1. Сущность прекрасного
Ртак, представим себе, что РІ бытии Рё РІ жизни самое главное РЅРµ личность Рё РЅРµ общество, как думаем РјС‹ теперь, РЅРµ история Рё РЅРµ человек, Рё даже РЅРµ РїСЂРёСЂРѕРґР°, Р° именно тело, живое Рё Р·РґРѕСЂРѕРІРѕРµ, красивое человеческое тело.
а) Но если в основе всего лежит живое человеческое тело, оно и есть единственный идеал для всего. Все должно на него ориентироваться, с ним согласовываться, быть с ним в гармонии. Но человеческое тело состоит из физических стихий, т.е. как рассуждали греки, из огня, воздуха, воды и земли. Следовательно, прекрасное для античности выступает тогда, когда физические стихии гармонируют одна с другой в живом и совершенном человеческом теле, когда принцип общетелесной жизни, который греки называли «душой», целиком подчиняет себе все телесные «стихии». Сформированное по такому принципу тело и есть тут идеал. Смотря по тому, как он осуществлен в физических стихиях, возникает самый феномен красоты.
РР· этой общей установки, РЅР° первый взгляд, вполне невинной Рё естественной, получаются совершенно неожиданные выводы, как только РјС‹ начинаем более внимательно всматриваться РІ вытекающую отсюда эстетическую теорию. Попробуем сделать эти, конечно, РїРѕРєР° еще очень общие Рё предварительные выводы для трех основных эстетических проблем Рё, прежде всего, для проблемы красоты, для проблемы прекрасного РІ РїСЂРёСЂРѕРґРµ Рё для проблемы искусства.
Р±) Красота – пластична. Рто значит, что красота РІ своей всеобщности (РЅРµ красота камня или дерева, человека или общества, Р° самая красота, которая присутствует РІРѕ всех прекрасных вещах Рё существах, РЅРѕ сама РЅРµ есть РЅРё РѕРґРёРЅ РёР· этих предметов) должна быть живым человеческим телом. Как это возможно? Как возможно, чтобы такой всеобщий, такой отвлеченный предмет (почти предельно абстрактное понятие) РІРґСЂСѓРі оказался живым человеческим телом? Ведь следует иметь РІ РІРёРґСѓ, что такая высота абстракции должна приводить Рє универсальной всеохватности, Рє общебытийственной значимости такой красоты. Что же такое красота, взятая РІ максимальной (С‚.Рµ. РІ бесконечной) своей общности Рё РІ то же время представляемая как живое, наличное человеческое тело? Рто греческие Р±РѕРіРё. Античная эстетика СЃ этой точки зрения оказывается, РІ последней своей РѕСЃРЅРѕРІРµ, античной мифологией. Каждый Р±РѕРі есть бесконечно обобщенное бытие данного типа, смысловой принцип данной сферы бытия. РќРѕ РѕРЅ РІ то же время есть живое человеческое тело. Ртот Р±РѕРі пластичен, РѕРЅ – скульптурное изваяние, вечная статуя, вечный скульптурный прообраз Рё идеальная модель для всего совершающегося РІ пределах соответствующей области бытия. Так, Зевс есть идеальное живое человеческое тело, являющееся прообразом неба; Посейдон – РІРѕРґС‹ Рё РјРѕСЂСЏ; Гефест – РѕРіРЅСЏ; Афродита – любви Рё С‚.Рґ. Можно сколько СѓРіРѕРґРЅРѕ удивляться этому обстоятельству, РЅРѕ РѕРЅРѕ – непреложный факт. Ртолько РїСЂРёРЅСЏРІ его РІРѕ внимание, можно понять слова Маркса, что мифология есть почва греческого искусства. Да, античная эстетика РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ своей есть мифология. РЎ нее РѕРЅР° началась Сѓ Гомера, ею РѕРЅР° Рё кончилась РІ неоплатонизме. Сначала мифология – РІ своей непосредственности, РІ конце мифология – РІ своей рефлектированной структуре, как философия мифологии. Р’ середине же – неустанная Рё неугомонная Р±РѕСЂСЊР±Р° то Р·Р° РјРёС„, то против мифа, РЅРѕ всегда СЃ очень СЏСЃРЅРѕ ощущаемой тенденцией использовать Рё осознать РІ мысли то РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ интуитивное содержание, которое залегло РІ первоначальной Рё непосредственной мифологии.
