Искусство Древней Греции проникнуто верой в красоту и величие свободного человека. Греческое искусство поражает гармоническим совершенством, духом жизнеутверждения и уважения к достоинству человека.Искусство Древней Греции проникнуто верой в красоту и величие свободного человека. Греческое искусство поражает гармоническим совершенством, духом жизнеутверждения и уважения к достоинству человека.
Древнегреческое орнаментальное искусство развивалось в основном в двух направлениях: вазописи и архитектурном декоре. При этом по вазописи можно проследить во всех подробностях историю развития греческой орнаментики; архитектура как бы подхватывает и продолжает эту историю, в то же время демонстрируя полихромные особенности греческого орнамента. В конце XIII в. до н.э. дорийские племена, находившиеся на стадии разложения первобытно-общинного строя, завоевали Эгейский мир.
Будучи в культурном отношении примитивными по сравнению с побежденными — носителями высокорафинированной цивилизации, дорийцы совершенно по-детски смогли воспользоваться плодами этой цивилизации. Так называемый прото - геометрический стиль отразил период первоначального становления художественного образа мира в греческой вазописи. Это был декор в виде элементарных универсальных мотивов, волнообразных и концентрических кругов.Вазы геометрического стиля являют собой следующий, уже более декоративизированный уровень греческой орнаментики с расчленением росписи на множество ярусов. В верхних, «небесных» ярусах среди прочих элементов мы видим ряды ланей —у древних народов они были связаны с образом неба, солнца и в данном случае, выражали символику вечного круговорота бытия.Но главный элемент росписи здесь - «водный» зигзаг, который в геометрическом стиле, преодолевшем эгейские влияния, показывался уже не плавной линией, а острыми шевронами. Зигзаги часто находятся в сюжетной части росписи, и вполне очевидно, что художники подразумевали под ними струи ниспадающей на землю небесной воды.
Но главную роль в росписи играет линейный меандр, охватывающий тело ваз сплошными поясами. Меандр — производная усложненная форма зигзага, которая, как мы уже упоминали, в отличие от зигзага , постепенно теряет свою космогоническую символику и воспринимается уже в виде символа воды. В египетском варианте меандр использовался не в линейных, а исключительно в сетчатых композициях, в то время как линейный меандр ринято считать специфическим именно для греческой культуры. Что касается линейного орнамента, который для греческого декора становится ведущим, то он также приобретает в древнегреческой вазописи новое качество, получившее дальнейшее и совершенное развитие в классике.
Вместо однообразного чередования меандров, ромбов, треугольников, отражающих наиболее древние представления о постоянной обновляемости мира, здесь под влиянием Востока возникает композиция из двух чередующихся элементов, что является отображением наиболее развитых мифологических представлений. Вместо меандра позже ведущее место займет пальметта, которая обогатится у Греков новым дополнением: наметившиеся еще в Египте волюты, почти утратившиеся в Месопотамии,меандр означает образ воды, непрерывно движущейся, и на вазах это движение охватывает весь Космос, все бытие.
Греки не восприняли спираль как главный выразитель идеи движения. Спираль они позже преобразовали в статичный мотив концентрических кругов. Идею движения греки выражали в орнаментике иначе — с помощью линейного меандра. Идея движения, выраженная греками Меандром, высказана Гераклитом: «все течет, все изменяется».
В архаический период (VI в. до н.э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем, происходит освоение восточного влияния и выработка собственного, совершенно уникального почерка греческой орнаментики. Вот знаменитая «ваза Франсуа» , в декоре которой еще сохраняется древняя ярусная традиция росписи. В нижнем ярусе мы видим мотив трехчастной композиции, который помогает нам понять происхождение одного из наиболее характерных элементов греческого вазописного декора из пальметт. Обычно этот элемент располагается между сюжетными полями, как правило, в верхней части вазы, над сюжетом. Данный элемент — не что иное, как сильно стилизованный на греческий манер ассиро-вавилонский мотив Древа. На «вазе Франсуа» центральная его часть образована композицией из вертикально-симметрично расположенных пальметт, хорошо знакомых нам по орнаментике Месопотамии. С двух торон симметрично же примыкают фигуры, напоминающие египетский «джед», увенчанный цветком лотоса. Правильность и симметрия – постоянное правило греческого орнамента. Формы орнамента варьируются и комбинируются до бесконечности. Часто использовалось изображение листьев алоэ, всевозможных водяных растений, винограда, плюща, цветов жимолости, лавра и оливкового дерева. Уже то¬гда в греческую вазопись проникает Геральдическая идея, пока ещё на уровне геометрического стиля в качестве принципа построения композиции. Эта композиция связана с особенностями характера дорийцев, черты геральдичности, выделения центра в качестве главной, организующей величины, символически вытекающие из их космологических представлений, ддальше будут культивироваться, как черты ярко выраженного социально организующего центра, что особенно свойственно военизированным цивилизациям, каковыми и были сирийцы, дорийцы, а позднее римляне. 
