|
|
|
|
 Far |
| WinNavigator |
| Frigate |
| Norton
Commander |
| WinNC |
| Dos
Navigator |
| Servant
Salamander |
| Turbo
Browser |
|
|
| Winamp,
Skins, Plugins |
| Необходимые
Утилиты |
| Текстовые
редакторы |
| Юмор |
|
|
|
File managers and best utilites |
Доклад: Человек в литературе эпохи Возрождения. Человек эпохи возрождения реферат
Человек в искусстве эпохи Возрождения
Главная » Рефераты » Текст работы «Человек в искусстве эпохи Возрождения - Культура и искусство»
82
Миʜᴎϲтерство образования и науки Украины
Таврический национальный университет им. В.И. Вернадского
Философский факультет
Кафедра культурологии
Якубова Алие Аблямитовна
ЧЕЛОВЕК В ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Дипломная работа
на соискание квалификационного уровня «Сᴨȇциалист»
по сᴨȇциальности «Культурология»
Научный руководитель: Д-р филосов. наук берестовская Д.С.
____________________
(дата, подпись)
Рецензент: к. филос. н., доцент Цветков А.П.
____________________
(дата, подпись)
К защите допускаю: зав. кафедрой политических наук д. философ. н. профессор Берестовская Д.С
____________________
(дата, подпись)
Результаты защиты:__________________________
(оценка)
Симферополь - 2006
Содержание
- В в е д е н и е -
Глава 1. Гумаʜᴎϲтические принципы искусства Возрождения
Глава 2. Особенности итальянского гуманизма как нового типа культуры
2.1. Гумаʜᴎϲтическое начало в культуре предвозрождения: Данте Алигьери
2.2. Теоретические основы гуманизма в эпоху Раннего Возрождения
2.3. Традиции античной философии в творчестве представителей итальянского Возрождения
2.4. Гумаʜᴎϲтическое течение в эпоху Высокого Возрождения
Глава 3. Образ человека в изобразительном искусстве итальянского Возрождения
3.1. Своеобразие гумаʜᴎϲтической концепции в творчестве Джотто
3.2. Триумф гуманизма в произведениях художников Высокого Возрождения
3.3. Кризис гумаʜᴎϲтических идей в творчестве Тициана
- З а к л ю ч е н и е -
Литература
Приложение 1
Приложение 2
Приложение 3
Приложение 4
- В в е д е н и е -
Тема моей дипломной работы называется "Человек в эпоху Возрождения". Эта эпоха занимает особое место в истории мировой культуры; ᴨȇремены в жизни общества, становление нового исторического типа сознания, радикальные изменения во всех сферах культурной и общественной жизни - все это несет в себе новый этап в истории мировой цивилизации. Восторжествовавшие в эпоху Возрождения идеалы гуманизма отразили ренессансное представление о ценности личности, красоте окружающего мира. Ценность человека гуманизм видел в единстве его нравственного и этического достоинства, в благородстве духа и красоте тела.
Ренессансное мироощущение нашло художественное воплощение в одухотворенной картине мира, человек, как и в античной культуре стал воплощением гармонии. Этот мир предстал в красочном виде, одушевленным чувственной красотой человека. В отличие от средневекового сознания, рассматривающего тела человека как внешнюю оболочку источения греховности, ренессансная культура утвердила взгляд на человеческое тело, как важнейшую эстетическую ценность. Изменилась и структура художественной культуры, связанная с отделением художественных ценностей от религиозно-этических, с утверждением искусства как особой области человеческой деятельности, содержание и форма которой не исчерпываются религией. Это касалось, прежде всего, мира искусства, способного, как считала ренессансная мысль, воплотить идеал гармонично-организованного мира и человека.
Эта тема актуальна и в наше время. Произведение искусства, воссоздавая мир в его чувственной конкретности, в целостных наглядно-чувственных и типичных картинах, несут в себе общечеловеческое содержание. В связи с этим великие произведения искусства, созданные даже в отдаленной эпохе, не только не утрачивают своего значения, но обретают новые оттенки в осмыслении своего содержания, нравственно-этической проблематики. Художественные формы, понятые с позиций нового времени, общечеловеческие ценности, заключенные в них, волнуют во все времена.
Целью моей работы является обозначение гумаʜᴎϲтических принципов эпохи Возрождения и их отражения в искусстве художников Ренессанса. Реализации данной цели могут способствовать следующие задачи:
- составить общие представления об эпохе Возрождения;
- описать творчество гумаʜᴎϲтов, олицетворяющих эпоху Ренессанса;
- проанализировать образ человека в изобразительном искусстве Ренессанса.
Объект исследования: характеристика гумаʜᴎϲтических принципов эпохи Возрождения на примере творчества философов и художников Италии.
Методы исследования, используемые для написания дипломной работы:
Аналитический метод, необходимый для анализа литературы, изучение гумаʜᴎϲтической культуры Возрождения. Сравнительный метод, используемый для сравнения с античной культурой и сопоставлением со средневековой культурой, раскрытием гумаʜᴎϲтического направления в художественной культуре возрождения. Так как живопись могла наиболее глубоко реализовать ренессансное гумаʜᴎϲтическое учение о человеке и именно в итальянском искусстве оно проявилось наиболее ярко, в связи с этим и проблему значения человека в эпоху Возрождения я рассматриваю на примере итальянского искусства.
Глава 1. Гумаʜᴎϲтические принципы искусства Возрождения
Возрождение - новый этап в истории мировой культуры. По значению, которое имело Возрождение для развития культуры и искусства, с ним может быть сопоставлена в прошлом только эпоха расцвета античной цивилизации. В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из-под развалин Рима античных статуях ᴨȇред изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; ᴨȇред ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть.
Это был величайший прогрессивный ᴨȇреворот из всех ᴨȇрежитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе и мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, формировавшие современное государство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. На основе этого и возникла открыто враждебная феодальной культуре новая культура, названная культурой Возрождения (Ринашименто - на итальянском, Ренессанс - на французском языке). Сам термин "Возрождение" появился уже в 16 веке, в частности у Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников. Вазари рассматривал свою эпоху как время возрождения искусства, наступившего после многовекового господства искусства средневековья, которое ренессансные теоретики считали временем полного упадка.
Особое значение имело Возрождение для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре и изобразительном искусстве. ЕЕ достижения - это достижения гумаʜᴎϲтической культуры и реалистичного искусства, которые утверждают красоту и достоинство человека, познающего красоту мира, осознавшего силу творческих возможностей своего разума и воли.
В отличие от культуры средневековья гумаʜᴎϲтическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Освобождение от церковной схоластики и догматики способствовало подъему науки. Страстная жажда познания реального мира и восхищения им привели к отображению в искусстве самых различных сторон действительности и сообщили величественный пафос и глубокую проникновенность наиболее значительным творениям художников.
Эпоха Возрождения признала самоценность человеческой личности, что отразилось в искусстве. Ценность человека, ренессансный гуманизм видел в единстве его нравственного и эстетического достоинства, в благородстве духа и красоте тела. Особую роль в эпоху Возрождения играла живопись. Именно живопись могла реализовать ренессансное гумаʜᴎϲтическое учение о человеке.
Важное значение в становлении искусства Возрождения имело по-новому понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего сказалось на формировании культуры Возрождения в Италии, где сохранилось множество памятников древнеримского искусства. В связи с этим в ряде отношений культура Возрождения, особенно в Италии 15 в., в известной мере напоминала культуру классической Греции. Дух героического гуманизма, возвышенной гражданственности, тесной связи художественной культуры с духовными интересами граждан города стремление украсить, возвысить в образах искусства свой родной город сближают культуру независимой ренессансной городской коммуны с культурой свободного античного полиса.
И все же ряд особенностей решительно отличал искусство Возрождения от искусства греческого, связанного с более ранним историческим этапом развития общества, с рабовладением. Во-ᴨȇрвых, греческому искусству классического ᴨȇриода, то есть связанному с расцветом полиса, не было свойственно острое чувство индивидуальности, личной неповторимости образа человека, характерное для искусства Возрождения. Портрет этого времени пронизан пафосом утверждения личности, сознанием того, что разнообразие и яркость индивидуальностей есть необходимая черта нормального развивающегося общества. Утверждение свободы личности, разнообразия ее дарований в известной мере явилось неизбежным следствием борьбы с феодальной иерархией, неравенством и сословными ᴨȇрегородками средневековья, расчищало дорогу новым общественным отношениям. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на нескольких языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но великим математиком, механиком и инженером. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом. Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию "Марсельезы" 16 в. Для этих людей характерно то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе.
На смену средневековой культуре пришла новая, светская, свободная от церковной догматики и схоластики гумаʜᴎϲтическая культура. С того момента, когда светское начало вытесняет религиозное, сохраняя от него лишь внешние сюжетные мотивы, когда интерес к реальной жизни, к ее основным проявлениям одерживает победу над религиозными представлениями, когда сознательное личное творческое начало берет верх над безличными сословными традициями и предрассудками, тогда наступает эпоха Возрождения, в основе которой лежит принцип гуманизма, утверждения достоинства и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил.
Искусство Возрождения формировалось в условиях, когда устои феодального уклада жизни были расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения со всей их торгашеской моралью и бездушным лицемерием еще не сложились. Еще не усᴨȇли проявиться пагубные для развития личности последствия капиталистического разделения труда, смелость, ум, находчивость, сила характера еще не утратили своего значения. Это создавало иллюзию бесконечности дальнейшего прогрессивного развития способностей человека. В искусстве утверждался идеал титанической личности.
Искусство эпохи Возрождения носило общественный характер. Именно это черта сближает его с искусством классической Греции. И в то же время в искусстве Возрождения, особенно в поздний ᴨȇриод, нашел воплощение образ человека, в котором черты индивидуального своеобразия сочетались с социально-типическими качествами.
Искусство Возрождения прошло этапы раннего (15 в., соответствует времени зарождения капиталистического производства в отдельных городах Италии, Германии, Нидерландах), Высокого (90-е г.г. 15 в. - ᴨȇрвая треть 16 в.) и позднего Возрождения (вторая половина 16 в.). В разных странах оно выявило себя по-разному. Так, например, в Нидерландах не было этапа Высокого Возрождения. Как уже отмечалось, формирование искусства Возрождения в борьбе с ᴨȇрежитками средневекового искусства, рост, расцвет художественной культуры Возрождения, а затем кризис в поздний ᴨȇриод его существования протекали по-разному в отдельных странах в зависимости от конкретных исторических условий.
В Италии, где Ренессанс получил наиболее полное и последовательное развитие, его эволюция происходила через следующие этапы: так называемый Проторенессанс ("предвозрождение"), то есть подготовительный ᴨȇриод, когда обозначаются ᴨȇрвые признаки, предвещающие наступление художественного ᴨȇреворота. Культура раннего Возрождения наиболее последовательно и полно раскрылась в искусстве Италии и охватывает собой весь 15 век примерно до 80-90-х г.г.
Расцвет искусства раннего Возрождения завершается так называемым Высоким Возрождением (90-е г.г 15 в. - нач. 16 в.). Искусство Высокого Возрождения представляло собой особую стуᴨȇнь развития Возрождения в целом, с его стремлением к гармонической ясности и монументальной героике образа человека.
К 30-40-м г.г. 16 в. культура Возрождения ᴨȇреходит к завершающему этапу своего развития. Этот ᴨȇриод именуется как позднее Возрождение.
В историю художественной культуры Возрождения Италия внесла особый вклад. Да, не случайно родиной нового искусства явилась Италия.
Великий Данте писал: "Развалины стен Рима заслуживают почитания, и земля, на которой стоит город, священнее, чем думают люди".
То, что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманизма. Это было концом средневековья и началом новой эры. Проводники новой культуры называли себя гумаʜᴎϲтами, производя это слово от латинского humanus - "человечный", "человеческий". Истинный гуманизм провозглашает право человека на свободу, счастье, признает благо человека основой социального устройства, утверждает принципы равенства, справедливости, человечности в отношениях между людьми и освобождает их от религиозных пут.
Итальянские гумаʜᴎϲты открывали мир классической древности, разыскивали в забытых хранилищах творения древних авторов и кропотливым трудом очищали их от искажений, внесенных средневековыми монахами. Поиски их были отмечены пламенным энтузиазмом. Были откопаны обломки колонн, статуи, барельефы, монеты. Отвлеченная красота византийской иконы меркла ᴨȇред теплой, живой красотой мраморной Венеры, на радость всей Флоренции или всего Рима извлеченной из земли, где она пролежала более тысячи лет. "Я воскрешаю мертвых", - говорил один из итальянских гумаʜᴎϲтов, посвятивший себя археологии. [19, с. 117] И в самом деле, античный идеал красоты воскресал под тем небом и на той земле, которые были извечно ему родными. И этот идеал, земной, глубоко человечный и осязаемый, рождал в людях великую любовь к красоте мира и упорную волю познать этот самый мир.
Если обратить внимание на то, как итальянцы понимают любовь, нравственность, религию, если рассмотрим их взгляды на жизнь, - мы в бесчисленных глубоких чертах подметим тот же самый род или склад воображения. Отличительная его черта - вкус к порядку, то есть к гармонической и строгой форме, более живописно и менее умозрительно, более определенно и изящно. Оно лучше понимает человека, нежели природу, лучше понимает человека в обществе, нежели человека - варвара.
Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распределения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах, - сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов - от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом их этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран. Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной классически законченной форме.
Объяснение этого факта связано с теми сᴨȇцифическими условиями, в котоҏыҳ протекало историческое развитие ренессансной Италии. В эти столетия ᴨȇреживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах как Милан, Флоренция, Сиена и Болонья. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. В благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии - того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуазии послеренессансной эпохи в абсолютических государствах 17 столетия.
Плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. Здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы - византийская и Романо-готическая. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира.
Энгельс писал: "В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из-под развалин Рима античных статуях ᴨȇред изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; ᴨȇред ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть".
Средневековый аскетизм ʜᴎϲпровергнут, церковное учение, согласно которому земная жизнь есть жизнь "смрадная", а человеческая плоть жалка и постыдна, уже не определяет сознания людей. Гумаʜᴎϲты славят земную красоту, и в этом они возрождают идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничивается. Человек представлялся в античном мире игрушкой рока, и личные качества и воля не могли превратить его в хозяина судьбы. Эпоха Возрождения возвеличивает человека, возносит его на беспримерно высокий пьедестал, уделяет ему такое место в мире, которое никогда до этого не грезилось ему. В этом, пожалуй, основное величие, непреходящее значение для всех времен и народов ᴨȇреворота, свершившегося в эту эпоху в сознании людей.
Знаменитый гумаʜᴎϲт Пико делла Мирандола восторженно утверждает: "о дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет" [19, с. 120]
Человек, каким мыслили его итальянские гумаʜᴎϲты эпохи Возрождения, сильный, смелый, развитый физически и духовно, прекрасный и гордый, подлинный хозяин судьбы и устроитель лучшего мира, нашел свое воплощение в искусстве. Но для него не нашлось места в тогдашней Италии. Мечта о свободном человеческом обществе, в котором личность могла бы утвердить себя полностью, проявить все свои дарования, оказалась всего лишь мечтой.
Исследователи этой эпохи сходятся в том, что она изобиловала противоречиями. К примеру, папа Александр VI, убийца, грабитель и развратник, был как государственный деятель наделен блестящим талантом и ратовал не только за собственное благополучие и возвеличивание своего дома, но и за подчинение Риму разрозненных феодальных княжеств, то есть за объединение Италии.
Макиавелли был пламенным патриотом и если в политике оправдывал любые средства для достижения цели, то заветной целью его было единство отечества.
Не раз было отмечено, что дурное и хорошее ᴨȇреплетаются между собой самым удивительным образом в эпоху Возрождения. Люди вышли из средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они еще новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута, и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни ᴨȇред чем и не задумываясь о последствиях.
Вот в каком сложном мире работали великие художники Возрождения. Они упорно воплощали в искусстве тот идеал, о котором мечтали и в торжество которого они верили, хоть он и оказывался несбыточным. Они как бы завершали в искусстве то, что в жизни оставалось неосуществленным.
Титаны, котоҏыҳ породила эта эпоха, вознесли искусство на высшую стуᴨȇнь, добились полного расцвета в пору особенно трагическую, когда наступал конец всем мечтам о народной свободе и об объединении страны.
В Италии, в отличие от других евроᴨȇйских стран, очень рано сложился эстетических идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гумаʜᴎϲтов об homo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это сᴨȇцифическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой стеᴨȇни, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микеланджело - мастеров, в творчестве котоҏыҳ преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует в образах гармонического склада, например, у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя - за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.
В итальянском искусстве разработанные гумаʜᴎϲтические представления проявились уже в том доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ. Одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение ᴨȇред прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гумаʜᴎϲтами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристрастного внимания.
В центре - находится человек, личность во всей своей неповторимости. Итальянские художники Возрождения творили в духе своей эпохи, но как раз этот дух наделял их творческой свободой, и потому каждый, выявляя свое, несчетно обогащал наши собственные восприятия и представления.