Ленин прекрасно РїРѕРЅСЏР» СЃРІСЏР·СЊ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ обобщения РІ первобытные времена СЃ мифологией. РћРЅ пишет: В«Рдеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть отдельное существо. Рто кажется РґРёРєРёРј, чудовищно (вернее: ребячески) нелепым… РџРѕРґС…РѕРґ СѓРјР° (человека) Рє отдельной вещи, снятие слепка (понятия) СЃ нее РЅРµ есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, Р° сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий РІ себя возможность отлета фантазии РѕС‚ жизни; мало того: возможность превращения (Рё притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи РІ фантазию (РІ последнем счете = Р±РѕРіСѓ)В»13. Здесь РјС‹ находим простейший Рё притом наилучший анализ мифологической РїСЂРёСЂРѕРґС‹ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ первобытного обобщения.
в) Но если мы сводим эстетику к мифологии, то при этом следует разобраться, как пластический принцип создает богов и в их внутреннем, духовном содержании. Ведь было бы формализмом утверждать, что греческие боги пластичны лишь по своему стилю, но что эта пластика не имеет никакого отношения к их внутреннему, духовному облику. Если для нас всякий стиль углублен до мировоззрения, а всякое мировоззрение конкретизировано и доведено до стиля (а иначе не может и быть, если мы всерьез хотим преодолеть формализм), то необходимо, чтобы и внутреннее существо греческих богов было пластично, и, разумеется, пластика должна быть дана тут духовными же средствами.
РќРѕ что значит, что РґСѓС… пластичен, С‚.Рµ. что РѕРЅ – живое человеческое тело? Рто значит, что ему свойственно РІСЃРµ то текучее, непостоянное, аффективное, эмоциональное, что свойственно Рё телу. Рто значит, что Р±РѕРіРё должны обладать всеми человеческими страстями, пороками, ошибками или, РїРѕ крайней мере, чертами человеческой ограниченности вообще. Рто значит, что РѕРЅРё должны творить Рё РґРѕР±СЂРѕ Рё зло, Рё РІСЃРµ знать, Рё ничего РЅРµ знать, Рё быть силой, Рё быть бессилием. Ртут-то как раз Рё достигается единство пластического стиля Рё пластического мировоззрения. Рти Р±РѕРіРё суть именно Р±РѕРіРё, С‚.Рµ. всесовершенные, всесильные, абсолютно мудрые, идеальные существа. РќРѕ РІ то же время РѕРЅРё существуют РІ РІРёРґРµ прекрасных мраморных изваяний Рё РѕРЅРё – страстны, порочны, непостоянны, как люди Рё даже больше, чем люди.
Вот что такое красота в представлении греков. Она – порождение пластического сознания, пластического и по форме, т.е. по стилю, и по содержанию.