Пальметты теперь преобразуются в изящные тонкие завитки — мотив стилизованных виноградных усиков: они превратят громоздкую вавилонскую пальметту в нечто стройное и грациозное.Для более позднего периода существования великого искусства греческой вазописи, характерно превращение самих сюжетных композиций в декоративную роспись, утратившую глубокую содержательность высокой классики. В корне меняется и стилистика орнаментальной части; это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а, по – сути свободная декоративная роспись, порядок расположения элементов определяется лишь в самых общих чертах, вся композиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрезвычайно характерны при этом формы апулийских ваз. Многие вазы имеют
асимметричные, «биологические» формы с текучими линиями В формообразовании, и в тенденции развития декора явственно прослеживается направленность, аналогичная исканиям стиля «модерн»: стремление к асимметрии; преобладание ползучих, змеевидных и хаотических ритмов. Ткани Древней Греции обладали Высокими декоративными качествами Самые древние из них (III в. до н.э.) – шерстянные шпалерные ткани, на одной из которых изображен ор¬на¬мент из уток, плавающие по пурпурному морю. Здесь, благодаря тонким цветовым переходам, мастер добился рельефного эффекта. Встречаются также ткани с геометрическим орнаментом – полосы, точки, четырехугольники, шашечки и цветочки. При декорировании тканей греки использовали следующие цвета: пурпур различных оттенков, цвет морской волны, зеленый, алый, фиолетовый, шафранно-желтый, коричневый; одни ткани имели пурпурную кайму, другие – участки, затканные золотом или вышитые орнаментом из звезд, фигур животных.В период расцвета греческой культуры в декоративно – прикладном искусстве преобладали четыре цвета: белый, желтый, красный, черный. Были распространены также зеленый, синий и серый. Белой краской служил рыхлый глинистый известняк с острова Мелоса и мел, черной — сажа. Желтой краской была окрашенная лимонитом глина, добываемая в рудниках Аттики, а популярной красной краской считался глинозем. Очень любили греки и огненно-красный миниум, встречающийся в природе в естественном виде, который считался священным. Из зеленых красок использовались аттическая и малахитовая зелень. Применялось и несколько синих цветов: темно-синий, ярко-синий, а также три небесно-голубых цвета. Самым чистым и красивым был египетский голубой, за ним следовали скифский и кипрский. По степени популярности цвета у греков располагались в такой последовательности: красный, желтый, синий, зеленый. В Греции применялся и пурпурный цвет, ставший затем излюбленным у римлян. По описанию Плиния, пурпурную краску получали из пурпуровых улиток. Упоминание пурпурного цвета впервые встречается у Гомера: «окрашенная в пурпур ночь», «пурпурная смерть».
чистых тонов — красного, синего, зеленого, золота, черного, контрастирующих с белоснежной мраморной поверхностью.В архитектурном декоре Древней Греции встречается своеобразный орнамент в виде двойной линейной плетенки, который изображался на керамических деталях, украшавших здания. Этот орнамент — результат органичного слияния двух мотивов: линейной цепочки-спирали, аналогичный вариант которой хорошо известен по ассирийскому мотиву распускающегося цветка. Этот орнамент имеет характерный для греческого декора горизонтально-линейный вид, в результате чего мотив волюты, «рождающей» цветок, оказался перевернутым набок. Мы можем наблюдать несколько этапов из¬ме¬не¬ния исходного образа: мотив распускающегося цветка, «рождающего» солнце (лотоса, лилии), трансформируется в пальметту и затем — в декоративный мотив раковины. Сравнивая египетский, ассиро- вавилонский и греческий орнаменты, легко увидеть, что во всех трех случаях набор самих элементов вполне оди¬на¬ков. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, то ассиро- вавилонская орнаментика выбрала толь¬ко са¬мые выразительные мотивы, а греческий орнамент блистает идеальной отточенностью форм и композиций.
Орнамент Древней Греции смог в наиболее полном и законченном виде художественно выразить главную идею греческой культуры, ставшей великим и драгоценным даром для всего человечества: идею гармонии, которая в виде эстетического идеала отразила в себе смысл всех достижений греческой цивилизации — ее общественного, политического и нравственного развития, ее религии и философии. Причем если орнаментика Месопотамии, осваивая египетские традиции, делает главный акцент на мотивы, поскольку сама ритмика в ней носила довольно примитивный характер, то в греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, т.е. органичное единство его формы и содержания. Для следующего этапа античной культуры - Рима именно этот вид орнаментики станет базовым. Например, в зооморфном орнаменте образы свирепых хищников, нападающих, рвущих добычу, угрожающих, совершенно меняют свой характер.Позы их становятся заторможенными и ленивыми, оскалы напоминают зевки , когтистые лапы поднимаются нехотя. Если в искусстве Месопотамии мы видели перерождение образов животных из охранителей Древа в свирепых хищников, сражающихся с богами и героями, то в Греции произошло преобразование этих персонажей в некие нейтральные по характеру элементы, делающие декор еще более сложным и насыщенным, разрушая его знаковую условность своим реалистическим видом. Это преобразование подготовило почву для новой жизни подобных образов уже в лоне римского орнамента. Цивилизация Древней Греции позднее стала основой для возникновения европейской цивилизации, и оказала огромное влияние на развитие средневекового, а, следовательно, и современного мира. Без фундамента, который был заложен Грецией, не было бы и современной Европы.Элементы древнегреческой архитектуры по сей день используются для украшения современных зданий. Ни один другой народ в истории не обогатил культурную сокровищницу человечества таким огромным количеством шедевров и плодотворных идей.
Ещё почитать:
ornament.rode.land
на тему«ОРНАМЕНТЫ
ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ»СОСТАВИТЕЛЬ:
Лосева Наталья Николаевна-
педагог дополнительного образования.
МОУ ДОД «Новотомниковская школа искусств
2008 год.
СОДЕРЖАНИЕ
1. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ.
Занимаясь в объединении «Роспись по дереву» в школе искусств, дети знакомятся с орнаментальным искусством. Проводятся интегрированные занятия с общеобразовательной школой на уроках истории, литературы, изобразительного искусства и художественного труда. В пятом классе дети изучают историю Древнего Мира- искусство Древней Греции. На занятиях развивается познавательный интерес к декоративно- прикладному искусству Древнего Мира, дети знакомятся с видами орнамента, учатся создавать орнаментальные композиции, изучают символику орнамента, мифы и легенды. Реферат является теоретическим материалам для проведения занятия «Искусство Древней Греции». 3. Вопросы для обсуждения с учащимися на уроке.
1. Что хотели донести до нас древние мастера с помощью орнамента?
2. Назовите особенности древнегреческих орнаментов.
3. По каким законам составляли орнаментальные композиции?
4. Какие стили вазописи вы знаете?
5. Чем отличается «чернофигурный стиль» от «краснофигурного стиля»?Древнейшие памятники художественного творчества, обнаруженные на территории Греции, относятся к эпохе неолита. Всего две-три тысячи лет понадобилось для того, чтобы племена эпохи неолита освоили земледелие, ткачество, научились лепить и обжигать на огне глиняную посуду, строить прочные каменные дома, создавать изделия из металла. Древнейшие находки эпохи неолита на острове Крит относятся к концу 7 тысячелетия до н. э.. а в 5 тысячелетии до н.э. жизнь обитателей острова успела достигнуть довольно высокого уровня.