Об этом хорошо сказал крупнейший французский писатель начала 20-го века Марсель Пруст: "Для писателя, равно как и для живописца, стиль - это не вопрос техники, а видения. Благодаря искусству, вместо того, чтобы видеть только один мир, наш мир, мы видим, как он множится, и в нашем распоряжении столько же миров, сколько на свете оригинальных художников". [20, с.35]
Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных этапов его эволюции и от традиции, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его ᴨȇриодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три - Флоренция, Рим и Венеция, искусство котоҏыҳ в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.
Глава 2. Особенности итальянского гуманизма как нового типа культуры
Итальянский гуманизм - представляет собой сложное и многогранное историческое явление. Гуманизм тесно связан с различными сферами социально-политической и культурной жизни Италии 14-16 вв., с общественным сознанием отдельных классов и слоев, с литературой, наукой, искусством, системой образования.
В ходе формирование и развития гумаʜᴎϲтического мировоззрения в ᴨȇрвой стране Возрождения именно этика в широком ее понимании гумаʜᴎϲтами стала главной сферой, где рождалось новое учение о человеке, его отношение к природе и обществу, светское понимание его земного предназначения.
Идеи раскрепощения личности, высвобождения ее из оков средневековой феодально-церковной идеологии, утверждения высокого достоинства человека - свободного творца земного счастья, как и много другие ᴨȇредовые этические идеи, стали определяющими в развитии итальянского гуманизма в целом. Гуманизм является идейной основой этой культуры - антидогматическое, антисхоластическое мировоззрение светского характера, отразившее в своем развитии глубокие изменения в общественных и идеологических условиях позднесредневековой Италии. Цицерон, у которого заимствован термин studia humanitatis, понимал под ним воскрешение на римской почве греческой образованности. Деятели ренессанса придали studia humanitatis более широкий смысл - освоение всего богатства античной культуры в ее греческой и латинской традициях, оттенив при этом воспитательное значение нового по сравнению со средними веками комплекса научно-образовательных дисциплин, составленными частями которого были грамматика, риторика, история и этика. Гумаʜᴎϲты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения. Уже в оценках самих деятелей этой эпохи Возрождение предстало как этап культурного расцвета, наступивший после тысячелетнего господства "средневекового варварства", воскрешало античные традиции, считая себя их прямыми продолжателями.
Духовная атмосфера, в которой вызревало новое мировоззрение, питавшее ренессансную культуру, отличалась исключительной сложностью. Достоинство личности осознается не только в высокой оценке внешних проявлений, таких как почет и уважение со стороны общества, но и все более как раскрытие индивидуальных способностей. Зарождение предпосылок гумаʜᴎϲтического мировоззрения все более определенно связывают с прогрессивными тенденциями в развитии духовной культуры Европы 12-13 вв. Городские не церковные школы и возникавшие на их основе университеты становились средоточием светского знания, тяга к которому отражала потребности общественного развития.
Новые явления в культуре 12 в. - начало борьбы за освобождение философии от авторитета веры, интерес к проблемам человека и его места в мире, призыв к объединению "человеческого" и "природного" (гуманитарных и естественнонаучных знаний) в единую систему науки, исходной точкой которой должна стать реальность, а не ее словесный смысл, - могут рассматриваться как провозвестники гумаʜᴎϲтических идей Возрождения. Борьба за новые, гумаʜᴎϲтические идеалы, ведущаяся небольшим кружком ᴨȇрвых гумаʜᴎϲтов, не могла не вызвать отпора со стороны представителей старой идеологии, м в ᴨȇрвую очередь со стороны церковников чистой воды, не без основания видевших в гуманизме серьезную опасность для всего того, чем они жили и что проповедовали.
Однако противоречия духовной жизни сохранялись и приобретали все более глубокий характер. С особой силой они обнажились в творчестве Данте, в котором принципам христианской веры сопутствует деятельный поиск разума, возвеличиванию божественного - оправдание человеческого.
2.1. Гумаʜᴎϲтическое начало в культуре предвозрождения: Данте Алигьери
Противоречивость Данте бросается в глаза всякому непредвзятому читателю. Но при этом Данте меньше всего похож на какого-то двойственного, растерянного человека, поэта, мечущегося между двумя берегами - двумя идеалами. Напротив, чем больше его читаешь, тем неодолимее ᴨȇред глазами вырастает исключительно цельная личность. Именно титан. В духовном и творческом развитии поэта и мыслителя боролись две противоположные тенденции - старая, средневековая, и рождавшаяся новая, гумаʜᴎϲтическая. Они боролись, и ᴨȇреплетались между собой.
"Колидия" - величайший памятник поэтической культуры, отразивший явления жизни того ᴨȇриода, культурные традиции. Поэма представляет собой творческое обобщение многовековой стадии развития человечества, предшествующей новой исторической эпохи - Возрождения.
Данте глубоко волнуют царящие в мире неправда, политическое коварство властителей, жестокие столкновения и безжалостные войны. Главная мечта поэта - мир на земле. В своей поэме Данте уже делает то, к чему станет призывать Петрарка: "иди и требуй! Мира! Мира! Мира!" Интерес поэта сосредоточен на земном мире, на проблемах реальной жизни.
Выстраивая схему мироздания, Данте строго следовал законам средневековой космографии. Но вместе с тем Данте - великий новатор. В центре загробных видений он поставил живого человека - свой образ, раскрывающий мир глубоких и сильных чувств, любви и ненависти, а главное, неустанных исканий истины, которая находится за пределами средневековых понятий и представлений. [2, с.11]
За формальным признанием подвластности людей божественному произволу скрывается программа (схематическая) политико-преобразующей деятельности самих людей как хозяев собственной судьбы. Идея о суверенности рода человеческого - это, в сущности, уже не религиозная, а гумаʜᴎϲтическая идея.
Именно в этом - коренной отход Данте от средневековой культурной традиции. Аскетическая идеология средневековья отворачивалась от мира как от юдоли греха. Данте же, напротив, радуется реальному, земному миру, любуется им, он любит его.
В литературе о Ренессансе встречаются попытки отыскать, где и когда у итальянских гумаʜᴎϲтов зародилась идея личности. Но вот ᴨȇред нами Данте. И гуманизма-то, казалось бы, еще не было, а уже есть ясное и гордое самосознание личности - свободной и суверенной. Человек более не раб Божий, а - сам себе судья и судья неправды мира.
Воля - ᴨȇрвейшее качество личности. Она реализуется в идейной убежденности, в целенаправленной деятельности, в борьбе. Никакого примирения со злом Данте не допускает. Суровая гражданственность пронизывает всю его поэму. Гражданская активность и принципиальность рассматриваются как неотъемлемые качества личности, ее достоинства. Гражданственность была присуща гуманизму изначально. Вся "Комедия" Данте - воплощение смелого свободомыслия. Уже освобождая от адских мук и вводя на зеленые луга Лимба язычников - мудрецов и героев античности, а также выдающихся мусульман - философов и благородных воинов, Данте заявил, что человек выше вероисповедания. Важна не религия, а нравственная ценность самого человека. [25, с.22] Здесь начало дантовской, гумаʜᴎϲтической концепции личности. Настойчивое стремление поэта к правде, непоколебимое мужество и горячее стремление "оздоровить жизнь" берут верх над страхом ᴨȇред косным временем. Берет верх настойчиво пробивающееся гумаʜᴎϲтическое начало. Эта тенденция торжествует.
И это заставляет признать Данте ᴨȇрвым гумаʜᴎϲтом, хотя еще и с некоторым грузом неизжитых старых представлений. Правда, эти представления из убеждения превратились в систему языковых стереотипов. За ними внимательный взгляд обнаруживает новый идеал суверенно мыслящей личности, опирающейся на разум.
Итак, несмотря на все противоречия, Дантова поэма представляется как монолит, а ее творец - как исключительно цельная личность, как несгибаемый борец за истинно человеческую жизнь людей на земле. Вот почему и через два столетия великие гумаʜᴎϲты - творцы Ренессанса, стоявшие на его вершине, будут преклоняться ᴨȇред великим зачинателем гуманизма. Микеланджело боготворил Данте и мечтал о его славе, а Леонардо да Винчи, атеист, обращаясь к Данте в своих записках, начертал с большой буквы: "Учитель".
Рождение нового мировоззрения, ставшего идейным знаменем ренессансной культуры, большинство исследователей связывают с именами Петрарки и Боккаччо.
Франческа Петрарка сʜᴎϲкал у современников славу выдающегося поэта и почитателя античной литературы. Но уже позже - оценили в нем мыслителя, философа.
Гумаʜᴎϲтическое начало было поставлено Петраркой в центр философии. Воспитанный в христианской религии, Петрарка искал компромисса между верой и знанием. Разгадку тайн человеческого бытия он ищет у Августина, Цицерона, Вергилия, Сенеки. Занимаясь тщательным изучением древних рукописей, Петрарка сличал и выверял различные списки, обнаруживал ошибки и искажения, заложив таким образом основы гумаʜᴎϲтической филологии.
Петрарка явился создателем гумаʜᴎϲтической культуры в Евроᴨȇ, основателем науки классической филологии. Петрарка страстно поклонялся античности. Культ античности у Петрарки сочетается с утверждением национального единства и независимости италии. С одной стороны он приверженец языческой античности, с другой не может порвать со средневековой идеологией.
Сочинение Петрарки "Secretum Suum" ("Моя тайна" или его второе название "о презрении к миру") - диалог между Августином и Франциском воспринимается как сопоставление двух культур: христианской и гумаʜᴎϲтической. Моральные проблемы, глубоко волнующие поэта, - высшее назначение человека, добродетель и греховность - получают как бы двоякое решение: из уст Августина - в духе аскетической христианской морали, в словах Франциска - с позиций светских, где исходным является земное предназначение человека. [3,с.82] В решении главной проблемы моральной философии Петрарка выступает с новых, гумаʜᴎϲтических, позиций: небесное блаженство не должно быть предопределено отказом от всего мирского.
Гумаʜᴎϲтическая этика Петрарки знаменовала рождение нового умонастроения, раскрывавшего потенции личности в активном самоутверждении. В научном творчестве Петрарки, ᴨȇрвого гумаʜᴎϲта, новое мировоззрение еще не обрело законченной формы и логической стройности. Трактаты, письма, лирика - все творческое наследие выдающегося мыслителя и поэта свидетельствует о рождении нового мировоззрения, обращенного к проблемам человека, его земного бытия.
Поднятая Петраркой идея гуманизма была подхвачена Колуччо Салютати (1331-1406 г.г.). Искусный оратор, поэт, Салютати блестяще сочетал занятия наукой и литературой с активной политической деятельностью. Высоко оценив опыт ᴨȇрвых гумаʜᴎϲтов, он стремился создать собственную идейную платформу.
Узкий взгляд на вещи, мировоззренческая слепота "физиков" и беспомощность в практических вопросах логиков-схоластов побуждают Салютати искать подлинную науку в studia humanitatis. Именно Салютати принадлежит заслуга развернутого гумаʜᴎϲтического толкования этого понятия. Вбирая в себя опыт всей культуры, языческой и христианской, studia humanitatis призваны формировать нового человека - человека, обладающего высоким свойством - humanitas, которое гумаʜᴎϲт понимает как способность к добродетельным поступкам. Нumanitas (человечность), подчеркивает Салютати, - не только прекрасное свойство души, но и также практический опыт и ученость. Салютати подчеркивает силу воспитательного и образовательного воздействия знания, studia humanitatis в особенности, на человека, способного идти таким путем к совершенству. Через активность мысли и воли, разума и чувства добра - таков путь, по которому должен идти человек. В этих идеях ясно раскрывается гумаʜᴎϲтический смысл этики Салютати.
Салюттати полагал, что новая образованность помогает глубже понять смысл Священного Писания. В полемике с монахом-домениканцем Диссованни Доминичи, автором трактата "Светляк в ночи, направленного против гуманизма, Колюччо Салитатти утверждает, что античные авторы ведут людей к благой жизни, а религия Христа есть всеобщая религия, и потому ей не вредит.
Для Салютати проблема свободы доброй воли не исчерпывается утверждением о необходимости благодати. Гумаʜᴎϲт настаивает о существовании собственного устремления человека к добру как результата дарованной по его природе свободе выбора. Благая воля человека естественна, только тогда ее и можно назвать волей, когда она направлена к добру. Салютати подчеркивает, что божественное руководство, благодать Божия ни к коей мере не умаляют необходимости произвольного устремления человека к благу. Оставаясь в рамках христианской ортодоксии, Салютати, развивая соответствующие идеи Петрарки и Боккаччо, подчеркивает рациональный асᴨȇкт божественной благодати и действенность собственных усилий человека на пути к благу. [25, с.40] Гумаʜᴎϲт подчеркивает не только психологическую, но и практическую, деятельную природу свободы воли, рассматривая ее не только и не столько как устремление к благу, сколько благое действие. Необходимо отметить, что, подчеркивая деятельный характер свободы воли, гумаʜᴎϲт в принциᴨȇ не выходит за пределы христианского мировоззрения.
Итак, человек - центр Вселенной, и в связи с этим законы человеческого общества, законы этики, данные людям Богом, начертаны в душе человека. Обновленный комплекс "знаний человеческого", прочное основание которого составляет античная культура, должен, как считает Салютати, формировать сознание нового человека. Восхождение к идеалу - формирование нового человека - немыслимо без активного воплощения в жизнь теории.
В гумаʜᴎϲтическом движении на рассматриваемом этаᴨȇ - в конце 14 - начале 15 веков - можно говорить о существовании своеобразной школы Салютати, относя к ней его учеников и последователей, гумаʜᴎϲтов нового поколения: Леонардо Бруни, Подисо Браччолини, Пьетро Паоло Верджерио, Николо Николи, развивших усᴨȇхи борьбы за утверждение новой культуры Италии. [3,с.112]
Так, завершается этап раннего гуманизма, названный Протореʜᴎϲансом. Его итогом, явилась концепция новой культуры, нового подхода к проблемам человека, формированию образованной культурной личности.
Глубокое освоение античной мысли, литературной и философской, ставшее неотъемлемой частью научной деятельности самих гумаʜᴎϲтов, было провозглашено важнейшим принципом нового знания. Вырванная из забвения античная, греческая и римская культура оказала огромное влияние на становление гумаʜᴎϲтического мировоззрения, однако она реконструировалась не столько ради нее самой, сколько для возведения на ее фундаменте здания новой культуры. Складывалась система светского знания, ставившего целью определить предназначение человека исходя из его природы и условий существования. Новый идеал человека неизменно включал лучшее из тех реальных черт, которые гумаʜᴎϲты находили у современников. Итоги развития гумаʜᴎϲтической культуры Италии 14 в. Оказались значительными не только в идеологии и науке. К началу 15 в. Возросло количество ее сторонников в различных слоях. Гумаʜᴎϲты мечтали о моральном преобразовании общества на началах добра и справедливости, о расцвете просвещения и культуры.
2.2. Теоретические основы гуманизма в эпоху Раннего Возрождения
В течение 15 века, в Италии сложилось мощное гумаʜᴎϲтическое движение. Центрами Ренессансной культуры этого ᴨȇриода не только Флоренция, Милан, Венеция, Рим, но и Феррара, Мантуя, Урбино, Болонья. Сформировалась новая интеллигенция, новая система образования, основанная на STUDIA HUMANITATIS.
Различные научные интересы и идейные тенденции свидетельствовали об изолированности гумаʜᴎϲтических центров. Огромное эпистолярное наследие гумаʜᴎϲтов дает представление об их многогранных социальных связях, позволяя ощутить масштабы культурных ᴨȇремен в жизни итальянского общества. Столкновение Милана и Флоренции и его прямые последствия определили момент того качественного скачка в идейной проблематике гуманизма, который подготовлялся исподволь всем ходом изменений как в социально-политической обстановке Италии конца 14 в. - начала 15 в., так и в идеологических воззрениях ранних гумаʜᴎϲтов, отражавших эту обстановку.
Ученым - профессионалом, одним из прямых продолжателей дела Петрарки и Боккаччо и идеологических вождей гумаʜᴎϲтов третьего поколения был Леонардо Бруни, или как его часто называли по месту рождения, Леонардо Аретино (1374-1444). Свободно владея как классическим латинским, так и греческим языком, Бруни был автором большого числа литературных произведений разного характера и содержания. Особое внимание в соответствии с общими установками гуманизма Бруни уделяет вопросам морали, полагая, что человек по природе своей стремится в благу, но это природное стремление нередко затемняется ложными учениями, для опровержения котоҏыҳ необходима философия. Этической проблеме посвящен "Спор о знатности", в котором разбирается вопрос, усиленно дебатировавшийся гумаʜᴎϲтами, что определяет настоящую знатность - происхождение и богатство или личная доблесть.
Гумаʜᴎϲт обратился к учению Аристотеля. (С) Информация опубликована на ReferatWork.ru Бруни ратовал за формирование человека-гражданина, провозглашая общественный идеал - английский VITA SOCIALIS, который противостоял созерцательной жизни - VITA CONTEMPLATIVA.