Рі) Мифологическое понимание прекрасного является только РѕРґРЅРёРј РёР· наиболее общих принципов античной эстетики. Фиксируя этот принцип, РјС‹ РїРѕРєР° еще совершенно РЅРµ затрагиваем конкретной истории античной эстетики; Р° ведь только анализ конкретных исторических периодов Рё может вскрыть эту эстетику РІ ее существе. Выше отмечалось лишь то, что мифология была Сѓ греков РІ самом начале РёС… эстетики (С‚.Рµ. что РѕРЅР° была ее почвой), Р° также Рё то, что эта мифология была реставрирована РІ самом конце античного культурного Рё философского развития, РЅР° этот раз уже РІ РІРёРґРµ философско-логических построений. РќРѕ между указанным началом Рё концом античной эстетики залегает РІСЃСЏ ее конкретная история, которой РјС‹ здесь РЅРµ касаемся, РЅРѕ которая РІ каждом своем периоде совершенно специфично переделывала Рё переосмысляла РёСЃС…РѕРґРЅСѓСЋ античную мифологию, выдвигая РІ ней то РѕРґРёРЅ, то РґСЂСѓРіРѕР№ моменты Рё тем самым меняя ее РґРѕ полной неузнаваемости. Так, например, досократовская натурфилософия, эта идеология восходящего рабовладения Рё рационально мыслящего РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР°, резко критикует РІ мифологии ее антропоморфизм, РЅРѕ оставляет нетронутым всеобщее одушевление. Получается общеизвестный досократовский гилозоизм Рё, стало быть, соответствующая гилозоистическая эстетика. РќРµ так СѓР¶ трудно обнаружить мифологию Рё РІ учении Платона РѕР± идеях, равно как Рё РІ учении Аристотеля Рѕ космическом РЈРјРµ как Рѕ «форме форм» Рё «перводвигателе», хотя мифология здесь дана РЅРµ РІ РІРёРґРµ антропоморфных образов, Р° РІ форме философских понятий, С‚.Рµ. превращена РІ идеализм. Рдеализм ведь Рё есть РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как мифология, превращенная РІ отвлеченное понятие.
Первобытнообщинная формация порождала эстетику в виде мифологии; что же касается рабовладельческой формации, то как ее искусство, так и ее эстетика тоже базировались на мифологии, но здесь последняя перерабатывалась (в соответствии с освобождением индивидуума от общинно-родовых авторитетов и его прогрессом на путях рабовладения) в отвлеченно-философской и идейно-художественной форме, что приводило иной раз и к полному отрицанию самой мифологии в ее наивном виде.
2. Красота в природе
Своеобразными чертами отличается и античное эстетическое отношение к природе. К этой проблеме, однако, надо подойти очень осторожно, чтобы не привнести сюда новоевропейских буржуазных представлений.
Казалось Р±С‹, что если РІСЃРµ РІ античности представляется РїРѕ типу живого человеческого тела, то Рё РІСЃСЏ РїСЂРёСЂРѕРґР° должна предстать здесь живой, одушевленной Рё человеческой. РќРѕ тут Рё ждут нас разного СЂРѕРґР° подводные камни. Если понять общий пластический принцип как РїСЂСЏРјРѕРµ персонифицирование Рё метафоризацию РїСЂРёСЂРѕРґС‹, то РјС‹ жестоко ошибемся. Персонификация Рё метафоричность меньше всего характеризуют античное отношение Рє РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Метафора всегда есть РїСЂРѕРґСѓРєС‚ личного произвольного фантазирования поэта. Употребляющий метафору РїРѕСЌС‚ РЅРµ верит РІ объективность своей метафоры, РѕРЅР° имеет лишь субъективно-эстетический смысл. Античный же человек, наоборот, так Рё думал, что, например, Гелиос-Солнце – лучезарный Р±РѕРі, разъезжающий РїРѕ небу РЅР° своей огненной колеснице. Рто для античного сознания отнюдь РЅРµ метафора, РЅРµ персонификация, Р° настоящая реальность, существующая без РІСЃСЏРєРѕРіРѕ Рё РґРѕ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ человеческого субъекта. Наоборот, СЃ точки зрения античного субъекта, если что тут Рё существует активно Рё требует своего признания, то это РЅРµ сам субъект, Р° именно РІРѕС‚ эта утверждаемая РёРј мифическая реальность. Последняя властно врывается РІ его субъективное сознание Рё его всецело определяет. РџСЂРёСЂРѕРґР° РІ античном сознании именно РІ силу того, что РѕРЅР° есть нечто субъективно одушевленное, РЅРµ характеризуется никакими метафорами Рё никакого персонифицирования РЅРµ допускает. РћРЅР° – объективно мифична.