Великим переворотом было изобретение керамики. Рыхлая масса глины под рукой человека превращалась в прочный сосуд, не боящийся ни воды, ни огня и обладающий только ему присущей формой, которую мастер создал заново и украсил узором, какого нет в природе. Древнсйнше сосуды на Крите были просто отполированы от руки и не имели никаких узоров. Затем появляются украшения-бороздки, насечки, нанесенные до обжига на мягкую поверхность глины. Они складываются в узор, пока еще очень простой. Это процарапанные линии, треугольники и прямоугольники, зигзаги, точки, которые наносит рука человека, последовательно повторяющая одни и те же со временем глина становится как бы податливее; воображение керамиста производит на свет новые формы сосудов - появляется, например, характерный для Крита сосуд в виде кувшина с длинным носиком. Свободнее становится движение руки мастера : он уже не только формует и процарапывает глину , а начинает украшать поверхность сосудов росписью . Кроме узоров появляются и изображения - человек вносит в изделия своих рук впечатления от окружающей жизни. Изготовление бытовой вещи и художественное творчество существуют нераздельно. Перед художественным творчеством с небывалой остротой встала совершенно новая задача - осмыслить, изобразить, передать в произведении искусства нечто невидимое глазом не единичное явление .а общее свойство этих явлений и предметов. Важным стало изобразить, не'/олен'я. ошжа и т. г/., а создать такое изображение, в котором содержался бы ею внутренний смысл, выражалась бы определенная закономерность. То есть это могло быть , скажем, изображение небесного светила как выразителя таинственной силы, с неукоснительной точностью перемещающей эти светила по небосводу, или морской волны как символа вечно живущей по своим законам то благостной, то яростной стихии и т. д.
Здесь увековечивались чрезвычайно важные для человека представления о законах жизни природы. В таком изображении должны были быть выражены самые главные свойства, не подверженные никаким изменениям и случайностям. А так как изобразить что-либо в искусстве можно только в виде определенного предмета или существа, то такое изображение становилось символом, передающим в отдельном явлении эти общие свойства.
Открытие символа было новым шагом в истории художественного творчества, резко расширившим его возможности. Только с помощью символа можно было изобразить целый мир. Четыре завитка-волны окружают солнце с расходящимися во все стороны лучами. А между волнами мастер изобразил четырех дельфинов. Так был создан символ-образ солнечного моря с весело плещущимися крутыми волнами и играющими в волнах дельфинами. Три постоянных признака-свойства этого мира-были сопоставлены друг с другом. Солнце, волны и дельфины изображены условно, обобщенно и соединены в симметричный, завершенный узор, и это позволило дать выразительную картину устойчивых, вечных свойств морской стихии.
При этом, как того требует природа художественного символа, отдельные мотивы как бы «изымаются» из среды, окружающей их в жизни. Связь между ними передается не прямо в изображении, а становится мыслимой, внутренней. Обычно она выражается наглядно с помощью орнаментальной композиции: либо симметрической, подобной геральдическому знаку, либо представляющей собой цепь ритмически, в строжайшем порядке повторяющихся мотивов. Возникновение орнамента и его широкое распространение в эпох} неолита и раннего металла означало собой, что в искусстве развилась способность познавать и выражать закономерные взаимосвязи явлений мира. Именно сам факт этой внутренней взаимосвязи, а не что-нибудь другое, потому что в орнаменте изображения и узоры связаны логикой ритмических повторов, а не теми взаимоотношениями, которые существ} ют в природе, например между волнами и дельфинами. Более того, искусству орнамента совершенно безразлично, какой мотив будет использован- реальное изображение или геометрический узор. И то и другое равно годится для создания орнамента. Соединяя в связную композицию различные мотивы, орнамент несет в себе радость открытия строго отсчитанной математической стройности. Орнамент больше связан с развитием творческой, созидательной деятельности человека, его разума и рук. чем с наблюдениями и впечатлениями. Не случайно, что орнамент, как правило, не существует сам по себе. Он принадлежит предмету, создаваемом} человеком, украшает собой это изделие. Искусство орнамента может впитывать в себя различные изображения предметов, живых существ и т.д. Но по своей природе оно склонно превращать эти мотивы в завершенный, отточено выполненный узор.
Изобразительное искусство и художественное ремесло развиваются с нарастающей силой в среднеминойский период ( около 2200-около 1750гг. до н.э.). Это развитие не было прямолинейным. В конце среднеминойского и позднеминойском периодах образуется новая, высшая ступень.
Уже в начале среднеминойского периода изобретается фаянс. На изделиях из металла появляются изображения цветов и животных. Растительные мотивы проникают и в роспись керамических сосудов, облекаясь здесь в узорно стилизованные формы. Ко II среднеминойскому период} ( между 2000-1750гг. до н.э. ) относятся прославленные вазы «стиля камарес». названные так по месту первых находок в пещере Камарес. Это сосуды округлой, мягкой по очертаниям формы. Их ручки почти сливаются с туловом вазы. Роспись удивительно точно отвечает формам сосудов. Крупные, свободно расположенные розетки, цветы лилий, спирали словно обтекают почти шаровидную поверхность ваз. Узор нанесен белой и красной краской двух оттенков на темную поверхность. Этот стиль, сложившийся в тот же период, безукоризнен по своему декоративному совершенств}'. Вазы «геометрического стиля», покоряющие простотой и естественностью формы и красотой узора.- одна из вершин мирового искусства керамики.
В 9-8 вв. до н. э. в Греции утверждается керамика развитого «геометрического стиля». Вазы «геометрического стиля» сплошь расписывались чисто геометрическим узором. В росписях аттических ваз насчитывается шестнадцать основных мотивов орнамента, дающих в разных сочетаниях более четырехсот видов узора. Классическим памятником «геометрического стиля» можно считать знаменитую дипилонскую вазу середины 8 в. до н. э. ( Афины, Национальный музей). Поверхность вазы разделена полосами орнамента. В неукоснительном порядке через одну повторяется одна и та же узкая орнаментальная полоска (ее образует цепочка ромбов, окаймленная сверху и снизу тремя ровными линиями). Размер больших полос образуется путем простой арифметической прогрессии. То есть их ширина составляет 2. 3 и 4 ширины узкой полоски. Никаких вольностей в этой системе росписи не существует. Строжайшим образом размещены в этих полосах- кольцах повторяющиеся узоры. Широкие полосы, заполненные меандром, отмечают собой широкую часть тулова вазы, подчеркивают стройность горлышка. В самой широкой полосе помещено клеймо с изображением погребальной сцены (в 8 в. до н. э. в геометрическую роспись стали вводить изображения).