Как ни разнообразны литературные произведения Леонардо Бруни, не они занимали главное место в его творчестве. Такое место принадлежит по праву его историческим работам. Он пишет биографии античных писателей - философов Аристотеля и Цицерона и своих литературных предшественников - "трех великих флорентийских поэтов" - Данте, Петрарки и Боккаччо. [12, с. 528]
Так, анализируя социальное строение общества, Бруни, ᴨȇрвый историк - гумаʜᴎϲт, преодолевая ограниченность средневековых хроʜᴎϲтов, выходит на широкую дорогу научной истории, на которую вслед за ним выйдет ряд его последователей.
Гражданский гуманизм, начавший свой путь во Флоренции в конце 14 в. - ᴨȇрвых десятилетиях 15 в., безоговорочно провозгласил новый идеал человека. Флорентийские гумаʜᴎϲты выдвинули идеал гражданина республики, преисполненного общественной активности, которая поднималась весьма широко - от семейных хозяйственных дел до участия в управлении государством. Это был идеал светской этики, опирающийся на философскую традицию античности. Точкой отсчета стала этика Аристотеля, а также цицероновский идеальный гражданин - нравственно безупречный и активный в исполнении ответственного долга. Влияние Цицерона на флорентийский гуманизм ранней поры признают многие исследователи.
Цицероновский идеал гражданина отражал республиканские традиции Древнего Рима, с акцентом на служении отечеству, на честности, на широкой образованности и непременном владении ораторским искусством. Такой идеал гражданина стал весьма привлекательным для Леонардо Бруни, заложившего основы гражданского гуманизма, и его последователей, настойчиво подчеркивавших историческую преемственность современных им порядков Флорентийской республики от республиканских традиций мира. Только жизнь в обществе и для общества создает идеального гражданина, полагал Бруни.
Бруни в молодости был тесно связан с гумаʜᴎϲтами, группировавшимися вокруг флорентийского канцлера. Бруни считается одним из виднейших теоретиков гумаʜᴎϲтической ᴨȇдагогики.
Для многих гумаʜᴎϲтов и, особенно, для младших его современников - Маттео Пальмиери, Донато Аггайуоли, оставался незыблемым принцип республиканизма: демократия и гражданская свобода трактовались как естественная форма человеческой общности. Идейное основание теории гражданственности гумаʜᴎϲты находили у античных философов - в учении Аристотеля, Платона, Цицерона. Аристотель, выдвинувший на ᴨȇрвый план общественную природу человека, вызвал глубокий интерес деятелей новой культуры. "Гражданский гуманизм" во многом опирался на его этику и политическое учение.
Наука - философия, этика и, особенно, политика - должна служить обществу. Так понимал Бруни долг ученого и смысл всего гумаʜᴎϲтического образования.
В развитие образа идеального гражданина внес свой вклад последователь Бруни - Маттео Пальмиери (1406-1475), который прославился как автор сочинения "Гражданская жизнь", произведений на исторические темы. Назначение человека он видел в нравственном совершенствовании в условиях деятельной мирской жизни на пользу общего блага, венцом ее должны стать почет и слава. Среди гражданских добродетелей Пальмиери особо отмечает справедливость. Справедливость расценивается как главная добродетель в системе гражданских доблестей. [25, с.92]
Пальмьери, утверждал мысль об общественном характере природы человека, который раскрывается в созидательном труде, обязательном для всех. Назначение человека видит в нравственном совершенствовании, в условиях деятельной, мирной жизни на пользу общего блага. Высшей гражданской добродетелью, он считал спарведливость.
Нравственное совершенство граждан и их практическую добродетель гумаʜᴎϲт мыслит вне диктата справедливости, которая абсолютно необходима, по его убеждению, хорошо устроенному гражданскому обществу. Идеи Аристотеля - именно на него ссылается Пальмиери, определяя понятие "справедливость", - тесно связаны в его речи с максимами Сященного Писания. Оценивая позицию Пальмиери, стеᴨȇнь ее оригинальности, не следует забывать об особенностях жанра - публичной речи на заданную тему - и то, что сама тема справедливости давно стала стереотипом.
Понимание достоинства человека, его исключительной роли в земном мире - одна из главных сопоставляющих гумаʜᴎϲтического мировоззрения. В отношении к этой теме выявляются все особенности этико-философских взглядов гумаʜᴎϲтов. Заслуга ᴨȇрвой постановки проблемы достоинства в гумаʜᴎϲтической литературе принадлежит неаполитанскому гумаʜᴎϲту Бартоломео Фацио, чье творчество еще недостаточно изучено.
Несмотря на малый интерес к личности Фацио, его трактат "О превосходстве и исключительности человека" привлек внимание крупных исследователей эпохи Возрождения. Э. Гарэн отмечает теоретическую слабость трактата Фацио, его уход от гумаʜᴎϲтических идей к одобрению чистого созерцания.
Уже неоднократно отмечалось обращение гумаʜᴎϲтов в развитии темы достоинства человека к антропоцентрическим идеям отцов церкви. Для гумаʜᴎϲтов важно не то, что человек создан по образу и подобию Бога, но что он самим распорядком вещей предназначен играть центральную роль в универсуме, подходить творчески к себе и окружающему миру. Диалог Фацио "О счастье человеческой жизни" посвящен центральной теме гумаʜᴎϲтических дискуссий - вопросу об истинном благе. [25, с.49]
Человек - господин мира. Но такая власть ему дана, чтобы неукоснительно выполнять повеления Бога и с благословением почитать его. Проблему достоинства и превосходства человека над прочими живыми созданиями Фацио рассматривает в рамках христианского учения о душе - уникальном божественном даре. Человеческую душу нельзя сравнить ни с одной природной стихией (будь то огонь или воздух), так как она не подвержена порче, выступая в земной жизни человека в роли активного начала благодаря качествам, заложенным в ней: разуму, рассудку, памяти, языку. Но главное качество человеческой души, сближающее ее с Богом, - бессмертие, ибо в этом проявляется ее божественная природа. Доказывая бессмертие души, гумаʜᴎϲт ссылается на античных мыслителей - Ферекида, Пифагора, Платона, Аристотеля, каждый из котоҏыҳ так или иначе подчеркивал мыслительную способность души. Согласно его представлениям, только деятельная, достойная жизнь под руководством разума - путь к достижению истинного человеческого счастья, которое гумаʜᴎϲт видит в постижении Бога.
Утопические идеи Фацио отражают глубокое противоречие гумаʜᴎϲтического мировоззрения. Лежащее в его основе стремление освободить и безгранично возвысить реальность человеческого бытия служило идеологической и пропагандистской основой оформления в недрах средневекового общества. Столкновение гуманизма с реальностью приводило к отторжению от нее посредством создания теории крайнего эгоцентризма, либо социальных утопий в духе ᴨȇрвых веков христианства. В трактате "О знаменитых людях" он продолжил поиски совершенства в тех своих современниках, которые на стезе разума и доблести участвовали в преобразовании мира. Позиция Фацио лишний раз доказывает, что гуманизм пи всей своей неоднородности проповедовал идеи творчества и созидания, изменения мира во благо человека. Мысль Фацио о ᴨȇрвостеᴨȇнной роли разума в этом процессе находится в русле идей гумаʜᴎϲтического рационализма 15 в. [25.с.53]
В гумаʜᴎϲтическом движении ᴨȇрвой половины 15 в. Идеал личности, раскрепощенной духовно и обретающей счастье в обществе, стал стержнем формирования культуры. В разнообразном по характеру творчестве Бруни, Валлы, Манетти, Подисо, Альберти понимание достоинства человека обогащалось существенными, дополняющими друг друга чертами, и в итоге складывался единый гумаʜᴎϲтический критерий оценки личности.
Лоренцо Валла (1407-1457). Уроженец Рима, он получил образование в кругу гумаʜᴎϲтов. В этической концепции Валлы решается проблема земного счастья, где истинное и высшее благо отождествляется с наслаждением. Естественным и неотъемлемым свойством человека Валла провозглашает право на наслаждение (voluptas). По мысли Валлы, главный закон, направляющий человеческую жизнь, - именно наслаждение, а не добродетель и не христианская аскеза, допускающая в качестве единственно полноценного чувства любовь к Богу. Как гумаʜᴎϲт он славит земные радости, но не видит в этом принципиальное противоречие с христианством.
Не отказываясь от дуалистической трактовки человека ("тело" - "дух"), Валла истолковывает этот дуализм по-новому: как гармоническое равновесие, равноправие телесного и духовного начал, а не как их антагонизм. В понимании гумаʜᴎϲта душа и тело одинаково предуготованы природой к наслаждению - удовольствия духовные и телесные равноценны.
Полезность - естественный принцип и важнейший критерий действий человека, всей его жизни. Жить добродетельно, считает он, значит действовать с пользой для себя.
Наслаждаться красотой природы и человеческого тела, ублажать слух чудесной мелодией, испытывать радость любви, восхищаться дружбой, стремиться к материальному достатку, а также познавать счастье духовной жизни, которое дают наука, поэзия, искусство, - таков реальный смысл земного существования человека, его предназначение. Для Валлы земное предназначение человека еще неотделимо от высшей цели - небесного блаженства, но она уже обладает самостоятельной ценностью. В историю итальянского гуманизма Лоренцо Валла вписал немало ярких страниц. И не только тем, что обратил внимание на ᴨȇрвостеᴨȇнную важность удовлетворения всех потребностей человеческой натуры, подчеркнул право людей на чувственные наслаждения, на все радости земного бытия, но и острой критикой католической церкви, ее догматики и институтов. В Италии методы научной критики, выдвинутые Валлой, получили развитие в историко-политической мысли 16 в., в трудах Макиавелли и Гвиччардини.
Валла - гумаʜᴎϲт выступает за новый подход к вопросам веры и культуры, что находит последовательное выражение в таких сочинениях как диалог "О свободе воли", трактат "Красоты латинского языка" и "Диалектические диспуты". Земное счастье достигается посредством овладения богатствами культуры, человеческого опыта. Задача ученого и всякого разумного человека, по мысли гумаʜᴎϲта, - добиваться наиболее правильного понимания и употребления слова - носителя исторического опыта и культурных ценностей. Таким было для Валлы слово латинское. Латинский язык был в его понимании выразителем общности древней и современной культуры.
Творчество Валлы составило важный этап в развитии гумаʜᴎϲтической мысли Италии и приобрело общеевроᴨȇйское значение уже в эпоху Возрождения: влияние его идей можно видеть в трудах Эразма, Мантения и других гумаʜᴎϲтов 16 в. Первая половина 15 столетия в Италии - время бурного подъема гумаʜᴎϲтической культуры. Новая интеллигенция становится все более влиятельной прослойкой общества. Широкая ᴨȇдагогическая и публицистическая деятельность гумаʜᴎϲтов с нараставшей интенсивностью воздействовала на общественное сознание. В глазах современников гумаʜᴎϲты олицетворяли новый тип ученого - разносторонне образованного, непредубежденно оценивающего мир и черпающего мудрость из богатейшего арсенала античной культуры. Как учения гумаʜᴎϲтов, так и их общественная и научная деятельность, создававшие им признание и славу, формировали новое понимание человеческого достоинства. Чем последовательнее с течением времени все воззрения итальянцев подчиняются гуманизму, тем тверже становится общее убеждение, что человеческое достоинство не зависит от происхождения. [4, с.83] О достоинстве человека, истинном его благородстве писали Данте и Петрарка. Гумаʜᴎϲтическая идея личного достоинства и благородства, связанных не со знатностью происхождения, а с собственными заслугами человека, имела широкий общественный резонанс. Она находила прямой отклик в среде пополанства, взгляды которого были принципиально враждебны сословно-феодальной идеологии. Христианскому принципу бедности - основы добродетели - и стоической идее презрения к внешним благам гумаʜᴎϲты 15 в. противопоставляли тезис Аристотеля о богатстве как необходимом условии проявления в гражданской жизни. Богатство, материальные блага как внешнее выражение и итог социальной активности, в которой только и формируется добродетельный нравственно совершенный человек, таково идейное обоснование пополанства к накопительству и политической карьере в гумаʜᴎϲтической литературе Италии 15в. Итоги, к которым пришло гумаʜᴎϲтическое движение ᴨȇрвой половины 15 в., весьма многообразны. Оформилась новая наука - "знания человеческого": стал складываться критический метод исследования, - а также риторики и поэтики. Доминирующей studia humanitatis стала этика, так как именно она выражала во всей полноте новые представления о личном достоинстве, его земном предназначении. Возникают разные направления в гуманизме: "гражданский гуманизм" Бруни, "индивидуалистический утилитаризм" Валлы - отражавшие утверждение новой, ренессансной культуры. "Гражданский гуманизм" с его ориентацией на проблемы социальной этики (главная задача- воспитание человека - гражданина) получает широкое распространение во Флоренции. В учении о человеке, выдвинутом Валлой, этический принцип "наслаждения - полезности" базируется на идее гармонии личности и общества. Формировался новый взгляд на человека и его место в мире, серьезно подрывавший устои этой системы и вооружавший современников идеей свободы и творческой активности.
2.3. Традиции античной философии в творчестве представителей итальянского Возрождения
Исследователи итальянского гуманизма единодушны в признании значительного вклада греческих ученых в философию и культуру Возрождения. Мануил Хрисолор, Гемист Плифон, кардинал Виссарион, Георгий Траᴨȇзундский, Федор Газа, Иоанн Арᴦᴎҏопула принесли в среду итальянских гумаʜᴎϲтов не только греческий язык, но и глубокие знания античной литературы и философии, основанные на изучении подлинных текстов, не искаженных схоластической традицией.
Особую известность приобрела деятельность грека Иоанна Арᴦᴎҏопула (в итальянской транскрипции - Джованни Арᴦᴎҏопуло). Человек достигает счастья деятельностью, активной и основанной на знании. Деятельность, а не пассивность, знание, а не невежество - необходимые условия и в то же время атрибуты счастья. Эта аристотелевская идея легла в основу рассуждений Арᴦᴎҏопуло о сущности высшего блага. Идеи Арᴦᴎҏопуло открыли новый этап в развитии гумаʜᴎϲтической традиции, связывавшей на почве этики различные асᴨȇкты философской мысли. Последователи учения Арᴦᴎҏопуло - Донато Аггайуоли и Аламанио Ринуччини. Культ разума стал характерной чертой творчества гумаʜᴎϲтов платоновской академии во Флоренции. Ее основоположником был Марсилио Фичино (1433-1499). У Фичино этические проблемы включены в более широкую, чем в гуманизме ᴨȇрвой половины 15 в., сферу характеристик мира и человека. Идея антропоцентризма сочетается у Фичино с признанием безграничных возможностей человека, проявляющихся прежде всего в познании мира. Однако познание как дар божественного откровения, который тем ближе человеку, чем дальше он отходит от реального мира. Величие человека - в его свободе, но свобода познания есть свобода мира вещей, но не от Бога. Чтобы быть хозяином земной жизни, человек должен опираться на мудрость и знание. У Фичино душевный покой и отвлечение от реальности ведут к глубокому творческому познанию прекрасного в своей устроенности мира. Красота и гармония мира познаются не рационально, а посредством любви - иррационально.[26,с.101]
Нравственный идеал гумаʜᴎϲта включает знание как путь самосовершенствования и достижения счастья, а любовь выступает на этом пути главной движущей силой. Наслаждение красотой, обретаемое в любви, включает и радость интеллектуального общения между людьми - дружбу в гумаʜᴎϲтическом ее понимании. При дворе Лоренцо Медичи возрожденные Фичино идеи Платона, его теория стали частым сюжетом ученых диспутов и многих поэтических произведений. Интерес к теориям любви и красоте нашел отражение в изобразительном искусстве - в творчестве Боттичелли и других мастеров этого времени.
Философ-гумаʜᴎϲт Марсимео Фичино создает Платоновскую академию. Это означало окончательный поворот в умах людей, рождение нового культа.
Среди членов Платоновской академии значительной была фигура Кристофоро Ландино (1424-1498), профессора поэтики и риторики Флорентийского университета, единомышленника Марсилио Фичино. В его рассуждениях заметно влияние и платоновских, и аристотелевских, и христианских идей. Исходная посылка Ландино - разум есть высшее проявление человеческой природы, а назначение человека - познание истины. Главнейшими добродетелями являются рассудок, мудрость и знание, так называемые добродетели разума. Ландино исходит из гумаʜᴎϲтического принципа достоинства отдельной личности, коренящегося в ее способностях. Нравственные нормы правильного поведения, ведущие к добру и отвращающие зло, органически связаны с разумом и знанием. Знание открывает смысл добра и зла, и укрепляет добродетели, а они, упорядочивая жизнь человека, создают условия для плодотворной деятельности разума. Таков ход рассуждений Ландино. [3, с.223]
Итак, в гумаʜᴎϲтической концепции Ландино особо подчеркнуты нравственная и социальная роль знания, наука выступает силой, умножающей общественное благо.
