Реферат на тему:
Архитектура Возрождения — период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства.
Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы.
Развитие Архитектуры Возрождения привело к нововведениям в использовании строительных техник и материалов, к развитию архитектурной лексики. Важно отметить, что движение возрождения характеризуется отходом от анонимности ремесленников и появлением персонального стиля у архитекторов. Известно немного мастеров построивших произведения в романском стиле, также как и архитекторов, соорудивших великолепные готические соборы. В то время как произведения эпохи Возрождения, даже небольшие здания или просто проекты были аккуратно задокументированы с самого своего появления.
Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.
Слово «ренессанс» (фр. renaissance) произошло от термина «la rinascita», который впервые употребил Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих» (Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani), изданной в 1550—1568.
Термин «Возрождение» для обозначения соответствующего периода ввёл французский историк Жюль Мишле, однако швейцарский историк Якоб Буркхардт в своей книге «Культура итальянского Возрождения» (нем. Die Kultur der Renaissance in Italien) раскрыл определение полнее, его интерпретация легла в основу современного понимания Итальянского Возрождения. Издание альбома рисунков «Здания современного Рима или Сборник дворцов, домов, церквей, монастырей, и других наиболее значительных общественных сооружений Рима» (фр. Édifices de Rome moderne ou Recueil des palais, maisons, églises, couvents, et autres monuments publics et particuliers les plus remarquables de la ville de Rome), опубликованное Полем Ле Таруиллом в 1840 вызвало рост всеобщего интереса к периоду Возрождения. Тогда ренессанс считали стилем «подражающим античному».
Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе. Вследствие экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами.
Можно выделить три основных периода:
В других европейских странах развивался свой предренессансный стиль, а само Возрождение начиналось не ранее XVI века, стиль прививался к уже существующим традициям, в результате чего строения эпохи Возрождения в разных регионах могут иметь немного сходных черт.
В самой Италии архитектура Возрождения перешла в маньеристскую архитектуру, представленную в довольно различных тенденциях в работах Микеланджело, Джулио Романо и Андреа Палладио, которая затем переродилась в барокко, применявшие подобные архитектурные приёмы в ином общем идейном контексте.
Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция.
В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.
Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377—1446).
В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах — расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.
Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.
Дворец дожей в Венеции
Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них — элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и Дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.
Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро в Монторио, Рим, 1502 год, архитектор — Донато Браманте. Храм отмечает место, на котором был казнён святой Пётр.
В продолжение Высокого Возрождения представления, взятые из античной архитектуры, развивались и воплощались на практике с большей уверенностью. Со вступлением на папский престол Юлия II (1503) центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, папа привлёк к своему двору лучших художников Италии. При нём и его ближайших преемниках, в Риме созидается множество монументальных зданий, считающихся произведениями искусства. Изучение античного наследия становится более основательным, оно воспроизводится более последовательно и строго; реликты средневекового исчезают, искусство полностью базируется на классических принципах.
Основные памятники итальянской архитектуры этого времени — светские здания, которые отличаются гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом деталей, отделкой и орнаментацией карнизов, окон, дверей; дворцы с лёгкими, в основном двухъярусными галереями на колоннах и столбах. В храмовом строительстве наблюдается стремление к колоссальности и величественности; осуществился переход от средневекового крестового свода к римскому коробовому своду, купола опираются на четыре массивных столба.
Галерея Уффици, вид в сторону площади Синьории, Флоренция.
Представителем этого периода был Донато Браманте (1444—1514), строго следовавший в возведении зданий классическим принципам. На Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро в Монторио (1503) Браманте вдохновили ротонды римских храмов. Также Браманте соорудил палаццо делла Канчеллериа, дворец Жиро, двор Сен-Дамазо в Ватиканском дворце, а также составил план Собора Святого Петра в Риме и начал возводить здание. Но едва ли его можно назвать рабом классических форм; его стиль определял итальянскую архитектуру на протяжении всего XVI века.
Его последователями были Бальдассаре Перуцци, лучшие произведения которого — Фарнезинская вилла и палаццо Массими в Риме, великий Рафаэль Санти, построивший дворец Пандольфини во Флоренции, Антонио да Сангалло построивший палаццо Фарнезе в Риме.
Также развивалась и венецианская архитектурная школа, главным представителем которой был Якопо Татти Сансовино, возведший библиотеку святого Марка и палаццо Корнер. С наступлением второй половины XVI века в итальянском зодчестве происходят перемены, выраженные желанием художников всё более точно воспроизводить классические образцы, чему стали посвящаться целые трактаты, однако возводимые сооружения продолжают отличаться изяществом и благородством.
Крыло Луврского дворца, старейшая сохранившаяся часть здания, построенная Пьером Леско в середине XVI века.
Главными представителями архитектуры этого времени были Виньола, построивший Иль-Джезу в Риме и виллу Фарнезе в Витербо, живописец и биограф художников Вазари, им построен дворец Уффици во Флоренции, Андреа Палладио, создавший несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце, генуэзец Галеаццо Алесси, который возвёл церковь Мадонны да Кариньяно, дворец Спинола и дворец Саули в Генуе.
За пределами Италии время расцвета Ренессанса наступило через полвека, итальянский стиль распространяется по Европе, но при этом изменяется, впитывая местные архитектурные традиции. Во Франции к архитектуре высокого Возрождения можно отнести: созданный П. Леско западный фасад Луврского дворца в Париже, королевский замок в Фонтенбло, замок Ане и Тюильри, возведённые Филибер Делорм; Экуэнский замок, дворец в Блуа; в Испании — дворец Эскориал X. де Толедо и X. де Эррера, в Германии — часть Гейдельбергского замка, Альтенбургская ратуша, сени Кёльнской ратуши, Фюрстенгоф в Вильмаре и другие.
Собор святого Петра в Риме.
В архитектуре проводился эксперимент с формами, разработкой и комбинированием античных образов, появляется усложнение деталей, изгиб, преломление и прерыв архитектурных линий, затейливая орнаментация, большая плотность колонн, полуколонн и пилястр в пространстве. Подчеркивается более свободное соотношение пространства и материи. Впоследствии из этой тенденции развился стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо. Вплоть до XX века понятие «маньеризм» имело негативную коннотацию («манерный», «вычурный»), но к настоящему времени термин используется только для описания соответствующего исторического периода, и, в общем, нейтрален.
Основоположником направления маньеризма в архитектуре можно назвать Микеланджело (1475—1564), в чьём творчестве проявляется тенденция свободной интерпретации принципов и форм античного искусства. Микеланджело создал усыпальницу Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, купол Собора святого Петра, проект застройки Капитолийского холма в Риме. Ему приписывают создание «гигантского ордера» — пилястра, который тянется от основания к антаблементу фасада.
Другим примером этого стиля в архитектуре является Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе, с его огромными лоджиями, рустированными стенами, парковыми гротами и обширными фресками.
Лоренцо Бернини создал полукруглые колоннады собора Святого Петра, сень над его главным престолом, дворцы Барберини и Браччьяно.
Сант-Агостино, Рим, Джакомо Пьетрасанта, 1483
Архитекторы эпохи Возрождения заимствовали характерные черты римской классической архитектуры. Тем не менее, форма зданий и их назначение, как и основные принципы градостроительства, изменились с античных времён. Римляне никогда не строили зданий, подобных церквям раннего периода развития возрождённого классического стиля или особнякам преуспевающих купцов XV века. В свою очередь в описываемое время не было надобности возводить огромные сооружения для проведения спортивных состязаний или общественные бани, которые строили римляне. Классические нормы изучались и воссоздавались для того, чтобы служить современным целям.
План зданий эпохи Возрождения определён прямоугольными формами, симметрией и пропорцией, основанной на модуле. В храмах модулем часто является ширина пролёта нефа. Проблему целостного единства конструкции и фасада впервые осознал Брунеллески, хотя он и не разрешил проблему ни в одной из своих работ. Впервые этот принцип проявляется в здании Альберти — Базилике ди Сант Андреа в Мантуе. Совершенствование проекта светского здания в стиле Возрождения началось в XVI веке и высшей точки достигло в творчестве Палладио.
Фасад симметричен относительно вертикальной оси. Церковные фасады, как правило, размерены пилястрами, арками и антаблементом, увенчаны фронтоном. Расположение колонн и окон передаёт стремление к центру. Первым фасадом в стиле Возрождения можно назвать фасад кафедрального собора Пиенцы (1459—1462), приписываемый флорентийскому архитектору Бернардо Гамбарелли (известен под именем Росселлино), возможно, что и Альберти имел отношение к созданию храма.
Жилые здания часто имеют карниз, на каждом этаже расположение окон и сопутствующих деталей повторяется, главная дверь отмечена некоторой чертой — балконом или окружена рустом. Одним из прототипов такой организации фасада был дворец Ручеллаи во Флоренции (1446—1451) с тремя поэтажными рядами пилястр.
При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).
wreferat.baza-referat.ru
Характеристика эпохи
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.
Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической архитектуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин — «Возрождение» означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством». Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия «studia humanitanis», означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизацию человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически — творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски – индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодавлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической «учености» предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения . Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания «божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто -«Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) — жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица — как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными, все более широкое распространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой — стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как «открытие мира человечества». Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII — I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто — XIII век, треченто XIV век, кватроченто — XVI век.
Архитектуру эпохи Возрождения лучше рассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые появились ростки нового стиля.
Эпоха Возрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был период разложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественных отношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знаком выковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры. Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкие к своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятники внимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.
Архитектура возрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старым готическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новыми сооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно — композиционные приемы.
Все эти процессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектура возрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XV век) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих в прошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелого периода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшения применяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурным ордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный, величественный облик.
Не все области Италии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с их несколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с ней Венеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.
Дворы палаццо опоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной части двора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах. Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Он применялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуре общественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов.
Дворцы-палаццо Северной Италии, в отличие от флорентийских, римских и венецианских, двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным, то есть граненым рустом. На фасадах не редко появлялись поэтажно расположенные пилястры сплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения.
Вход во двор приобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими на пьедесталах колонками или пилястрами, поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон. Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобные порталы характерны для северо-итальянского Возрождения.
На фасаде того или иного североитальянского палаццо можно нередко наблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания, охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался как бы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения.
Палаццо Венеции, так же как и североитальянские, отличались большой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялись полуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый ряд полуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом, второй и третий ряды соответсвенно находились на уровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всей архитектуры Возрождения и в Италии и в других странах.
Архитектура итальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутый внутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду с использованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах начали применяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннами и увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками. Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены.
Внутренние помещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму, темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатах на стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись, заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированные камины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках.
Главными принципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композиций зданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг от друга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все это придавало сооружения простой четкий и гармоничный облик.
Архитектура Италии
Архитектура Раннего Возрождения. Начало Возрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к 15 веку необычайного экономического расцвета. Здесь в 1420 г. началось возведение купола собора Санта Мария дель Фиоре. Работа была поручена Филиппо Брунеллески, сумевшим убедить городской совет в правильности конкурсного предложения.
В 1421 году Брунеллески приступил к перестройке Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старой сакристии – небольшой капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрождения опытом работы над центричными зданиями.
В 1444 году по проекту Брунеллески было закончено крупное городское здание – Воспитательный дом. Портик Воспитательного дома интересен как пример сочетания колонн, несущих арки, с большим ордером обрамляющих пилястр.
Брунеллески построил и капеллу Пацци – одно из самых изящных произведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершено куполом на невысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкой аркой.
Во второй половине 15 века во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 году заканчивает сооружение дворца Медичи; в том же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллали, Бенедетто да Майано и Симон Полайола возводят палаццо Строцци. Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схему пространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которого группируются вокруг центрального двора, обрамленного арочными галереями. Основной художественный мотив – обработанная рустом или декорированная ордером стена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответсвующими этажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом.
Стены выполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывались камнем. Для междуэтажных перекрытий кроме свода применялись балочные деревянные конструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками.
Большую работу по изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектуры выполнил Леон Батиста Альберти.
Крупнейшими работами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаи перестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасада впервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуре барокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альберти характерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада, развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.
В конце 15 века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 году Константинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономика страны приходит в упадок.
Гуманизм утрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство ухода от реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность.
Архитектура Высокого Возрождения. Зодчество итальянского возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того в несколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, — такова характерная черта нового стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.
Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато де Анжело Браманте (1444 -1514). Его творчество имело также основополагающее значение для высокого возрождения, как творчество Брунеллески для предшествующего этапа.
Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 -1474 Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.
В области зодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15 века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.
Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в 1479 году.
Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро — 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.
Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение – сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветви трансепта и продольного нефа.
Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные и архитектурные идеи которого зафиксированные в его записях и набросках, несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались в успешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения – создания совершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничного центрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах идеальных городов со множественными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов.
Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.
Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502 году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио.
Следующая работа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.
С восшествием на папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главным архитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папского дворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных в последствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городских ансамблей.
Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Браманте связаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интерес к центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели меньшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти до полного квадрата.
Брамантовский проект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относиться церковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в 1508 г (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано, построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.
Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколение был его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем связывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора святого Петра.
Первая постройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием и строительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514г.
Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу – просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.
Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.
В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.
Вилла Мадама в Риме начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папой Климентом седьмым), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с которого открывается великолепный вид. Отделанные росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на анфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.
Важной вехой в истории итальянской архитектуры – так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказались трагические события истории Италии в конце 20х гг. 16века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.
Архитектурные вкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей свои средства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью. Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работать архитекторам. Представители старшего поколения зодчих – в их числе Перуцци и Антонио да Сангалло — младший, которые работали в Риме совместно с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, — пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов, как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые, исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.
Бальдассаре Перуцци (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооружений высокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенные им палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемах расположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем облике палаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.
Деятельно Антонио да Сагалло младшего (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере со строительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези – величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами.
Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху возрождения, — сооружение на месте древней базилики грандиозного собора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Эта политика требовала воплощения в новом сооружении могущество католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествующие ему христианские постройки.
С 1506 по 1514 г строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.
Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменением политической ситуации.
Непосредственный последователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.
Работавший вслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антонио да Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло. В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.
После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело.
С пришествием Микеланджело начинается новый этап – Позднее Возрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588-1590гг. Джакомо дела Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были в последствии возведены Веньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной опсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссально ордера и сочными наличниками окон. Западная часть СОБРа уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карла Модерна (с 1607г) и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.
Одним из главных строителей собора святого Петра Микеланджело Буаноротти, последний из великих мастеров великого возрождения вступил в архитектуру уже, будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы он оставался в большей мере скульптором в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, — проект фасада для церкви сан Ларенцо во Флоренции (1515г). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схему и должна была быть до предела насыщенна скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520г новая санкристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи, была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя были установлены скульптуры, выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую санкристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.
Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лауренцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутом и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. После поражения флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 году переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия. Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в середине века на остатках римского Табуллария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здания, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля- палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестнице. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход – широкую и пологую лестницу, на верху которой он поставил античные статуи диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 веке, была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538году. Удачно найденный пьедестал и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело в 1940г) содействовали закреплению центра всей композиции.
Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом – не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (в последствии завершенные Виньолой широкими лестницами).
Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнези, который он предполагал связать мостом с расположенной по другому берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стены третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.
В середине 16 века, в период усиления общественной реакции, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения, которых обычно связывают с маньеристическим направлением. Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии к маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисляемых к маньеристическому лагерю, негативно-разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако и в их творчестве находят свое отражение черты кризисного мировосприятия. Многие из них были учениками и последователями Микеланджело, но, переняв от него некоторые приемы и архитектурные мотивы они утратили его главные содержательные качества – гуманистическую направленность и героический характер его образов. То нарушение архитектурных канонов, которое у Микеланджело воспринималось как необходимое выражение его глубоких замыслов, у них выглядит как самоцель, как проявление субъективного произвола. Особое внимание они уделяли нарочитой оригинальности замысла, индивидуальному почерку, «манере» архитектора.
Ученик Микеланджело Джорджо Вазари (1511-1574г), автор известных «жизнеописаний», отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа – улица Уффици во Флоренции (с 1560г) где Вазари занимался реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с двух сторон одинаковыми фасадами, с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, постеленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.
Барталомео Амманати (1511-1592), приехавший во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньолой. Его наиболее видное произведение – дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат около 1560г) – несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно; колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка – декорации. Двор обращен в сторону обширных поднимающихся по склону садов (впоследствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имел построенный Амманати мост Санта Тринити во Флоренции, переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.
В 40-50гг 16 века, когда церковь и инквизиция относилась еще терпимо к гуманистам, если они развивали свои взгляды в узкой области (филологии и археологии) и не затрагивали общих вопросов мировоззрения, в римском зодчестве наметилось еще одно, «ученое», или «академическое», течение. Поддерживаемое последними представителями меценатов-гуманистов прежнего типа (крупнейшим из них был кардинал Аллесандро Фарнези), это течение характеризовалось глубоким интересом к античной архитектуре, стремлением осмыслить корни ее закономерностей и создать теоретическое обоснование, канонов классического искусства. К этому течению следует отнести деятелей созданный еще в 1530гг «Витрувианской академии» Марчелло Червини, Перруци и, прежде всего Виньолу.
Джакомо Бороццы да Виньоло (1507-1573), учившийся у Перуцци начал с ряда построек в болоньи, занимался археологией в Риме, и после поездки в Париж (1541-1543гг) работал для семьи Фарнези в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия третьего в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоло принадлежат, по-видимому, классический яркий фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты неосуществленного Браманте замысла Ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинно оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающаяся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляет особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитие глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньоло предоставил Вазари, Амманати и др. мастерам.
Вблизи виллы (на Фламиниевой дороги в Риме) Виньоло выставил также близкое ей по характеру казино (летний домик папы Юрия третьего) и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа – первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Веньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов – в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.
Огромный замок Капраролла, построенный близ Витербо для кардинала Форнезе, — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Так возникло это сооружение наделено чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса, которого господствует над окружающим ландшафтом. Церковь Джезу, построена Виньоло в Риме (1568-1584гг) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующие развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньоло развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большей выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо дела Порто (1575г) предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко.
Одним из первых представителей Высокого Возрождения в северной Италии явился Джулио Романо, лучший ученик Рафаэля не только в живописи, но и в архитектуре, в которой его значение еще не вполне оценено. Первой постройкой Джулио Романо была знаменитая вилла Мадама под Римом. Трудно определить личный творческий вклад Романо в архитектуру виллы, но в ее замечательном декоре и росписях роль мастера был без сомнения значительна. В Мантуе он возвел несколько значительных сооружений. Наиболее интересен палаццо дель Те, расположенный вблизи города. Он был начат в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых имелось несколько жилых и парадных комнат, и только в процессе строительства превратился в великолепную резиденцию увеселительного типа. Приземистый одноэтажный (частично с мезонином, то есть с низким полуэтажом, предназначенным для размещения слуг) палаццо, возведенный по периметру обширного квадратного двора и обработанный мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри), внешне кажется слишком суровым для увеселительного типа дворца. Это каре является лишь ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки, конный двор и обширный сад с бассейном и замечательными садовыми павильонами. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой в плане ордерной аркадой. Главный вход во двор (внешне более скромный, чем боковой северный портик с тремя арками) расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный въезд римского палаццо Фарнезе. Портал на противоположной стороне двора выходит на обращенную в сад лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои, каждый из которых образован четырьмя колоннами. По сторонам центральной лоджии вдоль всего фасада тянутся неглубокие галереи, устроенные, по видимому, для наблюдения за конными состязаниями (эти состязания проводились в саду, отделенном от здания бассейном). Воздушность аркады галерей и светлая оштукатуренная плоскость стены над ними резко отличают этот фасад от остальных, придавая ему легкость и сложную пространственную структуру, объединяющий его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик. Лепнина, орнаменты, фрески палаццо дель Те сильно отличаются от отделки виллы Мадама и интерьеров самого Рафаэля и Перуцци, указывая на отход от стиля высокого возрождения.
Джулио Романо, один из первых познакомивший северную Италию с достижением римского зодчества, в позднем периоде своего творчества изменяет простоте и правдивой тектоничности своих ранних композиций. В архитектуре его последних сооружений – таких, как палаццо ди Джустиция в Мантуе, фасад которого расчленен огромными гермами — пилястрами, и корпус (так называемая Каваллериция ) в Мантуанском замке Гонзаго (1538-1539) с его изображенном в штукатурке грубой рустикой и вынесенными на консолях витыми колоннами, — проявилось стремление мастера к многообразию и чрезмерному богатству форм, к созданию нарочито оригинальных, преувеличенно динамических композиций. Здесь можно обнаружить близость Джулио Романо к маньеристическим тенденциям в архитектуре.
Другим выдающимся мастером североитальянского зодчества был Микеле Санмикеле (1484-1539). Несмотря на то, что он был на 15 лет старше Джулио Романо, начало самостоятельного творчества Санмикеле относится уже к 1530г. Быть может, это объясняется тем, что годы его ученичества в Риме оборвались в самом начале подъема римского зодчества и что со многими его художественными достижениями и приемами мастер ознакомился уже позднее по внеримским работам Сангалло, Джулио Романо и других. Интенсивная строительная деятельность ( руководство достройкой собора Орвьето, укрепления в Пьяченце) рано принесла Санмикеле заслуженную известность прекрасного строителя и инженера-фортификатора. В качестве такого он поступает на службу Венецианской республики, для которой расширяет или возводит превосходные новые укрепления в самых различных местах, начиная с Венеции и кончая Кипром. С 1533 года Санмикеле занят укреплением родного города – Вероны, где впервые раскрылась в полной мере его своеобразное дарование и зрелое мастерство и где сосредоточенно большинство его позднейших и более важных произведений. В укрепленных воротах Вероны – первоклассных памятниках ренессансной военно-строительной технике – мастер воплотил внушительные образы форпостов могущественного государства и вместе с тем создал торжественные въезды в город (Порта Нуова, Порта Сан Дзено, Порта Ступа). В архитектуре этих сооружений видно дальнейшее развитие приемов, введенных в употребление Сангалло и Джулио Романо, применение ордерной системы к обратной стене и в то же время распространение рустовки на колонны.
В своих великолепных веронских дворцах Сан Микеле создал первые образцы нового типа зданий широко распространившегося в европейской архитектуре в последующие два столетия. Палаццо Бекилаква в Вероне — характерный пример этих сооружений. мощная рустованная стена внизу, а в верху – огромные арочные окна, обработанные наподобие античных триумфальных арок с изящным, иногда почти вычурным ордером, придают дворцам небывалое прежде великолепие. Палаццо Каносса и особенно Помпеи представляют более строгие примеры веронских дворцов мастера. Палаццо Гримане в Венеции – переработка того же архитектурного типа соответственно условием этого своеобразного города, в котором главные фасады зданий выходят на каналы: нижний этаж палаццо Гримане обработан не рустом, а пилястрами и включает открытую на Большой канал лоджию.
В дворцах Сан Микеле необходимо отметить и более глубокие качественные отличия: в то время как во всех предшествующих палаццо помещения статически располагались вокруг двора, у веронского мастера главным ядром сооружения служат нарядные помещения верхнего, второго этажа, вокруг которых и завязывается вся композиция, торжественно разворачивающаяся по пути гостей от входа ( в Венеции причала) через парадную лестницу – к пиршественному залу с огромными окнами и – в Венеции – с традиционной лоджией.
Свое особое место в северо-итальянском зодчестве заняла архитектурная школа Генуи. Ее расцвет начался с середины 16 века, когда один из крупнейших итальянских архитекторов этого времени Галеацо Алеси прошедший серьезную школу в Риме на изучение построек Микеланджело, перенес свою основную деятельность в Геную. Главное достижение генуэзских мастеров связаны с дальнейшей разработкой типа городского дворца, которому они сообщили особую роскошь и великолепие. Генуэзские палаццо отличаются большей живописностью своего облика, деференцированности объемов и пространственной сложностью нежели дворцы Тосканы и Рима. Так, известные постройки Алесси – палаццо Саули и палаццо Ларкали-Пароди – представляют собой чередование расположенных на одной оси закрытых и открытых помещений. Благодаря мастерскому использованию характерного для Генуи крутого рельефа эти помещения расположены на разных уровнях, поднимаясь уступами от входа до завершения анфилады. Те же приемы еще более последовательно применены в палаццо Дория-Турси, сооруженном наиболее даровитым из учеников Алеси – архитектором Рокко да Лурага. Своими пространственными композициями работы алесси и его школы прокладывали путь дворцовым постройкам эпохи барокко. Наружные фасады генуэзских дворцов сочетают в себе пышность с легкостью и стройность. Нижний этаж обычно обработан рустом, второй и третий этажи объеденены каннеллированными пилястрами большого ордра. Алесси строил также виллы, лучшей из которых была вилла Саули (не сохранилась). Менее оригинален он в своем крупнейшем церковном сооружение – цркви Санта Мария дель Кориньяно (начата в 1552 Г), в замысле которой заметно воздействие Микеланджело. Разлагающее влияние феодально-католической реакции, политический застой и экономический упадок, охвативший Италию в 16 столетии, меньше, чем где либо, сказывались в Венецианской купеческой республике, которая, правда, постепенно утрачивала былое могущество, но все еще сохраняла открытый праздничный уклад жизни и гуманистическую атмосферу. По прежнему верная духу просвещенного эпикуризма и меценатства, венецианская знать позволяет развиваться в своих сооружениях прямым традициям предшествующего века, что и составило те благоприятные условия, в которых расцвело искусство Сансовино и особенно Палладио.
Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486-1570), был известен при жизни прежде всего как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, в многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры, явилась основой его посмертной славы .
Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений: палаццо Корнер делла Ка-Гранда, выделяющеяся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан Марко, строгое здание Монетного двора, Лоджетту, расположенную у подножия кампанилы Сан Марко и напротив входа во дворец Дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору. Он придал монументательный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово- административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитертурного облика Вениции имели градостроительные работы Сансовино по застройке общественного центра города.
Возведя здание Библиотеки и снеся прилегавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко, разбил очаровательную Пьяцетту (по –итальянски – маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии – Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных церемоний, утверждавших могущество венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал одни из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда, уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном напротив Пьяцетты небольшом острове Сан Джорджо Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокураций (начатый Скамоцы, законченный Лангеной в 17 веке) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале 19 века).
Возведенная Сансовино, Библиотека Сан Марко, которая протянулась на 80 метров параллельно западному фасаду дворца дожей и выходит торцем на Большой канал, выполнено целиком из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.
В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использование композиционных приемов, сложившихся в процессе разработке типов итальянского ренессансного дворца.
Но облик Венеции создают не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 века здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три – четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий – отличались экономной ассиметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища. Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные, каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстоенную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. В крайне тесной застройки города площади играли роль своеобразных открытых залов.
Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 века был Андреа Палладио. Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработке форм и дальнейшего глубокого и своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и к условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешены, «классичны» в своей гармонической цельности.
Первая значительная постройка Палладио — знаменитая Базилика в Виченце (1549-1514). Ее архитектурный облик проникнутый глубокой серьезность, торжественной монументальность отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала – белого истрийского мрамора. В основу фасадов базилики положен так называемый палладианский мотив строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с наружным шагом колонн. Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.
Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследие Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому, что с середины 16 века в материковых владениях венецианской республики (т.н. терра – ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций.
Каждый дворец Палладио отличается глубоким своеобразием.
Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествующих палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композицией дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений.
Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий, оказали огромное влияние на последующие развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.
Архитектура Франции.
Архитектура Возрождения во Франции, имея общие принципы с зодчеством Италии этой эпохи во многом отличалась. Если в Италии основным видом строящихся сооружений были дворцы-палаццо и общественные здания, то во Франции центр тяжести переносится на замки. Это объясняется тем, что во Франции был иной общественный строй. Основными заказчиками в условиях абсолютной монархии были короли и придворная аристократия.
Архитектура Возрождения появляется во Франции, вследствие устойчивости средневековых традиций, на целых сто лет позже Италии – в начале 16 века и распространяется до семидесятых годов, до гугенотских войн.
Эпоха Возрождения – блестящий этап в развитие французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образование и укрепление абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовала новая, гуманистическое мировоззрение, широко распространилась светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближает его с искусством итальянского возрождения. Вместе с тем искусство ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.
По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия. Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождение искусства Возрождения, напротив, ранее возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.
Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов готического наследия применительно к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую роль во Франции с конца 15 века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.
Естественно, что существование художественно-совершенного и обладающее необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжение первой половины 16 века широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствие с теми национальными задачами, которые стояли пред культурой и искусством национальной французской монархии.
Внешним толчком к этому широкому обращению к итальянскому опыту, включавшему и приглашение во Францию ряда крупнейших мастеров высокого и позднего Возрождения, послужили начавшиеся в 1494 году военные походы в Италию. Подлинные же причины лежали значительно глубже. Походы в Италию французских королей Карла VIII, а позже Франциска I стали возможными благодаря росту экономического и политического могущества страны, успехам, достигнутым на путях создания централизованной монархии.
Переход от раннего к Высокому Возрождению, происходивший в течение первой трети 16 века, был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства.
Утверждение новой исторической ступени в развитие французского общества и его культуры протекало в напряженной и жесткой борьбе. Антифеодальные и антикатолические выступления народных масс, использованные, а затем подавленные королевской властью и стоявшим за ним дворянством, получили свое косвенное отражение в наиболее прогрессивных и демократических течениях французского гуманизма.
Сложение и укрепление национального абсолютистского государства выдвинуло как основную проблему в архитектуре французского ренессанса создание ансамбля дворца и города.
Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с создание фортификационных сооружений, продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружения мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о чем думал Б. Палисси, создавая проекты «идеального» горда – крепости, в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск 1 издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были «красивы, широки и прямы».
При Франциске 1 по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике 12 сооружение замка в Блуа было продолжено по руководсвом французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с корпусом Людовика 12, воздвигнутом из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля – корпус Франциска 1, совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Эта первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самое замечательная часть фасада – на половину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров, различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы, вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево и другие.
Расположение замка в огромном парке, обнесенным стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими балконами и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившими традициями готики.
Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Своеобразное великолепие декораций верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В резиденцию французских королей впервые была внесена так особенность, которая станет характерной для французской архитектуры 17-18 веков.
Во вторую половину своего царствования Франциск 1 перенес центр строительной деятельности ближе к Парижу в Иль де Франс. Выстроенный недалеко от столицы замок Мадрид и охотничий домик Ла Мюетт не дошли до наших дней, сохранился расположенный в 60 км от Парижа замок Фонтенбло, последнее предпринятое королем строительство. В последствие замок переделывался неоднократно разными мастерами при разных королях, основные его части были возведены при Франциске 1 французским архитектором Жилем Лебретоном.
Примеру короля последовали придворные. Новые формы замков Блуа и Шамбор можно видеть в таких сооружения как замок Шенонсо воздвигнутый на реке Шер; фундаментом здания служит как бы мост с мощными сводами и быками. Новая архитектура проникает и в города; ее примерми могут служить ратуша в Божанси и отель (особняк) Эковиль в Канне.
Постройки французской архитектуры первых четырех десятилетий 16 века, лучшим образцом которых является замок Шамбор, представляют собой яркие примеры раннего применения ренессансных форм. Освобождаясь от средневековых канонов готики, французские зодчие воспринимали классические каноны пока еще несколько внешне. Тем не менее архитектура этого времени, самые привлекательные черты которой – праздничность и жизнерадостность, уже далека от зодчества средневековья.
С 40-х гг 16 века во Франции начинает работать блестящая плеяда архитекторов. Наиболее выдающимся из них бы Пьер Леско, часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведение был парижский особняк Линери, известный теперь под название отеля Карнавале. Здание сильно постродало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая строна – здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетается с барельефами Гужона.
Самым замечательным плодом сотрудничества архитектора и скульптора был новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца замка начаты с сороковых годах 16 столетия, продолжались в последствие до 19 века включительно. Первой очередью этого строительства было здание, начатое Леско и Гужоном по заказу Франциска I и законченное в царствование Генриха II. В центре Парижа был созданин один из лучших образцов архитектуры французского зрелого Ренессанса. В западном фасаде Лувра уверенно применена истолкованная по-своему система античного ордера с уравновешенными горизонтальными и вертикальными членениями фасада. Стена насыщенна украшениями, но не перегружена ими. Во всем фасаде – от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом и над гребнем крыши – утонченная сдержанность, благородство, завершенность в отделке каждой детали, будто высечен из одного куска и затем тщательно отделан резцом скульптора этот фасад с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по- разному обработанных окон, трех одинаковых по композиции выступов – ризалитов из которых средний с главным входом во дворец выделяется несколько большим богатством декора. Над входом размещены рельефы с изображение аллегорий войны и мира. А на самом верху – фигуры божеств и скованных рабов над щитом, которые придерживают два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.
Роль Гужона в сотрудничестве его с Леско окончательно не выяснена. Можно предполагать, что он был не только мастером, создававшим скульптуры по заказу архитектора, но и соавтором при составлении архитектурных проектов.
Видное место среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит Филеберу Делорму. Автор первого оригинально французского трактата в архитектуре Делорм изучал памятники античности и ренессансной итальянской архитектуры в Риме. Превосходный рисовальщик он делал множество зарисовок и обмеров прославленных сооружений, а также декоративных орнаментов. Из построек Делорма сохранились немногие; наиболее значительная из них является замок Анэ.
До наших дней дошли лишь въездные ворота и центральная часть главного корпуса. Въездные ворота в Анэ уподоблены массивной трехпролетной триумфальной арке. Нижняя часть ее декорирована строгими дорическими колоннами над которой размещается высокий аттик, увенчанный ажурной кованной решеткой и скульптурой. Смело и органично сочетает Делорм формы средневековой и французской архитектуры с элементами античности. Теперь ворота украшает копия с находившегося в Фонтенбло рельефа «Диана с оленем» работы Челлини. Делорм тяжеловеснее и суровее Леско и Гужона. Эту характеристику подтверждают и другие из сохранившихся работ архитектора, например отделка галерей Генриха II в замке Фонтенбло и гробница Франциска 1, проект дворца Тюильри который не получил осуществления, позднее Тюильри был создан другими проектами.
Известным французским теоретиком и архитектором был Жан Бюллан, также побывавший в Италии и написавший трактат о пяти архитектурных ордерах. Самые значительные из архитектурных работ Бюллана — замки Экуан и Шантельи. В Экуане центральная част стены обработана мотивом триумфальной арки; здесь – впервые во Франции архитектром сознательно применен большой ордер. Изящнее и легче главный фасад маленького замка в Шантильи. И здесь применен тот же мотив триумфальной арки, но истолкован он по иному и ордер связан со стеной теснее и органичнее, чем в Экуане. Поздняя работа мастера – гробница Генриха II в аббатстве Сен-Дени – прекрасный образец синтеза, ренесcансной архитектуры и скульптуры.
Последним из плеяды выдающихся французских зодчих 16 века был Жак Андре Дюссерсо; по его проектам построены замки Верней сюр – Уаз и Шарлеваль. Теоретик по преимуществу, он оставил кроме архитектурных трактатов большое количество неосущетствленных проектов и архитектурных фантазий.
В направление, указанном придворными архитекторами, работали провинциальные мастера, которые постепенно овладевали классическими формами. Образовались провинциальные школы, отличавшие местными особенностями.
Большинство архитекторов этих школ принадлежало к корпорациям или семьям, в которых сохранились свои традиции, чем объясняется разнообразие местных стилей архитектурных школ различных областей Франции.
В церковное зодчество новые классические формы проникали медленнее, в течение всего 16 века продолжали воздвигаться готические соборы и церкви, но строитель алтарной части церкви Сен Пьер в Канне заменил готические своды плоскими потолками, стрельчатые арки окон – полуциркульными, столбы – пилястрами, украсил пристройку к старой готической церкви новыми деталями и ренессансным орнаментом.
Архитектура Нидерландов.
Нидерландское зодчество раннего Возрождения, в отличие от итальянского, не знало подлинно революционного поворота к новым образам, к новому архитектурному языку. В то время как итальянское зодчество, обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, явило собой новый этап в эволюции архитектуры, нидерландское зодчество 15-го и в значительной мере 16-го столетий развивалось по-прежнему в формах готики.
Подобная приверженность к прошлому объясняется двумя факторами. Во – первых, отсутствовало плодотворное воздействие античной традиции. Во-вторых, установившееся в 15 в. Бургундское господство способствовало проникновению в культуру консервативных черт, в частности религиозно-рыцарских элементов, замедлив тем самым прогрессивные тенденции.
Как и в эпоху средневековья, так и в ренессансную эпоху перенос в Нидерландах сохранялся за светской архитектурой. За единичными дополнениями и исключениями, типы построек остались теми же. Новое содержание в архитектуре 15 –гои отчасти 16-го столетий воплощалось не в новых формах, а в оригинально и виртуозно перетолкованных формах готического зодчества.
Иное положение возникло в зодчестве 16 в., когда Нидерланды, включенные в огромную империю Габсбургов, установили тесные Художественные связи с другими европейскими странами. Хотя позиции позднеготической архитектуры продолжали оставаться очень сильными вплоть до середины столетия, ренессансные элементы, постепенно проникавшие с начала 16 в. В нидерландское зодчество. Подготовили почву для более решительных изменений. Первоначально эти новые элементы появились в архитектуре малых форм, зачастую включаясь в традиционный готический ансамбль. Затем в Нидерланды стали приглашать итальянские (или учившиеся в Италии) архитекторы, которые сооружали главным образом дворцовые постройки правителей и дома для знати. Но только к середине столетия создались предпосылки для более широкого внедрения классического стиля в архитектурную практику. Весьма показательно для Нидерландов, что принципы классической архитектуры Возрождения нашли свое воплощение преимущественно в светских постройках- дворцах и ратушах.
В 15-16вв. общий облик нидерландских городов еще не обнаруживал принципиальных отличий от облика средневековых городов этой страны. В основном сохранялась прежняя планировка города и его главных частей. А стилевой характер большинства построек не составлял резкого контраста со средневековыми сооружениями. По-прежнему множество городских построек тесно группировалось внутри городских стен, а в силуэте города главную роль играли начатые в предшествующую эпоху, но завершавшиеся обычно в 15-16 вв. башни соборов и ратуш. Главной площадью города оставалась рыночная площадь, на которой размещалась ратуша, а также гильдейские и цеховые дома. В основной городской застройке преобладали тесно прижатые друг к другу жилые дома с узкими фасадами, увенчанными высокими треугольниками либо ступенчатыми фронтонами. От городов других европейских стран большинство нидерландских городов отличало обилие каналов, нередко служивших основными транспортными магистралями. В особенности это относится к городам на севере страны, но некоторые важные центры юга, в частности Брюгге и Гент, а также снабжены системой каналов.
Застройка площадей нидерландских городов, в частности Рыночной площади в Брюгге и главных площадей в Брюсселе и в Антверпене, носила более раздробленный и элементарный характер. Масштабы входящих в эту застройку отдельных сооружений, их пропорции, сами архитектурные формы не всегда отличались полным взаимным соответствием. Прямоугольные по очертаниям, упомянутые площади характеризуются сплошной застройкой, прерываемой лишь выходящими на них немногими улицами. Главное сооружение – здание – ратуши — настолько сильно выделялось среди других зданий, что допущенные в остальной застройке площади некоторые отклонения в масштабе и силуэтах зданий, а также само многообразие их архитектурных форм не нарушили впечатления общего композиционно- образного единства. Если ренессансные площади Италии обычно формировались из немногих крупных объемов, то застройка площадей Брюсселя и Антверпена в своей значительной части состояла из множества узких фасадов, каждый из которых выделялся богатством декоративной фантазии и необычайной тщательностью исполнения самых мелких деталей. Пространственный размах площади в сочетании с исключительно щедрой декоративной отделкой каждого здания придает этим ансамблям очень большую привлекательность.
Наряду с этим типом замкнутой прямоугольной площади с периметральной застройкой в Нидерландах был распространен другой тип планировки городского центра, когда здание ратуши выдвигалось к середине площади, очертания которой при этом часто неправильный характер. Примером подобного решения может служить площадь в Гауде. Нередко здание ратуши осталось открытым с трех сторон, а с четвертой к нему примыкали другие постройки, как в главных площадях в Миддельбурге и Ауденарде. В подобных случаях строгое композиционное равновесие различных частей площади обычно не соблюдалось, и признаки единого ансамбля оказывались выраженными в меньшей степени.
Важное место в нидерландской архитектуре заняли общественные постройки, среди которых особое значение имели ратуши. В качестве наиболее крупной из них в 15в. Прославилась ратуша в Брюсселе (1401-1456), строителями которой были архитекторы Якоб Ван Тинен и Ян Ван Рейсбрук.
Брюссельская ратуша обращает на себя внимание, прежде всего своими масштабами. Этот монументальное сооружение в три очень высоких этажа, завершающихся высокой крутой кровлей с четырьмя пинаклями по углам. По центральной оси фасада здание увенчано необычно высокой для гражданских построек стройной башней, достигающей 114 м.
Образный замысел этого здания представляет собой, по существу, творческое претворение старого типа городских торговых рядов, увенчанных монументальной башней. Нижний этаж ратуши решен в виде арочной галереи — мотив. Также восходящий к прославленным зданиям средневековых городских торговых рядов Ипра и Брюгге, но здесь приобретший иное Содержание: поскольку торговых помещений в ратуше не было, аркада нижнего этажа выполняла в основном декоративно – представительные функции. Фасад в изобилии насыщен скульптурными элементами. В простенках между окнами, а также в промежутках между этажами расположено огромное множество статуй, которые утрачивают свою самостоятельность и воспринимаются в качестве своеобразного декора. Сама башня, несколько более массивная в первых ярусах, в верхней части, в сочетании с системой ярусных контрфорсов, становится легкой и ажурной и завершается высоким сквозным шатром, увенчанным фигурой архангела Михаила. Несколько тяжеловесная мощь ее прототипов — средневековых готических беффруа — уступала здесь место стремительному взлету легких динамических форм.
Внутри здание ратуши подверглось перестройке. Главный зал, по традиции расположенный на втором этаже, отличался очень большими размерами, достигая 60 м в длину. Занимая почти целиком одну из сторон главной площади Брюсселя (Гран-палас), ратуша помещена в окружении гильдейских и цеховых домов, узкие дробные по членениям фасады которых подчеркивают ее масштаб. Превосходя высотой своей башни монументальные церковные сооружения, ратуши играла решающую роль в формировании центра Брюсселя не только в эпоху Возрождения, но и в последующие столетия. Своеобразный контраст к брюссельской ратуше представляет знаменитая ратуша в Лувенне (1448-1463 ), строителем которой был главный мастер каменных дел города Лувена Матье де Лайен. В общей объемной композиции ратуши сильно выражена вертикальная устремленность: в основе своей это как бы узкий, поставленный на ребро параллелепипед, покрытый крутой двускатной кровлей, которая образует на торцевых сторонах очень высокие фронтоны. К четырем углам здания примыкают своеобразные башенки — узкие стройные многогранники. Увенчанные необычайно высокими тоже многогранными пинаклями; подобные же пинакли возвышаются над коньками фронтонов. Оригинальность общего объемного построения, редкое изящество силуэта соединяется в этом здании с поистине сказочными богатством архитектурного и скульптурного декора ее фасадов. Кажется, что строитель боится оставить незаполненной хотя бы небольшую часть плоскости стены и фронтонов. Узкие простенки заняты стоящими на консолях статуями под традиционными коническими балдахинами; стены угловых башенок и сложные пинакли также сплошь покрыты рядами статуй. При всем этом формы даны чрезвычайно измельчено; в результате крупное здание утрачивает масштаб монументального сооружения. Но ратуша в Лувене еще не означала полной исчерпанности готики в нидерландском зодчестве. В 16 столетии, когда Нидерланды переживали новый подъем, гражданская архитектура испытывала прилив новых сил об этом свидетельствуют выполнененные в формах поздней готики ратуши в Миддельбурге и Ауденарде.
Особый тип общественного здания в Нидерландах представляли гильдейские и цеховые дома, в которых мы находим своеобразное сочетание элементов общественного и жилого сооружения. Эти дома служили членам городских корпораций – преимущественно патрициату и зажиточному бюргерству – для собраний и празднеств. В основу внешней архитектуры цехового дома положен образ бюргерского жилого дома, но с соотвественным увеличением размеров и богатства архитектурных форм. Это обычно высокие – до пяти этажей — здания с узки ми фасадами и очень высокой кровлей, фронтон которых включает еще Один-два мансардных этажа. Среди сооружений этого типа в 15- 16 веках известны сохранившиеся в городе Мехельне (Малине) Дом цеха рыбаков (архитектор Ромбоутс Кельдерманс, умер в 1531 г.) и Дом лосося (1530). а также Дом гильдии стрелков в Антверпене.
Чрезвычайно важны для нидерландской архитектуры сооружения утилитарного характера — торговые ряды, здания складов, городских весов и другие постройки подобного рода, особенно ярко отражавшие специфические черты облика нидерландских городов. О том, что таким сооружениям придавалось большое значение, свидетельствует их размещение на ответственных участках городской застройки. В лучших из этих зданий монументальная представительность и практическая целесообразность слились в единое органическое целое. Таковы, например, Большие Мясные ряды в Генте — очень крупное, сильно вытянутое в длину сооружение, перекрытое высокой островерхой кровлей. Фасады на торцовых сторонах увенчаны высокими ступенчатыми фронтонами; по боковым сторонам мерно следуют друг за другом двухэтажные выступы с окнами, также снабженные ступенчатыми фронтонами. Лаконизм и скупость архитектурных форм при мастерском проведении единой архитектурной темы придают этому сооружению большую выразительность.
Другой вид построек этого рода представляет здание склада на Зеленой набережной в Генте с облицованным камнем фасадом в три этажа, увенчанным двухэтажным ступенчатым фронтоном. Более широкие, чем обычно, интервалы между окнами, хорошо найденные очертания некрупных дверных и оконных проемов сообщают массивному фасаду несколько тяжеловесную монументальность, которая выгодно оттенена легкими и ажурными фасадами примыкающих к нему с обеих сторон гильдейских домов.
Лучшим образцом зодчества северных Нидерландов может. Считаться здание городских весов в Алькмаре (1582), созданное в период освоения новых форм ренессансного зодчества и потому сооруженное уже с использованием классических архитектурных форм. В этом небольшом скромном здании ощущаются простота и сила. Применение кирпича в сочетании с белым камнем сообщает фасаду большую выразительность. Прием этот, характерный для многих построек в северных провинциях, свое дальнейшее развитие получит в голландских общественных и жилых зданиях 17 столетия.
В области архитектуры жилого дома нидерландское Возрождение не привело к коренному преобразованию сложившегося еще в эпоху средневековья типа бюргерского жилища. В 15 и даже в 16 вв. богатые патрицианские дома не несли в себе утверждения индивидуального начала, свойственного итальянским палаццо. В сознании бюргера – заказчика и архитектора- исполнителя не произошло еще того перелома, который составляет одну из коренных особенностей архитектуры итальянского Ренессанса. Частные дома нидерландского бюргерства не выходят в этом смысле за рамки средневековых традиций.
Функциональное решение бюргерского жилого дома и характер его размещения в городской застройке остались, по существу, такими же, как и в предшествующее столетия, Особенностью жилых домов в городах Нидерландов (так же как и ряда других стран Европы) были очень большие оконные проемы, забранные частыми переплетами.
В нидерландской жилой архитектуре были распространены три вида строительной техники. Мы встречаем здесь деревянные сооружения, затем здания, выстроенные целиком из камня или кирпича, и, наконец, постройки, выполненные в сочетании кирпича с белым камнем. Скромные интерьеры нидерландских жилых домов благодаря мастерскому использованию полезной площади и высокой по тем временам культуре была, производили впечатление большой привлекательности и уюта.
В 16 столетии проникновение в нидерландскую архитектуру мотивов итальянского Возрождения началось с произведений архитектуры малых форм. До нашего времени сохранился ряд памятников этого рода. К наиболее известным из них принадлежит портал Старого монетного двора в Дордрехте, который восходит к итальянским образцам, монументальный камин в Зале эшевенов ратуши в Брюгге (1528-1531) работы мастера Ланселота Блонделя и камин Зала совета в городе Кампене (1543-1545), также в изобилии украшенный скульптурой, но отличающийся большим изяществом и чистотой стиля. Автором этого произведения был утрехтский скульптор Колейн де Ноле.
Интерес к новому стилю постепенно усиливался. Правители и их дворянское окружение в своих заказах стали ориентироваться на зарубежные образцы. Так, в 1510 г. Генрих III Нассауский приказал построить в своей резиденции- замке в Бреде — галерею в духе галереи в замке Амбуаз (Франция).
Все расширявшаяся творческая практика зодчих нового стиля подкреплялась развитием теоретической мысли. Первым нидерландским теоретиком архитектуры был живописец и гравер Питер Кук Ван Альст (1502-15550). Ему принадлежат переводы Витрувия (изданы в 1539) и трактатов Серлио (1540-е гг.).
Новый классический стиль начинает проникать в здания общественного характера. Однако старые традиции здесь были еще сильны, и их не сразу удалось вытеснить. Так возникают постройки, в которых новые формы архитектур причудливо соединяются с готической конструктивной основой, например здание Канцелярии городского суда в Брюгге (1534-1537, архитектор Христиан Сиксденье) – небольшая двухэтажная постройка, расположенная на Рыночной площади рядом с внушительной зданием средневековой ратуши. Более органично принципы готического и ренессансного зодчества объединены в архитектурных формах монументального двора во Дворце правосудия ( бывшем дворце епископа ) в Льеже ( двор сооружен в 1526-1540 гг.).
К середине 16 столетия классический стиль уже находит более зрелое выражение в наиболее монументальных и идейно значительных произведениях нидерландской архитектуры – в зданиях ратуш. Самым главным сооружением нового стиля стала знаменитая ратуша в Антверпене (19560-1564). Строителем ее был крупнейший нидерландский архитектор 16 столетия Корнелис Флорис. Очень большая по размерам и выдающаяся по своим архитектурным качествам, антверпенская ратуша имела в нидерландской архитектуре 16 в. Такое же, если не более важное значение, какое ратуша в Брюсселе имела для зодчества 15 -го столетия.
В плане ратуша в Антверпене представляет собой растянутое вширь каре с узким внутренним двором. Общая архитектурная композиция главного фасада свидетельствует о том, что, применяя формы классического ренессансного зодчества, Корнелис Флорис сумел на новой основе развить образные идеи созданных в Нидерландах монументальных гражданских построек прошлых столетий. По существу. Он снова разрабатывает тему величественного протяженного сооружения, увенчанного в центральной части фасада выразительным высотным акцентом.
Фасад антверпенской ратуши представляет собой четырехэтажный массив с повышенной центральной частью, архитектурные формы которой даны в более крупном масштабе, нежели в боковых крыльях. Энергичная пластика архитектурных форм центральной части, слегка выступающей, наподобие ризалита, за линию фасада, эффектно оттенена более строгой плоскостью стены по сторонам от нее.
Флорис дал новое творческое претворение мотивам, характерным для готической стилевой системы. Так, например, по –новому, с подлинным блеском решена им традиционная тема венчающего здания высокого фронтона.
Влияние Флориса, более широко распространившееся на юге Нидерландов, проникло также в северные провинции. Однако здесь оно оказалось преобразованным в соответствии с местными традициями, как об этом свидетельствует, например, целиком облицованная белым камнем ратуша в Гаага (1564).
В большей сдержанности образного языка гаагской ратуши угадываются тенденции, которые найдут свое последующее развитие в голландском зодчестве 17 столетия.
Гораздо более органичным для северонидерландской архитектуры второй половины 16в. Было применение для монументальных построек смешанной техники кирпича и камня. При практичности и дешевизне этой техники на севере страны мастерское использование вставок из белого камня для эффектных декоративных акцептов придало сооружениям большую нарядность и представительность. Хорошим примером здесь может служить фасад Городской канцелярии в Леевардене.
Архитектура Германии.
Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.
На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи — крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.
На рубеже 14 — 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: «... разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.
Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.
Все более значительное место в немецкой архитектуре 15 века начинают занимать памятники светского зодчества. Это прежде всего городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества. Таковы, например, внушительные, богато украшенные здания ратуш в Бремени и в Госларе – пример монументального каменного строительства. Не менее выразительны фахверковые общественные постройки ( конструкцию которых составляет деревянные каркас с кирпичным заполнением), достигшие в этот период замечательной художественной выразительности, в частности ратуши Вернигероде и Альсфельде, крупные по размерам и смелые по своим конструкциям. Их художественный эффект основан на пластике сильно вынесенных вперед верхних этажей и на великолепной орнаментации деревянных частей в особенности венчающих карнизов. Богатству убранства отличались также гильдейские и цеховые дома, например фахверковое здание гильдии разносчиков в Гильдейсгейме. Сооружались целесообразные по своим функциональным качествам и выразительные по формам постройки хозяйственного назначения, в их числе – городская бойня в Ауксбурге, соляной склад в Любеке, городские укрепления (башенные ворота в Любеке) и многое другое.
В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежаших богатейшим фамилиям, но в сравнение со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей – эркеров, а во дворах – крытых галерей.
Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство феодальных замков. Здесь на ряду с традиционными сооружениями крепостного типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы соединяются с чертами монументальной представительности. Таков, например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене, резиденция курфюрстов Саксонских, который высится наподобие непреступного замка над крутым берегом Эльбы, а с другой стороны, видимой с равнины, он раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создание многочисленных интерьеров Альбрехтсбурга, перекрытых прихотливыми сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии между 1470 и 1479 гг.
Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 века ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 века, велось большое строительство.
Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжение всего столетия, накладывая свой отпечаток на образные строй ренессансных сооружений Германии.
В основы немецко-ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности в живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступа стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление.
В немецкой архитектуре 16 века в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Меклинбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредотачиваются в Вестфалии и по нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши – двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, не редко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами: фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо другими украшениями. Плоскость стены разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие пространства между которыми покрыты рельефным и живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены. Которые придают всему здания характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.
В первую половину 16 века своими общественными постройками, в особенности ратушей выделяется Кельн. В последствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухярусной арочной галереи, где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом Вестфальской архитектуры является цеховый дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.