Заметим, что о мифичности мы здесь говорим несколько в ином смысле, чем о той мифологии, о которой речь шла выше и которая является для первобытного сознания также и эстетикой. Поскольку мы теперь говорим именно о природе, то нужно иметь в виду именно те демонические силы, из которых состоит сама природа, а не тех богов, которые вообще являются первопринципами всякого бытия. В период греческой натурфилософии происходила вообще борьба со всяким антропоморфизмом. Так что те мифические силы, о которых идет речь, представляли собою иной раз просто живые и одушевленные стихии природы, в которых если и была мифология, то отнюдь не антропоморфная.
Но что это значит? Что значит, что природа в античном сознании мифична, но не метафорична и не персонифицирована?
Здесь открывается конструкция сознания, мало популярная в новое время и потому мало кому доступная для понимания. Получается, что явления природы существуют тут, во-первых, вне всякой человеческой субъективно-поэтической интерпретации, так, как если бы они были таковыми сами по себе, а, во-вторых, они в то же самое время суть божественные или демонические силы. Когда Гомер дает свои картины природы, он их дает решительно без всяких «настроений», или «эмоций», дает их так, как они существуют в своей объективной структуре. Вода, земля, небо, огонь, дождь, снег, леса и пр. – все это дано так, что за редким исключением (в поздних слоях эпоса) тут нельзя уловить ровно никакого «чувства». Говорится, как падают камни с гор, как бушуют потоки, как горит лес, и в этой объективной картине невозможно уловить ни малейшей лирики, ни малейшего присутствия какой-нибудь лирической или намеренно-субъективной идеи.
Правда, мы говорим о том чувстве природы в античности, которое является для нее центральным, т.е. мы говорим об эпохе классики. В эпоху эллинизма, да и постепенно в эпоху классического эллинства, назревало иное, уже чисто субъективное отношение к природе. Но в данном случае мы не занимаемся деталями; их должна вскрыть конкретная история античной эстетики. Сейчас мы говорим о классике. А здесь природа предстает как бы совершенно неодушевленной. Рнас охватывает разочарование, когда после роскошного богатого и разнообразного чувства природы у романтиков, Пушкина, Лермонтова, Тютчева и др., мы начинаем всматриваться в эти строгие образы, лишенные всякой эмоциональности, всяких переливов в настроении, в эти суховатые и максимально сжатые античные образы природы. Роднако было бы неверно ограничиться здесь простой фиксацией неодушевленности. Ведь хотя море и рисуется тут как именно море, но в сущности своей оно есть Посейдон; зреющая нива хотя и изображается как таковая, без всяких прикрас и привнесений, но в сущности своей – это Деметра. Самое главное – это «в сущности». Если грек рассматривает явления природы в их сущности, то это будут для него боги. Но когда античный поэт имеет целью дать картину природы, он ведь не всматривается в самую «сущность» данного природного явления. А это значит, что ему нет нужды говорить тут о богах. Мифическая природа оказывается лишенной всякого «одушевления» и предстает перед нами просто в своем непосредственном явлении. Вот что значит классическое чувство природы.
Рнтересно рассуждал РѕР± отношении древних Рє РїСЂРёСЂРѕРґРµ Шиллер, хотя его рассуждения РІ данном случае имеют для нас значение только как попытка описать предмет фактически, поскольку объяснение этого предмета Сѓ Шиллера или отсутствует, или дается СЃ неприемлемых для нас отвлеченно-идеалистических позиций.
Шиллер противопоставляет античное, или, как он выражается, «наивное» и новоевропейское, «сентиментальное», по его терминологии, отношение к природе. Списывая явления природы, "… грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в их описании, но не больше и не с большим участием сердца, чем в описании одежды, щита, вооружения, домашней утвари или какого-нибудь другого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия между тем, что существует само по себе, и тем, что существует благодаря искусству и человеческой воле. Природа как будто занимает больше его ум и его любознательность, чем его моральное чувство; он не связан с нею интимными переживаниями, чувствительностью, сладостной грустью подобно нашим современникам"14.