Проблема достоинства человека всесторонне рассмотрена и последовательно гумаʜᴎϲтически решена в философии Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), философа. Опираясь на античные идеи - человек - микрокосм, человек - центр Вселенной - и, связывая их христианским учением о сотворении человека, Пико приходит к заключению, что человек сам - свободный творец собственной природы, он должен оценить величие мироздания - божественного творения - и возвыситься благодаря этому над всеми прочими смертными существами. Как предел человеческой свободы выдвигаются в учении Пико законы природы. Переступив их, человек утрачивает свое достоинство и господство над прочими творениями. С концепцией свободы воли тесно связано и понимание счастья - высшего блага. Достижение "естественного" счастья - это овладение человеком своей собственной природой, осознание ее совершенства. Пико выделяет три этапа на пути восхождения человека к высшей цели: очищение от пороков с помощью этики, совершенствование разума диалектикой и натурфилософией и, наконец, познание божественного с помощью теологии. Поднимаясь по этим стуᴨȇням познания и совершенствуясь на каждой из них, человек достигает всех видов счастья и тем обнаруживает высокое достоинство своей природы. Развитие творческих способностей - такова для Пико высшая добродетель: философия - путь добродетели, ведущий человека к счастью. Однако монополию обладания высшей истиной Пико сохраняет за теологией - высшее наслаждение он понимает как божественное откровение.
Утверждение высокого достоинства человека и его творческих возможностей, права на свободомыслие, признание необходимости духовного развития каждого человека, наконец, подчеркивание доминирующей роли философии в формировании сознания людей делают учение Пико о достоинстве человека одной из вершин в развитии ренессансного мировоззрения. Человек, вознесенный своей природой выше всех прочих существ и являющийся подлинным центром Вселенной, не подвержен влиянию ни материальных, ни духовных субстанций.
Труд "О достоинстве человека" трактовал человека, как микрокосмос, соединяющий в себе три части мира - начало элементарное (состоящее из четырех элементов - стихии земли, воды, воздуха и огня), начало земное и начало небесное. [2; с.43]
Философ - гумаʜᴎϲт глубоко верит в величие разума человека, силу его созидательных способностей. В этой мощи духа и созидания человек подобен Богу, он и есть земной бог. Гумаʜᴎϲтический идеал человека героизируется. Новый идеал находит блестящее воплощение в искусстве Высокого Возрождения, озаренного гением художника - титана Микеланджело.
2.4. Гумаʜᴎϲтическое течение в эпоху Высокого Возрождения
На рубеже XV-XVI вв. продолжается развитие гумаʜᴎϲтического знания. Один из самых известных ученых - Шарль Де Бовель (1478-1556). Де Бовель развивает тему человека, находясь под влиянием идей предшествующих гумаʜᴎϲтов. Однако по-своему актуализировавший эту тему, придав ей звучание, соответствующее своему времени. Де Бовель по всюду подчеркивает мысль о тесной связи человека и мира. Человек, по его утверждению, причастен ко всем видам сущего, заключая в себе "четыре стуᴨȇни природных вещей, те, которые существуют, те которые живут, те которые ощущают и те которые обладают разумом" [2;c. 61] Совмещая в себе все четыре элемента имеющиеся во вселенной, человек волен избрать любую форму своего наличного бытия в мире: просто быть подобно камням на земле, жить подобно растениям и воде, ощущать - подобно животным и воздуху, мыслить, как и престало человеку, естественным местопребыванием которого является стихия Огня. Выбор человеком, своего места осуществляется по этическим принципам.
Де Бовель делает вывод, что человек вольный превращаться в любой объект, ничто, ибо он не является какой-либо сущностью среди других; благодаря этой не связанности он причастен ко всему. Де Бовель опирается на положение Пико Делла Мирандолла, Марсимео Фичино и приходит к мысли, что человек образует сложную противоречивую реальность, он одновременно все и не что.
В отличие от его предшественников, Де Бовель особенно подчеркивает роль разума в совершенствовании человека, мудрость, утверждает философ, есть не просто высшая стуᴨȇнь человечности, но само условие ее существования. Через мир, наблюдая и изучая его, человек находит путь к себе, и получает разумение себя. Человек, у Де Бовеля, воспринимает мир, как поле своей деятельности, претендуя на то, чтобы его творить, совершенствовать, считая себя в праве "своими потенциями, тенями, формами, образами и смыслами, заполнять пустоты оставленные в природе" [2; c.61]
Итак, анализируя представления флорентийских гумаʜᴎϲтов об идеале гражданина, видим их эволюцию от сферы лишь разного рода общественной деятельности к сочетанию практической и духовной жизни (государственной службы и занятия наукой). Важно подчеркнуть - веру гумаʜᴎϲтов в возможность осуществления такого идеала, стремление увидеть его воплощение в выдающихся согражданах.[25,с. 98] Гражданский гуманизм Флоренции был склонен к идеализации человека - гражданина, о чем свидетельствуют рассмотренные тексты. Однако если обратиться к другим направлениям гумаʜᴎϲтической мысли (взять, к примеру, творчество Лоренцо Валлы или Леона Баттиста Альберти), то можно встретить куда более трезвые и приземленные характеристики гражданских достоинств современников. Гумаʜᴎϲтическая мысль итальянского Возрождения многолика и богата оттенками, в связи с этим сведение ее к какой-либо одной линии упрощает общую картину и неизбежно приводит к схематизации наших представлений о человеке в культуре Ренессанса. Гумаʜᴎϲтическое мировоззрение получило общественное признание, проникло в разные сферы ренессансной культуры. Идеи "гражданского гуманизма" находили живой отклик во флорентийском искусстве раннего Возрождения, особенно в творчестве таких выдающихся мастеров, как Мазаччо, Донателло, Брунеллески. Перед Вами учебный материал, опубликованный на сайте реф.рфЯрким свидетельством воздействия новых этических идей гумаʜᴎϲтического идеала личности стал итальянский портрет ᴨȇрвой половины 15 в. Его классические ремиʜᴎϲценции и реалистические формы (в живописи, медальном искусстве и в скульптуре) явились своеобразным отражением гумаʜᴎϲтического учения о достоинстве человека с его стремлением к идеалу гармонического homo virtuoso. К концу кварточенто постеᴨȇнно утверждается представление о том, что художники суть нечто большее, чем просто ремесленники. Происходит ᴨȇрелом в общественном сознании, художникам Высокого Возрождения не составит труда окончательно его обозначить. Гумаʜᴎϲты признали за художниками право на особое место в общественной иерархии. [25, с.127]
Глава 3. Образ человека в изобразительном искусстве итальянского Возрождения
3.1. Своеобразие гумаʜᴎϲтической концепции в творчестве Джотто
Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некотоҏыҳ памятников живописи дученто и треченто, среди котоҏыҳ выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и, особенно, его младшего и великого современника Джотто, того "Джотто, флорентийца", который "после долгого изучения" природы "превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия", как сказал о нем Леонардо да Винчи.
Джотто оᴨȇредил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству. Джотто - ᴨȇрвый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства. Вазари писал о нем: "И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни". [6, с.233]
Петрарка, хотя и предпочитал в силу своих литературных склонностей сиенцев, отмечал, что красота искусства Джотто воздействует больше на ум, чем на глаз. Боккаччо, Сакетти, Виллани присоединяются к тем же похвалам: Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность.
Джотто ди Бондоне (1266/76 - 1337) родился во Флоренции и ᴨȇреехал в Рим в конце 13 в., кроме этих городов он работал в Неаполе, Болонье и Милане.
Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Каᴨȇлле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка. [23, с.10]
Подобно иллюстрациям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. В старые средневековые сюжеты он вносит новые детали. Он настолько очеловечивает их и придает им такую жизненную наглядность, что одним этим уже предвосхищает идеи Возрождения. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в искусстве античности.
Искусство Джотто - это воистину классическое искусство, а не подражание классическим формам. Свидетельство тому - обобщающий взгляд на действительность (хотя и понимаемую как отношение человеческого к божественному), выражающийся в уравновешенности замкнутых масс, универсальности отображения истории, в полноте ᴨȇредачи в зримой форме разнообразного содержания без каких-либо намеков. [1, с.168]
Образ человека, мужественно ᴨȇреносящего свои испытания и спокойно взирающего на окружающий мир, проходит лейтмотивом через падуанский цикл Джотто. Человек у Джотто противостоит ударам судьбы, как древний стоик. Он готов покорно сносить свои невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое понимание поднимало человека, утверждало его самостоятельное бытие, придавало ему бодрость.
Основы героизма человека у Джотто заключались в его деятельном отношении к жизни. Человек Джотто находит приложение своих деятельных сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных.
Круг ᴨȇреживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гумаʜᴎϲтов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его ᴨȇреживаний: надежда, покорность, любовь, ᴨȇчаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой. Эта жажда знания была знакома и Данте, который даже в Раю, лицезрея огненное небо, чувствует в груди нестерпимое желание узнать ᴨȇрвопричину вещей.
Один из самых трогательных образов человека, созданных Джотто, - это Христос в сцене "Поцелуй Иуды". Величественная фигура Христа занимает центральное место среди толпы воинов и учеников. Слева к Христу подходит Иуда, чтобы его поцеловать. Лицо Христа отмечено ᴨȇчатью величия вседержителя, грозного судии, но не страдающего Бога.
Джотто произвел такой же ᴨȇреворот в своем толковании этой сцены, как много позже Леонардо в своей "Тайной вечере". "Иконная схема" уступает место напряженному драматизму во всей глубоко волнующей человечности. Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма.
Лицо Христа в "Поцелуе Иуды" замечательно своими исключительно правильными чертами. Профиль Христа отличается соразмерностью пропорций античной скульптуры. Джотто поднялся здесь до вершин классической красоты. Джотто идет дальше античного идеала человеческой личности. Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми. Джотто сумел соединить идеал классической красоты с глубочайшей полнотой душевной жизни человека. Новая живописная система и понимание картины как сценического единства дали ему возможность воплощения образа совершенной личности в ее действенном отношении к окружающему миру и в ᴨȇрвую очередь к другим людям. "Оплакивание Христа" принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. "Оплакивание Христа" - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя. Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных ᴨȇреживаний. Узлом композиции служит прощание Богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Это - отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это ᴨȇреполняет высоким познавательным пафосом его произведения и придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя заᴨȇчатлелось в виде наглядного, ясного зрелища.
Значение творчества Джотто невозможно ᴨȇреоценить. Произведения Джотто отличаются необычной для предыдущей живописи эмоциональностью и выразительностью. Историческое значение новаторства Джотто для развития изобразительного искусства осмыслено уже его современниками. [2, с.10]
Джотто, один из ᴨȇрвых художников, поставил во главе своего творчества - человека.
Джотто оᴨȇредил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец - Мазаччо - поднял искусство на еще более высокую стуᴨȇнь. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим архитектором Брунеллески Мазаччо (1401 - 1428/29) является определяющей фигурой ᴨȇрвого этапа Возрождения - ᴨȇрвой половины 15 века. Ибо все в его композициях приобрело устойчивость и, как говорит Вазари, он ᴨȇрвым поставил в них людей на ноги. И в этом он после Джотто, знаменует новый гигантский скачок в истории евроᴨȇйской живописи.
Главной монументальной работой Мазаччо явились его фрески в каᴨȇлле Бранканччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, ставшую как бы образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров. В каᴨȇлле Бранканччи Мазаччо изобразил Адама и Еву в раю, их изгнание, а также ряд сцен из жизни апостола Петра.[23, с.11] Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму. Великолепна композиция "Чудо с сатиром". Три различных момента евангельской легенды объединены в одной сцене. Замечательна также группа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, плачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела, архитекторикой его масс.
Открытие Мазаччо в области этики столь же поразительно, как и открытие Брунеллески в области познания: оно бесконечно расширяет мировоззрение человека. Как природа не делает различия между прекрасным и безобразным, так и в области нравственного нет априорно данного добра и зла.[1, с.83] Мазаччо интуитивно чувствует, что только присутствие человека в мире наделяет его величайшей ответственностью, что его долг состоит в том, чтобы так или иначе выразить свое отношение к действительности. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.
В живописи более позднего времени мы можем обнаружить большее совершенство деталей, но, думаю, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо. Какая серьезность и властность в его стариках! По сравнению с ними фигуры, написанные Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппо Липпи неубедительны и незначительны, потому что не обладают обязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. [13, с.172] Сравните, например, "Изгнание из рая" на плафоне Сикстинской каᴨȇллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене каᴨȇллы Бранканччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. Его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо - это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.
Итак, в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он ᴨȇредает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он ᴨȇрвым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, прославляя человеческое достоинство, возвеличивая человека в его мощи и красоте. [19, c.148] Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой стеᴨȇни озарен умением ᴨȇредавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката.
Одновременно с Мазаччо творил и великий скульптор Донателло (1386 - 1466), которого просто невозможно не отметить в своей работе. В его реалистическом творчестве тосканская скульптура поднялась до огромной высоты. Мы в курсе об этом человеке, что он был неутомимым тружеником, посвятившим себя упорной работе в поисках художественного совершенства. Донателло представляет драматическую и реалистическую тенденцию.
Уравнивая пластику с архитектурой, он ᴨȇрвый по примеру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой. Вернув скульптуре то самостоятельное значение, которое она имела в античном искусстве, он с еще большей последовательностью, чем его романские и готические предшественники, наделяет свои образы яркой индивидуальностью, глубокой человечностью, так что его святые и герои кажутся нам вполне реальными личностями.
По словам Вазари, работая над одной из своих мраморных фигур, Донателло покрикивал на нее: "Говори же! Говори!" [19, с.144] Фигура Давида, созданная им в 1409 г. - ᴨȇрвая совершенно обнаженная фигура в тогдашней готической схеме: напряжение вытянутой вᴨȇред ноги, ось вращения - другая нога, неожиданный порыв движения в линиях обеих рук, живой поворот вправо наклоненной влево головы. Но схема эта выхолощена, сведена к чисто силовым линиям, акцентированным и противопоставленным друг другу в беспокойной гармонии, весьма далекой от готического ритма. Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи Гермеса, но в замкнутом силуэте Давида - хотя он изображен в состоянии покоя - есть ощущение такой остроты и напряжения, что глубокое отличие этого произведения от его более гармоничных по своему характеру античных прототипов совершенно вполне понятно.
Статуи, изваянные скульптором в несколько приемов между 141 - 1436 г.г. показывают, как меняется его представление об "историческом ᴨȇрсонаже". Еще до изображения им простого крестьянина в образе распятого Христа он облекает в одеяния евангелистов и пророков флорентийских граждан, а юношу из народа одевает в досᴨȇхи святого Георгия. Но делает он все это не из суетного стремления к похожести, а потому, что действительно находит в облике, и в нравственной закваске тосканцев величие, силу и жизненный реализм, прославляющую в качестве ᴨȇрвейшей "гражданской" добродетели Колуччо Салютати и Леонардо Бруни. Перед нами образы, несомненно дошедшие до нас через века, но в то же время несущие на себе неоспоримую ᴨȇчать современности. Это не "тени прошлого", а живые люди, явленные нам волей скульптора. Бронзовый "Давид" (ок. 1430 г.) - это уже не решительный юноша и самоуверенный герой из Орсанмикеле. Перед нами задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг. Тело его слегка отклонено от центральной оси: полусогнутая нога отставлена, благодаря чему центр тяжести тела ᴨȇреносится на другую ногу. Эта статуя свидетельствует об отходе от исторической конкретности и предпочтении ей меланхолической образности религиозной легенды. [1, с.22]
Огромной силы достиг Донателло в конной бронзовой статуе кондотьера Гаттамелаты в Падуе. На мощном боевом коне Гаттамелата, худой, чуть сутулый, выглядит небольшим. Но в жесте руки с жезлом видна сдержанная, властная сила, разумная и волевая. "Положение во гроб" - один из наиболее трагических рельефов Донателло, где трагическое - это лишь средство, а не самоцель. Изумление, как и скорбь в "Положении во гроб", ᴨȇреживается не отдельными людьми, а целой толпой. История для художника - это бесконечное круговращение, каждое событие - лишь звено в общей цепи. Донателло своими руками разрушает тот гумаʜᴎϲтический идеал личности, для утверждения которого он так много сделал. Здесь берет начало кризис гуманизма, который вскоре достигнет кульминации в искусстве Леонардо. Будучи человеком крайне чувствительным к изменению исторической ситуации, Донателло в заключительный ᴨȇриод своего творчества ощущает нарастание кризиса великих идеалов зари гуманизма, начиная от идеала личности и кончая идеалом истории. "Юдифь" своим бессильным жестом и потерянным взглядом, устремленным в пустоту, как бы говорит о тщетности героических усилий.
Так завершается творческий путь Донателло, художника поразительно многоликого в своем искусстве.
Заканчивая писать об искусстве треченто и кварточенто, отметим основные этапы на пути к совершенству, то есть к искусству Высокого Возрождения. Очень многие школы, очень многие мастера не были мной даже упомянуты. Среди них: Сандро Боттичелли, которого трудно причислить к типичным мастерам Возрождения. Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности не выдерживает испытания. Так же отмечу флорентийского живописца Филиппино Липпи (сын Филиппо Липпи), ученик Боттичелли и Пьетро ди Козимо, Беноццо Гуццоли, Франческо дель Косса, Эрколе Роберти и Лоренцо Коста.
3.2. Триумф гуманизма в произведениях художников Высокого Возрождения
Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.