Во многих из северно-немецких зданий начала и середины 16 века можно наблюдать результаты воздейтствия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная антверпенским архитектором Лауренсом Ван Стеенвинкелем. Здание это, близко напоминает своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечало господствующему в германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висморе, где работало несколько нидерландских архитекторов, и Вестфалии ( группа вестфальских замков).
Второе течение немецкой архитектуры в течение 16 века охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Ауксбург. В постройках южной германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законом новой упорядоченности.
Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии строится по принципу расположения замкнутых пространств и галерей вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется так же и на оформление внутренних помещений. Античное явление встречается в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.
Правда. В южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применение новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фархверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжение всего 16 века из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасадов, упорядоченность и ритмичность в декорации ( не говоря уже об активизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т.д.), укореняется ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно возрастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которая имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галереями и ренессансными колоннами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии – так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галереями, окружающими внутренний двор. В знаменито Гейдельбергском замке дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей не единого участка стены свободным. Однако, часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декоративный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмичному членению и правильным четким пропорциям (отделка здания, по видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру), в 1533-1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель архитектор Конрад Крепс), в которой проявляется редкого для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость и распределение внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах – Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.
Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особой силой дает о себе знать в церковном строительстве. Активизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией ( Мюнхен церковь св. Михаила).
Во второй половине 16 века в германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе Страсбурской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии. Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине 16 века школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).
Заключение
Итак, Возрождение, или Ренессанс — эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма — течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью. Безусловно, эпоха Возрождения — одна из прекраснейших эпох в истории человечества.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г. 2. «Социально — этические взгляды итальянских гуманистов» Л.М. Брагина (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г. 3. «Из истории культуры Средних веков и Возрождения». Издательство «Наука», М 1976 г. 4. 50 биографий мастеров западно — европейского искусства. Издательство «Советский художник», Ленинград 1965 г. 5. «История искусства зарубежных стран». Том 2. Издательство «Академия художников СССР», М 1963 6. «Культура Италии в эпоху Возрождения», Буркхардт Я., т. 1-2 СПБ,1904-06 7. «БСЭ»
www.ronl.ru
Характеристика эпохи
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство - переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.
Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической архитектуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин - "Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкийсмысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура . Энгельс охарактеризовал Возрождение как "величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством". Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному , представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами , производя это слово от восходящего к Цицерону понятия "studia humanitanis" , означавшее изучение всего , что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизацию человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного , как о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы . Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира . Здесь бросается в глаза также субъективистски – индивидуалистическая жажда жизненных ощущений , независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодавлеющий , а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической "учености" предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира , М.Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому . Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы . Эта теория , позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения . Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения . Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.Работы художников становятся подписными , то есть подчеркнуто авторскими . Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания "божественный". Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто -"Микеланджело Буонаротти". У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и , стало быть , хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, - обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица - как знать, так и бюргеры.Наряду с монументальными , все более широкое распространение получают станковые формы - живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики.Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским . И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой - стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как "открытие мира человечества". Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто - XIII век, треченто XIV век, кватроченто - XVI век.
Архитектуру эпохи Возрождения лучше рассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые появились ростки нового стиля.
Эпоха Возрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был период разложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественных отношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знаком выковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры. Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкие к своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятники внимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.
Архитектура возрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старым готическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новыми сооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно - композиционные приемы.
Все эти процессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектура возрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XV век) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих в прошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелого периода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшения применяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурным ордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный, величественный облик.
Не все области Италии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с их несколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с ней Венеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.
Дворы палаццо опоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной части двора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах. Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Он применялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуре общественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов.
Дворцы-палаццо Северной Италии, в отличие от флорентийских , римских и венецианских, двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным , то есть граненым рустом. На фасадах не редко появлялись поэтажно расположенные пилястры сплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения.
Вход во двор приобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими на пьедесталах колонками или пилястрами, поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон. Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобные порталы характерны для северо-итальянского Возрождения.
На фасаде того или иного североитальянского палаццо можно нередко наблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания, охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался как бы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения.
Палаццо Венеции, так же как и североитальянские , отличались большой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялись полуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый ряд полуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом, второй и третий ряды соответсвенно находились на уровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всей архитектуры Возрождения и в Италии и в других странах.
Архитектура итальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутый внутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду с использованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах начали применяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннами и увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками. Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены.
Внутренние помещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму, темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатах на стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись, заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированные камины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках.
Главными принципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композиций зданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг от друга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все это придавало сооружения простой четкий и гармоничный облик.
Архитектура Италии
Архитектура Раннего Возрождения. Начало Возрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к 15 веку необычайного экономического расцвета. Здесь в 1420 г. началось возведение купола собора Санта Мария дель Фиоре. Работа была поручена Филиппо Брунеллески, сумевшим убедить городской совет в правильности конкурсного предложения.
В 1421 году Брунеллески приступил к перестройке Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старой сакристии – небольшой капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрождения опытом работы над центричными зданиями.
В 1444 году по проекту Брунеллески было закончено крупное городское здание – Воспитательный дом. Портик Воспитательного дома интересен как пример сочетания колонн, несущих арки, с большим ордером обрамляющих пилястр.
Брунеллески построил и капеллу Пацци – одно из самых изящных произведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершено куполом на невысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкой аркой.
Во второй половине 15 века во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 году заканчивает сооружение дворца Медичи; в том же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллали, Бенедетто да Майано и Симон Полайола возводят палаццо Строцци. Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схему пространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которого группируются вокруг центрального двора, обрамленного арочными галереями. Основной художественный мотив – обработанная рустом или декорированная ордером стена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответсвующими этажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом.
Стены выполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывались камнем. Для междуэтажных перекрытий кроме свода применялись балочные деревянные конструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками.
Большую работу по изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектуры выполнил Леон Батиста Альберти.
Крупнейшими работами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаи перестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасада впервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуре барокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альберти характерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада, развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.
В конце 15 века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 году Константинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономика страны приходит в упадок.
Гуманизм утрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство ухода от реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность.
Архитектура Высокого Возрождения. Зодчество итальянского возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того в несколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, - такова характерная черта нового стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.
Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато де Анжело Браманте (1444 -1514). Его творчество имело также основополагающее значение для высокого возрождения, как творчество Брунеллески для предшествующего этапа.
Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 -1474 Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.
В области зодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15 века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.
Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в 1479 году.
Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро - 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм , подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.
Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение – сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветви трансепта и продольного нефа.
Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные и архитектурные идеи которого зафиксированные в его записях и набросках, несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались в успешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения – создания совершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничного центрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах идеальных городов со множественными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов.
Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.
Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502 году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио.
Следующая работа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.
С восшествием на папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главным архитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папского дворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных в последствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городских ансамблей.
Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Браманте связаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интерес к центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели меньшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти до полного квадрата.
Брамантовский проект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относиться церковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в 1508 г (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано, построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.
Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколение был его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем связывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора святого Петра.
Первая постройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием и строительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514г.
Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу – просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.
Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.
В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.
Вилла Мадама в Риме начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папой Климентом седьмым), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с которого открывается великолепный вид. Отделанные росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на анфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.
Важной вехой в истории итальянской архитектуры – так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказались трагические события истории Италии в конце 20х гг. 16века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.
Архитектурные вкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей свои средства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью. Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работать архитекторам. Представители старшего поколения зодчих – в их числе Перуцци и Антонио да Сангалло - младший, которые работали в Риме совместно с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, - пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов, как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые, исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.
Бальдассаре Перуцци (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооружений высокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенные им палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемах расположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем облике палаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.
Деятельно Антонио да Сагалло младшего (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере со строительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези – величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами.
Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху возрождения, - сооружение на месте древней базилики грандиозного собора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Эта политика требовала воплощения в новом сооружении могущество католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествующие ему христианские постройки.
С 1506 по 1514 г строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.
Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменением политической ситуации.
Непосредственный последователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.
Работавший вслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антонио да Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло. В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.
После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело.
С пришествием Микеланджело начинается новый этап – Позднее Возрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588-1590гг. Джакомо дела Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были в последствии возведены Веньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной опсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссально ордера и сочными наличниками окон. Западная часть СОБРа уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карла Модерна (с 1607г) и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.
Одним из главных строителей собора святого Петра Микеланджело Буаноротти, последний из великих мастеров великого возрождения вступил в архитектуру уже, будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы он оставался в большей мере скульптором в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, - проект фасада для церкви сан Ларенцо во Флоренции (1515г). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схему и должна была быть до предела насыщенна скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520г новая санкристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи, была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя были установлены скульптуры, выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую санкристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.
Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лауренцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутом и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. После поражения флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 году переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия. Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в середине века на остатках римского Табуллария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здания, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля- палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестнице. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход – широкую и пологую лестницу, на верху которой он поставил античные статуи диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 веке, была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538году. Удачно найденный пьедестал и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело в 1940г) содействовали закреплению центра всей композиции.
Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом – не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (в последствии завершенные Виньолой широкими лестницами).
Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнези, который он предполагал связать мостом с расположенной по другому берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стены третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.
В середине 16 века, в период усиления общественной реакции, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения, которых обычно связывают с маньеристическим направлением. Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии к маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисляемых к маньеристическому лагерю, негативно-разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако и в их творчестве находят свое отражение черты кризисного мировосприятия. Многие из них были учениками и последователями Микеланджело, но, переняв от него некоторые приемы и архитектурные мотивы они утратили его главные содержательные качества – гуманистическую направленность и героический характер его образов. То нарушение архитектурных канонов, которое у Микеланджело воспринималось как необходимое выражение его глубоких замыслов, у них выглядит как самоцель, как проявление субъективного произвола. Особое внимание они уделяли нарочитой оригинальности замысла, индивидуальному почерку, «манере» архитектора.
Ученик Микеланджело Джорджо Вазари (1511-1574г), автор известных «жизнеописаний», отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа – улица Уффици во Флоренции (с 1560г) где Вазари занимался реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с двух сторон одинаковыми фасадами, с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, постеленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.
Барталомео Амманати (1511-1592), приехавший во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньолой. Его наиболее видное произведение – дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат около 1560г) – несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно; колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка – декорации. Двор обращен в сторону обширных поднимающихся по склону садов (впоследствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имел построенный Амманати мост Санта Тринити во Флоренции, переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.
В 40-50гг 16 века, когда церковь и инквизиция относилась еще терпимо к гуманистам, если они развивали свои взгляды в узкой области (филологии и археологии) и не затрагивали общих вопросов мировоззрения, в римском зодчестве наметилось еще одно, «ученое», или «академическое», течение. Поддерживаемое последними представителями меценатов-гуманистов прежнего типа (крупнейшим из них был кардинал Аллесандро Фарнези), это течение характеризовалось глубоким интересом к античной архитектуре, стремлением осмыслить корни ее закономерностей и создать теоретическое обоснование, канонов классического искусства. К этому течению следует отнести деятелей созданный еще в 1530гг «Витрувианской академии» Марчелло Червини, Перруци и, прежде всего Виньолу.
Джакомо Бороццы да Виньоло (1507-1573), учившийся у Перуцци начал с ряда построек в болоньи, занимался археологией в Риме, и после поездки в Париж (1541-1543гг) работал для семьи Фарнези в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия третьего в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоло принадлежат, по-видимому, классический яркий фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты неосуществленного Браманте замысла Ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинно оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающаяся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляет особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитие глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньоло предоставил Вазари, Амманати и др. мастерам.
Вблизи виллы (на Фламиниевой дороги в Риме) Виньоло выставил также близкое ей по характеру казино (летний домик папы Юрия третьего) и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа – первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Веньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов – в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.
Огромный замок Капраролла, построенный близ Витербо для кардинала Форнезе, - мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Так возникло это сооружение наделено чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса, которого господствует над окружающим ландшафтом. Церковь Джезу, построена Виньоло в Риме (1568-1584гг) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующие развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньоло развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большей выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо дела Порто (1575г) предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко.
Одним из первых представителей Высокого Возрождения в северной Италии явился Джулио Романо, лучший ученик Рафаэля не только в живописи, но и в архитектуре, в которой его значение еще не вполне оценено. Первой постройкой Джулио Романо была знаменитая вилла Мадама под Римом. Трудно определить личный творческий вклад Романо в архитектуру виллы, но в ее замечательном декоре и росписях роль мастера был без сомнения значительна. В Мантуе он возвел несколько значительных сооружений. Наиболее интересен палаццо дель Те, расположенный вблизи города. Он был начат в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых имелось несколько жилых и парадных комнат, и только в процессе строительства превратился в великолепную резиденцию увеселительного типа. Приземистый одноэтажный (частично с мезонином, то есть с низким полуэтажом, предназначенным для размещения слуг) палаццо, возведенный по периметру обширного квадратного двора и обработанный мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри), внешне кажется слишком суровым для увеселительного типа дворца. Это каре является лишь ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки, конный двор и обширный сад с бассейном и замечательными садовыми павильонами. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой в плане ордерной аркадой. Главный вход во двор (внешне более скромный, чем боковой северный портик с тремя арками) расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный въезд римского палаццо Фарнезе. Портал на противоположной стороне двора выходит на обращенную в сад лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои, каждый из которых образован четырьмя колоннами. По сторонам центральной лоджии вдоль всего фасада тянутся неглубокие галереи, устроенные , по видимому , для наблюдения за конными состязаниями (эти состязания проводились в саду, отделенном от здания бассейном). Воздушность аркады галерей и светлая оштукатуренная плоскость стены над ними резко отличают этот фасад от остальных, придавая ему легкость и сложную пространственную структуру, объединяющий его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик. Лепнина, орнаменты, фрески палаццо дель Те сильно отличаются от отделки виллы Мадама и интерьеров самого Рафаэля и Перуцци , указывая на отход от стиля высокого возрождения.
Джулио Романо, один из первых познакомивший северную Италию с достижением римского зодчества, в позднем периоде своего творчества изменяет простоте и правдивой тектоничности своих ранних композиций. В архитектуре его последних сооружений – таких, как палаццо ди Джустиция в Мантуе , фасад которого расчленен огромными гермами - пилястрами, и корпус (так называемая Каваллериция ) в Мантуанском замке Гонзаго (1538-1539) с его изображенном в штукатурке грубой рустикой и вынесенными на консолях витыми колоннами, - проявилось стремление мастера к многообразию и чрезмерному богатству форм, к созданию нарочито оригинальных, преувеличенно динамических композиций. Здесь можно обнаружить близость Джулио Романо к маньеристическим тенденциям в архитектуре.
Другим выдающимся мастером североитальянского зодчества был Микеле Санмикеле (1484-1539). Несмотря на то, что он был на 15 лет старше Джулио Романо, начало самостоятельного творчества Санмикеле относится уже к 1530г. Быть может, это объясняется тем, что годы его ученичества в Риме оборвались в самом начале подъема римского зодчества и что со многими его художественными достижениями и приемами мастер ознакомился уже позднее по внеримским работам Сангалло, Джулио Романо и других. Интенсивная строительная деятельность ( руководство достройкой собора Орвьето, укрепления в Пьяченце) рано принесла Санмикеле заслуженную известность прекрасного строителя и инженера-фортификатора. В качестве такого он поступает на службу Венецианской республики, для которой расширяет или возводит превосходные новые укрепления в самых различных местах, начиная с Венеции и кончая Кипром. С 1533 года Санмикеле занят укреплением родного города – Вероны, где впервые раскрылась в полной мере его своеобразное дарование и зрелое мастерство и где сосредоточенно большинство его позднейших и более важных произведений. В укрепленных воротах Вероны – первоклассных памятниках ренессансной военно-строительной технике – мастер воплотил внушительные образы форпостов могущественного государства и вместе с тем создал торжественные въезды в город (Порта Нуова, Порта Сан Дзено, Порта Ступа). В архитектуре этих сооружений видно дальнейшее развитие приемов, введенных в употребление Сангалло и Джулио Романо, применение ордерной системы к обратной стене и в то же время распространение рустовки на колонны.
В своих великолепных веронских дворцах Сан Микеле создал первые образцы нового типа зданий широко распространившегося в европейской архитектуре в последующие два столетия. Палаццо Бекилаква в Вероне - характерный пример этих сооружений. мощная рустованная стена внизу, а в верху – огромные арочные окна, обработанные наподобие античных триумфальных арок с изящным, иногда почти вычурным ордером, придают дворцам небывалое прежде великолепие. Палаццо Каносса и особенно Помпеи представляют более строгие примеры веронских дворцов мастера. Палаццо Гримане в Венеции – переработка того же архитектурного типа соответственно условием этого своеобразного города, в котором главные фасады зданий выходят на каналы: нижний этаж палаццо Гримане обработан не рустом, а пилястрами и включает открытую на Большой канал лоджию.
В дворцах Сан Микеле необходимо отметить и более глубокие качественные отличия: в то время как во всех предшествующих палаццо помещения статически располагались вокруг двора, у веронского мастера главным ядром сооружения служат нарядные помещения верхнего, второго этажа, вокруг которых и завязывается вся композиция, торжественно разворачивающаяся по пути гостей от входа ( в Венеции причала) через парадную лестницу – к пиршественному залу с огромными окнами и – в Венеции – с традиционной лоджией.
Свое особое место в северо-итальянском зодчестве заняла архитектурная школа Генуи. Ее расцвет начался с середины 16 века, когда один из крупнейших итальянских архитекторов этого времени Галеацо Алеси прошедший серьезную школу в Риме на изучение построек Микеланджело, перенес свою основную деятельность в Геную. Главное достижение генуэзских мастеров связаны с дальнейшей разработкой типа городского дворца, которому они сообщили особую роскошь и великолепие. Генуэзские палаццо отличаются большей живописностью своего облика, деференцированности объемов и пространственной сложностью нежели дворцы Тосканы и Рима. Так, известные постройки Алесси – палаццо Саули и палаццо Ларкали-Пароди – представляют собой чередование расположенных на одной оси закрытых и открытых помещений. Благодаря мастерскому использованию характерного для Генуи крутого рельефа эти помещения расположены на разных уровнях, поднимаясь уступами от входа до завершения анфилады. Те же приемы еще более последовательно применены в палаццо Дория-Турси, сооруженном наиболее даровитым из учеников Алеси – архитектором Рокко да Лурага. Своими пространственными композициями работы алесси и его школы прокладывали путь дворцовым постройкам эпохи барокко. Наружные фасады генуэзских дворцов сочетают в себе пышность с легкостью и стройность. Нижний этаж обычно обработан рустом, второй и третий этажи объеденены каннеллированными пилястрами большого ордра. Алесси строил также виллы, лучшей из которых была вилла Саули (не сохранилась). Менее оригинален он в своем крупнейшем церковном сооружение – цркви Санта Мария дель Кориньяно (начата в 1552 Г), в замысле которой заметно воздействие Микеланджело. Разлагающее влияние феодально-католической реакции, политический застой и экономический упадок , охвативший Италию в 16 столетии, меньше, чем где либо , сказывались в Венецианской купеческой республике, которая,правда, постепенно утрачивала былое могущество, но все еще сохраняла открытый праздничный уклад жизни и гуманистическую атмосферу. По прежнему верная духу просвещенного эпикуризма и меценатства , венецианская знать позволяет развиваться в своих сооружениях прямым традициям предшествующего века, что и составило те благоприятные условия, в которых расцвело искусство Сансовино и особенно Палладио.
Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486-1570), был известен при жизни прежде всего как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, в многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры, явилась основой его посмертной славы .
Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений : палаццо Корнер делла Ка-Гранда , выделяющеяся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан Марко, строгое здание Монетного двора, Лоджетту, расположенную у подножия кампанилы Сан Марко и напротив входа во дворец Дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору. Он придал монументательный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово- административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитертурного облика Вениции имели градостроительные работы Сансовино по застройке общественного центра города.
Возведя здание Библиотеки и снеся прилегавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко, разбил очаровательную Пьяцетту (по –итальянски – маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии – Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных церемоний, утверждавших могущество венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал одни из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда , уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном напротив Пьяцетты небольшом острове Сан Джорджо Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокураций (начатый Скамоцы, законченный Лангеной в 17 веке) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале 19 века).
Возведенная Сансовино, Библиотека Сан Марко, которая протянулась на 80 метров параллельно западному фасаду дворца дожей и выходит торцем на Большой канал, выполнено целиком из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.
В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использование композиционных приемов, сложившихся в процессе разработке типов итальянского ренессансного дворца.
Но облик Венеции создают не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 века здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три – четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий – отличались экономной ассиметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища. Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные, каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстоенную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. В крайне тесной застройки города площади играли роль своеобразных открытых залов.
Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 века был Андреа Палладио. Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработке форм и дальнейшего глубокого и своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и к условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешены, «классичны» в своей гармонической цельности.
Первая значительная постройка Палладио - знаменитая Базилика в Виченце (1549-1514). Ее архитектурный облик проникнутый глубокой серьезность, торжественной монументальность отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала – белого истрийского мрамора. В основу фасадов базилики положен так называемый палладианский мотив строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с наружным шагом колонн. Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.
Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследие Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому ,что с середины 16 века в материковых владениях венецианской республики (т.н. терра – ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций.
Каждый дворец Палладио отличается глубоким своеобразием.
Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествующих палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композицией дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений.
Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий , оказали огромное влияние на последующие развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.
Архитектура Франции.
Архитектура Возрождения во Франции , имея общие принципы с зодчеством Италии этой эпохи во многом отличалась. Если в Италии основным видом строящихся сооружений были дворцы-палаццо и общественные здания, то во Франции центр тяжести переносится на замки. Это объясняется тем, что во Франции был иной общественный строй. Основными заказчиками в условиях абсолютной монархии были короли и придворная аристократия.
Архитектура Возрождения появляется во Франции, вследствие устойчивости средневековых традиций, на целых сто лет позже Италии – в начале 16 века и распространяется до семидесятых годов, до гугенотских войн.
Эпоха Возрождения – блестящий этап в развитие французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образование и укрепление абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовала новая, гуманистическое мировоззрение, широко распространилась светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближает его с искусством итальянского возрождения. Вместе с тем искусство ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.
По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия. Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождение искусства Возрождения, напротив, ранее возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.
Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов готического наследия применительно к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую роль во Франции с конца 15 века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.
Естественно, что существование художественно-совершенного и обладающее необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжение первой половины 16 века широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствие с теми национальными задачами, которые стояли пред культурой и искусством национальной французской монархии.
Внешним толчком к этому широкому обращению к итальянскому опыту, включавшему и приглашение во Францию ряда крупнейших мастеров высокого и позднего Возрождения, послужили начавшиеся в 1494 году военные походы в Италию. Подлинные же причины лежали значительно глубже. Походы в Италию французских королей Карла VIII, а позже Франциска I стали возможными благодаря росту экономического и политического могущества страны, успехам, достигнутым на путях создания централизованной монархии.
Переход от раннего к Высокому Возрождению , происходивший в течение первой трети 16 века, был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства.
Утверждение новой исторической ступени в развитие французского общества и его культуры протекало в напряженной и жесткой борьбе. Антифеодальные и антикатолические выступления народных масс, использованные, а затем подавленные королевской властью и стоявшим за ним дворянством, получили свое косвенное отражение в наиболее прогрессивных и демократических течениях французского гуманизма.
Сложение и укрепление национального абсолютистского государства выдвинуло как основную проблему в архитектуре французского ренессанса создание ансамбля дворца и города.
Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с создание фортификационных сооружений , продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружения мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о чем думал Б. Палисси, создавая проекты «идеального» горда – крепости, в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск 1 издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были «красивы, широки и прямы».
При Франциске 1 по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике 12 сооружение замка в Блуа было продолжено по руководсвом французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с корпусом Людовика 12, воздвигнутом из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля – корпус Франциска 1, совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Эта первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самое замечательная часть фасада – на половину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров , различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы, вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево и другие.
Расположение замка в огромном парке, обнесенным стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими балконами и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившими традициями готики.
Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Своеобразное великолепие декораций верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В резиденцию французских королей впервые была внесена так особенность, которая станет характерной для французской архитектуры 17-18 веков.
Во вторую половину своего царствования Франциск 1 перенес центр строительной деятельности ближе к Парижу в Иль де Франс. Выстроенный недалеко от столицы замок Мадрид и охотничий домик Ла Мюетт не дошли до наших дней, сохранился расположенный в 60 км от Парижа замок Фонтенбло, последнее предпринятое королем строительство. В последствие замок переделывался неоднократно разными мастерами при разных королях, основные его части были возведены при Франциске 1 французским архитектором Жилем Лебретоном.
Примеру короля последовали придворные. Новые формы замков Блуа и Шамбор можно видеть в таких сооружения как замок Шенонсо воздвигнутый на реке Шер; фундаментом здания служит как бы мост с мощными сводами и быками. Новая архитектура проникает и в города; ее примерми могут служить ратуша в Божанси и отель (особняк) Эковиль в Канне.
Постройки французской архитектуры первых четырех десятилетий 16 века, лучшим образцом которых является замок Шамбор, представляют собой яркие примеры раннего применения ренессансных форм. Освобождаясь от средневековых канонов готики, французские зодчие воспринимали классические каноны пока еще несколько внешне. Тем не менее архитектура этого времени, самые привлекательные черты которой – праздничность и жизнерадостность, уже далека от зодчества средневековья.
С 40-х гг 16 века во Франции начинает работать блестящая плеяда архитекторов. Наиболее выдающимся из них бы Пьер Леско, часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведение был парижский особняк Линери, известный теперь под название отеля Карнавале. Здание сильно постродало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая строна – здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетается с барельефами Гужона.
Самым замечательным плодом сотрудничества архитектора и скульптора был новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца замка начаты с сороковых годах 16 столетия, продолжались в последствие до 19 века включительно. Первой очередью этого строительства было здание, начатое Леско и Гужоном по заказу Франциска I и законченное в царствование Генриха II. В центре Парижа был созданин один из лучших образцов архитектуры французского зрелого Ренессанса. В западном фасаде Лувра уверенно применена истолкованная по-своему система античного ордера с уравновешенными горизонтальными и вертикальными членениями фасада. Стена насыщенна украшениями, но не перегружена ими. Во всем фасаде – от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом и над гребнем крыши – утонченная сдержанность , благородство, завершенность в отделке каждой детали, будто высечен из одного куска и затем тщательно отделан резцом скульптора этот фасад с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по- разному обработанных окон, трех одинаковых по композиции выступов – ризалитов из которых средний с главным входом во дворец выделяется несколько большим богатством декора. Над входом размещены рельефы с изображение аллегорий войны и мира. А на самом верху – фигуры божеств и скованных рабов над щитом, которые придерживают два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.
Роль Гужона в сотрудничестве его с Леско окончательно не выяснена. Можно предполагать, что он был не только мастером, создававшим скульптуры по заказу архитектора, но и соавтором при составлении архитектурных проектов.
Видное место среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит Филеберу Делорму. Автор первого оригинально французского трактата в архитектуре Делорм изучал памятники античности и ренессансной итальянской архитектуры в Риме. Превосходный рисовальщик он делал множество зарисовок и обмеров прославленных сооружений, а также декоративных орнаментов. Из построек Делорма сохранились немногие; наиболее значительная из них является замок Анэ.