Шиллер не смог средствами своей отвлеченной эстетики объяснить античное чувство природы. Но он его прекрасно описал. Античная природа есть как раз нечто внеличное, лишенное наших страстей и борьбы; это – бытие доисторическое, аисторическое. В ней нет наших томлений и страданий, и она вечно предстоит как какое-то блаженно-равнодушное и всегда уравновешенное, ни к чему не стремящееся материальное божество. Потому-то часто и кажутся нам античные образы природы скучными, сухими и рассудочными. В них нет того субъективного разлада, того дуализма личности и природы, личности и общества, того раскола между идеалом и действительностью, того томления и того наслаждения, которые мы находим в новоевропейской буржуазной индивидуалистической культуре. Рэто все потому, что природа здесь не есть личность, не наполнена личными исканиями, не пронизана тоской по идеалу, свойственной новоевропейскому индивидуализму; но она есть всего только тело, правда, живое и человеческое, но все же именно тело, а не личность, и она не отражает на себе следов присутствия ни средневекового личностного Абсолюта, ни новоевропейского, тоже абсолютизированного, человеческого субъекта.
3. Общий взгляд античности на искусство
Теперь попробуем – так же бегло – наметить, что такое искусство с точки зрения пластического сознания.
Р°) РўСѓС‚ РјС‹ уже РЅРµ можем говорить Рѕ богах, так как произведение искусства обязательно требует той или РёРЅРѕР№ материи, того или РёРЅРѕРіРѕ материала, РёР· которого РѕРЅРѕ создается. Следовательно, Р±РѕРіРё тут Р±СѓРґСѓС‚ слишком «идеальны»; это СЃ точки зрения античности «идея красоты», Р° РЅРµ материальное произведение искусства. РќРѕ что же такое произведение искусства? Что РІ античности представляется наиболее совершенным произведением искусства? Конечно, РјС‹ должны рассмотреть здесь РЅРµ определенное искусство, РЅРµ музыку или РїРѕСЌР·РёСЋ того или РёРЅРѕРіРѕ периода, Р° искусство вообще – понятие искусства, выражаясь словами Гегеля. Ведь прежде чем перейти Рє отдельным искусствам, РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ сначала РѕР± искусстве вообще. Ринтересно: Сѓ Канта Рё Гегеля, например, наибольшая общность достигается тем, что РѕРЅРё получают абстрактное понятие искусства; РІ античности же наибольшая общность достигается РЅРµ только простым логическим обобщением, РЅРѕ Рё одновременно – представлением этой общности РІ РІРёРґРµ живого человеческого тела. Чем же является такое наиболее общее, которое Р±С‹ оставалось РІ то же время материальным (без этого нет искусства) Рё которое было Р±С‹ живым человеческим телом? Рто – античный РєРѕСЃРјРѕСЃ, который охватывает РІСЃРµ материальное бытие Рё есть живое, одушевленное Рё даже самосознающее человеческое тело. Рто, конечно, очень большое, РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ тело.
Наивысшим и совершеннейшим произведением искусства является в античности космос. Рто, что называем искусством мы теперь, для грека (например для Платона) совершенно вторично, производно, мало значительно и часто даже мало интересно. Греческие философы непрестанно на все лады восхваляют космос; однако у них нет никаких восторгов перед искусством как таковым, а если таковой и появляется, то только в конце античной культуры. Восхваляют космос утилитарист и практик Сократ, диалектик – идеалист Платон, «метафизик» Аристотель, заматеревшие стоики и утонченные эпикурейцы, «мистик» Плотин и мифолог Прокл и т.д.