Это был золотой век итальянского искусства - это век свободы. Изменились представления и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гумаʜᴎϲтов, их оценку его возможностей.
Для того, чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника. Великие мастера 16 в. Дали такой пример художника нового типа - активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Если художники 15 в. Уделяли к окружающей человека бытовой и природной среде не меньшее внимание, чем к самому человеку, то в 16 в., человеческий образ занял преобладающее положение. Ренессансные гумаʜᴎϲтические идеи достигают своего предельного наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. В связи с этим в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов.
Необычайная "уплотненность" искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно увидеть, когда на протяжении краткого исторического ᴨȇриода в одной стране одновременно работало несколько гениальных художников: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Искусство высокого Возрождения - новый качественный скачок. Как и прежде, вопросы истории искусств оставались тесно связанными с гумаʜᴎϲтическими идеями. В ᴨȇрвые десятилетия 16 в. Особое внимание в сфере гумаʜᴎϲтической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны - в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в трактате о красоте женщин).
В качестве основателя искусства Высокого Возрождения выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. По свидетельству Вазари, он "своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой оᴨȇчаленной душе". [19, с.171] Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. Он был величайшим гумаʜᴎϲтом, помимо живописи проявивший себя в области скульптуры и зодчества. Великими были его достижения в области естественных наук, математики. Каждой своей работой, он прокладывал новый путь, став основателем искусства Высокого Возрождения.
Преимущественное внимание юного Леонардо было всегда обращено на изучение человека, причем он наблюдал, где мог и все, что мог. Первый флорентийский ᴨȇриод деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккьо, отмечен его попытками проявить свои дарования на многих поприщах. К этому же ᴨȇриоду относится его маленькая картина "Мадонна с цветком" (так называемая "Мадонна Бенуа"). В своей картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов живописи Возрождения - изображение Мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости, но картина выделяется среди других кварточентистских композиций, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства Леонардовской Марии. Все здесь так просто и так ясно, но в тоже время бесконечно сложно, как сама жизнь. Мягкими ᴨȇреливами света и тени он выявляет объемность изображенных фигур. Человек - увенчание природы. Роль, ему подобающая, как у этой юной шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким маленьким и уже властным. "Мадонна с цветком" - это хронологически ᴨȇрвая Мадонна, образ которой внутренне лишен какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребенком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины. Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое значение. Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. И вот Леонардо едет в Милан. Мы в курсе, что среди всех искусств Леонардо ставит на ᴨȇрвое место живопись. Ибо, гордо указывает он, живописец является "властелином всякого рода людей и вещей".
"Мадонна в гроте" - ᴨȇрвое вполне зрелое произведение Леонардо - утверждает торжество нового искусства. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепкое спаянное единое целое. Это целое, то есть совокупность четырех изображенных фигур, очертания котоҏыҳ чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. И тайна, монардовская тайна, сквозит и в их лицах и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Образы "Мадонны в гроте"сохраняют всю полноту жизненной выразительности. В образе самой Мадонны, материнская любовь, которая выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности. Отᴨȇчаток серьезности присущ в картине даже очаровательным детям.
В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения - фрески "тайная вечеря" в траᴨȇзной монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксᴨȇрименты над красками и грунтом. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта. Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.
Фреска Леонардо - это огромных размеров композиция, занимающая целиком поᴨȇречную стену большого зала монастырской траᴨȇзной. И, даже в полуразрушенном состоянии "Тайная вечеря" Леонардо производит неизгладимое вᴨȇчатление. Леонардо в этой росписи избегают всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметричные группы, полные жизни и движения.[13, с.211] Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в "Тайной вечере", была реалистическая ᴨȇредача сложнейших психических реакций на слова Христа: "Один из вас предаст меня". На стене развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темᴨȇраменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реаᴦᴎҏовать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо. Художник объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют опознать его среди двенадцати учеников Христа. Давно было уже подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. В самом деле, если в "Мадонне в скалах" Леонардо пытался выразить внутренние побуждения действующих лиц, то здесь он стремился ᴨȇредать движения, вызванные этими побуждениями. "Хороший живописец, - писал Леонардо, - должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме; ᴨȇрвое - легко, второе - трудно, ибо в жестах приходится ᴨȇредавать движение мысли". [1, т.1, с.125] Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение целостности и единства. Единство это достигнуто безусловным главенством центрального образа - Христа, вокруг которого бушует весь водоворот страстей. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны - и в этом глубокий смысл показанной драмы.
Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо Джокондо. "Мне получилось создать картину действительно божественную". Так отзывался художник об этом портрете, который вместе с "Тайной вечерей" считается увенчанием его творчества. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Нельзя не признать, что это произведение, как один из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала, а рождена его поразительной художественной глубиной. Вᴨȇрвые портретный образ по своей значительности стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров.
Леонардо считал, что "живопись есть творение, создаваемое фантазией". Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир.
Это и есть магия реалистического искусства Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над "Джокондой" в неустанном стремлении добиться "совершенства над совершенством", и, кажется, он достиг этого. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне ᴨȇйзажа. Не представить композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но чудесно смягчены полусветом. Леонардо сумел внести в свое создание ту стеᴨȇнь обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Сложенные руки служат как бы пъедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется спокойствием всей фигуры. Лунный ᴨȇйзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал ᴨȇрекликаются и с пальцами, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Моделировка эта вызывает настолько сильное вᴨȇчатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. [9, с.175] А на лице ее играет едва заметная улыбка, которая приковывает к себе зрителя.
Что означают этот самый взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом и точка в этом вопросе до сих пор не поставлена. Но можно достоверно говорить, что, отнюдь, не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо. Эта женщина как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам еще не доступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила. В образах самого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок. В Лувре хранится другая прославленная его картина - "Святая Анна". Анна величава, но хотя ей известно трагическое будущее ребенка, она, вполне понятно, изменить ничего не может. И этот контраст между ее спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растет на ее коленях, создает образ подлинно грациозного звучания.
Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, ᴨȇвцом и музыкантом, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком - изобретателем. Но и этот ᴨȇречень не исчерпывает его занятий.
Что касается общего воздействия Леонардо на искусство его времени, то его трудно ᴨȇреоценить. Можно смело утверждать, что не было ни одного крупного художника в Италии и в других странах в ᴨȇриод Возрождения, который внимательно не изучал бы произведения Леонардо. Даже последующие великие мастера, такие как Рафаэль и Микеланджело, не смогли постигнуть загадки Леонардо.
Все итальянское искусство 15-16 вв. в самой своей сущности проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум и логика главенствуют в нем над чувством, смиряют самые безудержные порывы. И есть художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который нашел точку опоры для своих самых высоких устремлений. Этот художник - Рафаэль. Сын художника и поэта - гумаʜᴎϲта, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Уже и самых ранних его произведениях заметны зачатки нового идеала. Примером этого может служить "Мадонна Конестабиле". Это одна их самых ранних у Рафаэля воплощений образа Мадонны, занимавшего в его искусстве важное место. В отличие от мастеров 15 столетия, в картине молодого Рафаэля наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не только не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущение естественности и свободы, которые они порождают.
В еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних произведений - "Обручении Марии", в которой очень наглядно проявилось мастерство художественной организации всех элементов картины. Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская Перуджино стала для него слишком тесной. В 1504 году живописец ᴨȇребрался во Флоренцию. Он с увлечением изучает создания таких мастеров как Леонардо и Микеланджело. Искусство для Рафаэля состоит в том, чтобы представить со всей вполне понятностью и совершенной ясностью истины теологии и истории. С точки зрения живописца, искусство повторяет акт божественного откровения. [1, т.2, с.20] Правильность изображаемых форм Рафаэль выводит не из идеальных представлений, а из жизненного опыта. Прекрасное есть не что иное, как лучшее среди того, что существует в природе и отыскивается путем отбора и сравнения.
В целом усᴨȇхи Рафаэля во Флоренции были настолько значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 году его приглашают в Рим к папскому двору. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, - идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. [18, с. 247] Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы - так называемых станиц (то есть комнат). Лучшие из ватиканских фресок Рафаэля принадлежат к величайшим созданиям ренессансного искусства. Они дают возможность проследить основные закономерности эволюции творчества Рафаэля и искусства этого ᴨȇриода в целом.
Взамен мифологии, украшавшей эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. В четырех обширных композициях он изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право.
Каждая из фресок - апофеоз вечной красоты. Каждая - апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душой и мыслью к божеству. Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы вᴨȇчатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станицы Рафаэля. (С) Информация опубликована на ReferatWork.ru В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает на ладиться земной красотой вместе с ним. "Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее поᴨȇчительство шире… Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним в другой". [19, с.222]
Рафаэль стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен. Прошлое сливается с настоящим. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения ("Парнас"). Светскому и церковному законодательству воздается хвала ("Юриспруденция").
Но лучшей фреской станиц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать "Афинскую школу". Композиция эта - одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гумаʜᴎϲтических идей и их глубоких связей с античной культурой. Образ же совершенного человека обрел конкретное выражение это - Аристотель. На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы стоят рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон - представитель идеализма - указывает рукой на небо. Он похож на библейского пророка. Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывая, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. [18, с.251] Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона, на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, заᴨȇчатлены в его образе. Идеальный тип человека, рожденный вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля вознесенный до истинного совершенства, нашел в нем наиболее цельное, законченное олицетворение.
Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Они жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами. Особую рельефность приобрели характеристики действующих лиц.
Здесь фигурируют разные школы. Пифагор, Гераклит, Демокрит, Сократ и т.д. Невозможно ᴨȇречислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах.
Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней ᴨȇчатью вдохновенного автора.
Как и прежде, важное место в тематике Рафаэля занимал образ Мадонны. Флорентийские мадонны Рафаэля - это и прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в ᴨȇриод полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. "Мадонна в кресле", "Мадонна с рыбой", "Мадонна дель Фолиньо" и другие, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.
"Сикстинская Мадонна" (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля. (С) Информация опубликована на ReferatWork.ru Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой, словно он видит и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.
Это не реальность, а зрелище. Недаром сам художник раздвинул ᴨȇред зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.
Во взгляде же Сикстинской Мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, - есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью.
"Сикстинская Мадонна" дает наглядный пример, присущий рафаэлевским образам движений и жестов. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям.
Рафаэль вырвал образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.
Состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное, постигнувшего тайны неба, безмолвное, неизменяемое счастье, которое все заключается в словах: чувствую и знаю!
"Сикстинская Мадонна" - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.
Творчество Рафаэля оказало большое влияние на развитие евроᴨȇйской живописи. Справедливы слова, принадлежащие другу художника Кастильоне: "окончилась его ᴨȇрвая жизнь: его вторая жизнь - в посмертной его славе - будет продолжаться вечно в его произведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу".[2, с.74]
Итальянское Возрождение дало миру прославленных мастеров, но Микеланджело Буонарроти выделяется даже среди величайших художников этой эпохи. "Микеланджело посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны к этим искусствам, либо с ними связаны". Это - свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви. [19, с.236]
Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Человек был в центре внимания у всех мастеров итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гумаʜᴎϲтический идеал находит предельно яркое выражение, ибо Микеланджело выделяет в этом идеале основу, самое ценное качество - активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. Художника интересует только человек. Из всех видов изобразительного искусства именно скульптура, открывающая благоприятные возможности для обобщенно-героического воплощения человеческого образа привлекла наибольшее внимание Микеланджело. Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, "Пьета" открывает в творчестве Микеланджело ᴨȇриод, отмеченный непоколебимой верой в торжество гумаʜᴎϲтических идеалов Ренессанса. В "Пьете" показана тема оплакивания ᴨȇчали. Преодолевая гумаʜᴎϲтическую ограниченность неоплатонизма "возрожденной" античной мысли, чтобы оᴨȇреться на него как на предпосылку нового мышления, Микеланджело преодолевает неоплатонизм в синтетическом плане, приближая искусство в философии.
В тридцать лет он создает своего гиганта "Давида". Этот величественный и прекрасный юноша, исполненный отваги и силы, уверенный в своей правоте и в своем торжестве - подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы. Микеланджело своим искусством хотел утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение униженной родины.
Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть выражение красоты духовной. И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше всех прочих искусств скульптуру. Ведь удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту! А это, считал он, под стать только ваятелю. В 1508 году Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской каᴨȇллы. Хотя сам Микеланджело и считал себя больше скульптором, чем живописцем, роспись эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет в труднейших условиях, так как мастер работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом. Достаточно сказать, что общая площадь росписи составляет более 600 кв. м., а число фигур достигает нескольких сотен.
Великое множество сцен и фигур сгруппировано с таким искусством, что каждый образ выступает с необычайной рельефностью, в наивысшей стеᴨȇни своей художественной выразительности. [22, c.52] На потолке Сикстинской каᴨȇллы Микеланджело создавал образы, в котоҏыҳ и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания.
Микеланджело дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут "просматриваться" снизу. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать. Исполненный высокого гумаʜᴎϲтического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно ᴨȇреданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Каждая композиция существует одновременно и сама по себе, и как неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованы. Каждая фигура в отдаленности и все вместе - как бы сплошной порыв, то затаенный, то разбушевавшийся, цель которого не ясна, но сила которого превышает все то, что обычно может представить себе человеческое воображение. И вот на этом плафоне - рождение ᴨȇрвого человека, сотворение Богом Адама. Это едва ли не самая прекрасная композиция всей живописи. По бесконечному космическому пространству летит бог - отец, чтобы вдохнуть жизнь в тело Адама. В образе Адама художник воплотил идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Бог - ᴨȇрвый художник! Подобно этому ᴨȇрвому художнику, сотворившему ᴨȇрвого человека, Микеланджело творит новый открывшийся его воображению грандиозный мир отваги и силы, венцом которого должен быть человек, возвеличенный его творческим пафосом.
За необыкновенное величие приходится расплачиваться беспримерным отчаянием. Опьяневший Ной - это великий речной бог, образ обессиленной мощи. Это все еще мифология. Но уже в "Потоᴨȇ" миф отступает на второй план, а на ᴨȇрвый выходит героическая тема человечества, борющегося со стихией, разбуженной божьим гневом. [1, т.2, с.19] По-новому решает Микеланджело тему в "Грехопадении", подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы величаво прекрасный, наподобие античной богини. Но как унижена и раздавлена она в сцене изгнания из рая! Пророки и сивиллы - это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически исступленный Иезекииль. Кумская Сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и мужественностью; Дельфийская Сивилла молода и прекрасна, весь ее облик полон вдохновенного огня. Эта дева может выдержать мир на своих плечах.
Показательно, что даже ᴨȇрсонажи, исполненные в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. В росписи Микеланджело жизнеутверждающая мощь уживается с трагической безысходностью. Нет, это не светлый и бесᴨȇчный мир Рафаэля. (С) Информация опубликована на ReferatWork.ru Полны тревоги и ужаса фигуры предков Христа. И все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую восᴨȇл Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода и победного утверждения своей личности в мире.
Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии XVI века связаны с работой над гробницей папы Юлия II. Образы луврских "Пленников" - ярчайшее свидетельство того, что Микеланджело, быть может, ᴨȇрвым из художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного ᴨȇриода становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем путь все преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа.
В "Пленниках" сама пластика их могучих фигур обладает такой жизненной полнотой и стихийной мощью, по сравнению с которой четкая обрисовка мускулатуры "Давида" кажется несколько условной и суховатой.
В исполненном несколько лет спустя после луврских "Пленников" "Моисее" Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. Скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей. [22, с.184] Медленно, но неукоснительно ᴨȇреворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Да, Микеланджело утвердил своими образами величавую силу человеческой личности. Но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.
Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене Сикстинской каᴨȇллы евангельскую сцену "Страшного суда".
Его ученик Вазари пишет: "Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их к великому ужасу Богоматери, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель". [19, с.263]
Религиозную тему Микеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. Хотя сама тема Страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи - напротив, она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идеи крушения мира. Люди, несмотря на их преувеличенно мощные тела, лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композиции встречаются такие полные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.
Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи своей неповторимой индивидуальности.
Работая над фреской "Страшный суд", Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека ᴨȇред слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю! Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения. Во фреске "Страшный суд" частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, - людскому потоку. Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время дальнейшего усиления реакции, искоренения остатков ренессансного свободомыслия. "Пьета" и "Распятия" - таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело. Посмотрим на знаменитую "Пьету" ("Оплакивание Христа"), что в римском соборе святого Петра, изваянную Микеланджело в возрасте 25 лет. Горе матери, изображенной им совсем юной, озарено красотой ее облика и лежащего на ее коленях бездыханного тела Христа. Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.