До наших дней дошли лишь въездные ворота и центральная часть главного корпуса. Въездные ворота в Анэ уподоблены массивной трехпролетной триумфальной арке. Нижняя часть ее декорирована строгими дорическими колоннами над которой размещается высокий аттик, увенчанный ажурной кованной решеткой и скульптурой. Смело и органично сочетает Делорм формы средневековой и французской архитектуры с элементами античности. Теперь ворота украшает копия с находившегося в Фонтенбло рельефа «Диана с оленем» работы Челлини. Делорм тяжеловеснее и суровее Леско и Гужона. Эту характеристику подтверждают и другие из сохранившихся работ архитектора, например отделка галерей Генриха II в замке Фонтенбло и гробница Франциска 1, проект дворца Тюильри который не получил осуществления, позднее Тюильри был создан другими проектами.
Известным французским теоретиком и архитектором был Жан Бюллан, также побывавший в Италии и написавший трактат о пяти архитектурных ордерах. Самые значительные из архитектурных работ Бюллана - замки Экуан и Шантельи. В Экуане центральная част стены обработана мотивом триумфальной арки; здесь – впервые во Франции архитектром сознательно применен большой ордер. Изящнее и легче главный фасад маленького замка в Шантильи. И здесь применен тот же мотив триумфальной арки, но истолкован он по иному и ордер связан со стеной теснее и органичнее, чем в Экуане. Поздняя работа мастера – гробница Генриха II в аббатстве Сен-Дени – прекрасный образец синтеза, ренесcансной архитектуры и скульптуры.
Последним из плеяды выдающихся французских зодчих 16 века был Жак Андре Дюссерсо; по его проектам построены замки Верней сюр – Уаз и Шарлеваль. Теоретик по преимуществу, он оставил кроме архитектурных трактатов большое количество неосущетствленных проектов и архитектурных фантазий.
В направление, указанном придворными архитекторами, работали провинциальные мастера, которые постепенно овладевали классическими формами. Образовались провинциальные школы, отличавшие местными особенностями.
Большинство архитекторов этих школ принадлежало к корпорациям или семьям, в которых сохранились свои традиции, чем объясняется разнообразие местных стилей архитектурных школ различных областей Франции.
В церковное зодчество новые классические формы проникали медленнее, в течение всего 16 века продолжали воздвигаться готические соборы и церкви, но строитель алтарной части церкви Сен Пьер в Канне заменил готические своды плоскими потолками, стрельчатые арки окон – полуциркульными, столбы – пилястрами, украсил пристройку к старой готической церкви новыми деталями и ренессансным орнаментом.
Архитектура Нидерландов.
Нидерландское зодчество раннего Возрождения, в отличие от итальянского, не знало подлинно революционного поворота к новым образам, к новому архитектурному языку. В то время как итальянское зодчество, обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, явило собой новый этап в эволюции архитектуры, нидерландское зодчество 15-го и в значительной мере 16-го столетий развивалось по-прежнему в формах готики.
Подобная приверженность к прошлому объясняется двумя факторами. Во – первых, отсутствовало плодотворное воздействие античной традиции. Во-вторых, установившееся в 15 в. Бургундское господство способствовало проникновению в культуру консервативных черт, в частности религиозно-рыцарских элементов, замедлив тем самым прогрессивные тенденции.
Как и в эпоху средневековья, так и в ренессансную эпоху перенос в Нидерландах сохранялся за светской архитектурой. За единичными дополнениями и исключениями, типы построек остались теми же. Новое содержание в архитектуре 15 –гои отчасти 16-го столетий воплощалось не в новых формах, а в оригинально и виртуозно перетолкованных формах готического зодчества.
Иное положение возникло в зодчестве 16 в., когда Нидерланды, включенные в огромную империю Габсбургов, установили тесные Художественные связи с другими европейскими странами. Хотя позиции позднеготической архитектуры продолжали оставаться очень сильными вплоть до середины столетия, ренессансные элементы, постепенно проникавшие с начала 16 в. В нидерландское зодчество. Подготовили почву для более решительных изменений. Первоначально эти новые элементы появились в архитектуре малых форм, зачастую включаясь в традиционный готический ансамбль. Затем в Нидерланды стали приглашать итальянские (или учившиеся в Италии) архитекторы, которые сооружали главным образом дворцовые постройки правителей и дома для знати. Но только к середине столетия создались предпосылки для более широкого внедрения классического стиля в архитектурную практику. Весьма показательно для Нидерландов, что принципы классической архитектуры Возрождения нашли свое воплощение преимущественно в светских постройках- дворцах и ратушах.
В 15-16вв. общий облик нидерландских городов еще не обнаруживал принципиальных отличий от облика средневековых городов этой страны. В основном сохранялась прежняя планировка города и его главных частей. А стилевой характер большинства построек не составлял резкого контраста со средневековыми сооружениями. По-прежнему множество городских построек тесно группировалось внутри городских стен, а в силуэте города главную роль играли начатые в предшествующую эпоху, но завершавшиеся обычно в 15-16 вв. башни соборов и ратуш. Главной площадью города оставалась рыночная площадь, на которой размещалась ратуша, а также гильдейские и цеховые дома. В основной городской застройке преобладали тесно прижатые друг к другу жилые дома с узкими фасадами, увенчанными высокими треугольниками либо ступенчатыми фронтонами. От городов других европейских стран большинство нидерландских городов отличало обилие каналов, нередко служивших основными транспортными магистралями. В особенности это относится к городам на севере страны, но некоторые важные центры юга, в частности Брюгге и Гент, а также снабжены системой каналов.
Застройка площадей нидерландских городов, в частности Рыночной площади в Брюгге и главных площадей в Брюсселе и в Антверпене, носила более раздробленный и элементарный характер. Масштабы входящих в эту застройку отдельных сооружений, их пропорции, сами архитектурные формы не всегда отличались полным взаимным соответствием. Прямоугольные по очертаниям, упомянутые площади характеризуются сплошной застройкой, прерываемой лишь выходящими на них немногими улицами. Главное сооружение – здание – ратуши - настолько сильно выделялось среди других зданий, что допущенные в остальной застройке площади некоторые отклонения в масштабе и силуэтах зданий, а также само многообразие их архитектурных форм не нарушили впечатления общего композиционно- образного единства. Если ренессансные площади Италии обычно формировались из немногих крупных объемов, то застройка площадей Брюсселя и Антверпена в своей значительной части состояла из множества узких фасадов, каждый из которых выделялся богатством декоративной фантазии и необычайной тщательностью исполнения самых мелких деталей. Пространственный размах площади в сочетании с исключительно щедрой декоративной отделкой каждого здания придает этим ансамблям очень большую привлекательность.
Наряду с этим типом замкнутой прямоугольной площади с периметральной застройкой в Нидерландах был распространен другой тип планировки городского центра, когда здание ратуши выдвигалось к середине площади, очертания которой при этом часто неправильный характер. Примером подобного решения может служить площадь в Гауде. Нередко здание ратуши осталось открытым с трех сторон, а с четвертой к нему примыкали другие постройки, как в главных площадях в Миддельбурге и Ауденарде. В подобных случаях строгое композиционное равновесие различных частей площади обычно не соблюдалось, и признаки единого ансамбля оказывались выраженными в меньшей степени.
Важное место в нидерландской архитектуре заняли общественные постройки, среди которых особое значение имели ратуши. В качестве наиболее крупной из них в 15в. Прославилась ратуша в Брюсселе (1401-1456), строителями которой были архитекторы Якоб Ван Тинен и Ян Ван Рейсбрук.
Брюссельская ратуша обращает на себя внимание, прежде всего своими масштабами. Этот монументальное сооружение в три очень высоких этажа, завершающихся высокой крутой кровлей с четырьмя пинаклями по углам. По центральной оси фасада здание увенчано необычно высокой для гражданских построек стройной башней, достигающей 114 м.
Образный замысел этого здания представляет собой, по существу, творческое претворение старого типа городских торговых рядов, увенчанных монументальной башней. Нижний этаж ратуши решен в виде арочной галереи - мотив. Также восходящий к прославленным зданиям средневековых городских торговых рядов Ипра и Брюгге, но здесь приобретший иное Содержание: поскольку торговых помещений в ратуше не было, аркада нижнего этажа выполняла в основном декоративно – представительные функции. Фасад в изобилии насыщен скульптурными элементами. В простенках между окнами, а также в промежутках между этажами расположено огромное множество статуй, которые утрачивают свою самостоятельность и воспринимаются в качестве своеобразного декора. Сама башня, несколько более массивная в первых ярусах, в верхней части, в сочетании с системой ярусных контрфорсов, становится легкой и ажурной и завершается высоким сквозным шатром, увенчанным фигурой архангела Михаила. Несколько тяжеловесная мощь ее прототипов - средневековых готических беффруа - уступала здесь место стремительному взлету легких динамических форм.
Внутри здание ратуши подверглось перестройке. Главный зал, по традиции расположенный на втором этаже, отличался очень большими размерами, достигая 60 м в длину. Занимая почти целиком одну из сторон главной площади Брюсселя (Гран-палас), ратуша помещена в окружении гильдейских и цеховых домов, узкие дробные по членениям фасады которых подчеркивают ее масштаб. Превосходя высотой своей башни монументальные церковные сооружения, ратуши играла решающую роль в формировании центра Брюсселя не только в эпоху Возрождения, но и в последующие столетия. Своеобразный контраст к брюссельской ратуше представляет знаменитая ратуша в Лувенне (1448-1463 ), строителем которой был главный мастер каменных дел города Лувена Матье де Лайен. В общей объемной композиции ратуши сильно выражена вертикальная устремленность: в основе своей это как бы узкий, поставленный на ребро параллелепипед, покрытый крутой двускатной кровлей, которая образует на торцевых сторонах очень высокие фронтоны. К четырем углам здания примыкают своеобразные башенки - узкие стройные многогранники. Увенчанные необычайно высокими тоже многогранными пинаклями; подобные же пинакли возвышаются над коньками фронтонов. Оригинальность общего объемного построения, редкое изящество силуэта соединяется в этом здании с поистине сказочными богатством архитектурного и скульптурного декора ее фасадов. Кажется , что строитель боится оставить незаполненной хотя бы небольшую часть плоскости стены и фронтонов . Узкие простенки заняты стоящими на консолях статуями под традиционными коническими балдахинами; стены угловых башенок и сложные пинакли также сплошь покрыты рядами статуй. При всем этом формы даны чрезвычайно измельчено; в результате крупное здание утрачивает масштаб монументального сооружения. Но ратуша в Лувене еще не означала полной исчерпанности готики в нидерландском зодчестве. В 16 столетии, когда Нидерланды переживали новый подъем, гражданская архитектура испытывала прилив новых сил об этом свидетельствуют выполнененные в формах поздней готики ратуши в Миддельбурге и Ауденарде.
Особый тип общественного здания в Нидерландах представляли гильдейские и цеховые дома, в которых мы находим своеобразное сочетание элементов общественного и жилого сооружения. Эти дома служили членам городских корпораций – преимущественно патрициату и зажиточному бюргерству – для собраний и празднеств. В основу внешней архитектуры цехового дома положен образ бюргерского жилого дома, но с соотвественным увеличением размеров и богатства архитектурных форм. Это обычно высокие – до пяти этажей - здания с узки ми фасадами и очень высокой кровлей, фронтон которых включает еще Один-два мансардных этажа. Среди сооружений этого типа в 15- 16 веках известны сохранившиеся в городе Мехельне (Малине) Дом цеха рыбаков (архитектор Ромбоутс Кельдерманс, умер в 1531 г.) и Дом лосося (1530) . а также Дом гильдии стрелков в Антверпене.
Чрезвычайно важны для нидерландской архитектуры сооружения утилитарного характера - торговые ряды, здания складов, городских весов и другие постройки подобного рода, особенно ярко отражавшие специфические черты облика нидерландских городов. О том, что таким сооружениям придавалось большое значение, свидетельствует их размещение на ответственных участках городской застройки. В лучших из этих зданий монументальная представительность и практическая целесообразность слились в единое органическое целое. Таковы, например, Большие Мясные ряды в Генте - очень крупное, сильно вытянутое в длину сооружение, перекрытое высокой островерхой кровлей. Фасады на торцовых сторонах увенчаны высокими ступенчатыми фронтонами; по боковым сторонам мерно следуют друг за другом двухэтажные выступы с окнами, также снабженные ступенчатыми фронтонами. Лаконизм и скупость архитектурных форм при мастерском проведении единой архитектурной темы придают этому сооружению большую выразительность.
Другой вид построек этого рода представляет здание склада на Зеленой набережной в Генте с облицованным камнем фасадом в три этажа, увенчанным двухэтажным ступенчатым фронтоном. Более широкие, чем обычно, интервалы между окнами, хорошо найденные очертания некрупных дверных и оконных проемов сообщают массивному фасаду несколько тяжеловесную монументальность, которая выгодно оттенена легкими и ажурными фасадами примыкающих к нему с обеих сторон гильдейских домов.
Лучшим образцом зодчества северных Нидерландов может. Считаться здание городских весов в Алькмаре (1582), созданное в период освоения новых форм ренессансного зодчества и потому сооруженное уже с использованием классических архитектурных форм. В этом небольшом скромном здании ощущаются простота и сила. Применение кирпича в сочетании с белым камнем сообщает фасаду большую выразительность. Прием этот, характерный для многих построек в северных провинциях, свое дальнейшее развитие получит в голландских общественных и жилых зданиях 17 столетия.
В области архитектуры жилого дома нидерландское Возрождение не привело к коренному преобразованию сложившегося еще в эпоху средневековья типа бюргерского жилища. В 15 и даже в 16 вв. богатые патрицианские дома не несли в себе утверждения индивидуального начала, свойственного итальянским палаццо. В сознании бюргера – заказчика и архитектора- исполнителя не произошло еще того перелома, который составляет одну из коренных особенностей архитектуры итальянского Ренессанса. Частные дома нидерландского бюргерства не выходят в этом смысле за рамки средневековых традиций.
Функциональное решение бюргерского жилого дома и характер его размещения в городской застройке остались, по существу, такими же, как и в предшествующее столетия, Особенностью жилых домов в городах Нидерландов (так же как и ряда других стран Европы) были очень большие оконные проемы, забранные частыми переплетами.
В нидерландской жилой архитектуре были распространены три вида строительной техники. Мы встречаем здесь деревянные сооружения, затем здания, выстроенные целиком из камня или кирпича, и, наконец, постройки, выполненные в сочетании кирпича с белым камнем. Скромные интерьеры нидерландских жилых домов благодаря мастерскому использованию полезной площади и высокой по тем временам культуре была, производили впечатление большой привлекательности и уюта.
В 16 столетии проникновение в нидерландскую архитектуру мотивов итальянского Возрождения началось с произведений архитектуры малых форм. До нашего времени сохранился ряд памятников этого рода. К наиболее известным из них принадлежит портал Старого монетного двора в Дордрехте, который восходит к итальянским образцам, монументальный камин в Зале эшевенов ратуши в Брюгге (1528-1531) работы мастера Ланселота Блонделя и камин Зала совета в городе Кампене (1543-1545), также в изобилии украшенный скульптурой, но отличающийся большим изяществом и чистотой стиля. Автором этого произведения был утрехтский скульптор Колейн де Ноле.
Интерес к новому стилю постепенно усиливался. Правители и их дворянское окружение в своих заказах стали ориентироваться на зарубежные образцы. Так, в 1510 г. Генрих III Нассауский приказал построить в своей резиденции- замке в Бреде - галерею в духе галереи в замке Амбуаз (Франция).
Все расширявшаяся творческая практика зодчих нового стиля подкреплялась развитием теоретической мысли. Первым нидерландским теоретиком архитектуры был живописец и гравер Питер Кук Ван Альст (1502-15550). Ему принадлежат переводы Витрувия (изданы в 1539) и трактатов Серлио (1540-е гг.).
Новый классический стиль начинает проникать в здания общественного характера. Однако старые традиции здесь были еще сильны, и их не сразу удалось вытеснить. Так возникают постройки, в которых новые формы архитектур причудливо соединяются с готической конструктивной основой, например здание Канцелярии городского суда в Брюгге (1534-1537, архитектор Христиан Сиксденье) – небольшая двухэтажная постройка, расположенная на Рыночной площади рядом с внушительной зданием средневековой ратуши. Более органично принципы готического и ренессансного зодчества объединены в архитектурных формах монументального двора во Дворце правосудия ( бывшем дворце епископа ) в Льеже ( двор сооружен в 1526-1540 гг.).
К середине 16 столетия классический стиль уже находит более зрелое выражение в наиболее монументальных и идейно значительных произведениях нидерландской архитектуры – в зданиях ратуш. Самым главным сооружением нового стиля стала знаменитая ратуша в Антверпене (19560-1564). Строителем ее был крупнейший нидерландский архитектор 16 столетия Корнелис Флорис. Очень большая по размерам и выдающаяся по своим архитектурным качествам, антверпенская ратуша имела в нидерландской архитектуре 16 в. Такое же, если не более важное значение, какое ратуша в Брюсселе имела для зодчества 15 -го столетия.
В плане ратуша в Антверпене представляет собой растянутое вширь каре с узким внутренним двором. Общая архитектурная композиция главного фасада свидетельствует о том, что, применяя формы классического ренессансного зодчества, Корнелис Флорис сумел на новой основе развить образные идеи созданных в Нидерландах монументальных гражданских построек прошлых столетий. По существу. Он снова разрабатывает тему величественного протяженного сооружения, увенчанного в центральной части фасада выразительным высотным акцентом.
Фасад антверпенской ратуши представляет собой четырехэтажный массив с повышенной центральной частью, архитектурные формы которой даны в более крупном масштабе, нежели в боковых крыльях. Энергичная пластика архитектурных форм центральной части, слегка выступающей, наподобие ризалита, за линию фасада, эффектно оттенена более строгой плоскостью стены по сторонам от нее .
Флорис дал новое творческое претворение мотивам, характерным для готической стилевой системы. Так , например, по –новому, с подлинным блеском решена им традиционная тема венчающего здания высокого фронтона .
Влияние Флориса, более широко распространившееся на юге Нидерландов, проникло также в северные провинции. Однако здесь оно оказалось преобразованным в соответствии с местными традициями, как об этом свидетельствует, например, целиком облицованная белым камнем ратуша в Гаага (1564).
В большей сдержанности образного языка гаагской ратуши угадываются тенденции, которые найдут свое последующее развитие в голландском зодчестве 17 столетия.
Гораздо более органичным для северонидерландской архитектуры второй половины 16в. Было применение для монументальных построек смешанной техники кирпича и камня. При практичности и дешевизне этой техники на севере страны мастерское использование вставок из белого камня для эффектных декоративных акцептов придало сооружениям большую нарядность и представительность. Хорошим примером здесь может служить фасад Городской канцелярии в Леевардене.
Архитектура Германии.
Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.
На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.
На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: « . . . разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.
Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.
Все более значительное место в немецкой архитектуре 15 века начинают занимать памятники светского зодчества. Это прежде всего городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества. Таковы, например, внушительные, богато украшенные здания ратуш в Бремени и в Госларе – пример монументального каменного строительства. Не менее выразительны фахверковые общественные постройки ( конструкцию которых составляет деревянные каркас с кирпичным заполнением), достигшие в этот период замечательной художественной выразительности, в частности ратуши Вернигероде и Альсфельде, крупные по размерам и смелые по своим конструкциям. Их художественный эффект основан на пластике сильно вынесенных вперед верхних этажей и на великолепной орнаментации деревянных частей в особенности венчающих карнизов. Богатству убранства отличались также гильдейские и цеховые дома, например фахверковое здание гильдии разносчиков в Гильдейсгейме. Сооружались целесообразные по своим функциональным качествам и выразительные по формам постройки хозяйственного назначения, в их числе – городская бойня в Ауксбурге, соляной склад в Любеке, городские укрепления (башенные ворота в Любеке) и многое другое.
В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежаших богатейшим фамилиям, но в сравнение со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей – эркеров, а во дворах – крытых галерей.
Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство феодальных замков. Здесь на ряду с традиционными сооружениями крепостного типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы соединяются с чертами монументальной представительности. Таков, например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене, резиденция курфюрстов Саксонских, который высится наподобие непреступного замка над крутым берегом Эльбы, а с другой стороны, видимой с равнины, он раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создание многочисленных интерьеров Альбрехтсбурга, перекрытых прихотливыми сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии между 1470 и 1479 гг.
Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 века ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 века, велось большое строительство.
Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжение всего столетия, накладывая свой отпечаток на образные строй ренессансных сооружений Германии.
В основы немецко-ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности в живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступа стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление.
В немецкой архитектуре 16 века в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Меклинбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредотачиваются в Вестфалии и по нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши – двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, не редко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами: фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо другими украшениями. Плоскость стены разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие пространства между которыми покрыты рельефным и живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены. Которые придают всему здания характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.
В первую половину 16 века своими общественными постройками, в особенности ратушей выделяется Кельн. В последствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухярусной арочной галереи, где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом Вестфальской архитектуры является цеховый дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.
Во многих из северно-немецких зданий начала и середины 16 века можно наблюдать результаты воздейтствия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная антверпенским архитектором Лауренсом Ван Стеенвинкелем. Здание это, близко напоминает своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечало господствующему в германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висморе, где работало несколько нидерландских архитекторов, и Вестфалии ( группа вестфальских замков).
Второе течение немецкой архитектуры в течение 16 века охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Ауксбург. В постройках южной германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законом новой упорядоченности.
Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии строится по принципу расположения замкнутых пространств и галерей вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется так же и на оформление внутренних помещений. Античное явление встречается в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.
Правда. В южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применение новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фархверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжение всего 16 века из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасадов, упорядоченность и ритмичность в декорации ( не говоря уже об активизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т.д.), укореняется ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно возрастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которая имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галереями и ренессансными колоннами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии – так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галереями, окружающими внутренний двор. В знаменито Гейдельбергском замке дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей не единого участка стены свободным. Однако, часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом , статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декоративный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмичному членению и правильным четким пропорциям (отделка здания, по видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру), в 1533-1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель архитектор Конрад Крепс), в которой проявляется редкого для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость и распределение внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах – Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.
Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особой силой дает о себе знать в церковном строительстве. Активизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией ( Мюнхен церковь св. Михаила).
Во второй половине 16 века в германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе Страсбурской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии. Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине 16 века школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).
Заключение
Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма - течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью. Безусловно, эпоха Возрождения - одна из прекраснейших эпох в истории человечества.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:1. Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г.2. "Социально - этические взгляды итальянских гуманистов" Л.М. Брагина (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г.3. "Из истории культуры Средних веков и Возрождения". Издательство "Наука", М 1976 г.4. 50 биографий мастеров западно - европейского искусства. Издательство "Советский художник", Ленинград 1965 г.5. "История искусства зарубежных стран". Том 2. Издательство "Академия художников СССР", М 19636. "Культура Италии в эпоху Возрождения", Буркхардт Я., т. 1-2 СПБ,1904-06 7. "БСЭ"
Теги: Архитектура эпохи Возрождения Реферат Архитектураdodiplom.ru
Характеристикаэпохи
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической икультурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, апозднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли,вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещениеглавных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после паденияВизантии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века,преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются напервый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаясяСвященная Римская империя германской нации стала ареной двух первыхантифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии иНидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всехобластях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем ещенеразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться наособенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, вособенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии этообновление захватило затем и другие европейские страны. Появлениекнигопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературныхи научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странамиспособствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.
Термин «Возрождение»(Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпохуСредневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных«Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (<st1:metricconverter ProductID=«1550 г» w:st=«on»>1550 г</st1:metricconverter>.) писал о«возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широкораспространенной в то время исторической концепции, согласно которой ЭпохаСредневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества,последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической архитектуры,историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античноммире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин — «Возрождение»означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый моментвозникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века.Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странахсформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельсохарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный переворот извсех, пережитых до того времени человечеством». Анализ памятников культурыВозрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодальногомировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяютсятеперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты ивеличия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукойпоколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, которыйстановится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому впротивовес божественному , представителиновой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово отвосходящего к Цицерону понятия "studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связанос природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначностиэстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделитьабсолютизацию человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатови произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представлениео человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе сбеспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано вэстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического.Принцип прекрасной артистически — творческой человеческой личности сочетался утеоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы . Эстетическое и художественное мышление этойэпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственнореальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски– индивидуалистическая жажда жизненныхощущений , независимо от их религиозногои морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. ЭстетикаВозрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа,сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. Впостепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведенияискусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи,профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его созданияприобретают уже самодавлеющий, а не священныйхарактер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусствастановится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократическойтенденции в противовес морализаторству и схоластической «учености»предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит нетолько идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но иопределенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного наабсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся втворчестве У.Шекспира, М.Сервантеса,Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей отантично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедшихновых надежных устоев. Изобразительное искусствоВозрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становлениереализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры.Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитиипортрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозныхсюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира былоувиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших передхудожниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема былаосознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности вНидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путемэмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетиябыла создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейнойперспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерноеизображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения,означает победу над средневековой концепцией изображения . Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностейкультуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человекадолжно было опираться на их познание,поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важнуюроль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя ихразвитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых,среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Искусство античности составляет одну из основ художественной культурыВозрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средниевека, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Ноотношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводилисьотдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представителиВозрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственнымустремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонениеперед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем,сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романскогостиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. Посравнению с искусством классической древности духовный мир человека становитсявсе более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Всебольше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознанияявляется и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясьработе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнееположение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний,должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен натакую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается отпредлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания«божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякиетитулования, а писали просто -«МикеланджелоБуонаротти». У гения есть имя. Звание для негообуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободыот всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которомутяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости,предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции.Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античнойордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке вхрамовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространствоминтерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества.В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания(ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.),возникает тип городского дворца (палаццо) — жилище богатого бюргера, а такжетип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкойгородов, реконструируются городские центры. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений былицерковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков иизменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникамдают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городскиевласти, и частные лица — как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными, все более широкое распространение получают станковыеформы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты имайолики. Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах невполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северныхстранах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этойэпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой — стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетиипервый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как «открытие мира человечества». Искусство Возрождения делится начетыре этапа: Проторенессанс (конец XIII — I половина XIV века), РаннееВозрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетияXVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). Влитературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто — XIII век,треченто XIV век, кватроченто — XVI век.
Архитектуру эпохи Возрождения лучшерассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые появились ростки нового стиля.
ЭпохаВозрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был периодразложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественныхотношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знакомвыковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры.Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкиек своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятникивнимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.
Архитектуравозрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старымготическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новымисооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно — композиционные приемы.
Все этипроцессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектуравозрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XVвек) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих впрошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелогопериода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшенияприменяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурнымордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный,величественный облик.
Не все областиИталии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с ихнесколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с нейВенеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.
Дворы палаццоопоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной частидвора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах.Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Онприменялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуреобщественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов.
Дворцы-палаццоСеверной Италии, в отличие от флорентийских, римских и венецианских,двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным, то есть граненым рустом. На фасадах нередко появлялись поэтажно расположенные пилястрысплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения.
Вход во дворприобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими напьедесталах колонками или пилястрами,поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон.Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобныепорталы характерны для северо-итальянского Возрождения.