В 6 в. до н. э. расцветает вазопись «чернофигурного стиля». Она исполнялась черным лаком по красной глине. Главную роль играли черные силуэты фигур и предметов. Наглядно передавать объем и пространство такими средствами было трудно. Но выразительность и живость чернофигурных росписей удивительна. Ковровый орнамент здесь полностью вытеснен живым изображением.
В 5 в. до н.э. силуэтная чернофигурная роспись сменяется «краснофигурным стилем». В ней черным лаком закрывался фон, а фигуры людей и предметы сохраняли светлый красноватый цвет глины. На этом светлом фоне легче передавать объем, изображать человеческую фигуру, передавать предметы, расположенные один за другим, то есть передавать глубину пространства.
Во время археологических раскопок было найдено множество керамических изделий, относящихся к разным периодам древнегреческого общества. Время сохранило красиво декорированные вазы, амфоры, бытовую посуду. Изображенные на этих керамических изделиях орнаменты и сцены, позволяют получить представление о быте людей, живших много веков назад.
4. Список использованной литературы.
h.120-bal.ru
Античный орнамент – один из наиболее древних живописных жанров в мировой истории. Он зародился в виде вазописи еще в 3 веке до нашей эры и продолжал свое существование вплоть до начала нашей эры. Его значение заключается в том, что он не только обогатил древнегреческую культуру прекрасными образцами росписей, но и послужил основой для мастеров эпохи Возрождения, которые в своем творчестве ориентировались именно на лучшие образцы вазописи. Античный орнамент – один из наиболее распространенных видов изобразительного искусства в Древней Греции.
Данное открытие в живописи принадлежит древнегреческому художнику Апполодору Афинскому, которого впоследствии за его мастерство прозвали Тенеписцем. Создание светотени в картине придавало изображению объемность и реалистичность, которые стали настоящим прорывом в древнем изобразительном искусстве. Кроме этого автора, известны также и другие мастера данного жанра (Зевкеис, Паррасий и другие). Однако монументальная живопись не получила такого широкого размаха, как вазопись.
Античный орнамент изображался, как правило, на сосудах, в которых греки хранили вино, масло или воду. Существовало два вида росписей: чернолаковый и краснолаковый. В первом случае мастера рисовали черные фигуры на красном фоне, во втором фигуры цвета обожженной глины располагались на черном фоне. Такие изображения были плоскими и напоминали графический рисунок. Они интересны не только с эстетической, но и с исторической точки зрения, так как благодаря им мы имеем представление о быте древних греков, об их интерьере, одежде, праздниках.
Античный орнамент можно условно разделить на два вида: восточный и геометрический. В первом случае мастера подражали ориентальным мотивам, рисуя грифонов и сфинксов. Но очень скоро данный вид искусства эволюционировал, и художники стали писать картины с натуры, вернее, беря за основу сюжета элементы окружающей природы. Изображения отличаются стилизацией и некоторой геометричностью, однако греки каждый раз использовали разные варианты композиций и таким образом достигали оригинальности в изображении. Итак, античный орнамент и живопись сыграли важную роль в развитии мирового искусства.
Источник: fb.ruКомментарии
Идёт загрузка... Похожие материалы
Искусство и развлечения Главные герои "Муму": краткая хараткеристикаПри пересказе любого произведения следует дать краткую характеристику, назвать, кто такие его главные герои. «Муму» – это рассказ известного русского писателя И. Тургенева, который был написан им в 1...
Образование Биография Глюка и краткая хараткеристика творчества композитораБиография Глюка интересна для понимания истории развития классической музыки. Этот композитор был крупным реформатором музыкальных спектаклей, его идеи опередили свое время и оказали влияние на творчество многих други...
Новости и общество Античная философия: Демокрит. Атомизм Демокрита и его основные положения кратко. Демокрит и философия атомизма краткоДемокрит, атомизм и биографию которого мы рассмотрим, - известный греческий философ времен античности. Годы его жизни - 460-371 до н. э. Именно он первым понял, что мир не имеет конца и что он является скоплением атом...
Новости и общество Буквенный орнамент - что это? Краткая историяПо всей видимости, многие из нас видели восточные узоры. В большинстве случаев им европейцы не придают никакого значения, даже если на изображении или вышивке встречается буквенный орнамент. Многие из нас даже не дога...
Новости и общество Античная философия софистов краткоФилософия софистов появляется в очень интересный период в истории Греции. Это эпоха господства так называемой античной демократии, когда судьбы городов-государств часто решались на площадях. Древнегреческие полисы &nd...
Образование Краткая история социологии от античности до наших днейИстория социологии – это наука о социологии как об отрасли знания, процессе ее развития и становления. На пути своего развития социология претерпевала достаточно существенные изменения, как в предмете иссл...
Автомобили Краткий обзор автомобиля Suzuki CappuccinoАвтомобиль Suzuki Cappuccino после своего появления на свет за короткий промежуток времени стал настоящим любимцем своих владельцев во всех уголках планеты. Данная модель с очень интересным н...
Автомобили Краткий обзор и история автомобиля Fiat 127Автомобиль Fiat 127, фото которого представлены ниже, серийно выпускался на протяжении двенадцати лет. Построен он был на базе морально устаревшей 850-й модификации от этой компании-производителя. Новинка представляла...
Автомобили «Ниссан Моко»: краткое описание модели и её технические характеристикиКомпактный пятидверный хэтчбек «Ниссан Моко» часто сравнивают с моделью Suzuki MR Wagon. Они действительно похожи. Впрочем, никто не отрицал факт того, что при разработке этой модели Nissan специалисты ори...
