ян Стен, Герард ТерборхВажную роль в определении ведущих тенденций голландского искусства XVII века сыграло творчество художников из города Утрехт, поддерживавшего тесные экономические и культурные отношения с Италией, что определило их ориентацию на произведения итальянского искусства.

Целый ряд представителей местной школы, среди которой попадались и весьма одаренные мастера, провели по несколько лет в Риме. Они приобщались к достижениям художественной традиции итальянской живописи и с особенной охотой откликались на влияние искусства Караваджо и его последователей, демократический реализм которых был ближе голландцам, чем возвышенные красоты классического стиля. Отсюда – устойчивый интерес голландских мастеров к разработке сложных эффектов искусственного освещения и подчеркнутый натурализм в трактовке событий Священного Писания в их собственных работах.

Уже давно было отмечено особенное пристрастие живописцев XVII века к передаче сложных эффектов искусственного освещения, составивших такой же лейтмотив искусства барокко, как активизирующие зрительное восприятие резкие пространственные ракурсы.

Причина такой увлеченности в том, что резкие контрасты света и тени придают особую эмоциональную остроту тем сюжетным коллизиям, которые отразило содержание бесчисленных произведений той эпохи. Благодаря такому светотеневому решению общая картина мира предстает в них удивительно сложной и многогранной. Она представляет всю остроту жизненных противоречий, нашедших выражение в легендарных преданиях о жизни Христа и его сподвижников. С другой стороны, световые эффекты подчеркивают интенсивность внутренней жизни героев, оказываясь своего рода выражением их самых глубоких и сокровенных чувствований, по-разному, но с неизменной полнотой переживания, проявляющих себя в моменты радости и печали.

Вершину развития голландского искусства XVII века образует творчество Рембрандта Харменса ван Рейна, отличающегося исключительной для местной художественной традиции широтой тематики, а также поразительной степенью проникновения во внутренний мир человека. Высшие достижения искусства Рембрандта 1630-х начала 1640-х связаны с областью портрета и исторической картины не только на собственно исторические, но также на библейские и мифологические сюжеты.

Рембрандт предпочитал работать в монументальном формате, сближающем его картины с классическими произведениями, выполненными в эпоху Возрождения корифеями «большого стиля» - Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело. Вместе с тем они отмечены преобладанием в их изобразительном строе элементов барокко, заявляющих о себе в использовании диагональных траекторий композиционного построения, резких пространственных ракурсов. Кульминацией этого периода творческого развития Рембрандта стала монументальная по размерам картина, впоследствии получившая наименование «Ночной дозор», в которой вместе с тем были сформулированы новые стилистические принципы, впоследствии составившие основу его искусства времени середины века.

Волна огромной популярности, которой искусство Рембрандта пользовалось в тридцатых годах, привлекла в его мастерскую множество юношей, некоторые из них обладали высокой степенью одаренности, сумев развить и переосмыслить те навыки, которыми их обогатило пребывание вблизи гениального художника – Рембрандта. Одним из самых успешных его последователей был Герард Доу, в конце 1620-х годов усвоивший особенности ранней манеры Рембрандта и впоследствии развивший их в своей оригинальной стилистике «тонкого письма», суть которой составляла тщательная проработка всех мельчайших деталей изображения, выдерживающего рассматривание даже сквозь увеличительное стекло.

Одну из примечательных граней голландской живописи XVII века составляет искусство Яна Стена, специализировавшегося на выполнении жанровых сцен с развитым повествовательным началом, что сообщает им вид настоящих «анекдотов в красках».

Особенностью художественной концепции Стена было неизменное переведение занимательных сюжетных коллизий на уровень морализирующей дидактики. Именно поэтому едва ли не каждая его натурная сценка из повседневной жизни таит в себе нравоучительный смысл. Стен завораживает зрительское внимание воспроизведением предметного антуража и тонко воспроизводит подробности мимики и жеста в облике героев, вовлеченных в незначительные происшествия повседневности.

Полную противоположность Яну Стену в плане трактовки сюжета составлял жанрист Герард Терборх, для которого основной предмет интереса составляло изображение интерьеров, населенных двумя или тремя героями, облаченными в нарядные костюмы и занимающимися утонченными развлечениями – игрой на музыкальных инструментах или светской беседой. Свою главную задачу Терборх усматривал в оптически точном воссоздании визуальной красоты окружающего мира, в иллюзорно передаче которой ему не было равных в голландском искусстве его времени. Как бы замедленный темп развития действия и отсутствие занимательной коллизии заостряют внимание на созерцании богатых переливов в изображении атласных тканей или на воссоздании бликов на поверхности керамической посуды – главным становится не то «что происходит», а «как это сделано».2.5 Франция: Симон Вуэ, Валантен де Булонь, Жорж де Латур, братья ЛененНаиболее заметные достижения Франции на международной арене произошли в правление Людовика 14, с эпохой которого связывают период полного утверждения принципов абсолютизма. Они ярко проявились и в изобразительном искусстве, которое строилось вокруг основной задачи – прославление личности и заслуг короля. Именно поэтому наиболее яркие достижения галльского художественного гения в XVII веке оказались связанными с этой задачей – достаточно вспомнить о дворцовом ансамбле в Версале.