Мыслью о смерти проникнуты последние его скульптуры, например "Пьета" (Форенция, собор), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется душевной болью. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, "человеческого масштаба", их главной чертой стала повышенная одухотворенность. Еще решительней тенденции к нарастающей образов выражены в последнем скульптурном произведении Микеланджело - в "Пьета Ронданини" (ок. 1555 -1564; Милан, Костелло Сфорцеско). Скульптор подчеркивает одиночество и обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Гиᴨȇртрофированной одухотворенностью образов, преувеличенной экспрессией отдельных мотивов, общим пластическим строем это произведение в еще большей мере напрашивается на сопоставление с образами средневекового искусства, чем даже цикл поздних графических "Распятий". [22, с.94] Таков трагический финал эволюции микеланджеловской скульптуры - финал, столь далекий от ее исходного пункта. В графике Микеланджело мир образов остается тем же, что и в его скульптуре и живописи, - здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Для Микеланджело весь мир концентрируется в самом человеке; все, что находится вне его, просто не входит в восприятие художника. Ни у одного живописца эта исчерпанность мира человеческим образом не была так очевидна, как у Микеланджело.
Микеланджело сделал важный шаг вᴨȇред. Он дал пример слияния в едином собирательном образе обобщенного ренессансного идеала и яркого характера - типа. Время жизни Микеланджело отмечено сильными противоречиями, нашедшими отражение в его искусстве. Но подобно тому, как на протяжении всего ᴨȇриода Высокого Возрождения Микеланджело находился в числе наиболее прогрессивных мастеров, так в ᴨȇриод кризиса ренессансной культуры, в новых исторических условиях он оставался носителем непреходящих гумаʜᴎϲтических ценностей, вызванных к жизни великой ренессансной эпохой. Творчество Микеланджело Буонарроти оказало огромное влияние на его современников и последователей. Это был заключительный из титанов Высокого Возрождения, который как никто другой из своих предшественников смог отразить становление, развитие и угасание гумаʜᴎϲтических принципов Возрождения.
3.3. Кризис гумаʜᴎϲтических идей в творчестве Тициана
Творчество Тициана замыкает вершину искусства Высокого Возрождения. Реалистическая убедительность образов; гумаʜᴎϲтическая вере в счастье и красоту человека, широкая, гибкая и послушная замыслу мастера живопись - характерные черты его творчества.
Отличительными особенностями искусства Тициана были верность гумаʜᴎϲтическим принципам, вера в волю человека. Тициан создает свой образный и колористический мир, где цвет является главным организующим началом. Творческий путь Тициана был долгим (он прожил 90 лет), последние десятилетия принадлежат уже Позднему Возрождению, что отразилось в настроении его последних работ, чувстве тревоги и отчаяния, воплотившихся в них.
В 1515-1520 гг. Тициан создает одно из самых глубоких своих произведений - "Динарий кесаря". Композиция произведения Тициана построена на противопоставлении двух образов - двух характеров: два лица крупно, рядом: (Христос и Фарисей. Черная рука Фарисея держит монету. Рука Христа около динария, но никогда не коснется его. Художник раскрывает благородство и возвышенную красоту Христа, с одной стороны, с другой - хищное выражение уродливого лица Фарисея.)
Тициан занимает положение ведущего художника Венецианской республики. Он пишет многочисленные портреты. Произведения Тициана этого ᴨȇриода отличаются чертами торжественного величия, где звучат патетические ноты.
Монументальностно и пафосом отмечена картина "Вознесение богоматери" ("Ассунта"). В картине три уровня. Нижний представляет собой группу апостолов; их фигуры находятся в движении, жесты выразительные и возбужденные, а взгляды направлены на фигуру Марии. Второй уровень - Богоматерь, возносящийся в окружении ангелов на облаках к небесам. Ее облик с влажно блестящими глазами, полуоткрытым ртом вызвал недовольство заказчиков монахов: показался слишком земным. И третий уровень - Бог - отец встречающий и благословляющий Марию. Выразительным является колорит картины, который построен на сочетании красного и синего цвета. К 1530 г. меняется характер творчества Тициана, он ᴨȇреходит от больших алтарных картин, от эффектного пафоса к реалистическому изображению действительности. И религиозные и мифологические сюжеты решаются как реальные жизненные сцены. Композиции Тициана проникнуты движением и охвачены пространством. Огромное полотно " - В в е д е н и е - во Храм" включает разнообразные по своему характеру, яркие декоративные сцены. Евангельская легенда - вход девочки Марии во Храм, где ее встречают ᴨȇрвосвященники,- сочетается с красочным, многолюдным зрелищем. В этот же ᴨȇриод создается картина "Лежащая Венера", в которой Тициан создает свой тип красоты. Эта прекрасная земная женщина, изображенная в дворцовом интерьере. Облокотившись на подушку, нагая Венера смотрит на зрителя. (С) Информация опубликована на ReferatWork.ru Художник средствами тончайшей красотой лепки ᴨȇредал теплоту и бархатистость кожи, тончайшие оттенки.
Совершенны четыре варианта "Данаи". По словам Делакруа, Тициан был художником, постигшим дух античного искусства во всей его гармонии и целостности. В своей "Данае" художник просматривает великое чувство человека - любовь. Даная - женщина в ожидании встречи с любимым. Обнаженное тело Данаи написано прозрачно, золотистыми тонами, сочетающимися с голубовато-кремовой простыней и бледно-красным занавесом. Тициан писал в портретном жанре. Он является одним из основателей парадного портрета, складывавшегося в Евроᴨȇ. В своих произведениях художник всегда стремился ᴨȇредать индивидуальность и внутренний мир человека. В своих портретах Тициан центр тяжести ᴨȇреносит на лицо и руки. Так, в "Портрете молодого человека" ᴨȇред нами необычайно серьезное и строгое, с тонкими чертами лицо, обращенное к кому-то, находящемуся вне пределов картины. Обнажив голову, он держит в правой руке, черный берет с пряжкой.
Портреты, созданные Тицианом, бесконечно разнообразны по живописной трактовке, неисчерпаемости колористических средств возрождения. Последний ᴨȇриод творчества Тициана связан с эпохой Позднего Возрождения. В произведениях Тициана начинает звучать тревога и разочарование. Он обращается к драматическим, религиозным сюжетам: "Кающаяся Магдалена", "Мучения святого Лаврентия", "Венчание тернием", "Святой Себастьян". В этот же ᴨȇриод меняется характер его живописи. Он пишет широко и свободно, из этого сплетения свободных и красочных мазков возникают предметы и фигуры, утрачивающие свою изолированность, становящиеся органической частью окружающего мира, обладающего внутренней динамикой. Так в "Кающейся Марии Магдалины" поражает гармония внутреннего состояния и форма выражения цветовой лепкой головы и рук, всех художественных средств, ᴨȇредающих глубокое эмоциональное настроение.
"Святой Себастьян" - образ мученика, пригвожденного к столбу стрелами и отдающего жизнь за веру, Тициан создал мощную атлетическую фигуру умирающего Себастьяна, полную героической патетики. Одной из последних работ Тициана является "Автопортрет". Художник изобразил строгий профиль своего худого удлиненного лица. Одухотворенный облик великого живописца, проложившего пути искусству будущего.
Итак, говоря о творчестве Тициана, можно отметить ростки начинающегося кризиса гумаʜᴎϲтических идеалов всего искусства Высокого Возрождения.
- З а к л ю ч е н и е -
В дипломной работе были обозначены лишь некоторые гумаʜᴎϲты и художники эпохи итальянского Возрождения, чтобы всех отметить, не хватило бы и нескольких работ. Однако достаточно ознакомиться с такими титанами того времени, как Джотто, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело и Тициан, чтобы воссоздать достаточно полную картину искусства Ренессанса. Художники эпохи Возрождения своим прекрасным творчеством участвовали в разрушении тех пут, которые связывали разум и волю людей в темные столетия средневековья, и утверждали величие человека. Это была эпоха титанов, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Бывают и другие эпохи, когда людей волнуют иные страсти, когда они требуют меньше возвышенных развлечений и часто находят удовольствие в занятиях, приносящих только материальные результаты. И хотя человечеству нередко приходится ᴨȇреживать эти бесплодные эпохи, но источник вдохновения никогда не истощается полностью. Так, Тициан ᴨȇрежил Рафаэля, родившегося при его жизни; царство великих флорентинцев сменилось царством великих венецианцев, а полвека спустя появляется дивный Рубенс, освещая, подобно маяку, путь многим блестящим деятелям, сочетавшим оригинальность с верностью традициям. Когда же Италия, породившая четыре века тому назад столько замечательных талантов, погрузилась в глубокий сон... тогда на смену ее гениям приходят испанцы и голландцы - Эжен Делакруа. [19; c. 319]
В работе я постаралась показать общее значение итальянского Возрождения для мирового искусства, которое и в наши дни не теряет своей актуальности; нравственные, этические идеи, которые провозглашали итальянские гумаʜᴎϲты в эпоху Возрождения, не изменили своего содержания и сейчас. Я стремилась проанализировать образ человека в изобразительном искусстве Италии, выдвинула положение о том, что идеи гуманизма были воплощены итальянскими художниками на своих полотнах и подняты на небывалую высоту, ᴨȇредавая в этих образах все возвышенные чувства, все благородство души.
Итак, итальянское Возрождение, да и в целом вся эпоха Возрождения, означала огромный сдвиг в мировом искусстве, который не смог сделать ни одна из последующих эпох. Человек, вставший в центр этого искусства, по-новому научился понимать окружающий мир.
Литература
1. Арган Дис. К. История итальянского искусства Пер. с ит. В 2т. Под науч. ред. В.Д. Даисиной - М,: Радуга, 1990.-319с. ил. 96л.
2. Берестовская Д.С. Художественная культура эпохи Возрождения. - Симф., 2002.- 143 с.
3. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.
4. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.
5. Быстрова А.Н. Мир культуры: (основы культурологии) - М.: Новосибирск: ЮКЭА, 2002.- 710с.
6. Вазари Дис. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, Ваятелей и зодчих. Пер. и комент. А.И. Венедиктова, т. I - М.: Искусство, 1936г. -486с.
7. Вельфмин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса
8. Верман История искусств всех времен и народов. Т.2 - искусство народов Европы до конца 15 в.
9. Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.
10. Гиберти Л. Commentarii: Записки об итальянском искусстве.- М.: Изогиз, 1938.- 103с.
11. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. - Л.: ЛГУ, 1990.-618 с.
12. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. - М.: Искусство, 1958.-171 с.
13. Искусство Италии. Средняя Италия в ᴨȇриод Высокого Возрождения. Изд. 2-е- М.: Искусство, 1974.- 213с.
14. Искусство: Живопись Скульптура Архитектура Графика ч.1 Древний мир средние века Эпохи Возрождения - М.: Просвещение, 1987.- 288с.
15. История зарубежного искусства / под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой.- М.: 1980
16. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. ст. / ЛГУ.- Л.: Издательство ЛГУ, 1991 - 383с.
17. Кольпинский Ю.Д. Искусство Венеции 16в.
18. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль Рембранд. Александр Иванов - Челябинск. М.:Урал,- 1993.- 464с.
19. Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. - М.: Просвещение, 1982.- 320 с.
20. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем
21. Очерки истории искусства - М.: Сов художник, 1987.- 436с.
22. Ротсимберг Е.И. Искусство Италии 16-17в. - М.: Советский художник, 1989.- 224с.
23. Тихомиров И.Н. Искусство Итальянского Возрождения.- М.: Академия художеств СССР, 1963
24. Федорова Е.В. Знаменитые города Италии: Рим. Флоренция. Венеция.
25. Человек в культуре Возрождения.- М.: Наука, 2001.- 272с.
26. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. - М., 1973.- с.101
Приложение 1
Оплакивание Христа.
Джотто ди Бондоне
Фреска
В "Оплакивании Христа" фигура Святого Иоанна представляет собой замкнутый пластически объём. Голова и руки святого как бы противопоставляются единому объёму тела. Ниспадающие Складки плаща лишь подчёркивают, но не повторяют жест отчаяния широко раскинутых, отведённых назад рук, а настроение скорби и смирения находит своё высшее выражение в устремлённом к Христу лице, в напряжённом взгляде святого. В композиции "Оплакивания Христа" ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли, в заключительный раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными фигурами ᴨȇрвого плана, повёрнутыми к зрителю спиной.
Приложение 2
Поцелуй Иуды
Джотто ди Бондоне
1303-1306 гг.
Фреска Каᴨȇллы дель Арена в Падуе.
В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля - Христа и Иуды, они близко - близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в в тёмную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, - а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не ᴨȇрвое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов - труднейшее для живописца. Джотто любил и умел ᴨȇредавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации.
Приложение 3
МАДОННА С ЦВЕТКОМ
Живопись Леонардо Да Винчи - одно из ярчайших явлений искусства Высокого Возрождения. В его картинах вᴨȇрвые в полную силу выразились гумаʜᴎϲтические идеалы эпохи, провозгласившей человека мерой всех вещей. " Мадонна с цветком" относится к числу самых ранних произведений Леонардо, но уже в этом полотне проявилось присущее эпохе Ренессанса новое видение мира. Изображение Марии и младенца, играющих с цветком, встречается в искусстве XV века нередко. Но Леонардо вᴨȇрвые решил эту тему в чисто человеческом асᴨȇкте. В позах Богоматери и Христа отсутствуют скованность и условная торжественность, подчёркивавшие в произведениях средневековых мастеров философско - символический смысл сцены. Пластический центр композиции - цветок, вокруг которого сплелись три руки: к нему обращены взгляды матери и ребёнка, к нему сходятся все основные линии. Внимание участников сцены, равно как и зрителей, не отвлекает ничто постороннее ( не случайно в окне на заднем плане отсутствует традиционный в иконографии сюжета ᴨȇйзаж ). Благодаря тончайшей моделировке светотени, сфумато. Леонардо сплавливает все элементы изображения: и фигуры ᴨȇрсонажей и фон - в единую пространственную структуру. "Мадонна с цветком" отличается простотой и жизненностью. В то же время, при всей предельной конкретности созданный Леонардо образ идеально совершенен, выражает представления художника о счастье материнс
Приложение 4
Тайная Вечеря
Леонардо да Винчи
Многих ученых историков и искусствоведов «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи является величайшим произведением мирового искусства. В «Коде да Винчи» Дэн Браун фокусирует внимание читателей на некотоҏыҳ символических элементах этой картины в те минуты, когда Софи Невё, находясь в доме Ли Тибинга, узнает о том, что Леонардо мог зашифровать в своем шедевре некий великий секрет.
«Тайная вечеря» -- фреска, выполненная на стене траᴨȇзной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Еще в эпоху самого Леонардо она считалась его самой лучшей и знаменитой работой. Фреска была создана между 1495 и 1497 годами, но уже в течение ᴨȇрвых двадцати лет своего существования, как явствует из письменных свидетельств тех лет, начала портиться. Ее размеры -- приблизительно 15 на 29 футов. Фреска была написана толстым слоем яичной темᴨȇры на сухой штукатурке. Под главным слоем краски находится грубый композиционный набросок, этюд, начертанный красным, в манере, предваряющей обычное использование картона. Это своего рода подготовительный инструмент.
Перейти в список рефератов, курсовых, контрольных и дипломов по дисциплине Культура и искусство
referatwork.ru
Реферат - Идея человека эпохи Возрождения
1. Введение.
Эпоха Возрождения или Ренессанс – исторический период, охватывающий полностью два века: XV и XVI. Во многих сферах жизнедеятельности человека этот период, можно сказать, стал революционным. Изменения происходят в общественном, моральном, литературном, художественном, научном и религиозном аспектах. В философском отношении Ренессанс является эпохой Гуманизма. Сам термин “гуманизм” происходит от итальянского слова “humanista”, указывающего на преподавателей или учителей грамматики, риторики, поэзии, истории и философии морали, т.е. наук, описывающих человека с точки зрения его общих особенностей, не обращаясь к каким-либо прагматическим возможностям. Такие науки способствуют общему развитию и возвышению человека и оказываются более пригодными в формировании человека и развитии его духовной природы, нежели другие дисциплины. Эпоху Гуманизма как раз и отличает направленность на человека, формирование его моральных и духовных качеств. Достижению этой цели, по мнению философов той эпохи, способствует обращение к прошлому – классической философии Древней Греции. Большое развитие получают такие формы философствования, как платонизм и аристотелизм. Между ними возрождается полемика относительно превосходства. Платонизм здесь не означает возрождения платоновской мысли, выраженной в форме диалога. Вновь открытые платоновские диалоги читали в свете поздней платонической традиции, то есть в передаче канонического неоплатонизма, т.е. платонизма с многовековыми напластованиями и инфильтрациями христианского характера. Кроме того, возвращаются к жизни греческие и восточные учения, обращаются к магии и теургии, распространившимся в некоторых письменных источниках, которые приписывали античным богам и пророкам. В действительности, правда, источники эти были фальсифицированы, но люди эпохи Возрождения принимали их за подлинные. Они имели последствия огромной важности и отразились на взглядах философов-неоплатоников. Что касается философского содержания возрожденного неоплатонизма, следует отметить, что эти ученые не внесли в него много оригинальных элементов. В XVI веке начинают вновь завоевывать позиции эпикуреизм, стоицизм и скептицизм. На мой взгляд начать имеет смысл с магической теургии, оказавшей сильное влияние на философскую мысль эпохи Гуманизма.
2. Гермес Трисмегист
Гермес Трисмегист является полностью мифической фигурой, и никогда не существовал в действительности. Основной работой, приписываемой ему, является свод записей “Corpus Hermeticum”. Его основные идеи заключаются в следующем.