Автомобили Краткий обзор автомобиля "Хонда С2000"Автомобиль "Хонда С2000", фото которого представлены ниже, начал производиться в 1999 году. Модель была разработана японскими конструкторами и презентована по случаю полувекового юбилея компании-производи...
monateka.com
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»
Факультет архитектуры, искусств и строительства
__________________________________________________________________
Кафедра ХИПОМ
«Орнамент Ренессанса»
К У Р С О В А Я Р А Б О Т А
по дисциплине:
«История орнамента»
Выполнил:
Проверил:
Великий Новгород
2006
Содержание
Введение
1. Определение и значение орнамента в истории культуры.
2. Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
3. Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
4. Список литературы.
5. Приложение А
Введение
При написании данного реферата была поставлена цель, определить основные стилистические особенности орнамента эпохи Возрождения, показать его роль в развитии мировой культуры, а также его влияние на современный дизайн.
Вообще эпоха Ренессанса это возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно
целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время.
В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому, безусловно, выдающемуся явлению, когда был
достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья». Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.
Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.
«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам.
Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный
смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста
Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный
мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь».
Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым.
Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного
контроля — в виде технического Монстра, который постепенно стал
управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».
В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.
Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное
целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом.
Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что
оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.
Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.
Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказан-
ной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.
Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлинённой вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчётливо проявляют себя и в орнаментике. Причём если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости.
Так, раннее произведение Рафаэля «Обручение Марии» является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии (трехчастная композиция, в центре которой — священник). В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже — горизонтальные.
1 Определение и значение орнамента в истории культуры.
Орнамент — базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornamentum —украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания иди предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете — к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.
Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия в сфере всех видов изобразительного искусства. Изучая величайшие памятники архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, нельзя оставить без внимания еще одну область художественного творчества. Речь идет об орнаменте. Исполняя роль украшения того или иного предмета, орнамент не может существовать отдельно, вне определенного произведения искусства, он имеет прикладные функции. Произведением же искусства является сам украшенный орнаментом предмет. При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потеряв при этом своей образности, орнамент может сохранить её даже во фрагментах пли при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периоде времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы. Возникновение орнаментики относится к временам глубокой древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты.
В последующие эпохи орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д.
Творческий процесс создания любого произведения искусства невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность четко выразить принадлежность стиля независимо от того, на каких произведениях архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек.
При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания красоты, изменениям в первую очередь подвергаются форма, конструкции, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля.
В момент создания новой орнаментики значение имеет не только умелое использование художественного опыта прошлого. Одновременно это всегда и эмоциональное выражение чувственных личных впечатлений художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций.
Орнамент — часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов.
2 Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины. Особое место занимают акантовый лист и акантовый завиток. Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии — акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Существует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распространен в декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря. Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив — герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» — обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако
элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями люд ей. В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, жемчужные нити, растительные побеги, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.
Широкому распространению греко-римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга гротесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.
Фламандскому декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.
В архитектурной орнаментике ренессанса благодаря иному восприятию классической античной архитектуры происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.
Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда — целого круга художников. Так, гротески обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первоисточника — сохранившихся под землей (гротта — по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» — дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников. Гротески — это причудливое сочетание сплетающихся растительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной многоярусной оси, носившей название канделябра. В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились
и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также в различных видах прикладного искусства — гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.
В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно яркое свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.
В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается во внимание, главными становятся «картинообразные» украшения. Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей. Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более ранних орнаментальных мотивов.
В деталях итальянской мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отдельные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные от фона колонны, с базами и капителями, каннелированные или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом. В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флерон-крестовик, пальметку, тюльпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами. Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы — символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.
Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.
В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнёго.
Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.
В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.
В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.
Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший своё наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.
В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.
Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая
рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество-орёл, воинские доспехи Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы.
Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику,
делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.
Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулёзно-реалистической убедительностью в нём объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным.
Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.
Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдически расположенных фигур. Живописный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере и в Византии, и в Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Всё это придаёт декору живой, естественный, поистине живописный характер.
Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру.
Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим
смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игровое звучание. Он действительно ведет
себя как шут при дворе у короля — «большого» изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти — своеобразный гибрид купидона и ангёла, а точнее сказать - «ангёлочка». Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божьего — посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода «ангелочков», которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например,
на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой
шторы), сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа.
Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естествённо создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.
На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов — киматиев, пальметт, меандра, как и спирали-плетенки на менее «ответственных»
местах декора—по краям бордюров, конструктивных изломов декорируемой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине «вечными» для мировой орнаментики. И в то же время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся с их перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки «по подобию» формы.
Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, можёт чередоваться с идентичным ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения; в другом случае она
превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV—XVI вв. морской торговлей с Востоком.
В ренессансном декоре идея пальметты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов — жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов.
Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова — киматия.
Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще
в декоре Древнего Рима, оплодотворившихся декоративными находка-
ми Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса.
Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение сред-
него, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в
виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива
уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов:
например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны.
Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти,
поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху. Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо.
В орнаменте эпохи Возрождения, в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ионик является важным составляющим элементом. Он возник в результате
соединения многих элементов, и сама возможность возникновения
этого гибрида — результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения.
Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике
готики как результат чрезвычайной популярности картушей — пергаментных свитков с изречениями как в быту, так и в изобразительном искусстве.
Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты, завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты — этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового
времени. Этот мотив картуша-медальона активно использовался в гербовой
символике, ибо Ренессанс — время активного декоративного оформления древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного
украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч.
В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.
Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого
составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо
более основательной, утрачивает свой «летящий» вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию), а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль, который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (арабизированный мотив Сасанидского варианта соединяющихся кругов), получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые
решетки окон и проч.). В центре каждой ячейки — характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый «плод граната» (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч.). На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка,
и пальметты, неся в своем художественно-образном обличье весь комплекс связанных с ними идей. Любопытно отметить, что в текстильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, и он в основном остается плоскостным, графичным. Но
необыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно-пластическое впечатление. В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.
Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих
нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены
между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей.
Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т.д.
3 Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
Каждый человек в своей жизни довольно часто встречается с орнаментами. Они радуют глаз не только в музеях, но и в наших домах, украшая предметы быта — посуду, одежду, ковровые и многие другие изделия. И это не случайно: орнаменты дают ощущение красоты, гармонии, порядка, они успокаивают и в то же время бодрят. Благодаря орнаментам, наш быт теряет однообразие и обретает индивидуальные, теплые черты.