Однако было бы непростительным упрощением сводить исключительно сложную картину французского искусства того времени только к официальной его линии, наряду с которой также получили развития совсем иные художественные формы, связанные с воплощением образов повседневной реальности в формах жанровых сцен или композиций на религиозные сюжеты.

Как и в эпоху Возрождения, влияние итальянского искусства сыграло исключительно важную роль в сложении основополагающих принципов художественной культуры Франции в начале XVII века, хотя формы его усвоения были разными.

Один путь представляло творчество Симона Вуэ, который в 1613 году переселился в Италию, где совмещал внимательное изучение произведений старых венецианских мастеров с творчески продуктивными контактами с римским окружением Караваджо. Но его собственное стилистическое развитие протекало все же в ином направлении, сближавшем его с представителями итальянского барокко, часть художественного направления в котором составили его собственные картины.

Другую форму адаптации итальянских влияний представляет творчество Валантена де Булонь, для которого основополагающее значение сохраняла ориентация на образцы Караваджо, чьим верным последователем он стал.

Удивительной способностью к соединению замысловатых итальянских влияний с основополагающими качествами национального художественного сознания было отмечено у Жоржа де Латура. Уроженец Лотарингии, он усвоил многие черты локальной традиции, отличавшейся интенсивным развитием интереса к обыгрыванию эффектов искусственного освещения. Это в известном отношении предопределило его интерес к искусству Караваджо, с которым он мог познакомиться разными путями, в том числе и во время путешествия в Италию в начале 1610-х годов. Однако в сравнении с образцами Караваджо его собственные его собственные работы характеризуются еще большим лаконизмом композиционных решений, образованных бесхитростно выстроенными вдоль переднего плана или несколькими фигурами, и поразительной простотой образного строя. Из всех художников XVII века Латур – один из самых некрасноречивых, поскольку смысл его картин в наибольшей мере раскрывается не с только в перечислении внешних подробностей сюжетного действия, сколько в настроении, в значительной степени образуемом колористическими и светотеневыми эффектами.

После периода длительного забвения искусство трех братьев Ленен привлекло к себе внимание широкой публики только в 19 веке одновременно с утверждением в живописи принципов реализма, далекими предшественниками которого они показались открывшим их французским критикам середины столетия.

Действительно, основной предмет интереса для них составляло воспроизведение жанровых мотивов, овеянных в их картинах духом идиллической созерцательности, который сообщает вид особенной значительности непритязательным на первый взгляд сценам семейных собраний и трапез. Известно, что все три брата – Антуан, Луи и Матье, уроженцы небольшого города Лан на севере Франции, втроем работали в одной мастерской над своими картинами, которые также писались им сообща, что существенно затрудняет проблему определения доли авторства каждого из них в том или ином случае. Хотя можно встретить и религиозные композиции, и работы на мифологически е сюжеты, однако наибольшую известность у современников им принесли крестьянские сцены, выполненные с огромным знанием темы и с замечательным живописным мастерством. В них нашла свою крайнюю форму выражения та стилистическая линия внутри художественной традиции барокко, которая была обращена к внимательному изучению явлений повседневной реальности.

Глава I Стиль барокко в архитектуре

nashaucheba.ru

Зрелое барокко в Италии. | Бесплатные курсовые, рефераты и дипломные работы

В XVII столетии в Италии возводилось много дворцовых ансамблей, архитектурный декор которых становится ещё более пышным. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада. Мастера барокко стремились соединить черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода – палаццо (дворец) Барберини (1625 – 1663 гг.). Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился почётный двор, форму которого определил фасад с ризалитами. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк, попасть в который можно прямо из парадного вестибюля. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нём некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

…

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с её иллюзионистическими эффектами – всё это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности.

Рис. 2.4. К. Райнальди. Церковь Санта Мария ин Кампителли. 1650 г.

Главой зрелого барокко считают скульптора и архитектора Лоренцо Бернини (1598 – 1680). Он выполнял работы для собора Святого Петра с 1624 года до конца своей жизни. Самое замечательное творение мастера – площадь перед собором (1657 – 1663 гг.) (Рис. 2.6).

Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были почувствовать своё духовное единство. Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного». Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.

Рис. 2.5

Рис. 2.6

Крупным архитектором итальянского барокко был Франческо Борромини (1599 – 1667), ученик Мадерны. Он построил в своей жизни не очень много. Начал свою деятельность в Риме с работы над собором Святого Петра, а позже возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1653 – 1661гг.), Сант-Иво во дворе Римского университета (1642 – 1660 гг.) (Рис.2.7) и Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634 – 1667 гг.) (Рис.2.8).