На фасаде тогоили иного североитальянского палаццо можно нередконаблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания,охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался какбы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения.
ПалаццоВенеции, так же как и североитальянские, отличалисьбольшой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялисьполуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый рядполуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом,второй и третий ряды соответсвенно находились науровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всейархитектуры Возрождения и в Италии и в других странах.
Архитектураитальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутыйвнутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду сиспользованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах началиприменяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннамии увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками.Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены.
Внутренниепомещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму,темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатахна стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись,заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированныекамины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках.
Главнымипринципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композицийзданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг отдруга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все этопридавало сооружения простой четкий и гармоничный облик.
Архитектура Италии
Архитектура Раннего Возрождения. НачалоВозрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к 15 векунеобычайного экономического расцвета. Здесь в <st1:metricconverter ProductID=«1420 г» w:st=«on»>1420 г</st1:metricconverter>. началось возведениекупола собора Санта Мария дель Фиоре. Работа была поручена ФилиппоБрунеллески, сумевшим убедить городской совет в правильности конкурсногопредложения.
В 1421 годуБрунеллески приступил к перестройке Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старойсакристии – небольшой капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрожденияопытом работы над центричными зданиями.
В 1444 году попроекту Брунеллески было закончено крупное городское здание – Воспитательныйдом. Портик Воспитательного дома интересен как пример сочетания колонн, несущихарки, с большим ордером обрамляющих пилястр.
Брунеллескипостроил и капеллу Пацци – одно из самых изящныхпроизведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершено куполом наневысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкойаркой.
Во второйполовине 15 века во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 году заканчивает сооружение дворца Медичи;в том же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллали, Бенедетто да Майано и Симон Полайола возводят палаццо Строцци.Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схемупространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которогогруппируются вокруг центрального двора, обрамленного арочными галереями.Основной художественный мотив – обработанная рустом или декорированная ордеромстена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответсвующимиэтажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом.
Стенывыполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывалиськамнем. Для междуэтажных перекрытий кроме свода применялись балочные деревянныеконструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками.
Большую работупо изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектурывыполнил Леон Батиста Альберти.
Крупнейшимиработами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаиперестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасадавпервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуребарокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе,фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альбертихарактерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада,развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.
В конце 15века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 годуКонстантинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономикастраны приходит в упадок.
Гуманизмутрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство уходаот реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность.
Архитектура Высокого Возрождения. Зодчествоитальянского возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшиеидейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того внесколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль.Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности,ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной,благородной сдержанности, — такова характерная черта нового стиля, отмеченноготакже более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного,выразительного и гибкого языка классической архитектуры.
Средимастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующееположение занял Донато де Анжело Браманте (1444 -1514). Его творчество имелотакже основополагающее значение для высокого возрождения, как творчествоБрунеллески для предшествующего этапа.
Первая и наибольшаячасть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он училсяживописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался какархитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 -1474 Браманте появилсяв Милане, первоначально выступив в качестве живописца.
В областизодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкиминародными традициями кирпичного строительства и терракотового декора.Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит втом, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества сумелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненностьнового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в«классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.
Первойархитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церквиСанта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в1479 году.
Брамантеперестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро — 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройкив круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутыйсветотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичныеконструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупоиспользованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных поформам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластическивыразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого изэтих сооружений.
Если севернаячасовня является своеобразным примером внешнего облика центрического зданиявоплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композицияцентрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение –сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правойветви трансепта и продольного нефа.
Среди выдающихсяхудожников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимовыделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные иархитектурные идеи которого зафиксированные в его записях и набросках,несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались вуспешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения – созданиясовершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничногоцентрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было быорганично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением.Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры,что отразилось в его эскизах идеальных городов со множественными дифференцированнымипо своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеисоздания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходныхканалов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многиеконструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов.
Творческиеустремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.
Перваязасвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио.
Следующаяработа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.
С восшествиемна папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главнымархитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папскогодворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы,расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множествоархитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных впоследствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городскихансамблей.
Брамантепостроил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большоевлияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Брамантесвязаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интереск центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого родакак нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Брамантесоздал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворялпроект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленнымиветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготелименьшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти дополного квадрата.
Брамантовскийпроект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеицентрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров,строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относитьсяцерковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в <st1:metricconverter ProductID=«1508 г» w:st=«on»>1508 г</st1:metricconverter> (завершеналомбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешнихобъемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано,построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.
Крупнейшимзодчим следующего за Браманте поколение был его земляк Рафаэль. Ко временисвоего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовалспецифику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекраснуюротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчестваРафаэлем связывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных скомпозицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонахидеи Браманте и его замыслы собора святого Петра.
Перваяпостройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви СантаМария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроилвеликолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием истроительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему послесмерти Браманте в 1514г.
Важный вкладсделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – КафареллиРафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццоКаприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу –просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложнуюобработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами соскульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.
Еще один новыйтип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли нелучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера(построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богатообрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании соспокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему чертыблагородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом,рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор испокойствие которой порождают впечатление богатства.
В ясном ивеличавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своегодарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частногогородского дома.
Вилла Мадама вРиме начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папойКлиментом седьмым), позволяет оценить его вклад также и в эту областьархитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенностиимператорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа,рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыхаи наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двораи одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органическиобъединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный,полуискусственный пейзаж парка, с которого открывается великолепный вид.Отделанные росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались наанфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.
Важной вехой в истории итальянской архитектуры– так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказалисьтрагические события истории Италии в конце 20х гг. 16века. Они способствовалипроявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов витальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.
Архитектурныевкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (скоторой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей своисредства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью.Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность иединую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны впервой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанныхпреимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки,складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работатьархитекторам. Представители старшего поколения зодчих – в их числе Перуцци иАнтонио да Сангалло — младший, которые работали в Риме совместно с Браманте иРафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, — пытались здесь найти компромисс междуклассическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнеевсего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов,как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма.Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целоенаправление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внесв зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластическойвыразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил.Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашлисвое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь втворчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые,исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектурыобщественных и жилых сооружений.
Бальдассаре Перуцци (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооруженийвысокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина(1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенныеим палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерствезодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительнуюкомпозицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемахрасположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается вулицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставлениерустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасадусовершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениямпостепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем обликепалаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасадусовершенно иную ритмическую структуру.
ДеятельноАнтонио да Сагалло младшего (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере состроительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметитьисполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которогос мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первыйпример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези –величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (срустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальнымипоясами.
Почти всеизвестные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочереднопринимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной вИталии в эпоху возрождения, — сооружение на месте древней базилики грандиозногособора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи состремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Этаполитика требовала воплощения в новом сооружении могущество католическойцеркви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов ипредшествующие ему христианские постройки.
С 1506 по <st1:metricconverter ProductID=«1514 г» w:st=«on»>1514 г</st1:metricconverter> строительство собора было в руках Браманте,который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные аркихрама.
Дальнейшаяистория собора показывает неоднократное изменение основного замысла припереходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменениемполитической ситуации.
Непосредственныйпоследователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме планацерковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольнуюпостройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутуютрехнефную базилику.
Работавшийвслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения,но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антониода Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции ивозросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционнойвытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло.В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.
После смерти Сангаллоруководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело.
С пришествиемМикеланджело начинается новый этап – ПозднееВозрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чемпроявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружениябыл сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовавсложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всейкомпозиции. Главное пространство получ
www.ronl.ru
Характеристика эпохи
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.
Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической архитектуры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин — «Возрождение» означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством». Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия «studia humanitanis», означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизацию человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически — творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски – индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодавлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической «учености» предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения . Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания «божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто -«Микеланджело Буонаротти». У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) — жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица — как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными, все более широкое распространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой — стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как «открытие мира человечества». Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII — I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто — XIII век, треченто XIV век, кватроченто — XVI век.
Архитектуру эпохи Возрождения лучше рассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые появились ростки нового стиля.
Эпоха Возрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был период разложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественных отношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знаком выковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры. Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкие к своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятники внимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.
Архитектура возрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старым готическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новыми сооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно — композиционные приемы.
Все эти процессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектура возрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XV век) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих в прошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелого периода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшения применяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурным ордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный, величественный облик.
Не все области Италии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с их несколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с ней Венеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.
Дворы палаццо опоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной части двора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах. Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Он применялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуре общественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов.
Дворцы-палаццо Северной Италии, в отличие от флорентийских, римских и венецианских, двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным, то есть граненым рустом. На фасадах не редко появлялись поэтажно расположенные пилястры сплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения.
Вход во двор приобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими на пьедесталах колонками или пилястрами, поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон. Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобные порталы характерны для северо-итальянского Возрождения.
На фасаде того или иного североитальянского палаццо можно нередко наблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания, охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался как бы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения.
Палаццо Венеции, так же как и североитальянские, отличались большой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялись полуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый ряд полуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом, второй и третий ряды соответсвенно находились на уровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всей архитектуры Возрождения и в Италии и в других странах.
Архитектура итальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутый внутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду с использованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах начали применяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннами и увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками. Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены.
Внутренние помещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму, темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатах на стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись, заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированные камины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках.
Главными принципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композиций зданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг от друга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все это придавало сооружения простой четкий и гармоничный облик.
Архитектура Италии
Архитектура Раннего Возрождения. Начало Возрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к 15 веку необычайного экономического расцвета. Здесь в 1420 г. началось возведение купола собора Санта Мария дель Фиоре. Работа была поручена Филиппо Брунеллески, сумевшим убедить городской совет в правильности конкурсного предложения.
В 1421 году Брунеллески приступил к перестройке Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старой сакристии – небольшой капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрождения опытом работы над центричными зданиями.
В 1444 году по проекту Брунеллески было закончено крупное городское здание – Воспитательный дом. Портик Воспитательного дома интересен как пример сочетания колонн, несущих арки, с большим ордером обрамляющих пилястр.
Брунеллески построил и капеллу Пацци – одно из самых изящных произведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершено куполом на невысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкой аркой.
Во второй половине 15 века во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 году заканчивает сооружение дворца Медичи; в том же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллали, Бенедетто да Майано и Симон Полайола возводят палаццо Строцци. Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схему пространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которого группируются вокруг центрального двора, обрамленного арочными галереями. Основной художественный мотив – обработанная рустом или декорированная ордером стена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответсвующими этажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом.
Стены выполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывались камнем. Для междуэтажных перекрытий кроме свода применялись балочные деревянные конструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками.
Большую работу по изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектуры выполнил Леон Батиста Альберти.
Крупнейшими работами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаи перестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасада впервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуре барокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альберти характерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада, развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.
В конце 15 века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 году Константинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономика страны приходит в упадок.
Гуманизм утрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство ухода от реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность.
Архитектура Высокого Возрождения. Зодчество итальянского возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того в несколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, — такова характерная черта нового стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.
Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато де Анжело Браманте (1444 -1514). Его творчество имело также основополагающее значение для высокого возрождения, как творчество Брунеллески для предшествующего этапа.
Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 -1474 Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.
В области зодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15 века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.
Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в 1479 году.
Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро — 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.
Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение – сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветви трансепта и продольного нефа.
Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные и архитектурные идеи которого зафиксированные в его записях и набросках, несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались в успешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения – создания совершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничного центрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах идеальных городов со множественными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов.
Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.
Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502 году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио.
Следующая работа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.
С восшествием на папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главным архитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папского дворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных в последствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городских ансамблей.
Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Браманте связаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интерес к центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели меньшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти до полного квадрата.
Брамантовский проект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относиться церковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в 1508 г (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано, построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.
Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколение был его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем связывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора святого Петра.
Первая постройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием и строительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514г.
Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу – просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.
Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.
В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.
Вилла Мадама в Риме начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папой Климентом седьмым), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с которого открывается великолепный вид. Отделанные росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на анфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.
Важной вехой в истории итальянской архитектуры – так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказались трагические события истории Италии в конце 20х гг. 16века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.
Архитектурные вкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей свои средства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью. Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работать архитекторам. Представители старшего поколения зодчих – в их числе Перуцци и Антонио да Сангалло — младший, которые работали в Риме совместно с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, — пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов, как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые, исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.
Бальдассаре Перуцци (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооружений высокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенные им палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемах расположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем облике палаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.
Деятельно Антонио да Сагалло младшего (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере со строительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези – величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами.
Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху возрождения, — сооружение на месте древней базилики грандиозного собора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Эта политика требовала воплощения в новом сооружении могущество католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествующие ему христианские постройки.
С 1506 по 1514 г строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.
Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменением политической ситуации.
Непосредственный последователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.
Работавший вслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антонио да Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло. В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.
После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело.
С пришествием Микеланджело начинается новый этап – Позднее Возрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588-1590гг. Джакомо дела Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были в последствии возведены Веньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной опсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссально ордера и сочными наличниками окон. Западная часть СОБРа уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карла Модерна (с 1607г) и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.
Одним из главных строителей собора святого Петра Микеланджело Буаноротти, последний из великих мастеров великого возрождения вступил в архитектуру уже, будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы он оставался в большей мере скульптором в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, — проект фасада для церкви сан Ларенцо во Флоренции (1515г). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схему и должна была быть до предела насыщенна скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520г новая санкристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи, была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя были установлены скульптуры, выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую санкристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.
Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лауренцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутом и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. После поражения флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 году переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия. Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в середине века на остатках римского Табуллария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здания, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля- палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестнице. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход – широкую и пологую лестницу, на верху которой он поставил античные статуи диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 веке, была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538году. Удачно найденный пьедестал и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело в 1940г) содействовали закреплению центра всей композиции.
Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом – не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (в последствии завершенные Виньолой широкими лестницами).
Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнези, который он предполагал связать мостом с расположенной по другому берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стены третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.
В середине 16 века, в период усиления общественной реакции, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения, которых обычно связывают с маньеристическим направлением. Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии к маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисляемых к маньеристическому лагерю, негативно-разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако и в их творчестве находят свое отражение черты кризисного мировосприятия. Многие из них были учениками и последователями Микеланджело, но, переняв от него некоторые приемы и архитектурные мотивы они утратили его главные содержательные качества – гуманистическую направленность и героический характер его образов. То нарушение архитектурных канонов, которое у Микеланджело воспринималось как необходимое выражение его глубоких замыслов, у них выглядит как самоцель, как проявление субъективного произвола. Особое внимание они уделяли нарочитой оригинальности замысла, индивидуальному почерку, «манере» архитектора.
Ученик Микеланджело Джорджо Вазари (1511-1574г), автор известных «жизнеописаний», отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа – улица Уффици во Флоренции (с 1560г) где Вазари занимался реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с двух сторон одинаковыми фасадами, с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, постеленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.
Барталомео Амманати (1511-1592), приехавший во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньолой. Его наиболее видное произведение – дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат около 1560г) – несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно; колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка – декорации. Двор обращен в сторону обширных поднимающихся по склону садов (впоследствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имел построенный Амманати мост Санта Тринити во Флоренции, переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.
В 40-50гг 16 века, когда церковь и инквизиция относилась еще терпимо к гуманистам, если они развивали свои взгляды в узкой области (филологии и археологии) и не затрагивали общих вопросов мировоззрения, в римском зодчестве наметилось еще одно, «ученое», или «академическое», течение. Поддерживаемое последними представителями меценатов-гуманистов прежнего типа (крупнейшим из них был кардинал Аллесандро Фарнези), это течение характеризовалось глубоким интересом к античной архитектуре, стремлением осмыслить корни ее закономерностей и создать теоретическое обоснование, канонов классического искусства. К этому течению следует отнести деятелей созданный еще в 1530гг «Витрувианской академии» Марчелло Червини, Перруци и, прежде всего Виньолу.
Джакомо Бороццы да Виньоло (1507-1573), учившийся у Перуцци начал с ряда построек в болоньи, занимался археологией в Риме, и после поездки в Париж (1541-1543гг) работал для семьи Фарнези в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия третьего в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоло принадлежат, по-видимому, классический яркий фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты неосуществленного Браманте замысла Ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинно оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающаяся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляет особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитие глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньоло предоставил Вазари, Амманати и др. мастерам.
Вблизи виллы (на Фламиниевой дороги в Риме) Виньоло выставил также близкое ей по характеру казино (летний домик папы Юрия третьего) и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа – первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Веньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов – в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.
Огромный замок Капраролла, построенный близ Витербо для кардинала Форнезе, — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Так возникло это сооружение наделено чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса, которого господствует над окружающим ландшафтом. Церковь Джезу, построена Виньоло в Риме (1568-1584гг) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующие развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньоло развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большей выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо дела Порто (1575г) предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко.
Одним из первых представителей Высокого Возрождения в северной Италии явился Джулио Романо, лучший ученик Рафаэля не только в живописи, но и в архитектуре, в которой его значение еще не вполне оценено. Первой постройкой Джулио Романо была знаменитая вилла Мадама под Римом. Трудно определить личный творческий вклад Романо в архитектуру виллы, но в ее замечательном декоре и росписях роль мастера был без сомнения значительна. В Мантуе он возвел несколько значительных сооружений. Наиболее интересен палаццо дель Те, расположенный вблизи города. Он был начат в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых имелось несколько жилых и парадных комнат, и только в процессе строительства превратился в великолепную резиденцию увеселительного типа. Приземистый одноэтажный (частично с мезонином, то есть с низким полуэтажом, предназначенным для размещения слуг) палаццо, возведенный по периметру обширного квадратного двора и обработанный мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри), внешне кажется слишком суровым для увеселительного типа дворца. Это каре является лишь ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки, конный двор и обширный сад с бассейном и замечательными садовыми павильонами. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой в плане ордерной аркадой. Главный вход во двор (внешне более скромный, чем боковой северный портик с тремя арками) расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный въезд римского палаццо Фарнезе. Портал на противоположной стороне двора выходит на обращенную в сад лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои, каждый из которых образован четырьмя колоннами. По сторонам центральной лоджии вдоль всего фасада тянутся неглубокие галереи, устроенные, по видимому, для наблюдения за конными состязаниями (эти состязания проводились в саду, отделенном от здания бассейном). Воздушность аркады галерей и светлая оштукатуренная плоскость стены над ними резко отличают этот фасад от остальных, придавая ему легкость и сложную пространственную структуру, объединяющий его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик. Лепнина, орнаменты, фрески палаццо дель Те сильно отличаются от отделки виллы Мадама и интерьеров самого Рафаэля и Перуцци, указывая на отход от стиля высокого возрождения.
Джулио Романо, один из первых познакомивший северную Италию с достижением римского зодчества, в позднем периоде своего творчества изменяет простоте и правдивой тектоничности своих ранних композиций. В архитектуре его последних сооружений – таких, как палаццо ди Джустиция в Мантуе, фасад которого расчленен огромными гермами — пилястрами, и корпус (так называемая Каваллериция ) в Мантуанском замке Гонзаго (1538-1539) с его изображенном в штукатурке грубой рустикой и вынесенными на консолях витыми колоннами, — проявилось стремление мастера к многообразию и чрезмерному богатству форм, к созданию нарочито оригинальных, преувеличенно динамических композиций. Здесь можно обнаружить близость Джулио Романо к маньеристическим тенденциям в архитектуре.
Другим выдающимся мастером североитальянского зодчества был Микеле Санмикеле (1484-1539). Несмотря на то, что он был на 15 лет старше Джулио Романо, начало самостоятельного творчества Санмикеле относится уже к 1530г. Быть может, это объясняется тем, что годы его ученичества в Риме оборвались в самом начале подъема римского зодчества и что со многими его художественными достижениями и приемами мастер ознакомился уже позднее по внеримским работам Сангалло, Джулио Романо и других. Интенсивная строительная деятельность ( руководство достройкой собора Орвьето, укрепления в Пьяченце) рано принесла Санмикеле заслуженную известность прекрасного строителя и инженера-фортификатора. В качестве такого он поступает на службу Венецианской республики, для которой расширяет или возводит превосходные новые укрепления в самых различных местах, начиная с Венеции и кончая Кипром. С 1533 года Санмикеле занят укреплением родного города – Вероны, где впервые раскрылась в полной мере его своеобразное дарование и зрелое мастерство и где сосредоточенно большинство его позднейших и более важных произведений. В укрепленных воротах Вероны – первоклассных памятниках ренессансной военно-строительной технике – мастер воплотил внушительные образы форпостов могущественного государства и вместе с тем создал торжественные въезды в город (Порта Нуова, Порта Сан Дзено, Порта Ступа). В архитектуре этих сооружений видно дальнейшее развитие приемов, введенных в употребление Сангалло и Джулио Романо, применение ордерной системы к обратной стене и в то же время распространение рустовки на колонны.
В своих великолепных веронских дворцах Сан Микеле создал первые образцы нового типа зданий широко распространившегося в европейской архитектуре в последующие два столетия. Палаццо Бекилаква в Вероне — характерный пример этих сооружений. мощная рустованная стена внизу, а в верху – огромные арочные окна, обработанные наподобие античных триумфальных арок с изящным, иногда почти вычурным ордером, придают дворцам небывалое прежде великолепие. Палаццо Каносса и особенно Помпеи представляют более строгие примеры веронских дворцов мастера. Палаццо Гримане в Венеции – переработка того же архитектурного типа соответственно условием этого своеобразного города, в котором главные фасады зданий выходят на каналы: нижний этаж палаццо Гримане обработан не рустом, а пилястрами и включает открытую на Большой канал лоджию.
В дворцах Сан Микеле необходимо отметить и более глубокие качественные отличия: в то время как во всех предшествующих палаццо помещения статически располагались вокруг двора, у веронского мастера главным ядром сооружения служат нарядные помещения верхнего, второго этажа, вокруг которых и завязывается вся композиция, торжественно разворачивающаяся по пути гостей от входа ( в Венеции причала) через парадную лестницу – к пиршественному залу с огромными окнами и – в Венеции – с традиционной лоджией.
Свое особое место в северо-итальянском зодчестве заняла архитектурная школа Генуи. Ее расцвет начался с середины 16 века, когда один из крупнейших итальянских архитекторов этого времени Галеацо Алеси прошедший серьезную школу в Риме на изучение построек Микеланджело, перенес свою основную деятельность в Геную. Главное достижение генуэзских мастеров связаны с дальнейшей разработкой типа городского дворца, которому они сообщили особую роскошь и великолепие. Генуэзские палаццо отличаются большей живописностью своего облика, деференцированности объемов и пространственной сложностью нежели дворцы Тосканы и Рима. Так, известные постройки Алесси – палаццо Саули и палаццо Ларкали-Пароди – представляют собой чередование расположенных на одной оси закрытых и открытых помещений. Благодаря мастерскому использованию характерного для Генуи крутого рельефа эти помещения расположены на разных уровнях, поднимаясь уступами от входа до завершения анфилады. Те же приемы еще более последовательно применены в палаццо Дория-Турси, сооруженном наиболее даровитым из учеников Алеси – архитектором Рокко да Лурага. Своими пространственными композициями работы алесси и его школы прокладывали путь дворцовым постройкам эпохи барокко. Наружные фасады генуэзских дворцов сочетают в себе пышность с легкостью и стройность. Нижний этаж обычно обработан рустом, второй и третий этажи объеденены каннеллированными пилястрами большого ордра. Алесси строил также виллы, лучшей из которых была вилла Саули (не сохранилась). Менее оригинален он в своем крупнейшем церковном сооружение – цркви Санта Мария дель Кориньяно (начата в 1552 Г), в замысле которой заметно воздействие Микеланджело. Разлагающее влияние феодально-католической реакции, политический застой и экономический упадок, охвативший Италию в 16 столетии, меньше, чем где либо, сказывались в Венецианской купеческой республике, которая, правда, постепенно утрачивала былое могущество, но все еще сохраняла открытый праздничный уклад жизни и гуманистическую атмосферу. По прежнему верная духу просвещенного эпикуризма и меценатства, венецианская знать позволяет развиваться в своих сооружениях прямым традициям предшествующего века, что и составило те благоприятные условия, в которых расцвело искусство Сансовино и особенно Палладио.
Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486-1570), был известен при жизни прежде всего как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, в многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры, явилась основой его посмертной славы .
Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений: палаццо Корнер делла Ка-Гранда, выделяющеяся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан Марко, строгое здание Монетного двора, Лоджетту, расположенную у подножия кампанилы Сан Марко и напротив входа во дворец Дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору. Он придал монументательный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово- административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитертурного облика Вениции имели градостроительные работы Сансовино по застройке общественного центра города.
Возведя здание Библиотеки и снеся прилегавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко, разбил очаровательную Пьяцетту (по –итальянски – маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии – Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных церемоний, утверждавших могущество венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал одни из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда, уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном напротив Пьяцетты небольшом острове Сан Джорджо Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокураций (начатый Скамоцы, законченный Лангеной в 17 веке) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале 19 века).
Возведенная Сансовино, Библиотека Сан Марко, которая протянулась на 80 метров параллельно западному фасаду дворца дожей и выходит торцем на Большой канал, выполнено целиком из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.
В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использование композиционных приемов, сложившихся в процессе разработке типов итальянского ренессансного дворца.
Но облик Венеции создают не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 века здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три – четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий – отличались экономной ассиметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища. Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные, каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстоенную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. В крайне тесной застройки города площади играли роль своеобразных открытых залов.
Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 века был Андреа Палладио. Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработке форм и дальнейшего глубокого и своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и к условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешены, «классичны» в своей гармонической цельности.
Первая значительная постройка Палладио — знаменитая Базилика в Виченце (1549-1514). Ее архитектурный облик проникнутый глубокой серьезность, торжественной монументальность отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала – белого истрийского мрамора. В основу фасадов базилики положен так называемый палладианский мотив строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с наружным шагом колонн. Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.
Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследие Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому, что с середины 16 века в материковых владениях венецианской республики (т.н. терра – ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций.
Каждый дворец Палладио отличается глубоким своеобразием.
Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествующих палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композицией дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений.
Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий, оказали огромное влияние на последующие развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.
Архитектура Франции.
Архитектура Возрождения во Франции, имея общие принципы с зодчеством Италии этой эпохи во многом отличалась. Если в Италии основным видом строящихся сооружений были дворцы-палаццо и общественные здания, то во Франции центр тяжести переносится на замки. Это объясняется тем, что во Франции был иной общественный строй. Основными заказчиками в условиях абсолютной монархии были короли и придворная аристократия.
Архитектура Возрождения появляется во Франции, вследствие устойчивости средневековых традиций, на целых сто лет позже Италии – в начале 16 века и распространяется до семидесятых годов, до гугенотских войн.
Эпоха Возрождения – блестящий этап в развитие французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образование и укрепление абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовала новая, гуманистическое мировоззрение, широко распространилась светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближает его с искусством итальянского возрождения. Вместе с тем искусство ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.
По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия. Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождение искусства Возрождения, напротив, ранее возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.
Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов готического наследия применительно к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую роль во Франции с конца 15 века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.