Орнаментику эпохи Возрождения пронизывают символические фигуры, предметы, растения, они делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца. В наше время идеи Ренессансного искусства, в том числе и орнаменты, используются в текстильном производстве, ткани Возрождения отличались высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. Так же идеи ренессанса используются при производстве мебели.
3 Список литературы
1 Буткевич Л.М., ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2003
История орнамента
2 Фокина Л.В., «Феникс» 2005, Орнамент. Учебное пособие.
3 Гнедич П.П., «Эксмо»,2002, История искусств.
superbotanik.net
Введение
Художественные особенности готического орнамента
Взаимодействие готического орнамента и архитектуры.
Заключение
Список используемой литературы
Содержание
Выдержка из текста
Водостоки, являющиеся характерным элементом готической церкви, имели вид человеческих лиц или же чудовищ с разинутой звериной пастью. Гаргуйи собора Парижской Богоматери изображены в виде крылатых животных. Особое место в готической архитектуре занял ажурный орнамент, исполненный в камне. Циркулем выведены все линии устремленных вверх стрельчатых арок, трехлопастных окон, четырехлопастных розеток и великолепных круглых витражей главного фасада, именуемых «розами». В XIII в. новый орнамент был только архитектурным элементом. В конце века он появился в церковной серебряной утвари и постепенно проник в смежные жанры прикладного искусства. В XV в. элементы зодчества стали применяться в декоративных целях, поставив во главе прикладного искусства готический орнамент, превращая в орнаментальные мотивы не только декор, но и сами архитектурные формы. Полы в эпоху готики были вымощены керамическими плитками, часто украшенные орнаментом.
Плитки, как правило, были квадратной формы, иногда использовалась шестиугольная и прямоугольная форма. Общий орнамент составлялся сочетанием линий узора отдельных плиток. Плитки чаще выстилались лентами по типу кладки паркета, в более важных помещениях церкви использовалась более изысканная конфигурация.
В украшении плиток использовались самые различные мотивы — растительные, геометрические, антропоморфные, зооморфные и т. д. Довольно часто встречается сочетание растительных побегов с пальметками. Лилия на высоком стебле, изображенная в виде связанных вместе четырех цветов или в виде одного цветка стала одной из самых распространенных разновидностей готического орнаментаПлиточный узор чаще всего наносился красным и желтым цветом, изредка применялся черный цвет. Этот ограниченный цветовой набор способствовал усилению декоративного эффекта.
Гончарная посуда расписывалась крестиками, украшалась гравированным узором или тисненным геральдическим орнаментом. Большая часть изделий покрывалась звучной зеленой глазурью. В орнаментации мебели распространение тонкие сплетения, которые напоминают нервюры сводов соединенные с лиственным орнаментом. Типичен для мебели конца XV в. орнамент «льняных складок», который ассоциируется со складками одежды Богоматери. ЗаключениеОрнаментальное искусство является весьма сложным и специфичным. Орнамент не только декоративно оформляет поверхность предмета, заостряя внимание определенной детали, но и обогащает художественно-образный строй произведения искусства. Орнамент, самое главное упорядоченное, наиболее строго «математизированное» из всех искусств. Законы симметрии и ритма проявляются в нём порой с такой железной непреложностью, какая невозможна ни в стихах, ни в танце, ни в музыке.
И в то же время орнамент — самое свободное, самое фантастическое искусство. Готический орнамент стал важной составляющей всего готического искусства, чрезвычайно художественно отображая умонастроения западного средневековья. Объединив в себе традиции античного и восточного искусства со свойственными именно этому периоду инновациями художественных средств выражения. В нём всё возможно — небывалые, немыслимые животные и растения, странные звери с расцветающими хвостами и с лапами, переходящими в упругие ветви, человеческие лица с невообразимыми элементами. Такие образы, появись они в любом другом искусстве, вызвали бы обвинение в болезненной изощрённости фантазии, но в орнаменте они живут веками, закреплённые традицией. Список используемой литературыЕмшанова Н. А., Ворончихин Н. С, Орнаменты. Стили. Мотивы Издательский дом «Удмуртский университет». 2003. — 115с. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. «Высшая школа». М.: 2002. — 313с. Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей.- М.-Л.: 1934.- 433с. Соколова Т.М. Орнамент — почерк истории. — Л.: 1972.- 148с. www.artgalery.ru/?id=300&ir=1&sm=35
Список источников информации
1.Емшанова Н. А., Ворончихин Н. С, Орнаменты. Стили. Мотивы Издательский дом «Удмуртский университет». 2003. — 115с.
2.Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. «Высшая школа». М.: 2002. — 313с.
3.Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей.- М.-Л.: 1934.- 433с.
4.Соколова Т.М. Орнамент — почерк истории. — Л.: 1972.- 148с.
5.http://www.artgalery.ru/?id=300&ir=1&sm=35
список литературы
referatbooks.ru
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»
Факультет архитектуры, искусств и строительства
__________________________________________________________________Кафедра ХИПОМ«Орнамент Ренессанса»К У Р С О В А Я Р А Б О Т А по дисциплине:
«История орнамента»Выполнил:Проверил:Великий Новгород
2006Содержание Введение
1. Определение и значение орнамента в истории культуры.
2. Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
3. Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
4. Список литературы.
5. Приложение АВведение
При написании данного реферата была поставлена цель, определить основные стилистические особенности орнамента эпохи Возрождения, показать его роль в развитии мировой культуры, а также его влияние на современный дизайн.
Вообще эпоха Ренессанса это возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно
целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время.
В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому, безусловно, выдающемуся явлению, когда был
достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья». Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.
Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.
«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам.
Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный
смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста
Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный
мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь».
Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым.
Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного
контроля — в виде технического Монстра, который постепенно стал
управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».
В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.
Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное
целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом.
Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что
оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.
Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.
Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказан-
ной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.
Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлинённой вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчётливо проявляют себя и в орнаментике. Причём если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости.
Так, раннее произведение Рафаэля «Обручение Марии» является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии (трехчастная композиция, в центре которой — священник). В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже — горизонтальные.1 Определение и значение орнамента в истории культуры.Орнамент — базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornamentum —украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания иди предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете — к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.
Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия в сфере всех видов изобразительного искусства. Изучая величайшие памятники архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, нельзя оставить без внимания еще одну область художественного творчества. Речь идет об орнаменте. Исполняя роль украшения того или иного предмета, орнамент не может существовать отдельно, вне определенного произведения искусства, он имеет прикладные функции. Произведением же искусства является сам украшенный орнаментом предмет. При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потеряв при этом своей образности, орнамент может сохранить её даже во фрагментах пли при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периоде времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы. Возникновение орнаментики относится к временам глубокой древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты.
В последующие эпохи орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д.
Творческий процесс создания любого произведения искусства невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность четко выразить принадлежность стиля независимо от того, на каких произведениях архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек.
При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания красоты, изменениям в первую очередь подвергаются форма, конструкции, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля.
В момент создания новой орнаментики значение имеет не только умелое использование художественного опыта прошлого. Одновременно это всегда и эмоциональное выражение чувственных личных впечатлений художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций.
Орнамент — часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов.2 Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины. Особое место занимают акантовый лист и акантовый завиток. Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии — акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Существует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распространен в декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря. Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив — герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» — обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако
элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями люд ей. В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, жемчужные нити, растительные побеги, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.
Широкому распространению греко-римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга гротесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.
Фламандскому декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.
В архитектурной орнаментике ренессанса благодаря иному восприятию классической античной архитектуры происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.
Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда — целого круга художников. Так, гротески обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первоисточника — сохранившихся под землей (гротта — по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» — дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников. Гротески — это причудливое сочетание сплетающихся растительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной многоярусной оси, носившей название канделябра. В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились
и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также в различных видах прикладного искусства — гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.
В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно яркое свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.
В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается во внимание, главными становятся «картинообразные» украшения. Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей. Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более ранних орнаментальных мотивов.
В деталях итальянской мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отдельные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные от фона колонны, с базами и капителями, каннелированные или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом. В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флерон-крестовик, пальметку, тюльпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами. Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы — символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.
Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнёго.
Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.
В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.
В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.
Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший своё наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.
В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.
Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая
рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество-орёл, воинские доспехи Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы.
Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику,
делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.
Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулёзно-реалистической убедительностью в нём объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным.
Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.
Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдически расположенных фигур. Живописный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере и в Византии, и в Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Всё это придаёт декору живой, естественный, поистине живописный характер.
Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру.
Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим
смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игровое звучание. Он действительно ведет
себя как шут при дворе у короля — «большого» изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти — своеобразный гибрид купидона и ангёла, а точнее сказать - «ангёлочка». Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божьего — посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода «ангелочков», которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например,
на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой
шторы), сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа.
Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естествённо создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.
На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов — киматиев, пальметт, меандра, как и спирали-плетенки на менее «ответственных»
местах декора—по краям бордюров, конструктивных изломов декорируемой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине «вечными» для мировой орнаментики. И в то же время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся с их перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки «по подобию» формы.
Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, можёт чередоваться с идентичным ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения; в другом случае она
превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV—XVI вв. морской торговлей с Востоком.
В ренессансном декоре идея пальметты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов — жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов.
Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова — киматия.
Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще
в декоре Древнего Рима, оплодотворившихся декоративными находка-
ми Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса.
Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение сред-
него, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в
виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива
уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов:
например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны.
Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти,
поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху. Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо.
В орнаменте эпохи Возрождения, в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ионик является важным составляющим элементом. Он возник в результате
соединения многих элементов, и сама возможность возникновения
этого гибрида — результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения.
Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике
готики как результат чрезвычайной популярности картушей — пергаментных свитков с изречениями как в быту, так и в изобразительном искусстве.
Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты, завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты — этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового
времени. Этот мотив картуша-медальона активно использовался в гербовой
символике, ибо Ренессанс — время активного декоративного оформления древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного
украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч.
В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.
Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого
составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо
более основательной, утрачивает свой «летящий» вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию), а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль, который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (арабизированный мотив Сасанидского варианта соединяющихся кругов), получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые
решетки окон и проч.). В центре каждой ячейки — характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый «плод граната» (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч.). На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка,
и пальметты, неся в своем художественно-образном обличье весь комплекс связанных с ними идей. Любопытно отметить, что в текстильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, и он в основном остается плоскостным, графичным. Но
необыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно-пластическое впечатление. В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.
Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих
нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены
между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей.
Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т.д.3 Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.Каждый человек в своей жизни довольно часто встречается с орнаментами. Они радуют глаз не только в музеях, но и в наших домах, украшая предметы быта — посуду, одежду, ковровые и многие другие изделия. И это не случайно: орнаменты дают ощущение красоты, гармонии, порядка, они успокаивают и в то же время бодрят. Благодаря орнаментам, наш быт теряет однообразие и обретает индивидуальные, теплые черты.
Орнаментику эпохи Возрождения пронизывают символические фигуры, предметы, растения, они делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца. В наше время идеи Ренессансного искусства, в том числе и орнаменты, используются в текстильном производстве, ткани Возрождения отличались высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. Так же идеи ренессанса используются при производстве мебели. 3 Список литературы1 Буткевич Л.М., ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2003
История орнамента
2 Фокина Л.В., «Феникс» 2005, Орнамент. Учебное пособие.
3 Гнедич П.П., «Эксмо»,2002, История искусств.
bukvasha.ru
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»
Факультет архитектуры, искусств и строительства
__________________________________________________________________
Кафедра ХИПОМ
«Орнамент Ренессанса»
К У Р С О В А Я Р А Б О Т А
по дисциплине:
«История орнамента»
Выполнил:
Проверил:
Великий Новгород
2006
Содержание
Введение
1. Определение и значение орнамента в истории культуры.
2. Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
3. Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
4. Список литературы.
5. Приложение А
Введение
При написании данного реферата была поставлена цель, определить основные стилистические особенности орнамента эпохи Возрождения, показать его роль в развитии мировой культуры, а также его влияние на современный дизайн.
Вообще эпоха Ренессанса это возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно
целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время.