Рис. 2.7

Неудобный участок на углу улиц, возможно, стал причиной небольших размеров храма, что необычно для построек барокко. По

углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Это овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах – это любимый мастерами барокко мотив преображения материи.

Рис. 2.8

Творчество Л.Бернини и Ф.Борромини определило два основных направления в архитектуре римской школы барокко:

— стиль Бернини – строгий, величественный, вдохновенный;

— стиль Борромини – более раскрепощенный, пышный, динамичный.

Зодчие других областей Италии в основном подражая и развивая эти направления, иногда смешивая их, иногда впадая в преувеличения. Такова венецианская церковь Санта-Мария делла Салюте (1682 г.) архитектора Бальдассаре Лонгена (рис. 2.9).

Внушительно господствуя над проходом к Канале Гранде, она представляет собой двойное здание с двумя куполами и двумя башнями. Над передней восьмигранной постройкой возвышается самый большой и высокий из куполов, барабан которого поддерживают шестнадцать мощных волют, придающих внешности здания совершенно особый отпечаток. Несмотря на все вольности и очевидную перегруженность, эта светлая мраморная постройка представляет собой законченное произведение искусства.

Крупным достижением сводостроения в эпоху барокко было создание куполов из трёх оболочек. К концу XVII века для балочных и решетчатых конструкций начинают использовать металл. Железо применяют для промышленного строительства, для приготовления стропил и балок.

Рис. 2.9

Рис. 2.10. Ф. Юварра. Замок Ступиниджи. Внешний вид. 1729 – 1733 гг.

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охвачены экономическим кризисом. Мастера не получали крупных заказов и вынуждены были искать их за границей. В первой половине XVIII столетия в Италии и странах, находящихся под её влиянием (в Центральной Европе, Германии), наступил новый расцвет искусства барокко. Однако, в сооружениях этого периода уже нет изящества лучших памятников барокко, Большие размеры архитектурных деталей и скульптурного убранства производят впечатление не монументальности, а скорее громоздкости. И всё же в это время работали выдающиеся художники.

Архитектор Филиппо Юварра (1678 – 1736) выполнял заказы в Португалии и Испании. Но лучшие его постройки находятся в Турине. Наиболее крупная работа – королевский охотничий замок Ступиниджи близ Турина (1729 – 1734) (Рис. 2.10). К центральной части мощного дворцово-паркового комплекса – двухъярусному овальному залу с куполом – ведёт ряд дворов с узкими аллеями. Позади зала расположен парк.

Рис. 2.11. Ф. Юварра. Дворец Ступиниджи. Большой зал. 1729 – 1733 гг.

Контрольные вопросы и задания по теме «Раннее барокко в Италии»

1. Определите рамки данного исторического периода.

2. Назовите объективные причины возникновения стиля барокко.

3. Назовите эпицентр и географические границы распространения стиля.

4. Какие цели преследовались заказчиками нового стиля в Италии?

5. В каких районах Италии велось наиболее интенсивное строительство

в период раннего барокко?

6. Назовите имена наиболее крупных архитекторов этого периода.

7. Какую постройку XVI века считают первым образцом барокко.

8. Какие элементы композиции фасада этого здания стали типичными для

многих соборов и церквей в стиле барокко?

9. Дайте характеристику результатам деятельности К. Мадерны по

перестройке собора Святого Петра в Риме 1607 -1617 гг.

10. Дайте характеристику перепланировки городов в эпоху барокко.

11. Приведите примеры дворцово-парковых произведений XVI века,

назовите их авторов.

12. Какие изменения в облике дворцов и загородных вилл с их садово-

парковыми ансамблями наблюдаются в эпоху раннего барокко?

Контрольные вопросы и задания по теме «Зрелое барокко в Италии»

1. Определите рамки данного исторического периода.

2. Какие общие стилевые признаки барокко присущи произведениям всех

видов искусств?

3. Назовите характерные черты архитектуры барокко.

4. Дайте характеристику дворцово-парковых ансамблей периода зрелого

барокко. Приведите примеры.

5. Кто из итальянских архитекторов является главой зрелого барокко?

Назовите его наиболее значительные творения.

6. Какие идеи и принципы архитектурного решения позволяют назвать

площадь Св. Петра в Риме символом барочной архитектуры?

7. Назовите направления, сложившиеся в архитектуре римской школы

барокко XVII в., их особенности.

8. Назовите черты зрелого барокко во внешнем облике культовых зданий

используя иллюстративный материал.

9. Дайте характеристику интерьера барочной церкви, выделяя основные

стилевые особенности.

10. Дайте общую характеристику творчества зодчих других областей

Италии.

11. Какие инновации в области строительных технологий получили

распространение к концу XVII столетия?

12. Какие памятники архитектуры итальянского барокко XVIII века вы

знаете. Укажите черты барокко позднего периода.

refac.ru

Реферат - Барокко в Италии

www.ronl.ru

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..