Естественно, что существование художественно-совершенного и обладающее необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжение первой половины 16 века широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствие с теми национальными задачами, которые стояли пред культурой и искусством национальной французской монархии.
Внешним толчком к этому широкому обращению к итальянскому опыту, включавшему и приглашение во Францию ряда крупнейших мастеров высокого и позднего Возрождения, послужили начавшиеся в 1494 году военные походы в Италию. Подлинные же причины лежали значительно глубже. Походы в Италию французских королей Карла VIII, а позже Франциска I стали возможными благодаря росту экономического и политического могущества страны, успехам, достигнутым на путях создания централизованной монархии.
Переход от раннего к Высокому Возрождению, происходивший в течение первой трети 16 века, был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства.
Утверждение новой исторической ступени в развитие французского общества и его культуры протекало в напряженной и жесткой борьбе. Антифеодальные и антикатолические выступления народных масс, использованные, а затем подавленные королевской властью и стоявшим за ним дворянством, получили свое косвенное отражение в наиболее прогрессивных и демократических течениях французского гуманизма.
Сложение и укрепление национального абсолютистского государства выдвинуло как основную проблему в архитектуре французского ренессанса создание ансамбля дворца и города.
Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с создание фортификационных сооружений, продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружения мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о чем думал Б. Палисси, создавая проекты «идеального» горда – крепости, в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск 1 издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были «красивы, широки и прямы».
При Франциске 1 по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике 12 сооружение замка в Блуа было продолжено по руководсвом французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с корпусом Людовика 12, воздвигнутом из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля – корпус Франциска 1, совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Эта первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самое замечательная часть фасада – на половину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров, различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы, вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево и другие.
Расположение замка в огромном парке, обнесенным стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими балконами и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившими традициями готики.
Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Своеобразное великолепие декораций верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В резиденцию французских королей впервые была внесена так особенность, которая станет характерной для французской архитектуры 17-18 веков.
Во вторую половину своего царствования Франциск 1 перенес центр строительной деятельности ближе к Парижу в Иль де Франс. Выстроенный недалеко от столицы замок Мадрид и охотничий домик Ла Мюетт не дошли до наших дней, сохранился расположенный в 60 км от Парижа замок Фонтенбло, последнее предпринятое королем строительство. В последствие замок переделывался неоднократно разными мастерами при разных королях, основные его части были возведены при Франциске 1 французским архитектором Жилем Лебретоном.
Примеру короля последовали придворные. Новые формы замков Блуа и Шамбор можно видеть в таких сооружения как замок Шенонсо воздвигнутый на реке Шер; фундаментом здания служит как бы мост с мощными сводами и быками. Новая архитектура проникает и в города; ее примерми могут служить ратуша в Божанси и отель (особняк) Эковиль в Канне.
Постройки французской архитектуры первых четырех десятилетий 16 века, лучшим образцом которых является замок Шамбор, представляют собой яркие примеры раннего применения ренессансных форм. Освобождаясь от средневековых канонов готики, французские зодчие воспринимали классические каноны пока еще несколько внешне. Тем не менее архитектура этого времени, самые привлекательные черты которой – праздничность и жизнерадостность, уже далека от зодчества средневековья.
С 40-х гг 16 века во Франции начинает работать блестящая плеяда архитекторов. Наиболее выдающимся из них бы Пьер Леско, часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведение был парижский особняк Линери, известный теперь под название отеля Карнавале. Здание сильно постродало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая строна – здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетается с барельефами Гужона.
Самым замечательным плодом сотрудничества архитектора и скульптора был новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца замка начаты с сороковых годах 16 столетия, продолжались в последствие до 19 века включительно. Первой очередью этого строительства было здание, начатое Леско и Гужоном по заказу Франциска I и законченное в царствование Генриха II. В центре Парижа был созданин один из лучших образцов архитектуры французского зрелого Ренессанса. В западном фасаде Лувра уверенно применена истолкованная по-своему система античного ордера с уравновешенными горизонтальными и вертикальными членениями фасада. Стена насыщенна украшениями, но не перегружена ими. Во всем фасаде – от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом и над гребнем крыши – утонченная сдержанность, благородство, завершенность в отделке каждой детали, будто высечен из одного куска и затем тщательно отделан резцом скульптора этот фасад с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по- разному обработанных окон, трех одинаковых по композиции выступов – ризалитов из которых средний с главным входом во дворец выделяется несколько большим богатством декора. Над входом размещены рельефы с изображение аллегорий войны и мира. А на самом верху – фигуры божеств и скованных рабов над щитом, которые придерживают два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.
Роль Гужона в сотрудничестве его с Леско окончательно не выяснена. Можно предполагать, что он был не только мастером, создававшим скульптуры по заказу архитектора, но и соавтором при составлении архитектурных проектов.
Видное место среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит Филеберу Делорму. Автор первого оригинально французского трактата в архитектуре Делорм изучал памятники античности и ренессансной итальянской архитектуры в Риме. Превосходный рисовальщик он делал множество зарисовок и обмеров прославленных сооружений, а также декоративных орнаментов. Из построек Делорма сохранились немногие; наиболее значительная из них является замок Анэ.
До наших дней дошли лишь въездные ворота и центральная часть главного корпуса. Въездные ворота в Анэ уподоблены массивной трехпролетной триумфальной арке. Нижняя часть ее декорирована строгими дорическими колоннами над которой размещается высокий аттик, увенчанный ажурной кованной решеткой и скульптурой. Смело и органично сочетает Делорм формы средневековой и французской архитектуры с элементами античности. Теперь ворота украшает копия с находившегося в Фонтенбло рельефа «Диана с оленем» работы Челлини. Делорм тяжеловеснее и суровее Леско и Гужона. Эту характеристику подтверждают и другие из сохранившихся работ архитектора, например отделка галерей Генриха II в замке Фонтенбло и гробница Франциска 1, проект дворца Тюильри который не получил осуществления, позднее Тюильри был создан другими проектами.
Известным французским теоретиком и архитектором был Жан Бюллан, также побывавший в Италии и написавший трактат о пяти архитектурных ордерах. Самые значительные из архитектурных работ Бюллана — замки Экуан и Шантельи. В Экуане центральная част стены обработана мотивом триумфальной арки; здесь – впервые во Франции архитектром сознательно применен большой ордер. Изящнее и легче главный фасад маленького замка в Шантильи. И здесь применен тот же мотив триумфальной арки, но истолкован он по иному и ордер связан со стеной теснее и органичнее, чем в Экуане. Поздняя работа мастера – гробница Генриха II в аббатстве Сен-Дени – прекрасный образец синтеза, ренесcансной архитектуры и скульптуры.
Последним из плеяды выдающихся французских зодчих 16 века был Жак Андре Дюссерсо; по его проектам построены замки Верней сюр – Уаз и Шарлеваль. Теоретик по преимуществу, он оставил кроме архитектурных трактатов большое количество неосущетствленных проектов и архитектурных фантазий.
В направление, указанном придворными архитекторами, работали провинциальные мастера, которые постепенно овладевали классическими формами. Образовались провинциальные школы, отличавшие местными особенностями.
Большинство архитекторов этих школ принадлежало к корпорациям или семьям, в которых сохранились свои традиции, чем объясняется разнообразие местных стилей архитектурных школ различных областей Франции.
В церковное зодчество новые классические формы проникали медленнее, в течение всего 16 века продолжали воздвигаться готические соборы и церкви, но строитель алтарной части церкви Сен Пьер в Канне заменил готические своды плоскими потолками, стрельчатые арки окон – полуциркульными, столбы – пилястрами, украсил пристройку к старой готической церкви новыми деталями и ренессансным орнаментом.
Архитектура Нидерландов.
Нидерландское зодчество раннего Возрождения, в отличие от итальянского, не знало подлинно революционного поворота к новым образам, к новому архитектурному языку. В то время как итальянское зодчество, обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, явило собой новый этап в эволюции архитектуры, нидерландское зодчество 15-го и в значительной мере 16-го столетий развивалось по-прежнему в формах готики.
Подобная приверженность к прошлому объясняется двумя факторами. Во – первых, отсутствовало плодотворное воздействие античной традиции. Во-вторых, установившееся в 15 в. Бургундское господство способствовало проникновению в культуру консервативных черт, в частности религиозно-рыцарских элементов, замедлив тем самым прогрессивные тенденции.
Как и в эпоху средневековья, так и в ренессансную эпоху перенос в Нидерландах сохранялся за светской архитектурой. За единичными дополнениями и исключениями, типы построек остались теми же. Новое содержание в архитектуре 15 –гои отчасти 16-го столетий воплощалось не в новых формах, а в оригинально и виртуозно перетолкованных формах готического зодчества.
Иное положение возникло в зодчестве 16 в., когда Нидерланды, включенные в огромную империю Габсбургов, установили тесные Художественные связи с другими европейскими странами. Хотя позиции позднеготической архитектуры продолжали оставаться очень сильными вплоть до середины столетия, ренессансные элементы, постепенно проникавшие с начала 16 в. В нидерландское зодчество. Подготовили почву для более решительных изменений. Первоначально эти новые элементы появились в архитектуре малых форм, зачастую включаясь в традиционный готический ансамбль. Затем в Нидерланды стали приглашать итальянские (или учившиеся в Италии) архитекторы, которые сооружали главным образом дворцовые постройки правителей и дома для знати. Но только к середине столетия создались предпосылки для более широкого внедрения классического стиля в архитектурную практику. Весьма показательно для Нидерландов, что принципы классической архитектуры Возрождения нашли свое воплощение преимущественно в светских постройках- дворцах и ратушах.
В 15-16вв. общий облик нидерландских городов еще не обнаруживал принципиальных отличий от облика средневековых городов этой страны. В основном сохранялась прежняя планировка города и его главных частей. А стилевой характер большинства построек не составлял резкого контраста со средневековыми сооружениями. По-прежнему множество городских построек тесно группировалось внутри городских стен, а в силуэте города главную роль играли начатые в предшествующую эпоху, но завершавшиеся обычно в 15-16 вв. башни соборов и ратуш. Главной площадью города оставалась рыночная площадь, на которой размещалась ратуша, а также гильдейские и цеховые дома. В основной городской застройке преобладали тесно прижатые друг к другу жилые дома с узкими фасадами, увенчанными высокими треугольниками либо ступенчатыми фронтонами. От городов других европейских стран большинство нидерландских городов отличало обилие каналов, нередко служивших основными транспортными магистралями. В особенности это относится к городам на севере страны, но некоторые важные центры юга, в частности Брюгге и Гент, а также снабжены системой каналов.
Застройка площадей нидерландских городов, в частности Рыночной площади в Брюгге и главных площадей в Брюсселе и в Антверпене, носила более раздробленный и элементарный характер. Масштабы входящих в эту застройку отдельных сооружений, их пропорции, сами архитектурные формы не всегда отличались полным взаимным соответствием. Прямоугольные по очертаниям, упомянутые площади характеризуются сплошной застройкой, прерываемой лишь выходящими на них немногими улицами. Главное сооружение – здание – ратуши — настолько сильно выделялось среди других зданий, что допущенные в остальной застройке площади некоторые отклонения в масштабе и силуэтах зданий, а также само многообразие их архитектурных форм не нарушили впечатления общего композиционно- образного единства. Если ренессансные площади Италии обычно формировались из немногих крупных объемов, то застройка площадей Брюсселя и Антверпена в своей значительной части состояла из множества узких фасадов, каждый из которых выделялся богатством декоративной фантазии и необычайной тщательностью исполнения самых мелких деталей. Пространственный размах площади в сочетании с исключительно щедрой декоративной отделкой каждого здания придает этим ансамблям очень большую привлекательность.
Наряду с этим типом замкнутой прямоугольной площади с периметральной застройкой в Нидерландах был распространен другой тип планировки городского центра, когда здание ратуши выдвигалось к середине площади, очертания которой при этом часто неправильный характер. Примером подобного решения может служить площадь в Гауде. Нередко здание ратуши осталось открытым с трех сторон, а с четвертой к нему примыкали другие постройки, как в главных площадях в Миддельбурге и Ауденарде. В подобных случаях строгое композиционное равновесие различных частей площади обычно не соблюдалось, и признаки единого ансамбля оказывались выраженными в меньшей степени.
Важное место в нидерландской архитектуре заняли общественные постройки, среди которых особое значение имели ратуши. В качестве наиболее крупной из них в 15в. Прославилась ратуша в Брюсселе (1401-1456), строителями которой были архитекторы Якоб Ван Тинен и Ян Ван Рейсбрук.
Брюссельская ратуша обращает на себя внимание, прежде всего своими масштабами. Этот монументальное сооружение в три очень высоких этажа, завершающихся высокой крутой кровлей с четырьмя пинаклями по углам. По центральной оси фасада здание увенчано необычно высокой для гражданских построек стройной башней, достигающей 114 м.
Образный замысел этого здания представляет собой, по существу, творческое претворение старого типа городских торговых рядов, увенчанных монументальной башней. Нижний этаж ратуши решен в виде арочной галереи — мотив. Также восходящий к прославленным зданиям средневековых городских торговых рядов Ипра и Брюгге, но здесь приобретший иное Содержание: поскольку торговых помещений в ратуше не было, аркада нижнего этажа выполняла в основном декоративно – представительные функции. Фасад в изобилии насыщен скульптурными элементами. В простенках между окнами, а также в промежутках между этажами расположено огромное множество статуй, которые утрачивают свою самостоятельность и воспринимаются в качестве своеобразного декора. Сама башня, несколько более массивная в первых ярусах, в верхней части, в сочетании с системой ярусных контрфорсов, становится легкой и ажурной и завершается высоким сквозным шатром, увенчанным фигурой архангела Михаила. Несколько тяжеловесная мощь ее прототипов — средневековых готических беффруа — уступала здесь место стремительному взлету легких динамических форм.
Внутри здание ратуши подверглось перестройке. Главный зал, по традиции расположенный на втором этаже, отличался очень большими размерами, достигая 60 м в длину. Занимая почти целиком одну из сторон главной площади Брюсселя (Гран-палас), ратуша помещена в окружении гильдейских и цеховых домов, узкие дробные по членениям фасады которых подчеркивают ее масштаб. Превосходя высотой своей башни монументальные церковные сооружения, ратуши играла решающую роль в формировании центра Брюсселя не только в эпоху Возрождения, но и в последующие столетия. Своеобразный контраст к брюссельской ратуше представляет знаменитая ратуша в Лувенне (1448-1463 ), строителем которой был главный мастер каменных дел города Лувена Матье де Лайен. В общей объемной композиции ратуши сильно выражена вертикальная устремленность: в основе своей это как бы узкий, поставленный на ребро параллелепипед, покрытый крутой двускатной кровлей, которая образует на торцевых сторонах очень высокие фронтоны. К четырем углам здания примыкают своеобразные башенки — узкие стройные многогранники. Увенчанные необычайно высокими тоже многогранными пинаклями; подобные же пинакли возвышаются над коньками фронтонов. Оригинальность общего объемного построения, редкое изящество силуэта соединяется в этом здании с поистине сказочными богатством архитектурного и скульптурного декора ее фасадов. Кажется, что строитель боится оставить незаполненной хотя бы небольшую часть плоскости стены и фронтонов. Узкие простенки заняты стоящими на консолях статуями под традиционными коническими балдахинами; стены угловых башенок и сложные пинакли также сплошь покрыты рядами статуй. При всем этом формы даны чрезвычайно измельчено; в результате крупное здание утрачивает масштаб монументального сооружения. Но ратуша в Лувене еще не означала полной исчерпанности готики в нидерландском зодчестве. В 16 столетии, когда Нидерланды переживали новый подъем, гражданская архитектура испытывала прилив новых сил об этом свидетельствуют выполнененные в формах поздней готики ратуши в Миддельбурге и Ауденарде.
Особый тип общественного здания в Нидерландах представляли гильдейские и цеховые дома, в которых мы находим своеобразное сочетание элементов общественного и жилого сооружения. Эти дома служили членам городских корпораций – преимущественно патрициату и зажиточному бюргерству – для собраний и празднеств. В основу внешней архитектуры цехового дома положен образ бюргерского жилого дома, но с соотвественным увеличением размеров и богатства архитектурных форм. Это обычно высокие – до пяти этажей — здания с узки ми фасадами и очень высокой кровлей, фронтон которых включает еще Один-два мансардных этажа. Среди сооружений этого типа в 15- 16 веках известны сохранившиеся в городе Мехельне (Малине) Дом цеха рыбаков (архитектор Ромбоутс Кельдерманс, умер в 1531 г.) и Дом лосося (1530). а также Дом гильдии стрелков в Антверпене.
Чрезвычайно важны для нидерландской архитектуры сооружения утилитарного характера — торговые ряды, здания складов, городских весов и другие постройки подобного рода, особенно ярко отражавшие специфические черты облика нидерландских городов. О том, что таким сооружениям придавалось большое значение, свидетельствует их размещение на ответственных участках городской застройки. В лучших из этих зданий монументальная представительность и практическая целесообразность слились в единое органическое целое. Таковы, например, Большие Мясные ряды в Генте — очень крупное, сильно вытянутое в длину сооружение, перекрытое высокой островерхой кровлей. Фасады на торцовых сторонах увенчаны высокими ступенчатыми фронтонами; по боковым сторонам мерно следуют друг за другом двухэтажные выступы с окнами, также снабженные ступенчатыми фронтонами. Лаконизм и скупость архитектурных форм при мастерском проведении единой архитектурной темы придают этому сооружению большую выразительность.
Другой вид построек этого рода представляет здание склада на Зеленой набережной в Генте с облицованным камнем фасадом в три этажа, увенчанным двухэтажным ступенчатым фронтоном. Более широкие, чем обычно, интервалы между окнами, хорошо найденные очертания некрупных дверных и оконных проемов сообщают массивному фасаду несколько тяжеловесную монументальность, которая выгодно оттенена легкими и ажурными фасадами примыкающих к нему с обеих сторон гильдейских домов.
Лучшим образцом зодчества северных Нидерландов может. Считаться здание городских весов в Алькмаре (1582), созданное в период освоения новых форм ренессансного зодчества и потому сооруженное уже с использованием классических архитектурных форм. В этом небольшом скромном здании ощущаются простота и сила. Применение кирпича в сочетании с белым камнем сообщает фасаду большую выразительность. Прием этот, характерный для многих построек в северных провинциях, свое дальнейшее развитие получит в голландских общественных и жилых зданиях 17 столетия.
В области архитектуры жилого дома нидерландское Возрождение не привело к коренному преобразованию сложившегося еще в эпоху средневековья типа бюргерского жилища. В 15 и даже в 16 вв. богатые патрицианские дома не несли в себе утверждения индивидуального начала, свойственного итальянским палаццо. В сознании бюргера – заказчика и архитектора- исполнителя не произошло еще того перелома, который составляет одну из коренных особенностей архитектуры итальянского Ренессанса. Частные дома нидерландского бюргерства не выходят в этом смысле за рамки средневековых традиций.
Функциональное решение бюргерского жилого дома и характер его размещения в городской застройке остались, по существу, такими же, как и в предшествующее столетия, Особенностью жилых домов в городах Нидерландов (так же как и ряда других стран Европы) были очень большие оконные проемы, забранные частыми переплетами.
В нидерландской жилой архитектуре были распространены три вида строительной техники. Мы встречаем здесь деревянные сооружения, затем здания, выстроенные целиком из камня или кирпича, и, наконец, постройки, выполненные в сочетании кирпича с белым камнем. Скромные интерьеры нидерландских жилых домов благодаря мастерскому использованию полезной площади и высокой по тем временам культуре была, производили впечатление большой привлекательности и уюта.
В 16 столетии проникновение в нидерландскую архитектуру мотивов итальянского Возрождения началось с произведений архитектуры малых форм. До нашего времени сохранился ряд памятников этого рода. К наиболее известным из них принадлежит портал Старого монетного двора в Дордрехте, который восходит к итальянским образцам, монументальный камин в Зале эшевенов ратуши в Брюгге (1528-1531) работы мастера Ланселота Блонделя и камин Зала совета в городе Кампене (1543-1545), также в изобилии украшенный скульптурой, но отличающийся большим изяществом и чистотой стиля. Автором этого произведения был утрехтский скульптор Колейн де Ноле.
Интерес к новому стилю постепенно усиливался. Правители и их дворянское окружение в своих заказах стали ориентироваться на зарубежные образцы. Так, в 1510 г. Генрих III Нассауский приказал построить в своей резиденции- замке в Бреде — галерею в духе галереи в замке Амбуаз (Франция).
Все расширявшаяся творческая практика зодчих нового стиля подкреплялась развитием теоретической мысли. Первым нидерландским теоретиком архитектуры был живописец и гравер Питер Кук Ван Альст (1502-15550). Ему принадлежат переводы Витрувия (изданы в 1539) и трактатов Серлио (1540-е гг.).
Новый классический стиль начинает проникать в здания общественного характера. Однако старые традиции здесь были еще сильны, и их не сразу удалось вытеснить. Так возникают постройки, в которых новые формы архитектур причудливо соединяются с готической конструктивной основой, например здание Канцелярии городского суда в Брюгге (1534-1537, архитектор Христиан Сиксденье) – небольшая двухэтажная постройка, расположенная на Рыночной площади рядом с внушительной зданием средневековой ратуши. Более органично принципы готического и ренессансного зодчества объединены в архитектурных формах монументального двора во Дворце правосудия ( бывшем дворце епископа ) в Льеже ( двор сооружен в 1526-1540 гг.).
К середине 16 столетия классический стиль уже находит более зрелое выражение в наиболее монументальных и идейно значительных произведениях нидерландской архитектуры – в зданиях ратуш. Самым главным сооружением нового стиля стала знаменитая ратуша в Антверпене (19560-1564). Строителем ее был крупнейший нидерландский архитектор 16 столетия Корнелис Флорис. Очень большая по размерам и выдающаяся по своим архитектурным качествам, антверпенская ратуша имела в нидерландской архитектуре 16 в. Такое же, если не более важное значение, какое ратуша в Брюсселе имела для зодчества 15 -го столетия.
В плане ратуша в Антверпене представляет собой растянутое вширь каре с узким внутренним двором. Общая архитектурная композиция главного фасада свидетельствует о том, что, применяя формы классического ренессансного зодчества, Корнелис Флорис сумел на новой основе развить образные идеи созданных в Нидерландах монументальных гражданских построек прошлых столетий. По существу. Он снова разрабатывает тему величественного протяженного сооружения, увенчанного в центральной части фасада выразительным высотным акцентом.
Фасад антверпенской ратуши представляет собой четырехэтажный массив с повышенной центральной частью, архитектурные формы которой даны в более крупном масштабе, нежели в боковых крыльях. Энергичная пластика архитектурных форм центральной части, слегка выступающей, наподобие ризалита, за линию фасада, эффектно оттенена более строгой плоскостью стены по сторонам от нее.
Флорис дал новое творческое претворение мотивам, характерным для готической стилевой системы. Так, например, по –новому, с подлинным блеском решена им традиционная тема венчающего здания высокого фронтона.
Влияние Флориса, более широко распространившееся на юге Нидерландов, проникло также в северные провинции. Однако здесь оно оказалось преобразованным в соответствии с местными традициями, как об этом свидетельствует, например, целиком облицованная белым камнем ратуша в Гаага (1564).
В большей сдержанности образного языка гаагской ратуши угадываются тенденции, которые найдут свое последующее развитие в голландском зодчестве 17 столетия.
Гораздо более органичным для северонидерландской архитектуры второй половины 16в. Было применение для монументальных построек смешанной техники кирпича и камня. При практичности и дешевизне этой техники на севере страны мастерское использование вставок из белого камня для эффектных декоративных акцептов придало сооружениям большую нарядность и представительность. Хорошим примером здесь может служить фасад Городской канцелярии в Леевардене.
Архитектура Германии.
Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.
На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи — крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.
На рубеже 14 — 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: «... разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.
Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.
Все более значительное место в немецкой архитектуре 15 века начинают занимать памятники светского зодчества. Это прежде всего городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества. Таковы, например, внушительные, богато украшенные здания ратуш в Бремени и в Госларе – пример монументального каменного строительства. Не менее выразительны фахверковые общественные постройки ( конструкцию которых составляет деревянные каркас с кирпичным заполнением), достигшие в этот период замечательной художественной выразительности, в частности ратуши Вернигероде и Альсфельде, крупные по размерам и смелые по своим конструкциям. Их художественный эффект основан на пластике сильно вынесенных вперед верхних этажей и на великолепной орнаментации деревянных частей в особенности венчающих карнизов. Богатству убранства отличались также гильдейские и цеховые дома, например фахверковое здание гильдии разносчиков в Гильдейсгейме. Сооружались целесообразные по своим функциональным качествам и выразительные по формам постройки хозяйственного назначения, в их числе – городская бойня в Ауксбурге, соляной склад в Любеке, городские укрепления (башенные ворота в Любеке) и многое другое.
В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежаших богатейшим фамилиям, но в сравнение со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей – эркеров, а во дворах – крытых галерей.
Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство феодальных замков. Здесь на ряду с традиционными сооружениями крепостного типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы соединяются с чертами монументальной представительности. Таков, например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене, резиденция курфюрстов Саксонских, который высится наподобие непреступного замка над крутым берегом Эльбы, а с другой стороны, видимой с равнины, он раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создание многочисленных интерьеров Альбрехтсбурга, перекрытых прихотливыми сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии между 1470 и 1479 гг.
Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 века ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 века, велось большое строительство.
Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжение всего столетия, накладывая свой отпечаток на образные строй ренессансных сооружений Германии.
В основы немецко-ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности в живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступа стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление.
В немецкой архитектуре 16 века в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Меклинбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредотачиваются в Вестфалии и по нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши – двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, не редко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами: фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо другими украшениями. Плоскость стены разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие пространства между которыми покрыты рельефным и живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены. Которые придают всему здания характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.
В первую половину 16 века своими общественными постройками, в особенности ратушей выделяется Кельн. В последствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухярусной арочной галереи, где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом Вестфальской архитектуры является цеховый дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.
Во многих из северно-немецких зданий начала и середины 16 века можно наблюдать результаты воздейтствия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная антверпенским архитектором Лауренсом Ван Стеенвинкелем. Здание это, близко напоминает своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечало господствующему в германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висморе, где работало несколько нидерландских архитекторов, и Вестфалии ( группа вестфальских замков).
Второе течение немецкой архитектуры в течение 16 века охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Ауксбург. В постройках южной германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законом новой упорядоченности.
Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии строится по принципу расположения замкнутых пространств и галерей вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется так же и на оформление внутренних помещений. Античное явление встречается в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.
Правда. В южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применение новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фархверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжение всего 16 века из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасадов, упорядоченность и ритмичность в декорации ( не говоря уже об активизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т.д.), укореняется ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно возрастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которая имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галереями и ренессансными колоннами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии – так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галереями, окружающими внутренний двор. В знаменито Гейдельбергском замке дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей не единого участка стены свободным. Однако, часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декоративный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмичному членению и правильным четким пропорциям (отделка здания, по видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру), в 1533-1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель архитектор Конрад Крепс), в которой проявляется редкого для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость и распределение внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах – Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.
Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особой силой дает о себе знать в церковном строительстве. Активизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией ( Мюнхен церковь св. Михаила).