В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому, безусловно, выдающемуся явлению, когда был
достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья». Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.
Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.
«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам.
Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный
смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста
Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный
мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь».
Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым.
Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного
контроля — в виде технического Монстра, который постепенно стал
управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».
В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.
Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное
целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом.
Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что
оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.
Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.
Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказан-
ной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.
Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлинённой вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчётливо проявляют себя и в орнаментике. Причём если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости.
Так, раннее произведение Рафаэля «Обручение Марии» является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии (трехчастная композиция, в центре которой — священник). В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже — горизонтальные.
1 Определение и значение орнамента в истории культуры.
Орнамент — базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornamentum —украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания иди предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете — к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.
Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия в сфере всех видов изобразительного искусства. Изучая величайшие памятники архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, нельзя оставить без внимания еще одну область художественного творчества. Речь идет об орнаменте. Исполняя роль украшения того или иного предмета, орнамент не может существовать отдельно, вне определенного произведения искусства, он имеет прикладные функции. Произведением же искусства является сам украшенный орнаментом предмет. При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потеряв при этом своей образности, орнамент может сохранить её даже во фрагментах пли при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периоде времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы. Возникновение орнаментики относится к временам глубокой древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты.
В последующие эпохи орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д.
Творческий процесс создания любого произведения искусства невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность четко выразить принадлежность стиля независимо от того, на каких произведениях архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек.
При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания красоты, изменениям в первую очередь подвергаются форма, конструкции, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля.
В момент создания новой орнаментики значение имеет не только умелое использование художественного опыта прошлого. Одновременно это всегда и эмоциональное выражение чувственных личных впечатлений художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций.
Орнамент — часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов.
2 Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины. Особое место занимают акантовый лист и акантовый завиток. Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии — акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Существует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распространен в декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря. Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив — герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» — обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако
элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями люд ей. В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, жемчужные нити, растительные побеги, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.
Широкому распространению греко-римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга гротесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.
Фламандскому декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.
В архитектурной орнаментике ренессанса благодаря иному восприятию классической античной архитектуры происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.
Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда — целого круга художников. Так, гротески обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первоисточника — сохранившихся под землей (гротта — по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» — дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников. Гротески — это причудливое сочетание сплетающихся растительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной многоярусной оси, носившей название канделябра. В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились
и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также в различных видах прикладного искусства — гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.
В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно яркое свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.
В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается во внимание, главными становятся «картинообразные» украшения. Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей. Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более ранних орнаментальных мотивов.
В деталях итальянской мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отдельные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные от фона колонны, с базами и капителями, каннелированные или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом. В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флерон-крестовик, пальметку, тюльпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами. Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы — символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.
Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.
В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнёго.
Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.
В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.
В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.
Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший своё наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.
В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.
Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая
рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество-орёл, воинские доспехи Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы.
Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику,
делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.
Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулёзно-реалистической убедительностью в нём объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным.
Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.
Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдически расположенных фигур. Живописный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере и в Византии, и в Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Всё это придаёт декору живой, естественный, поистине живописный характер.
Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру.
Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим
смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игровое звучание. Он действительно ведет
себя как шут при дворе у короля — «большого» изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти — своеобразный гибрид купидона и ангёла, а точнее сказать — «ангёлочка». Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божьего — посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода «ангелочков», которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например,
на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой
шторы), сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа.
Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естествённо создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.
На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов — киматиев, пальметт, меандра, как и спирали-плетенки на менее «ответственных»
местах декора—по краям бордюров, конструктивных изломов декорируемой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине «вечными» для мировой орнаментики. И в то же время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся с их перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки «по подобию» формы.
Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, можёт чередоваться с идентичным ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения; в другом случае она
превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV—XVI вв. морской торговлей с Востоком.
В ренессансном декоре идея пальметты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов — жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов.
Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова — киматия.
Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще
в декоре Древнего Рима, оплодотворившихся декоративными находка-
ми Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса.
Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение сред-
него, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в
виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива
уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов:
например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны.
Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти,
поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху. Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо.
В орнаменте эпохи Возрождения, в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ионик является важным составляющим элементом. Он возник в результате
соединения многих элементов, и сама возможность возникновения
этого гибрида — результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения.
Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике
готики как результат чрезвычайной популярности картушей — пергаментных свитков с изречениями как в быту, так и в изобразительном искусстве.
Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты, завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты — этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового
времени. Этот мотив картуша-медальона активно использовался в гербовой
символике, ибо Ренессанс — время активного декоративного оформления древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного
украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч.
В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.
Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого
составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо
более основательной, утрачивает свой «летящий» вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию), а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль, который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (арабизированный мотив Сасанидского варианта соединяющихся кругов), получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые
решетки окон и проч.). В центре каждой ячейки — характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый «плод граната» (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч.). На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка,
и пальметты, неся в своем художественно-образном обличье весь комплекс связанных с ними идей. Любопытно отметить, что в текстильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, и он в основном остается плоскостным, графичным. Но
необыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно-пластическое впечатление. В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.
Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих
нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены
между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей.
Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т.д.
3 Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
Каждый человек в своей жизни довольно часто встречается с орнаментами. Они радуют глаз не только в музеях, но и в наших домах, украшая предметы быта — посуду, одежду, ковровые и многие другие изделия. И это не случайно: орнаменты дают ощущение красоты, гармонии, порядка, они успокаивают и в то же время бодрят. Благодаря орнаментам, наш быт теряет однообразие и обретает индивидуальные, теплые черты.
Орнаментику эпохи Возрождения пронизывают символические фигуры, предметы, растения, они делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца. В наше время идеи Ренессансного искусства, в том числе и орнаменты, используются в текстильном производстве, ткани Возрождения отличались высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. Так же идеи ренессанса используются при производстве мебели.
3 Список литературы
1 Буткевич Л.М., ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2003
История орнамента
2 Фокина Л.В., «Феникс» 2005, Орнамент. Учебное пособие.
3 Гнедич П.П., «Эксмо»,2002, История искусств.
www.ronl.ru