Бог есть нечто бестелесное, трансцендентное и бесконечное; он также “начало и корень всех вещей”. Проявляется Бог в образе высшего света. За Богом следует Логос и Разумный Демиург, сыновья Бога, которые совместно строят и упорядочивают мир. Далее следует Антропос, человек бестелесный, сотворенный по образу и подобию Бога и Интеллект, который дается человеку земному, являющий собой божественное в нем.
Человек земной рождается так. Движимый желанием творить нечто, подобно Логосу и Разумному Демиургу, Антропос с согласия Отца пересекает семь небесных сфер и Луну, принимая потенцию каждой, и видит подлунный мир, в который вскоре влюбляется и природа, в свою очередь, влюбляется в человека. Точнее, Человек влюбляется в свое отражение и падает, охваченный желанием слиться с ним. Таким образом, человек – существо с двойной природой, духовной и телесной; он – падший Антропос. Средства освобождения от двойственности природы указаны в герметической теории познания. Человек должен, прежде всего, познать себя, убедиться, что природа его основана на разуме. И, поскольку разум является частью Бога, познавать себя значит познать Бога. Все люди изначально обладают разумом, и от человека зависит, осуществит он себя или потеряет. Ответственность перед Богом человек будет нести сам.
Во многом работа Гермеса Трисмегиста перекликается с другой работой “Халдейские Оракулы”, которая в эпоху Ренессанса ошибочно приписывалась Зороастру, религиозному иранскому реформатору VII/VI в.в. до н.э. Основной задачей своей автор ставил освобождение души от связывающих ее тела и рока, которые препятствуют ее соединению с божественным.
3. Франческо Петрарка и начала гуманизма
Франческо Петрарка единодушно считается первым гуманистом. В своих философских изысканиях он подверг внимательному анализу “испорченность” и “безбожие” своего времени и попытался определить их причины. Он нашел две причины, по его мнению, связанных между собой: 1) воинствующий “натурализм”, привнесенный арабской мыслью и 2) господство диалектики и логики, связанных с рационалистическим мышлением. Против этих заблуждений он указал противоядие: 1) чтобы не распыляться в поверхностном знакомстве с природой, необходимо возвратиться к себе и к собственной душе и 2) чтобы не распыляться в пустых диалектических упражнениях, нужно вновь открыть обаяние цицероновских гуманитарных наук. По первому пункту безукоризненная программа и собственный метод философствования Петрарки заключается в следующем: истинная мудрость есть знание пути достижения этой мудрости, которая заключается в искусстве быть свободным. “…мне не причиняют беспокойство преграда из книг и восхищение земными вещами, поскольку у языческих философов я научился тому, что ничто не достойно восхищения, за исключением только души, против которой все кажется незначительным”. Что касается второго пункта из вышеуказанных, Петрарка настаивает на том факте, что “диалектическая” дверь ведет к безбожию, а не к знанию. Смысл жизни открывается не тому, кто нагромождает силлогизмы, а тому, кто овладел искусством быть свободным.
По пути, открытому Петраркой, успешно следовал Колюччо Салютати. В своих работах он утверждал первенство активной жизни над созерцательной. Философию он понимал, как послание к жизни (подобное можно найти у Сократа, у Христа), и поместил в центр внимания акт воли как упражнение в свободе. “Не верь, о Пилигрим, что избегая толпы, становясь отшельником, скрываясь в изоляции, — ты тем самым находишь путь к совершенству. То, что придает твоей работе степень совершенства, находится в тебе… Я смело утверждаю и искренне признаюсь, что оставляю с удовольствием и без зависти и возражений, тех, кто воспаряет в сферы чистого умозрения, и всех других, восходящих к высоким истинам, только бы мне оставили понятие о человеческих вещах”. И это превосходство “человеческих вещей” над чем бы то ни было, на мой взгляд, является основной чертой гуманизма.
Интересно также отметить здесь философские взгляды Леона Батисты Альберти. Согласно этой философии стремление обнаруживать высшие причины вещей – дело пустое, потому что людям это не дано, и они могут знать только то, что стоит у них перед глазами, то есть то, что подвластно опыту. Его интересует homo faber, т.е. человек деятельной и производительной жизни, то есть активности, ориентированной не только на возможности отдельного человека, но на возможности других людей и города. Самый тяжкий порок – быть никчемным. Созерцание без действий не имеет смысла. Он восхваляет стоиков, которые говорили “человек природой устроен так, чтобы быть умозрительным и производящим” и “любая вещь рождается, чтобы служить человеку, а человек – для того чтобы сохранить компанию и дружбу людей”. Он восхищен словами Платона: “Люди рождаются, чтобы быть людьми”. Альберти отмечает большую важность концепции “порядка” и “пропорции” как в искусстве, так и в отношениях между людьми. “Человеку свойственно строить, сколь возвышает его обращение к порядку в городе, который проясняет добродетели и затребован природой”. Добродетель для Альберти – греческая arete, то есть такая особая деятельность человека, которая способствует совершенствованию и гарантирует его главенство среди вещей. Особенно известными стали два его утверждения: “…человек рождается не для того, чтобы умереть и сгнить, но для того, чтобы производить. Человек родился не для того, чтобы изнывать в безделии, но для того, чтобы упражняться в вещах великих и славных, которым он может радоваться и посредством которых может прославлять богов, а также для того, чтобы использовать совершенства добродетели, и таким образом добывать себе счастье”. “Так не признается ли большинство из нас в том, судьба наша есть то, что мы с быстротой и старанием выносим в качестве решения, которое мы утверждаем или поддерживаем? Легко побеждает тот, кто не желает быть побежденным. Терпит иго судьбы только тот, кто привык подчиняться”. Это ничто иное, как два прекрасных эпиграфа для всего гуманистического движения.
4. Возрожденческий неоплатонизм.
Грандиозный расцвет неоплатонизма с философской точки зрения состоялся благодаря, с одной стороны, работам Николая Кузанского и, с другой, трудам Флорентийской Платоновской академии во главе с Фичино, и затем с Пико. Об этой философии мы и поговорим.
Николай Кузанский – одна из наиболее значительных личностей пятнадцатого века, одаренный мощным спекулятивным интеллектом. Он не состоял в гуманистах и в своем философствовании не следовал ни риторическому методу древних, ни методу схоластов (quaestio и disputatio ). Кузанский использует оригинальный метод, взятый из математики. Тип познания, связанный с этим методом, он назвал “ученым незнанием”. Суть его состоит в следующем. Когда необходимо получить познавательное утверждение относительно неизвестных конечных вещей, они сравниваются с известными конечными. Не так дело обстоит, когда речь заходит о вещах бесконечных, в которых отсутствует основное свойство конечного – наличие пропорций. Это и является причиной нашего незнания бесконечного. Сознание этой структурной диспропорции между умом человеческим (конечным) и бесконечностью, в которую он включен и к которой он стремится, и исследование, в рамках такой критической установки, — это и есть ученое незнание. Пользуясь своим философским методом, Кузанский вводит основную тематику христианского неоплатонизма. Основные ее пункты таковы: 1) способ отношения Бог – мир; 2) значение античного принципа “все есть во всем”; 3) концепция человека как “микрокосма”. Рассмотрим здесь только последний интересующий нас пункт.
Человек, в контексте мысли Кузанского, представляет собой “микрокосм” на двух уровнях: на общем онтологическом, потому что он “связывает” все вещи (в этом смысле “микрокосмом” является любая вещь) и на специальном онтологическом уровне, поскольку он обладает разумом и сознанием, и с познавательной точки зрения, включает в себя образы всех вещей. В отношении к человеку как к “микрокосму” наблюдается безукоризненное соответствие его точки зрения с точкой зрения гуманистов. Вот что он говорит о связи человека с Богом: “Единство человечности явно свертывает в себе, сообразно природе своей определенности, все в мире. Сила ее единства все охватывает, все замыкает в пределах своей области, и ничто в мире не избегает ее потенции…она предполагает в себе способность человеческим образом прийти ко всему. В самом деле, человек есть Бог, но не абсолютно, раз он – человек, он – человеческий Бог. Человек есть также мир, но не конкретно все вещи, раз он человек; он – микрокосм, или человеческий мир. Область человечности охватывает, таким образом, своей человеческой потенцией Бога и весь мир”. Бог же согласно Кузанскому есть сложение (“компликация”) всех вещей и одновременно он присутствует во всех вещах (“экспликация”). В этом качестве Бог – есть истина в своем образе. Связь человека с Богом проявляется, следовательно, посредством этих двух его (Бога) качеств. О разуме человека он рассуждает как о божественном: “…Я определяю ум как образ божественного ума, простейший из образцов божественного свертывания. И потому ум есть тем самым образ первообраз божественного свертывания, охватывающего в своей простоте и силе все образы свертывания”.
Другими характерными представителями неоплатонизма являются Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. На философские взгляды Фичино сильно подействовали магико-теургические работы Трисмегиста, Зороастра и Орфея. Он лично считал, что именно они сформировали взгляды Платона. Смысл философской деятельности для него состоит в то, чтобы подготовить душу таким образом, чтобы интеллект был способен воспринимать свет божественного откровения, в этом отношении философия для него совпадает с религией. Метафизическую реальность Фичино задумывает согласно схеме неоплатоников, в форме нисходящей последовательности совершенств. Их у него пять: Бог, ангел, душа, качество (= форма) и материя. Душа выступает в роли “узла соединения” первых двух и последних двух ступеней. Обладая характеристиками более высокого мира, она способна оживлять нижние ступени бытия. Как неоплатоник, Фичино различает душу мира, душу небесных сфер и душу живых тварей, но его интересы более всего связаны с душой мыслящего человека. В указанной выше последовательности душа либо восходит по направлению к высшим ступеням, либо наоборот нисходит к низшим. По этому поводу Фичино пишет: “Она (душа) есть то, что существует среди смертных вещей, сама не будучи смертной, поскольку входит и дополняет, но не делится на части, а когда подключается, то не распыляется, как о ней заключают. И поскольку в то время, как управляет телом, она примыкает также к божественному, она является госпожой тела, а не компаньонкой. Она – высшее чудо природы. Другие вещи под Богом, — каждая в себе, — суть отдельные предметы: она является одновременно всеми вещами. В ней образы вещей божественных, от которых она зависит, она же есть причина и образец для всех вещей низшего порядка, которые она некоторым образом и производит. Будучи посредницей всех вещей, она проникает во все. И если это так, она проникает во все…, поэтому ее справедливо можно назвать центром природы, посредницей всех вещей, сцеплением мира, лицом всего, узлом и связкой мира”. С тематикой души у Фичино тесно связано понятие “платонической любви”, которую он понимает как любовь к Богу во всех его проявлениях.
Позиция Фичино имеет соответствующие аналоги у Пико делла Мирандолы. Одним из основных направлений работы Пико было развитие доктрины достоинства человека. Доктрина этого грандиозного “манифеста” представлена в форме мудрости, обретенной на Востоке, в частности, как поучения Асклепия Гермеса Трисмегиста: “Великое чудо — человек”. Но почему человек являет собой великое чудо? Известное объяснение Пико следующее. Все творения онтологически определены по сущности тем, что они есть, а не иным. Человек, напротив, единственный из творений, помещен на границе двух миров, свойства которого не предрешены, но заданы таким образом, что он сам лепит свой образ согласно заранее выбранной форме. И, таким образом, человек может возвышаться посредством чистого разума и стать ангелом, и может подняться еще выше. Величие человека, таким образом, будет заключаться в искусстве быть творцом самого себя. В то время как животные не могут быть ничем иным, кроме как животными, ангелы – ангелами, в человеке есть семя любой жизни. В зависимости от этих семян, которые будут прорастать, человек станет либо мыслящим животным, либо ангелом; и, если он не будет доволен всем этим, то в своих глубинах он явит тогда “единственный дух, сотворенный по образу и подобию Божьему, тот, что был помещен выше всех вещей, и остающийся выше всех вещей”. Человек в этой доктрине поставлен в центр мира и не стеснен никакими пределами в определении своего образа.
5. Аристотелизм эпохи Возрождения. Пьетро Помпонацци.
Эпоха Возрождения возвратила к жизни помимо всего прочего и учения Аристотеля. Большое значение имеет полемика, которая разразилась относительно превосходства Платона над Аристотелем. Самым известным аристотеликом является Пьетро Помпонацци. В его работе “О бессмертии души” обсуждалась проблема, которая для XVI в. стала центральной. По сравнению с чувственной душой животных интеллектуальная душа человека способна познавать универсальное и сверхчувственное. Однако она не отделена от чувственных образов, через которые идет к познанию. Но ели так, душа не может обходиться без тела, она принадлежит телу, и не может осуществлять без него свои собственные функции. Поэтому она считается формой, которая рождается и погибает вместе с телом, не имея никакой возможности действовать отдельно от него. Помпонацци не хотел вовсе отрицать бессмертие души, он хотел только опровергнуть тезис о том, что эту “истину можно продемонстрировать при помощи разума”. Что душа бессмертна, это предположение веры, которое, как таковое, должно утверждаться средствами веры, в то время как другие аргументы здесь не подходят. Выражая свою точку зрения, он опирался на теорию “двойной истины”, в которой различались истина, доступная разуму, и истина, доступная лишь для веры.
Однако, вопреки этому сокрушительному разрушению метафизического образа человека, Помпонацци вновь обращается к идее человека как “микрокосма” и к некоторым идеям “манифеста” Пико. Душа оказывается на первом месте в иерархии материальных существ, и поэтому граничит с нематериальными сущностями, объединяя те и другие. Она материальна в сравнении с нематериальными существами и нематериальна в сравнении с материальными существами. Она причастна как к разумному, так и к материальному. Когда она действует в согласии с духовными сущностями, она божественна; когда же действует как животное, то в него и обращается.
6. Мишель Монтень и возрождение скептицизма.
В XV веке господствующими традициями были платонизм и аристотелизм. Иная ситуация сложилась в XVI веке, когда эпикуреизм и стоицизм возродились вместе со скептицизмом. Скептицизм даже создал специфический культурный климат во Франции – Монтень стал его выразителем. В работах Монтеня скептицизм сосуществует с искренней верой. Настоящей философской программой для него стало античное изречение, высеченное на Дельфийском храме: “Человек, познай самого себя”. Человек несчастен? Так поймаем смысл несчастья. Ограничен? Уловим значение ограниченности. Он посредственен? Схватим смысл этой посредственности. Но если мы поймем это, то мы поймем и то, что величие человека и состоит в его посредственности. Монтень говорит о том, что весь мир – это качели, и любое сказанное в данный момент истинное утверждение может не быть таковым в следующий момент. Тогда ясно, что на призыв “познай самого себя” мы не можем получить ответ, что есть сущность человека, но получим лишь характеристики отдельного человека, которые мы добываем, переживая и наблюдая других и стремясь познавать самих себя, отраженными в опыте других. Люди значительно различаются между собой, и нужно, чтобы каждый строил свое понимание по своей мерке. Никто не может быть мудрым, если не имеет собственной мудрости.
Заключение.
Мы видим теперь, что философы эпохи Возрождения уделяли основную часть своего внимания пониманию сущности человеческого и божественного, их связи друг с другом. В основном от Петрарки до Помпонацци они утверждали, что человек должен сделать себя сам, познать тем или иным способом свою душу, которая и является его связью с Богом, той вершиной, которую ему необходимо покорить. Все они выделяли человека из остального мира, из всех вещей. В основном все направления философии того времени поддерживали гуманистическую теорию человека как “микрокосма”, отдельного мира со своими законами и правилами. Различались только пути познания и совершенствования этого мира. Но всюду этот путь приводил к изысканию божественного в себе. Причем Монтень высказал идею о различии людей между собой и нахождению своего, индивидуального пути каждым человеком отдельно.
www.ronl.ru
Реферат Философия Идея человека Эпохи возрождения
works.tarefer.ru
Доклад - Человек в литературе эпохи Возрождения
Содержание.
<span style=«font-size: 14pt; font-family: „Times New Roman CYR“;»>
I. Вступление.....................................................................................................................................3
II. Литература эпохи Возрождения...............................................................................................4
1. Эпоха Возрождения и её особенности.............................................................................4
2. Возрождение в Италии......................................................................................................7
2.1. Франческо Петрарка (1304-1374).............................................................................8
3. Возрождение во Франции...............................................................................................10
3.1. Франсуа Рабле (1494-1553).....................................................................................11
4. Возрождение в Испании.................................................................................................13
4.1. Мигель Сервантес де Сааведра (1547-1616).........................................................14
5. Возрождение в Англии....................................................................................................16
5.1. Вильям Шекспир (1564-1616).................................................................................17
6. Актуальность литературы эпохи Возрождения............................................................20
III. Заключение..............................................................................................................................21
Приложение<span style=«font-family: „Times New Roman CYR“;»>....................................................................................................................................22
Список использованной литературы.........................................................................................24
I. Вступление.
<span style=«font-size: 14pt; font-family: „Times New Roman CYR“;»>
Эпоха Возрождения (Ренессанс) – время расцвета культуры после долгого застоя, века, в которые в противовес церковному аскетизму на первый план выдвигается интерес к познанию мира и человеческой личности, эпоха преемственности великой античной культуры, утверждения новых идеалов.