Во второй половине 16 века в германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе Страсбурской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии. Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине 16 века школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).
Заключение
Итак, Возрождение, или Ренессанс — эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма — течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью. Безусловно, эпоха Возрождения — одна из прекраснейших эпох в истории человечества.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г. 2. «Социально — этические взгляды итальянских гуманистов» Л.М. Брагина (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г. 3. «Из истории культуры Средних веков и Возрождения». Издательство «Наука», М 1976 г. 4. 50 биографий мастеров западно — европейского искусства. Издательство «Советский художник», Ленинград 1965 г. 5. «История искусства зарубежных стран». Том 2. Издательство «Академия художников СССР», М 1963 6. «Культура Италии в эпоху Возрождения», Буркхардт Я., т. 1-2 СПБ,1904-06 7. «БСЭ»
www.ronl.ru
В течение 14 в. в Италии ощущался дух перемен. Если готика была чужда мировосприятию итальянцев, то Возрождение зародилось именно на классической почве Италии. У этой эпохи великих открытий были две особенности, оказавшие влияние на архитектуру. Возросший интерес к земной жизни человека поощрял стремление людей собственными делами добиваться известности среди современников. Нам почти неизвестны имена создателей великих соборов Средневековья. В эпоху Ренессанса архитекторы, писатели и художники рассчитывали на всеобщее признание и надеялись, что их имена останутся в веках. Появились биографии знаменитых людей, их живописные и скульптурные портреты.
Ключевой идеей стало возрождение античности. Человек Возрождения стремился освоить классические формы и использовать их для решения художественных проблем своей эпохи.
Флоренция. Филиппо Брунеллески (1377-1446) был инициатором нового движения в архитектуре. Ему принадлежит купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре. По своим размерам купол сопоставим с куполом Пантеона. Он имеет граненую форму и состоит из двух оболочек — внешней из красно-коричневой черепицы и внутренней — кирпичного каркаса, являющегося рабочей частью конструкции.
Когда в 1425 Брунеллески проектировал во Флоренции церковь Сан Лоренцо, то взял за основу схему раннехристианской римской базилики: легкая аркада, составленная из поднятых на импосты полуциркульных арок, и тех же, полуциркульных очертаний окон второго яруса; потолок кассетированный, колоннам аркад, решенным в коринфском ордере, соответствуют пилястры на боковых стенах. Ренессансному архитектору удалось передать «работу» ордерной конструкции, но созданное им здание выглядит более строгим и менее ярким, чем античные постройки, которые мог видеть Брунеллески.
При проектировании флорентийского палаццо Медичи Рикарди Микелоццо (1396-1472) осуществил перевод понятия «дворец» с архитектурного языка Средневековья на язык Возрождения. Подобно палаццо Веккьо, оно построено вокруг внутреннего двора, при украшении которого Микелоццо использовал коринфские колонны и полуциркульные арки. Обработка каждого из трех этажей разная: в нижнем — сильно выступающий руст, во втором руст лишь прочернен, поверхность стен верхнего этажа — гладкая. Сильный выступ классического карниза завершает здание. Хотя трактовка окон напоминает средневековую двухчастную, каждый из оконных проемов имеет обрамление, состоящее из коринфских колоннок и полуциркульной арочки.
Леон Баттиста Альберти (1404-1472) применил декоративный ордер с пилястрами и антаблементом для украшения каждого из этажей палаццо Руччелаи, построенного в 1451-1455. На фасаде церкви Сан Франческо в Римини использованы мотивы триумфальной арки Константина, находящейся в том же городе. Полуколонны усиливают игру светотени на фасаде. В церкви Сант Андреа в Мантуе (проект 1470) Альберти перекрыл главный неф цилиндрическим сводом, превратив боковые нефы в ряды капелл. Это здание, очень «римское» по духу, немного напоминает базилику Константина.
Флорентийские архитекторы стремились возродить римскую античность в самой ее сути, для чего было необходимо в первую очередь понимание римской архитектурной конструкции. Их современники из северной Италии гораздо больше интересовались архитектурной декорацией. Фасад Чертозы (картезианского монастыря) близ Павии, созданный по проекту Амадео и других во второй половине 15 в., имеет мало общего с римскими образцами. Однако гротески, завитки аканта, коринфские колонны и еще ряд мотивов декорации свидетельствуют об увлечении античностью.
РимВ 16 в. роль главного художественного центра переходит от Флоренции к Риму. К началу столетия архитекторы уже прекрасно владели античными формами. В архитектуре римского палаццо Канчеллериа (1486-1495), одним из создателей которого был Донато Браманте (1444-1514), сделан следующий шаг после палаццо Руччелаи. Пилястры установлены на пьедестал, играющий роль аттика для находящегося ниже этажа. Темпьетто — маленькая часовня-ротонда, построенная Браманте в квартале Сан Пьетро ин Монторио, немного напоминает храм Сивиллы в Тиволи. Строгая колоннада тосканского ордера вместе с непрерывной лентой антаблемента кольцом окружает здание. Единственный элемент, не имеющий аналогии в древнеримских постройках, — высокий купол. В 1506 Папа Юлий II поручил Браманте работу над проектом нового собора св. Петра, предполагавшегося на месте одной из старейших раннехристианских базилик. Браманте остановил выбор на плане, в основе которого лежал греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат. Над средокрестием был задуман огромный купол, а над боковыми нефами — цилиндрические своды. Браманте хотел поставить купол Пантеона на базилику Максенция. После Браманте строительством руководили Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело, при этом план здания каждый раз менялся. В конце концов был реализован проект, созданный Микеланджело на основе первоначального замысла Браманте. Палаццо Фарнезе, построенное Антонио да Сангалло Младшим (1485-1546), характерно для римской архитектуры 16 в. Ордер использован здесь только для обрамления окон, а стену сверху оттеняет мощный вынос карниза. Примером североитальянской ренессансной постройки может служить здание библиотеки Сан Марко в Венеции (1536), построенное Якопо Сансовино (1486-1570). Венецианская архитектура отличается большей декоративностью, чем римская.
ИталияСложившийся еще в эпоху Ренессанса архитектурный стиль Микеланджело (1475-1564) проявился в полную силу уже в эпоху Контрреформации. Микеланджело расположил три палаццо на вершине Капитолийского холма по сторонам трапециевидной в плане и немного понижающейся к краям площади. Фасады расположенных справа и слева палаццо Консерваторе (сейчас там выставлены произведения античного искусства из собрания Капитолийских музеев) разделены на два этажа: нижний занимают открытые лоджии, в верхнем чередуются окна с треугольными и лучковыми фронтонами. Высокие коринфские пилястры объединяют оба этажа. В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра. Художник вернулся к первоначальному плану Браманте в форме греческого креста, но придал столбам и стенам бльшую массивность и усилил напряжение декоративных членений. Огромную постройку должен был венчать гигантский купол, сооруженный уже после смерти мастера, по его проекту, архитектором Джакомо делла Порта. При проектировании архитектурных деталей Микеланджело мыслил прежде всего как скульптор, заботящийся о пластической разработке каждого участка поверхности и организации «игры» выпуклых и вогнутых форм и светотени. Чтобы добиться своей цели, он отошел от «классического» подхода в понимании архитектуры, который был характерен для произведений Браманте, и открыл путь стилю барокко.
В венецианской архитектуре ренессансный стиль просуществовал до 80-х годов 16 в. В решении виллы Ротонда близ Виченцы Андреа Палладио (1518-1580) использовал четыре четырехколонных ионических портика, которые расположил по сторонам от центрального квадратного в плане объема. Произведения Палладио прекрасно спропорционированы, точно продуманы в каждой детали. Его Четыре книги об архитектуре, содержащие математический расчет пропорций архитектурных ордеров, стали впоследствии главным учебником для нескольких поколений английских архитекторов 17 и 18 вв. Джакомо Виньола (1507-1573) издал трактат об архитектурных ордерах, который оказал воздействие на формирование французской Школы изящных искусств. Разработанная Виньолой композиция церкви Иль Джезу в Риме (1568-1584) с просторным главным нефом, в который открываются ряды капелл, нешироким трансептом, куполом над средокрестием, цилиндрическими сводами над другими пространствами нефа, трансептом и хором стала образцом архитектуры иезуитских церквей, во множестве строившихся в 17 в. по всей Европе. Фасад церкви, спроектированный Джакомо делла Порта (1537-1604), имеет двухъярусную композицию, со спаренными пилястрами и мощными волютами, объединяющими оба этажа. Над порталом треугольный фронтон заключен внутрь лучкового. Схема демонстрирует не привычное для Ренессанса равновесие, а внутреннее напряжение, подчинение одних форм другим.
В начале 17 в. в Ватикане было решено внести изменения в проект собора св. Петра, созданный Микеланджело, вытянув западную ветвь здания, чтобы придать его плану очертания латинского креста. Карло Мадерно (1556-1629) удлинил главный неф и пристроил к храму нартекс и фасад. Такая постройка лучше соответствовала требованиям литургии, но имела один существенный недостаток: купол, прекрасно видимый издалека, по мере приближения к нему постепенно скрывался за фасадом. Этот невыгодный с художественной точки зрения эффект «проседания купола» удалось нивелировать Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680) — создателю проекта площади св. Петра. Сооруженные им полукруглые колоннады подводят к трапецевидной в плане внутренней площади перед собором, создавая типичное для искусства барокко ощущение динамики пространства: колоннады словно руки охватывают толпу верующих, втягивая их в интерьер церкви.
Криволинейный фасад и овал плана римской церкви Сан Карло у четырех фонтанов, спроектированной Франческо Борромини (1599-1667), отражает пристрастие эпохи к сложным, динамичным формам. Свобода обращения с ордерной декорацией и мощная экспрессия деталей и целого порождают здесь совершенно иные по характеру архитектурные образы, чем академически строгие постройки Палладио.
ФранцияВ 1494 французский король Карл VIII предпринял неудачную попытку завладеть троном Неаполитанского королевства. За первым походом последовали захват Милана и итальянские войны начала 16 в. Кроме военных экспедиций, были и посольства, и путешествия, во время которых французы получили возможность познакомиться с ренессансным искусством Италии. Людовик XII, а затем Франциск I стали активно приглашать итальянских художников в Париж и Фонтенбло. Во Франции провел последние три года своей жизни Леонардо да Винчи, но практически ничего там не создал. При Франциске I было развернуто масштабное строительство, в котором принимали участие как французские, так и приглашенные из Италии архитекторы.
В корпусе Людовика XII замка Блуа высокие кровли со слуховыми окнами, ажурный каменный парапет, очертания оконных проемов, членения фасада, напоминающие выступы контрфорсов, ничуть не похожи произведения ренессансной архитектуры Италии. В оформлении корпуса Франциска I появляются ренессансные черты. Подъем кровли все еще велик, однако пинакли, обрамлявшие в более ранней постройке окна, превращены в декоративные элементы — канделябры; появились коринфские пилястры, наложенные на поверхность стен и обрамляющие оконные проемы.
Замок Шамбор (1526-1544) как средневековая постройка имеет в центре обширный двор; по углам и вдоль стен через определенные интервалы поставлены башни. Композиция фасада симметрична, в его декорации преобладает вертикальный ритм.
Постепенно французские архитекторы освоили основы ренессансной архитектуры и, базируясь на этих знаниях, создали собственный стиль. По заказу Генриха II Пьер Леско (ок. 1510-1578) начал перестройку Лувра. В крыле дворца, построенном по проекту Леско, ордер применен с полным пониманием его конструктивной роли. Приставные колонны создают сильные вертикальные акценты, в образовавшихся интервалах поставлены промежуточные пилястры. При всем богатстве архитектурного решения, включавшего декоративные статуи работы Гужона, здесь присутствует строгий порядок и ясность композиции, пришедшие на смену декоративной пышности стиля Франциска I.
ИспанияВ конце 15 и в начале 16 вв. влияние итальянского Ренессанса стало ощутимо в других странах. Стиль платереск, распространившийся в 16 в. в Испании, представляет собой сплав декоративных элементов поздней готики с ренессансными мотивами. Орнаментом мог быть покрыт весь фасад здания, как в церкви Сан Грегорио в Вальядолиде, или только отдельные его части, как в больнице Санта Крус в Толедо (архитектор Энрике де Эгас). К середине 16 в. страсть к украшению уступает место более строгому академическому стилю дворца Карла V в Гранаде (1526-1533). Здесь Педро Мачука использовал ордерные элементы для создания ясной и лаконичной архитектурной композиции.
АнглияВ английской архитектуре этого времени господствовала готика. Итальянский мастер Пьетро Торриджано украсил скульптурными изображениями херувимов и ренессансными пилястрами готическое надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Его соотечественники создали терракотовые рондо с бюстами римских императоров для украшения дворца Хэмптон Корт, принадлежавшего кардиналу Вулси. Но если оставить в стороне декор, Хэмптон Корт представляет собой обычную готическую постройку. Новый ренессансный стиль едва ли мог укорениться на английской почве. Одной из главных причин этого является отсутствие собственной классической традиции (Франция исторически была более «романизирована», чем Англия: французские архитекторы могли увидеть античные памятники не только во время путешествий в Италию, но и на своей земле). Проникновению ренессансных влияний из Италии в Англию препятствовали также политические и религиозные разногласия между двумя странами.
В произведениях испанского барокко, например в здании Картухи в Гранаде, поверхность стен так плотно покрыта скульптурным декором, что сами стены, кажется, растворяются в этой узорности.
В церквах южной Германии барочная игра с пространством еще более причудлива, чем в творениях Борромини.
www.ronl.ru
В. Маркузон
Зодчество итальянского Возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. В столице папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивавшейся до того в нескольких обособленных очагах, и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, — такова характерная черта нового архитектурного стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.
Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато д'Анджело Браманте (1444—1514). Его творчество имело такое же основополагающее значение для Высокого Возрождения, как творчество Брунеллески для предшествовавшего этапа.
Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбино, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро делла Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472—1474 гг. Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.
В области зодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15 в. господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.
Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 в. церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане (с 1479 г.). Улица, расположенная непосредственно позади трансепта, не оставляла места для возведения алтарной абсиды, которую Браманте заменил неглубокой нишей, блестяще изобразив в ней (рельефом и живописью) иллюзорное пространство несуществующего хора, перекрытого будто бы таким же цилиндрическим сводом, каким в действительности перекрыты главный неф и боковые ветви трансепта. Эти цилиндрические своды исключительно большого для того времени пролета (19 м!), почти вдвое превышающего расстояние от их пяты до пола нефа, производят в небольшой церкви очень внушительное впечатление. Они с необычайной активностью словно лепят форму интерьера, в котором безраздельно господствует пространство средокрестия, перекрытое сферическим куполом на парусах и высоком барабане. Сохранившийся проект неосуществленного фасада церкви предвосхищает многие позднейшие решения этой важной проблемы в разработке базиликального типа церкви и свидетельствует о свободном обращении Браманте с классическими архитектурными формами уже на этом начальном этапе его архитектурной деятельности.
Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро 9 в. у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую, с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживают на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастное противопоставление родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовни наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.
Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания, воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведении — сакристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветвью трансепта и продольного нефа. Это восьмигранное вытянутое по вертикали помещение, перекрытое куполом, круглые окна которого являются единственным источником струящегося сверху света. Стесненность пространства искусно компенсируется прямоугольными и полукруглыми нишами, врезанными в нижнюю часть стены. Во втором ярусе, над богато разработанным антаблементом, устроена узкая обходная галлерея с небольшими сдвоенными арочными проемами. Углы восьмигранника подчеркнуты изломанными в плане пилястрами — мотив, неоднократно встречающийся в позднейших брамантевских постройках. Изящные рельефы, покрывающие пилястры, фризы и профили, а также терракотовые вставки антаблемента (работы скульптора Фантуччи) — дань излюбленной ломбардцами декоративности. В итоге эта сакристия послужила прототипом для ряда родственных композиций многочисленных центрических церквей, построенных по всей Северной Италии в конце 15 в. ив первой половине 16 столетия.
Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные и архитектурные идеи которого, зафиксированные в его записях и набросках, несомненно оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности, сказались в успешной разработке им одной из важнейших архитектурных задач Возрождения — создания совершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничного центральнокупольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах идеальных городов с многоэтажными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, например вопросы построения сводов. Важным шагом в разработке темы купольного здания явилась церковь Санта Мария делле Грацие — крупнейшая постройка Браманте в Милане (1492—1497). Необычайно просторное пространство средокрестия, перекрытого легким куполом с низким барабаном на парусах по полуциркульным подпружным аркам, свидетельствует о монументальной переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером опыта купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. В легком и радостном внешнем облике церкви, темно-красные стены абсиды и барабан которой обильно украшены изящными терракотовыми деталями, пилястрами и филенками, Браманте успешно сочетал передовые тенденции итальянского зодчества с умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля.
Во время первого миланского периода своей деятельности Браманте принимал участие (совместно с Леонардо да Винчи и Франческо ди Джордже Мартини) в комиссиях, неоднократно созывавшихся в связи со строительством Миланского и Павийского соборов.
Теперь можно считать доказанным, что заложенный в 1487 г. собор в Павии, с которым связаны имена многих зодчих (К. Рокки, Амадео, Дольчебуоно и других), строился фактически по проекту Браманте, руководившего работами в 1488— 1492 гг., когда центральная часть сооружения была возведена до основания купола. Как и во Флорентийском соборе, средокрестие собора в Павии равно по ширине всей передней части собора, но завершает ее с большим изяществом и органичностью, являясь, быть может, наиболее совершенной из многих тогдашних попыток совместить базиликальный и центрический типы церковной композиции. Пространство средокрестия максимально увеличено и акцентировано тем, что все примыкающие помещения собора обращены к его центру и повышаются по мере приближения к куполу, высоко поднятому на восьми необычно стройных столбах. Грандиозный и своеобразный интерьер свидетельствует о творческом претворении опыта готической архитектуры: напоминая сложной иерархией элементов готику, он отличается от последней ясной центричностью и спокойным равновесием всего построения, выраженного и во внешнем облике собора с его ступенчатым нарастанием объемов.
Из миланских построек Браманте особый интерес представляет незаконченный двор каноники (руководства монастыря) Сант Амброджо в Милане (начат в 1492 г.), недооцениваемый историками зодчества. По единственной выстроенной стороне квадратного двора с легкой аркадой в первом этаже и кирпичной стеной во втором можно составить представление обо всей задуманной Браманте композиции. Середина аркады отмечена высокой, захватывающей второй этаж аркой на коринфских столбах, и повторение этого приема на других сторонах должно было привести к необычному для зодчества той поры четкому выделению осей двора и его центра в месте их пересечения. «Сучки» (обрубленные ветви), высеченные на каменных стволах колонн по сторонам средней арки и в углах двора, вскрывая первичное образное содержание ордера — уподобление колонны древесному стволу, одновременно подчеркивали условный характер ордерных форм. Так же условна была и первоначальная ордерная обработка второго этажа, так как тектонической основой в этой постройке остается стена, а пилястры и горизонтальные пояса служат лишь ее идеальному расчленению. Своеобразная «метафорическая» роль ордера в данном сооружении подчеркнута весьма свободным, нарушающим все каноны обращением архитектора с ордерными элементами. Как некогда Брунеллески, Браманте смело сгибает пилястры, расположенные в углах, на стыке двух стенных плоскостей, или дает нарочито условное сопряжение горизонтального пояса над аркадой с антаблементом по сторонам центральной арки(Эти «вольности» не были поняты и часто расценивались как «ошибки» мастера или исполнителей и при восстановлении Сант Амброджо, разрушенного бомбардировкой в 1943 г., были заменены более правильными, то есть каноническими, но вместе с тем и более банальными ордерными формами, лишившими двор каноники всякого художественного интереса.).
Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.
Когда Браманте в 1499 г. приехал в Рим, то палаццо Канчеллерия — первое римское сооружение нового стиля, выдающееся художественное значение которого ставит его в ряд лучших достижений мирового зодчества, — еще строилось, так что мастеру довелось участвовать в его завершении.
Этот палаццо, воздвигавшийся для крупнейшего вельможи папского двора кардинала Риарио, закономерно приобрел черты не столько частного, сколько общественного, административного сооружения, намечая один из главных путей развития всего европейского зодчества в наступавшую эпоху расцвета абсолютистских государств. Здание получило свое название от папской канцелярии, которая вскоре была здесь размещена. Неизвестный зодчий (несомненно, один из крупнейших мастеров того времени), закладывавший Канчеллерию в I486 г., исходил из типа тосканских дворцов, разработанного еще Адьберти и Росселлино. Но, в отличие от них, подоконный и междуэтажный пояса теперь четко разделены, а вместо смущавшего зрителя сосуществования одинаково сильных ордера и стены — последняя здесь безраздельно господствует. Огромная, словно чеканная плоскость фасада, завершенного по концам едва выступающими ризалитами, обработана незаметно облегчающимся кверху строгим и плоским рустом, сочетающимся в двух верхних этажах с попарно сближенными пилястрами. Малый рельеф, облицовочный материал (мрамор), допускающий тонкую отделку, и ритмически перемежающийся шаг пилястр, впервые встречающийся на фасаде гражданского здания, в сочетании с могучей стеной, охарактеризованной в качестве действительной тектонической основы сооружения, придают ему внушительную монументальность и строгое величие.
Если возможное участие Браманте в фасаде Канчеллерии ограничивается верхним ярусом, то в создании двора его роль была определяющей. За его авторство говорит уникальное по своей легкости решение углов с применением характерных для него «согнутых» пилястр, излюбленный мастером лаконичный карниз, характерное для ломбардского мастера сочетание различных материалов — темно-серого гранита колонн с золотистым тоном кирпича и керамики, наконец, ритмическое строение композиции, сложность которого не позволяет связать ее с именем какого-либо другого мастера того времени.
Благородный по формам, монументальный и в то же время легкий двор захватывает прежде всего пронизывающим его снизу доверху единым ритмом. Воздушные аркады на предельно стройных колоннах окружают двор не только в первом, но и во втором этаже; чуть усиленное перспективное сокращение всех элементов кверху в сочетании с тонко подчеркнутой необычно большой высотой верхнего яруса создает впечатление неуловимого, трепетного, но в то же время неодолимого развития, «роста» всей композиции снизу вверх, какого нет ни во флорентийских, ни в римских дворцах.
Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме — оконченный в 1502 г. маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это проникнутое ясной гармонией классическое по формам круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой колоннадой римско-дорического ордера. По неосуществленному замыслу Браманте изящный храмик должен был стать как бы драгоценным ядром круглого дворика, обнесенного колоннадой. Несмотря на то, что отсутствие круглой колоннады вокруг памятника отрицательно сказывается на масштабном впечатлении, которое он производит, Темпьетто справедливо воспринимался уже современниками как программное произведение новой архитектурной школы и ее совершенный образец.
Следующая работа — квадратный двор церкви Санта Мария делла Паче (окончен в 1504 г.). В его обстройке Браманте применил ордерную аркаду с ионическими пилястрами на пьедесталах. Над устоями нижнего яруса расположены столбы, обработанные в виде пучка коринфских пилястр, а над центрами арок поставлены легкие коринфские колонки (ломбардский мотив). Применение столбов в нижнем ярусе и каменный карниз вверху создают совершенно новую, отныне типичную для Рима монументальную форму внутреннего двора, резко отличающуюся от характерных для тосканской архитектуры 15 столетия дворов, завершавшихся легким свесом кровли на деревянных консолях. Хорошо выраженная тектоника замысла, лаконичные формы арок (лишенных архивольтов) и типичного для Браманте оригинального карниза, простота и вместе с тем пластическое богатство архитектурных форм, умело подчеркнутых сильной светотенью, и своеобразный ритм придают маленькому двору церкви Санта Мария делла Паче монументальную Значительность и силу.
С восшествием на папский престол Юлия II Браманте становится в Риме главным архитектором. В 1505 г. он начал ряд строительных работ в Ватикане, где уже после смерти мастера был закончен Рафаэлем двор Сан Дамазо со знаменитыми лоджиями. Другой составной частью папского дворцового комплекса должен был явиться так называемый Бельведер — летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект Браманте предусматривал соединение обоих дворцов с помощью огромного вытянутого двора (длиной около 300.м), включающего три последовательно повышающиеся террасы, которые соединены открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами и нимфеями. Нижняя терраса, расположенная под окнами Ватиканского дворца, должна была служить для турниров и других зрелищ. На естественном склоне, отделявшем следующую террасу, были устроены места для зрителей. Большая Экседра (за которой Браманте построил восьмиугольный дворик для античных скульптур), позднее надстроенная Микеланджело, завершила ансамбль. Грандиозный замысел Браманте был осуществлен лишь частично, а впоследствии искажен постройкой здания Ватиканской библиотеки, которая отсекла верхнюю террасу двора Бельведера, еще раз расчлененного в 19 столетии. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных впоследствии зодчими итальянского Ренессанса в сооружении вилл и городских ансамблей.
Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый Дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Это был уже не суровый флорентийский дворец 15 в., сознательно обособленный от окружающего города, но импозантный дворец нового типа, в котором великолепие главного жилого этажа, обработанного парными полуколоннами и словно поднятого над улицей посредством тяжелого рустованного цоколя, раскрывалось вовне через огромные окна-балконы.
Последние годы жизни Брамайте связаны с проектированием и строительством собора св. Петра в Риме. Интерес к центральнокупольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых его, по-видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размеру купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата Проект этот был принят и начато строительство главных устоев, хотя план не соответствовал традиционной для католических храмов форме латинского креста и не покрывал собой всей площади древней базилики. Сохранившиеся чертежи и рисунки позволяют оценить высокое совершенство замысла Браманте, в котором каждый отдельный элемент обладал законченностью и вместе с тем в качестве неотъемлемой части входил в общую композицию, создавая гигантский организм совершенной целостности. Обращает внимание необычайная «воздушность» плана, в котором пространство безусловно преобладает над массой, проникая во все сложно расчлененные устои и ограждающие его стены. Сохранившийся (возможно, собственноручный) набросок дает возможность заключить, что Браманте предполагал окружить собор квадратным перистильным двором с экседрами посредине каждой стороны. Подобная осевая композиция словно развивает замысел рассматривавшегося выше двора каноники Сант Амброджо в Милане, так же как идея расположения центрического здания в окружении перистильного двора развивает на новой основе замысел Темпьетто.
Брамантевский проект собора св. Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центральнокупольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относится церковь Санта Мария делла Консолационе в Тоди, начатая Кола да Капрарола в 1508 г. (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Монтепульчано, построенная (с 1518 г.) Антонио да Сангалло Старшим (1455—1534).
Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколения был его земляк Раэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508) двадцатипятилетний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии» (см. далее). Дальнейшее углубленное изучение зодчества Рафаэлем сказывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных с композицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замыслы собора св. Петра.
Первая постройка Рафаэля —маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509г.) — представляет в плане греческий крест с очень короткими ветвями и перекрыта легким сферическим куполом с барабаном на парусах. Неоконченная снаружи, но прекрасно сохранившаяся внутри, церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая тяга, словно серебряный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполняет отсутствие декора.
К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Квадратное в плане с маленькими парусами над срезанными углами пространство капеллы, словно не сужаясь в поперечнике, переходит в широкий цилиндр барабана, перекрытый несколько уплощенным куполом. Рафаэль работал также под проектированием и строительством собора св. Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514 году.
Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Видони-Кафарелли Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый тип фасада: внизу — просторная ордерная аркада, вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.
Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшем и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческо Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший Элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустованные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства.
В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.
Вилла Мадама в Риме, начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (впоследствии ставшего папой Климентом VII), позволяет оценить его вклад также и в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения нового типа, рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органически объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с террас которого открывается великолепный вид. Отделанные стуком и росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались на антифиладу висячих садов, под сводами которых таятся гроты и водоемы.
* * *
Важной вехой в истории итальянской архитектуры — так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом — оказались трагические события истории Италии в конце 20-х гг. 16 века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.
Архитектурные вкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались сблизиться и представители буржуАзии, вкладывавшие свои средства в землю), а несколько позднее — воинствующей католической церковью. Примерно с начала 1530-х гг. процесс развития зодчества утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работать архитекторам.
Немногие представители старшего поколения зодчих — в их числе Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, которые работали в Риме совместно с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления, — пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве таких архитекторов, как Вазари и Амманати, качества, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле Элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах Северной Италии — в Венеции, Вероне, Виченце, Генуе — нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Алесси были найдены новые, исторически перспективные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.
Бальдассаре Перуцци (1481—1536), к которому восходит одно из самых изящных сооружений Высокого Возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1509—1511), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенный им палаццо Массими (начат в 1535 г.) свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и о новых приемах расположения зданий в городской застройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя ее изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания кверху — во внешнем облике палаццо Массими подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.
Деятельность Антонио да Сангалло Младшего (1485—1546), племянника Джулиано, связана в большей мере со строительством укреплений (в Анконе, Парме и других городах; крепость в Чивита-Веккья, 1515). Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523—1524), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены — первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнезе — величественное трехэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустованными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами. Парадно обработанный въезд в палаццо, разделенный колоннами на три нефа и перекрытый в средней части сводом, — открывает перспективу на прекрасный внутренний двор, а из аркады садовой лоджии развертывается вид на берега Тибра. Аркады двора, опирающиеся на пилоны, обработанные полуколоннами, должны были по замыслу Сангалло оставаться открытыми. Однако Микеланджело, заканчивавший строительство дворца после смерти Сангалло, внес в него существенные изменения.
Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16 в., поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху Возрождения, — сооружении на месте древней базилики нового грандиозного собора св. Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап укрепить позиции католицизма и папского государства, рта. политика требовала воплощения в новом сооружении могущества католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествовавшие ему христианские постройки.
С 1506 по 1514 г. строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.
Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и с изменением политической ситуации.
Непосредственный последователь Браманте, Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми абсидами, четвертая сторона которой развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.
Работавший вслед за. Рафаэлем Бальдассаре Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534 г. Антонио да Сангалло Младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло. В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.
После смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546 г. к Микеланджело. Он опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гуманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилил массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588—1590 гг. Джакомо делла Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из четырех малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были впоследствии (в 1564—1585 гг.) возведены Виньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карло Мадерна (с 1607 г.), и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.
Один из главных строителей собора св. Петра, Микеланджело Буонарроги, последний из великих мастеров Высокого Возрождения, вступил в архитектуру, уже будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы, он оставался в большой мере скульптором и в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, — проект фасада для церкви Сан Доренцо во Флоренции (ок. 1515 г.). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схемы и должна была быть до предела насыщена скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а начатая в 1520 г. новая сакристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи (см.далее), была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет спустя (скульптуры установлены в 1545 г.). Выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую сакристию Брунеллески общим отбором архитектурных средств: остов композиции выделен ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое, драматическое впечатление. Здесь уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью и внутренним драматизмом.
Во Флоренции по проекту Микеланджело осуществлены также интерьеры библиотеки Лаурепцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница (модель ее прислана Микеланджело из Рима в 1559 г.), криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищает формы барокко. После поражения Флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 г. переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия (с 1536г.). Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в средние века на остатках римского Табулария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи Возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по. архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля — палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход — широкую и пологую лестницу, наверху которой он поставил античные статуи Диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 в., была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538 г. Удачно найденный пьедестал ее и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело лишь в 1940 г.) содействовали Закреплению центра всей композиции.
Примечательна пространственная связь площади Капитолия с окружающим городом — не только со стороны главного подхода, откуда открывается широкий обзор города, но и через разрывы по бокам палаццо Сенаторов (впоследствии завершенные Виньолой широкими лестницами).
Те же новые черты в понимании ансамбля Микеланджело проявил и при завершении начатого Сангалло палаццо Фарнезе, который он предполагал связать мостом с расположенной на другом берегу Тибра виллой Фарнезина. Во дворе он заложил аркады второго этажа и, обработав стену третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами (прием, получивший широкое распространение в архитектуре барокко), придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.
В середине 16 в., в период усиления общественной реакции, в Тоскане выдвигается группа мастеров нового поколения, которых обычно связывают с маньеристическим направлением. Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии к маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисляемых к маньеристическому лагерю, негативно-разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако и в их творчестве находят свое отражение черты кризисного мировосприятия. Многие из них были учениками и последователями Микеланджело, но, переняв от него некоторые приемы и архитектурные мотивы, они утратили его главные содержательные качества — гуманистическую направленность и героический характер его образов. То нарушение архитектурных канонов, которое у Микеланджело воспринималось как необходимое выражение его глубоких замыслов, у них выглядит как самоцель, как проявление субъективного произвола. Особое внимание они уделяли нарочитой оригинальности замысла, индивидуальному почерку, «манере» архитектора.
Ученик Микеланджело Джордже Вазари (1511—1574), автор известных «Жизнеописаний», отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа — улица Уффици во Флоренции (с 1560 г.), где Вазари занимался реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с двух сторон одинаковыми фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.
Бартоломео Амманати (1511—1592), приехавший во Флоренцию уже в пору Зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньолой. Его наиболее видное произведение — дворовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат ок. 1560 г.) — несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно; колонны кажутся ненагруженными и разбухшими, массивная кладка — декорацией. Двор обращен в сторону обширных поднимающихся по склону садов (впоследствии — сады Боболи), разбивка которых также принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имел построенный Амманати мост Санта Тринита во Флоренции (вторая половина 1560-х гг.), переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.
В 40—50-е годы 16 в., когда церковь и инквизиция относились еще терпимо к гуманистам, если они развивали свои взгляды в узкой области (филологии или археологии) и не затрагивали общих вопросов мировоззрения, в римском зодчестве наметилось еще одно, «ученое», или «академическое», течение. Поддерживаемое последними представителями меценатов-гуманистов прежнего типа (крупнейшим из которых был кардинал Алессандро Фарнезе), это течение характеризовалось глубоким интересом к античной архитектуре, стремлением осмыслить корни ее Закономерностей и создать теоретическое обоснование, канон классического искусства. К этому течению следует отнести деятелей созданной еще в 1530-х годах «Витрувианской академии» Марчелло Червини, Перуцци и прежде всего Виньолу.
Джакомо Бароцци да Виньола (1507—1573), учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в [Болонье, занимался археологией в Риме и после поездки в Париж (1541—1543) работал для семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат, по-видимому, классически ясный фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты не осуществленного Браманте замысла ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающихся сквозь павильоны и завершающихся обнесенным стеною садом, составляют особенность этого ансамбля, явившегося важным этапом в развитии глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам.
Вблизи виллы (на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру казино (летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа — первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.
Огромный замок Капрарола, построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе (проект 1559—1562 гг., парковые сооружения вплоть до 1625 г.), — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Использовав основания, предназначавшиеся до того для укрепленного замка (чем обусловлена пятигранная форма здания и применение элементов обычных в крепостной архитектуре), Виньола эффектно противопоставил расположенные по его углам могучие глухие выступы-бастионы и высокие стены, которые расчленены оконными проемами различных размеров в сочетании с ордерными элементами. Так возникло это сооружение, наделенное чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса которого господствует над окружающим ландшафтом. Церковь Джезу, построенная Виньолой в Риме (1568—1584) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующее развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко.
* * *
Одним из первых представителей Высокого Возрождения в Северной Италии явился Джулио Романо (1492/99—1546), лучший ученик Рафаэля не только в живописи, но и в архитектуре, в которой его значение еще не вполне оценено. Первой постройкой Джулио Романо (по эскизам учителя) была знаменитая вилла Мадама под Римом. Трудно определить личный творческий вклад Романо в архитектуру виллы, но в ее замечательном декоре и росписях роль мастера была, без сомнения, значительна.
В 1524 г. Джулио Романо переселился в Мантую, где возвел несколько значительных сооружений. Наиболее интересен палаццо дель Те (1525—1535), расположенный вблизи города. Он был начат в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых имелось несколько жилых и парадных комнат, и только в процессе строительства превратился в великолепную загородную резиденцию увеселительного типа. Приземистый одноэтажный (частично с мезонином, то есть с низким полуэтажом, предназначенным обычно для размещения слуг) палаццо, возведенный по периметру обширного квадратного двора и обработанный мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри), внешне кажется слишком суровым для увеселительного дворца. Это каре является лишь ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки, конный двор и обширный сад с бассейном и замечательными садовыми павильонами. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой в плане ордерной аркадой. Главный вход во двор (внешне более скромный, чем боковой северный портик с тремя арками) расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный въезд римского палаццо Фарнезе. Портал на противоположной стороне двора выходит на обращенную в сад лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои, каждый из которых образован четырьмя колоннами. По сторонам центральной лоджии вдоль всего фасада тянутся неглубокие галлереи, устроенные, по-видимому, для наблюдения за конными состязаниями (эти состязания проводились в саду, отделенном от здания бассейном). Воздушность аркады галлереи и светлая оштукатуренная плоскость стены над ними резко отличают этот фасад от остальных, придавая ему легкость и сложную пространственную структуру, объединяющую его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик. Лепнина, орнаменты и фрески палаццо дель Те сильно отличаются от отделки виллы Мадама и интерьеров самого Рафаэля и Перуцци, указывая на отход от стиля Высокого Возрождения.
Джулио Романо, один из первых познакомивший Северную Италию с достижениями римского зодчества, в позднем периоде своего творчества изменяет простоте и правдивой тектоничности своих ранних композиций. В архитектуре его последних сооружений — таких, как палаццо ди Джустиция в Мантуе, фасад которого расчленен огромными гермами-пилястрами, и корпус (так называемая Каваллериция) в мантуанском замке Гонзага (1538—1539) с его изображенной в штукатурке грубой рустикой и вынесенными на консолях витыми колоннами, — проявилось стремление мастера к многообразию и чрезмерному богатству форм, к созданию нарочито оригинальных, преувеличенно динамических композиций. Здесь можно обнаружить близость Джулио Романо к маньеристическим тенденциям в архитектуре.
Другим выдающимся мастером североитальянского зодчества был Микеле Санмикеле (1484—1559). Несмотря на то, что он был на пятнадцать лет старше Джулио Романе, начало самостоятельного творчества Санмикеле относится уже к 1530 г. Быть может, это объясняется тем, что годы его ученичества в Риме (1500—1508) оборвались в самом начале подъема римского зодчества и что со многими его художественными достижениями и приемами мастер ознакомился уже позднее по внеримским работам Сангалло, Джулио Романе и других. Интенсивная строительная деятельность (руководство достройкой собора в Орвьето, 1509—1525 гг.; укрепления в Пьяченце, 1525 —1526 гг.) рано принесла Санмикеле заслуженную известность прекрасного строителя и инженера-фортификатора. В качестве такового он поступает в 1530 г. на службу Венецианской республике, для которой расширяет или возводит превосходные новые укрепления в самых различных местах, начиная с Венеции (на Лидо) и кончая Кипром. С 1533 г. Санмикеле занят укреплениями родного города — Вероны, где впервые раскрылось в полной мере его своеобразное дарование и зрелое мастерство и где сосредоточено большинство его позднейших и наиболее важных произведений. В укрепленных воротах Вероны — первоклассных памятниках ренессансной военно-строительной техники — мастер воплотил внушительные образы неприступных форпостов могущественного государства и вместе с тем создал торжественные въезды в город (Порта Нуова, 1533—1540 гг.; Порта Сан Дзено, 1541 г.; Порта Ступа, 1557 г.). В архитектуре этих сооружений видно дальнейшее развитие приемов, введенных в употребление Сангалло и Джулио Романе, применение ордерной системы к обработке стены и в то же время распространение рустовки на колонны.
В своих великолепных веронских дворцах Санмикеле создал первые образцы нового типа этих зданий, широко распространившегося в европейской архитектуре в последующие два столетия. Палаццо Бевилаква в Вероне (1532) — характерный пример этих сооружений. Мощная рустованная стена внизу, а вверху — огромные арочные окна, обработанные наподобие античных триумфальных арок с изящным, иногда почти вычурным ордером, придают дворцам небывалое прежде великолепие. Палаццо Каносса и особенно Помпеи представляют более строгие примеры веронских дворцов мастера. Палаццо Гримани в Венеции — переработка того же архитектурного типа соответственно условиям этого своеобразного города, в котором главные фасады зданий выходят на каналы: нижний этаж палаццо Гримани обработан не рустом, а пилястрами и включает открытую на Большой канал лоджию.
В дворцах Санмикеле необходимо отметить и более глубокие качественные отличия: в то время как во всех предшествовавших палаццо помещения статически располагались вокруг двора, у веронского мастера главным ядром сооружения служат парадные помещения верхнего, второго этажа, вокруг которых и завязывается вся композиция, торжественно разворачивающаяся по пути гостей от входа (в Венеции — причала) через парадную лестницу — к пиршественному залу с огромными окнами и —в Венеции — с традиционной лоджией.
Свое особое место в североитальянском зодчестве заняла архитектурная школа Генуи. Ее расцвет начался с середины 16 в., когда один из крупнейших итальянских архитекторов этого времени Галеаццо Алесси (1512—1572), умбриец по происхождению, прошедший серьезную школу в Риме на изучении построек Микеланджело, перенес свою основную деятельность в Геную. Главные достижения генуэзских мастеров связаны с дальнейшей разработкой типа городского дворца, которому они сообщили особую роскошь и великолепие. Генуэзские палаццо отличаются большей живописностью своего облика, дифференцированностыо объемов и пространственной сложностью, нежели дворцы Тосканы и Рима. Так, известные постройки Алесси — палаццо Саули (1555 г., сохранился только частично) и палаццо Леркари-Пароди (начат в 1567 г.) — представляют собой чередование расположенных на одной оси закрытых и открытых помещений — богато украшенного вестибюля, парадных лестниц, залов и внутреннего двора. Благодаря мастерскому использованию характерного для Генуи крутого рельефа эти помещения расположены на разных уровнях, поднимаясь уступами от входа до завершения анфилады, что в сочетании с искусным применением порталов, аркад и лоджий придает им впечатление исключительного пространственного богатства. Те же приемы еще более последовательно применены в палаццо Дориа-Турси (1564), сооруженном наиболее даровитым из учеников Алесси — архитектором Рокко да Лурага (ум. в 1590 г.). Своими пространственными композициями работы Алесси и его школы прокладывали путь дворцовым постройкам эпохи барокко. Наружные фасады генуэзских дворцов сочетают в себе пышность с легкостью и стройностью. Нижний этаж обычно обработан.рустом, второй и третий этажи объединены каннелированными пилястрами большого ордера. Алесси строил также виллы, лучшей из которых была вилла Саули (не сохранилась). Менее оригинален он в своем крупнейшем церковном сооружении — церкви Санта Мария дель Кариньяно (начата в 1552 г.), в замысле которой заметно воздействие Микеланджело.
* * *
Разлагающее влияние феодально-католической реакции, политический застой и экономический упадок, охватившие Италию в 16 столетии, меньше, чем где-либо, сказывались в Венецианской купеческой республике, которая, правда, постепенно утрачивала былое могущество, но все еще сохраняла открытый праздничный уклад жизни и гуманистическую атмосферу. По-прежнему верная духу просвещенного эпикуреизма и меценатства, венецианская знать позволяет развиваться в своих сооружениях прямым традициям предшествовавшего века, что и составило те благоприятные условия, в которых расцвело искусство Сансовино и особенно Палладио.
Якопо Татти, прозванный Сансовино (1486—1570), был известен при жизни прежде всего как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, во многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры, явилась основой его посмертной славы.
Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений: палаццо Корнер делла Ка-Гранде (1532), выделяющийся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан Марко (начата в 1536 г.), строгое здание Монетного двора (1537—1545), Лоджетту (1537—1540), расположенную у подножия кампанилы Сан Марко и напротив входа во Дворец дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору. Он придал монументальный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово-административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитектурного облика Венеции имели градостроительные работы Якопо Сансовино по застройке общественного центра города.
Возведя здание Библиотеки и снеся примыкавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко, разбил очаровательную Пьяцетту (по-итальянски — маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии— Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственныхцеремоний, утверждавших могущество Венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал один из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда, уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном против Пьяцетты небольшом острове Сан Джордже Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокура-ций (начаты в 1580-х гг. Скамоцци, закончены Лонгеной в 17 в.) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале 19 в.).
Возведенная Сансовино, Библиотека Сан Марко, которая протянулась на 80 м параллельно западному фасаду Дворца дожей и выходит торцом на Большой канал, выполнена целиком из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада, увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.
В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использовании композиционных приемов, сложившихся в процессе разработки типа итальянского ренессансного дворца, применительно к особенностям венецианского быта. Вместе с Санмикеле он находит впечатляющую монументальную форму для внешнего вида палаццо, сочетая ордерные членения, лоджии, руст и другие элементы с объемно-планировочным построением, типичным для жилища богатого венецианца.
Но облик Венеции создают не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 в. здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три-четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий — многосекционные дома для моряков, служащих и пенсионеров республики, многоквартирные здания для более состоятельного населения и многие частные дома — отличались экономной асимметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища (отдельные входы и лестницы ко всем квартирам, которые группировались вокруг центральных распределительных помещений — так называемых ауле). Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстоенную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. Здесь, где ценится каждая пядь земли, любовно отделан каждый камень, будь то сходы тротуаров к воде, цветные мраморные ступени по концам бесчисленных мостиков через каналы или арка, через которую открывается эффектный вид. В крайне тесной застройке города площади играли роль своеобразных открытых залов, зон отдыха и покоя, перебивавших, словно паузы, живой ритм узких извивающихся улочек. В общем живописном облике города, отражающегося в водах лагуны и каналов, колоссальную роль играет цвет. Венецианцы применяют самые разнообразные строительные и отделочные материалы — от разноцветных мраморов до кирпича и простой штукатурки, окрашенной в яркие тона. Даже неизбежные в условиях влажного венецианского климата повреждения — отставшая от стен штукатурка и красочные потеки только усиливают эту живописность.
Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 в. был Андреа Палладио (1508—1580). Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «Четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих трех столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработки форм и дальнейшего глубоко своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности. Его идеалам чужды те острые противоречия кризисного характера, которые были свойственны архитекторам Средней Италии, затронутым веяниями маньеризма.
Первая значительная постройка Палладио — знаменитая Базилика в Виченце (начата в 1549 г., окончена в 1614 г.). Это столь же крупное и подлинно гуманистическое по общему духу сооружение, как и венецианская Библиотека Сан Марко. Ее архитектурный облик, проникнутый глубокой серьезностью, торжественной монументальностью, отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала — белого истрийского мрамора. Ядром сооружения явилась выстроенная еще в середине 15 в. ратуша с огромным залом во втором Этаже. Окружив его галлереями в виде двухъярусной ордерной аркады, сочетавшей римскую мощь с венецианской легкостью, Палладио придал зданию величие и в то же время доступный, открытый характер общественного сооружения, тем самым развив и совместив архитектурные качества, развивавшиеся до того раздельно либо в ордерных фасадах итальянских дворцов, либо в аркадах их внутренних дворов. В основу фасадов Базилики положен так называемый палладианский мотив. строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с нужным зодчему шагом колонн. При этом ордер получил дальнейшее обогащение в устоях галлерей, развитых в глубину посредством удвоения малых колонн, поддерживающих арки.
Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.
Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследии Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому, что с середины 16 в. в материковых владениях Венецианской республики (так называемой терра-ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций. Хотя честолюбивые замыслы заказчиков не всегда соответствовали их средствам (многие работы Палладио не были осуществлены полностью), создавшаяся обстановка благоприятствовала расцвету замечательного дарования мастера.
Именно в многочисленных дворцах, которыми Палладио украсил родную Виченцу, проявились глубина и необычайное богатство его творческой фантАзии, виртуозное овладение всеми средствами и возможностями архитектуры. Развивая все сложившиеся до него композиционные типы палаццо и добавив к ним много новых, Палладио создал целый ряд архитектурных образов городского жилого дома, исполненных величия, внутренней значительности и благородной сдержанности. Вместе с тем каждый дворец Палладио (как и любая из его вилл) отличается глубоким своеобразием. Так, например, палаццо Тьене, представляющий лишь фрагмент более обширного замысла, поражает силой и несколько суровой замкнутостью, палаццо Капитанио — празднично торжествен, палаццо Вальмарана аристократически изыскан, а палаццо деи Порти — сдержан и серьезен (оба последних дворца осуществлены частично).
Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествовавших палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композиции дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений. При этом все внутренние помещения палаццо органически складываются в сложную, как бы раскрывающуюся в пространстве и времени композицию. в которой чередование высоких и низких, просторных и тесных, простых или богато расписанных помещений, различающихся также и масштабностью своей архитектурной обработки, является результатом единого глубокого замысла.
Широко применяя в своих дворцовых фасадах ордерные формы, Палладио в то же время не скрывает подлинной конструктивной основы здания — стены, искусно подчеркивая условное значение ордера самыми разнообразными приемами: раскреповками, перерезающими архитрав окнами, смелым расположением пилястр только в средней части фасада, по углам которого выявлялась определяющая роль стены (как, например, в палаццо Вальмарана). Но стена у Палладио — уже не аморфная масса кладки, она расчленена на основание, несущую часть и венчание по примеру ордера. Это придавало его постройкам объемную выразительность и материальность, которые впоследствии были утеряны мастерами классицизма, немало заимствовавшими у Палладио. Ордерная логика, составляющая основу всего архитектурного мышления Палдадио, и присущая зодчему творческая свобода в сочетании с благородством и возвышенностью его глубоко индивидуальных образов отличают все наследие мастера и определяют своеобразие его художественного почерка.
Замечательное мастерство Палладио в разработке пространственной композиции внутренних помещений можно проследить на примере палаццо Кьерикати. Вытянутый по фронту, но весьма неглубокий корпус не помешал мастеру создать из нескольких соподчиненных помещений чрезвычайно парадную анфиладу, главный зал которой (во втором этаже) занял всю глубину здания и получил ясное выражение в средней части фасада. Открытые колоннады по ее сторонам и внизу связывают здание с пространством расположенной перед ним площади; в сторону небольшого сада (заменившего ввиду тесноты участка традиционный двор) палаццо Кьерикати в первом этаже открывается прекрасной лоджией.
Среди многочисленных (около тридцати) вилл, выстроенных Палладио в окрестностях Виченцы и соседних городов, можно найти и скромные усадьбы (виллы Эмо, Дзено, Сарачено, Польяна) и роскошные резиденции — вилла Мазер, построенная близ Бассано и расписанная Веронезе; вилла Годи в Лонедо, вилла Триссино в Меледо и вилла Бадоэр во Фратта Полезина. Несмотря на неисчерпаемое разнообразие композиционных мотивов и архитектурных форм, виллы Палладио имеют ряд общих черт. В них прежде всего обнаруживается глубокое внутреннее родство с народной архитектурой североитальянских усадеб и ферм (не отмечаемое обычно историками архитектуры) — те же навесы на аркадах или столбах, сочетающиеся с большими поверхностями оштукатуренных стен, те же простые объемы и тенистые лоджии. Но местные традиции Палладио перерабатывает применительно к требованиям дворянского землевладения. Каждая вилла включает более или менее развитое парадное ядро, подчиняющее себе все служебные помещения. II хотя последние в ряде вилл разрастаются в отдельные часто широко раскидывающиеся постройки, ни одна из частей не претендует на самостоятельное существование и только вместе с остальными образует гармоничный ансамбль, симметрия которого носит (в отличие от позднейшего классицизма) не механический, но органический и вполне рациональный характер. Во всех виллах мудро учтены многообразные практические надобности сельской жизни и ее прелести, столь ценившиеся оседавшей на землю венецианской знатью. Исполненные строгого благородства и ясного покоя архитектурные образы палладианских вилл неизменно связаны с особенностями окрестного ландшафта.
Замечательный пример органической связи архитектуры с пейзажем дает знаменитая вилла Ротонда близ Виченцы — первое цептральнокупольное сооружение светского назначения. По существу, это видовой павильон, или бельведер, центральный перекрытый куполом зал которого стал как бы композиционным центром широкого природного окружения, с которым его связывают ионические портики, обращенные во псе четыре стороны. Хозяйственные помещения виллы, расположенной на холме, заглублены в его склоны, по сторонам дороги, ведущей к воротам усадьбы.
Театр Олимпико в Виченце, лишь начатый Палладио и законченный Скамоцци в 1579—1584 гг., — один из немногих сохранившихся памятников (наряду с театром Фарнезе в Парме, 1618 г.), характерных для эпохи увлечения античной драмой. В соответствии с камерным (по существу — дворцовым) характером гуманистического театра, обслуживавшего узкие придворные круги итальянских властителей, Палладио успешно перерабатывает витрувианские правила построения плана античных театральных сооружений и вместо круга кладет в основу своего плана Эллипс, расположенный большой осью вдоль сцены, приближая к ней тем самым задние ряды аудитории. В интерьере зрительного зала, окруженного по периметру колоннадой со статуями, над которой как бы раскрывается голубое небо, написанное на плоском потолке, мастер воспроизводит черты античного римского театра. Те же черты — и в украшенной ордерной композицией сцене. Эта постоянная декорация Палладио, изображающая пять уходящих в глубину улиц, легла в основу последовавшего развития глубинной кулисной сцены современного театра.
Палладио были построены в Венеции две церкви — Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и Иль Реденторе (1577—1592), планы которых следуют форме латинского креста, повсеместно применявшейся с начала церковной реакции. Церковь Сан Джорджо Маджоре, к которой примыкает монастырь, также созданный Палладио, расположена на острове напротив Дворца дожей и завершает своим силуэтом важнейшие аспекты города, раскрывающиеся с Пьяцетты и из устья Большого канала. Внешняя композиция и интерьеры церквей строятся на сочетании большого и малого ордеров. Расчленяя с их помощью внутренние устои, мастер словно рассказывает зрителю о возникающих в постройке усилиях и создает полный чувства ясной архитектоники и спокойного равновесия образ интерьера, структуру которого он стремится правдиво выразить на фасадах. Обе церкви представляют последовательные этапы в переработке портика античного храма применительно к фасаду христианской базилики, причем в последнем из этих произведений — церкви Иль Реденторе — мастер сумел добиться большего соответствия внешнего облика внутренней структуре храма и вместе с тем создать импозантный и праздничный вход, избежав громоздких пьедесталов под колоннами и разбив перед ним широкую лестницу. Это своеобразное решение одной из важнейших архитектурных задач того времени не получило, однако, такого распространения в ближайшие десятилетия, как двухъярусная композиция церковного фасада, разработанная почти в это 'же время Виньолой в Риме.
Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий, оказали огромное влияние на последующее развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы, образы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.
www.ronl.ru