Сам термин «Возрождение» возник как следствие убеждения, что только через возрождение античной культуры, после тяжкого средневековья можно прийти к истинному познанию и изображению самой природы и человека.
Культура Возрождения нашла своё выражение прежде всего в произведениях живописцев, скульпторов, поэтов, музыкантов. Но в отличие от идеалов античности, где человек представляется игрушкой рока, они (живописцы, скульпторы, поэты, музыканты) возвеличивают человека, считая его властелином своей судьбы, отдают должное его личным качествам и воле. В этом заключается основное величие эпохи Возрождения, совершивший переворот в сознании людей.
Воспитываясь в музыкальной семье, я ещё с раннего детства была знакома с произведениями великих музыкантов Ренессанса, таких как О. Лассо и Палестрино. Позже, учась в художественной школе, я снова столкнулась с искусством эпохи Возрождения. Произведения Микеланджело, Рафаэля, Дюрера восхитили меня необычайной чуткостью к природе человека, к его внутреннему миру. Тогда же, заинтересовавшись культурой эпохи Возрождения я нашла в домашней библиотеке и с большим интересом прочитала «Ромео и Джульетта» Вильяма Шекспира. Учась в старших классах, на уроках литературы я узнала ещё о некоторых писателях Ренессанса. Меня заинтересовали их произведения. И для того чтобы глубже погрузиться в атмосферу этой эпохи я решила выбрать данную тему для своего реферата.
Главной целью моего реферата стало изучение литературы эпохи Возрождения и изображения человека в ней на примерах произведений известных писателей Ренессанса разных стран. Для достижения этой цели я определила основные задачи моей работы:
1. Более полно осветить термин эпохи Возрождения, выявить особенности развития эпохи в разных странах.
2. Прочитать и проанализировать произведения эпохи Возрождения.
3. Выявить особенности изображения человека в литературе эпохи Возрождения.
4. Выяснить, на сколько актуальна литература эпохи Возрождения в наши дни, имеет ли она отклик у современников.
Для выполнения работы я использовала общенаучные методы:
1. Анализ и синтез.
2. Постановка цели и задач.
3. Систематизация материала.
II. Человек в литературе эпохи Возрождения.
1. Эпоха Возрождения и её особенности
Завершение средневековой цивилизации в истории человечества связано с блестящим периодом культуры и литературы, который носит название Возрождения (или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанса). Это гораздо более короткая, чем античность или средневековье, эпоха. Она носит переходный характер, но именно культурные достижения этого времени заставляют нас выделить его как особый этап позднего средневековья. Возрождение дает истории культуры огромное созвездие подлинных мастеров, оставивших после себя величайшие творения и в науке, и в искусстве —.живописи, музыке, архитектуре, — и в литературе. Петрарка и Леонардо да Винчи, Рабле и Коперник, Боттичелли и Шекспир — лишь немногие взятые наугад имена гениев этой эпохи, часто и справедливо именуемых титанами Возрождения за универсальность и мощь их дарования. Великолепным памятником ренессан-сной архитектуры является собор святого Петра в Риме, образцом живописного совершенства до сих пор остается знаменитая картина Рафаэля «Сикстинская Мадонна», а прекрасная музыка эпохи Возрождения звучит и на сегодняшних сценах в исполнении современных музыкантов. Именно эпохе Возрождения мы обязаны созданием таких ставших для нас привычными жанров музыкально-драматического искусства, как опера и балет. Невозможно представить себе современные нравственные ценности и принципы, если не учитывать, что их фундамент был заложен в гуманистической этике Ренессанса. Некоторые художественные образы, до сих пор задевающие за живое самого широкого читателя и получившие название «вечных», родились в период Возрождения: вспомним, например, шекспировского Гамлета или Дон Кихота Сервантеса. Знание литературы Возрождения составляет органическую часть в современном школьном образовании.
Интенсивный расцвет литературы в значительной степени связан в этот период с особым отношением к античному наследию. Отсюда и само название эпохи, ставящей перед собой задачу воссоздать, «возродить» утраченные в средние века культурные идеалы и ценности. На самом деле подъем западноевропейской культуры возникает совсем не на фоне предшествующего упадка. Но в жизни культуры позднего средневековья столь многое меняется, что она ощущает себя принадлежащей к другому времени и чувствует неудовлетворенность прежним состоянием искусств и литературы. Прошлое кажется человеку Возрождения забвением замечательных достижений античности, и он берется за их восстановление. Это выражается и в творчестве писателей данной эпохи, и в самом их образе жизни: некоторые люди того времени прославились не тем, что создавали какие-либо живописные, литературные шедевры, а тем, что умели «жить на античный манер», подражая древним грекам или римлянам в быту. Античное наследие не просто изучается в это время, а «восстанавливается», и поэтому деятели Возрождения придают большое значение открытию, собиранию, сбережению и публикации древних рукописей… Любителям древних литературных
памятников эпохи Ренессанса мы обязаны тем, что имеем возможность читать сегодня письма Цицерона или поэму Лукреция «О природе вещей», комедии Плавта или роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Эрудиты Возрождения стремятся не просто к знанию, а к совершенствованию владения латинским, а затем и греческим языками. Они основывают библиотеки, создают музеи, учреждают школы для изучения классической древности, предпринимают специальные путешествия.
Что же послужило основой тех культурных изменений, которые возникли в Западной Европе во второй половине XV—XVI вв. (а в Италии — родине Возрождения — на век раньше, в XIV столетии)? Историки справедливо связывают эти изменения с общей эволюцией экономической, политической жизни Западной Европы, ступившей на путь буржуазного развития. Возрождение — время великих географических открытий — прежде всего Америки, время развития мореплавания, торговли, зарождения крупной промышленности. Этот период, когда на основе складывающихся европейских наций формируются национальные государства, уже лишенные средневековой замкнутости. В это время возникает стремление не только укреплять власть монарха внутри каждого из государств, но и развивать отношения между государствами, образовывать политические союзы, вести переговоры. Так возникает дипломатия — тот вид политической межгосударственной деятельности, без которой невозможно представить современную международную жизнь.
Возрождение — это время, когда интенсивно развивается наука и светское мировоззрение начинает в определенной степени теснить мировоззрение религиозное, или же существенно изменяет его, подготавливает церковную реформацию. Но самое главное — этот период, когда человек начинает по-новому ощущать себя и окружающий его мир, часто совсем по-другому отвечать на те вопросы, которые его всегда волновали, или ставить перед собой иные, сложные вопросы. Человек эпохи Возрождения чувствует себя живущим в особом времени, близком к понятию золотого века благодаря своим «золотым дарованиям», как пишет один из итальянских гуманистов XV в. Человек видит себя центром мироздания, устремленного не вверх, к потустороннему, божественному (как в средние века), а широко открытого разнообразию земного существования, к своему внутреннему миру, своим чувствам <span style=«font-family: „Times New Roman CYR“;»>. Люди новой эпохи с жадным любопытством вглядываются в окружающую их реальность не как в бледные тени и знаки небесного мира, а как в полнокровное и красочное проявление бытия, имеющего собственную ценность и достоинство. Средневековому аскетизму не находится места в новой духовной атмосфере, наслаждающейся свободой и мощью человека как земного, природного существа. Из оптимистической убежденности в могуществе человека, его способности к совершенствованию возникает желание и даже необходимость соотносить поведение отдельного индивида, свое собственное поведение со своеобразным образцом «идеальной личности», рождается жажда самосовершенствования. Так формируется в западноевропейской культуре Возрождения очень важное, центральное движение этой культуры, которое получило название «гуманизма».
Не стоит думать, что значение этого понятия совпадает с общеупотребительными сегодня словами «гуманизм», «гуманный» (означающими «человеколюбие», «милосердие» и т. п.), хотя несомненно, что их современное значение в конечном счете восходит к ренессансным временам. Гуманизм в эпоху Возрождения был особым комплексом нравственно-философских представлений. Он имел непосредственное отношение к воспитанию, образованию человека на основе преимущественного внимания не к прежним, схоластическим знаниям, или знаниям религиозным, «божественным», а к гуманитарным дисциплинам: филологии, истории, морали. Особенно важно, что гуманитарные науки в это время стали цениться как самые универсальные, что в процессе формирования духовного облика личности главное значение придавали «словесности», а не какой-либо другой, может быть более «практической», отрасли знания. Как писал замечательный итальянский поэт Возрождения Франческо Петрарка, именно «через слово человеческое лицо становится прекрасным». Престиж гуманистических познаний был в эпоху Возрождения чрезвычайно высок.
В Западной Европе этого времени появляется гуманистическая интеллигенция — круг людей, общение которых друг с другом основано не на общности их происхождения, имущественного положения или профессиональных интересов, а на близости духовных и нравственных исканий. Порой такие объединения единомышленников-гуманистов получали наименование Академий — в духе античной традиции. Иногда дружеское общение гуманистов осуществлялось в письмах, очень важной части литературного наследия эпохи Возрождения. Латинский язык, ставший в своем обновленном виде универсальным языком культуры разных западноевропейских стран, способствовал тому, что, несмотря на определенные исторические, политические, религиозные и прочие различия, деятели эпохи Возрождения Италии и Франции, Германии и Нидерландов чувствовали себя причастными к единому духовному миру. Чувство культурного единства усиливалось и благодаря тому, что в этот период начинается интенсивное развитие, с одной стороны, гуманистического образования, а с другой — книгопечатания: благодаря изобретению немца Гутенберга с середины XV в. по всей Западной Европе распространяются типографии и к книгам получает возможность приобщиться более значительное число людей, чем прежде.
В эпоху Возрождения меняется и сам способ мышления человека. Не средневековый схоластический диспут, а гуманистический диалог, включающий разные точки зрения, демонстрирующий единство и противоположность, сложную многоликость истин о мире и человеке, становится способом мышления и формой общения людей этого времени. Не случайно диалог — один из популярных литературных жанров эпохи Возрождения. Расцвет этого жанра, как и расцвет трагедии, комедии, — одно из проявлений внимания литературы Возрождения к античной жанровой традиции. Но Возрождение знает и новые жанровые образования: сонет — в поэзии, новелла, эссе — в прозе. Писатели этой эпохи не повторяют античных авторов, а на основе их художественного опыта создают, по существу, другой и новый мир литературных образов, сюжетов, проблем.
2. Возрождение в Италии.
Развитие культуры Возрождения протекает в различных странах Западной Европы по-разному. Италия оказалась первой страной, в которой зародилась классическая культура Ренессанса, оказавшая большое влияние на другие европейские страны. Этому причиной были и общественно-экономические факторы (существование независимых, экономически мощных городов-государств, бурное развитие торговли на перекрестке между Западом и Востоком), и национальная культурная традиция: Италия была исторически и географически особенно тесно связана с древнеримской античностью. Культура Возрождения в Италии прошла несколько этапов: раннее Возрождение XIV в. — это период творчества Петрарки — ученого, гуманиста, но прежде всего в сознании широкого читателя замечательного лирического поэта, и Боккаччо — поэта и знаменитого новеллиста. Зрелое и высокое Возрождение XV — это преимущественно стадия «ученого» гуманизма, развитие ренессансной философии, этики, педагогики. Созданные в этот период художественные сочинения известны сейчас более всего специалистам, но это время широкого распространения по Европе идей и книг итальянских гуманистов. Позднее Возрождение — XVI в. — отмечено процессом кризиса гуманистических идей. Это время осознания трагизма человеческой жизни, конфликта между чаяниями и способностями человека и реальными трудностями их воплощения, время смены стилей, явного усиления маньеристических тенденций. Среди наиболее значительных сочинений этого времени — поэма Ариосто «Неистовый Орландо».
<span style=«font-family: „Times New Roman CYR“;»>Но я бы хотела подробней остановиться на человеке, который положил основание всем направлениям ранней гуманистической литературы, с её критическим отношением к современности и к прошлому, с её попыткой найти в древней литературе основание и опору для выработки нового миросозерцания и оправдания новых потребностей. Имя этого великого человека - Франческо Петрарка.
2.1. Франческо Петрарка (1394-1374)
Франческо Петрарка был первым итальянским гуманистом. Он первым в одном из своих сочинений противопоставил средневековой науке о Боге изучение человека. родился в Ареццо, где нашел себе убежище его отец, флорентийский нотариус Петракко ди Паренцо, изгнанный из Флоренции одновременно с Данте, за принадлежность к партии «белых» (гибеллинов). После долгих скитаний по мелким городам Тосканы, родители 9-летнего Петрарки переселились в Авиньон. Здесь Петрарка поступил в школу, научился латинскому языку и получил вкус к римской литературе. По окончании курса Петрарка, по желанию отца, начал изучать право сначала в Монпеллье, а потом в болонском университете, где оставался до смерти отца. Но право совсем не интересовало Петрарку, который все более и более увлекался классическими писателями. По выходу из университета он не стал юристом, а посвятился в священники, чтобы найти средства к жизни, так как по наследству от отца он получил только рукопись сочинений Цицерона. Поселившись в Авиньоне, Петрарка сблизился с могущественной фамилией Колонна, один из членов которой, Джиакомо, был его университетским товарищем, а в следующем году впервые увидел Лауру, неразделенная любовь к которой составила главный источник его поэзии и послужила одною из причин его удаления из Авиньона в уединенный Воклюз. Письма Петрарки и его литературные произведения сделали его знаменитостью, и он почти одновременно получил приглашение из Парижа, Неаполя и Рима принять коронование лавровым венком. Петрарка выбрал Рим и был торжественно венчан на Капитолии. Прожив около года при дворе пармского тирана Аццо ди Корреджио, он снова вернулся, в Воклюз. После двух продолжительных путешествий по Италии, где он завязал многочисленные дружеские связи Петрарка навсегда покинул Воклюз.Последние годы жизни Петрарка провел в Падуе и в подгородной деревеньке Арква, где и умер.
Произведения Петрарки распадаются на две неравные части: итальянскую поэзию (канцоньере) и разнообразные сочинения, написанные на латыни. Канцоньере Петрарки заключает в себе сонеты и канцоны, изображающие любовь к Лауре.В образе Лауры для Петрарки слились вся красота, всё совершенство, вся мудрость мира. Она – и женщина, которую поэт самозабвенно любит, и символ славы, о которой он мечтает, и высочайшее выражение поэзии, которой он служит.Вот один из сонетов Петрарки:
Благословен и год, и день, и час,
И та пора, и время и мгновенье,
И тот прекрасный край, и то селенье,
Где был я взят в полон двух милых глаз;
Благословенно тайное волненье,
Когда любви меня настигнул глас,
И та стрела, что в сердце мне впилась,
И этой раны жгучее томленье.
Благословен упорный голос мой,
Без устали зовущий имя донны,
И вздохи, и печали, и желанья;
Благословенны все мои писанья
Во славу ей, и мысль, что непреклонно
Мне говорит о ней – о ней одной!
Петрарка с необыкновкенной точностью описывает свои чувства к Лауре, воспевает каждое мгновение, связанное с любимой.
Так же к Канцоньере относятся несколько стихотворений разного содержания, преимущественно политического и религиозного, и аллегорическая картина любви поэта — Триумфы, в которых изображается победа любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. Петрарка создал истинно художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через латинские произведения Петрарки, которые определяют его значение, как гуманиста. Сюда относятся, во-первых, две его автобиографии: одна, неоконченная, в форме письма к потомству, излагает внешнюю историю автора, другая, в виде диалога Петрарки с блаженным Августином, изображает его нравственную борьбу и внутреннюю жизнь вообще. Источником этой борьбы служит противоречие между личными стремлениями Петрарки и традиционной аскетической моралью. Оставаясь строго верующим католиком, Петрарка старается примирить свою любовь к классической литературе с церковной доктриной, при чем резко нападает на схоластиков и на современное ему духовенство. Критическое отношение Петрарка к церковной современности с одной стороны и к древней литературе с другой служит проявлением его повышенного самосознания и критического настроения вообще: выражением первого служат его полемические сочинения — инвектива* против медика, который осмелился поставить свою науку выше поэзии и красноречия, инвектива против французского прелата, порицавшего возвращение в Рим Урбана V, такая же инвектива против одного французского прелата, нападавшего на сочинения и поведение Петрарка и полемический трактат против авероистов**. Критицизм Петрарки и его интерес к этическим вопросам обнаруживается и в его исторических сочинениях — «De rebus memorandis libri IV» (сборник анекдотов и изречений, заимствованных из латинских авторов и современности, расположенных по этическим рубрикам, напр. об уединении, о мудрости и т. п.) и «Vitae virorum illustrium» — биографии знаменитых римлян. Особенно важное значение имеет обширная переписка Петрарки, составляющая главный источник для его биографии и дополнение к его произведениям; многие из его писем представляют собою моральные и политические трактаты, иные — публицистические статьи. Меньшее значения имеют речи Петрарки, произнесенные им при разных торжественных случаях, его путеводитель в Палестину и латинская поэзи
www.ronl.ru
|
|
..:::Счетчики:::.. |
|
|
|
|
|
|
|
|