Если взять искусство как таковое, то РѕРЅРѕ восхваляется, главным образом, РІРѕ-первых, РІ «мифические» времена (музыка Орфея, Аполлона, пение РјСѓР· Рё С‚.Рґ.). РќРѕ как раз это магическое действие музыки Рё свидетельствует Рѕ несамостоятельности искусства: ведь исцеление болезней, избавление РѕС‚ бурных страстей, РІСЃСЏРєРѕРµ магическое действие РЅРµ есть результат чистого («незаинтересованного») эстетического чувства. Если Солон пением СЃРІРѕРёС… стихов заставил СЃРІРѕРёС… соотечественников завоевать Саламин, Р° Тиртей – тоже пением – вдохновлял РЅР° Р±РѕР№ спартанцев, то едва ли тут действовала музыка РІ смысле произведения искусства. Как РЅРё важно остановить чем Р±С‹ то РЅРё было ревнивого ухаживателя РѕС‚ поджога РґРѕРјР° своей невесты, РЅРѕ Пифагор, РїРѕ сообщению Боэция, достигший этого своей музыкой, едва ли хотя Р±С‹ РЅР° йоту увеличил эстетическую значимость искусства. Такого же характера Рё чисто античный тип аэда, которого обязательно научали или РјСѓР·С‹, или Аполлон (РћРґ. VIII 488) Рё сам Р±РѕРі вложил РІ его душу «различные песни» (РћРґ. РҐРҐII 347), заставляя видеть Рё деяния самих Р±РѕРіРѕРІ (VIII 45), Рё тайны будущего (РћРґ. VIII 480). Немногим отличается РѕС‚ этого Рё последующий образ рапсода. Рто стихия магии Рё религии, РЅРѕ РЅРµ просто эстетики, это воспевание РїРѕРґРІРёРіРѕРІ героев, украшение РїРёСЂРѕРІ Рё С‚.Рґ.
Гесиоду (Теог. 27 – 28) музы вещают, что они умеют не только внушать вымыслы, но и сообщать истину, что, конечно, особенно важно такому практику и утилитаристу, как Гесиод. Скромно хвалит и ценит искусство, Платон, как бы извиняясь за свою склонность к искусству, но отрицательное отношение Платона к искусству слишком известно. У Аристотеля часто дает себя знать педагогическая и медицинская, а у Плотина – мистически-аскетическая точка зрения на искусство. Все это говорит о том, что искусство оценивается в античности не столько эстетически и художественно, сколько практически, утилитарно и, в конечном счете, космически.
Р’Рѕ-вторых, искусство как искусство восхваляется еще РІ РїРѕР·РґРЅРёРµ периоды античной эстетики, начиная СЃ конца классики (V – IV РІ. РґРѕ РЅ.СЌ.). Однако удивительная вещь: античное сознание здесь больше всего предается удивлению РїРѕ РїРѕРІРѕРґСѓ необычайной близости нарисованного или слепленного Рє подлиннику. Наибольший восторг вызывают так нарисованные РєРѕСЂРѕРІС‹, что Рє РЅРёРј РјРѕРіСѓС‚ подходить телята, чтобы РёС… сосать, или так нарисованные плоды, что Рє РЅРёРј летят живые птицы, Рё С‚.Рґ. Таким образом, античный вещевизм Рё телесность Рё здесь проявляется РІ полной мере. Меняется только содержание этого вещевизма. РќРѕ будет ли искусство толковаться магически, будет ли РѕРЅРѕ восхваляться Р·Р° близость Рє подлиннику, – РІСЃРµ это одинаково далеко РѕС‚ понимания искусства как именно искусства. Ртам Рё здесь РѕРЅРѕ РЅР° службе Сѓ вещей. Поэтому, вообще РіРѕРІРѕСЂСЏ, подлинное античное искусствоведение есть астрономия или ее часть (РІ противоположность новоевропейскому романтизму, РіРґРµ, наоборот, астрономия, как, например, Сѓ Шеллинга, оказывалась частью эстетики). Рстетика тут, РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ, есть мифология, Р° искусствоведение – астрономия.
Таково античное понятие искусства.
б) Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства.
По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика – вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане – логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. Рв том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически-техническое строение.
Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, «идея» тут не есть личностная и духовно-индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. «фантазирует» здесь само бытие), а творчество сводится на мимезис, «подражание» (это основная теория всех античных эстетиков).
Р’ результате всего этого РІ античной эстетике искусство совершенно РЅРµ проанализировано как логическая категория, С‚.Рµ. РїРѕ своему смысловому содержанию. Логический анализ самого понятия искусства приходится находить здесь СЃ большим трудом, выискивая, сопоставляя Рё анализируя отдельные высказывания, часто совершенно случайные. Теория искусства РІ смысле вскрытия прежде всего самого понятия искусства Рё описания его РІРёРґРѕРІ Рё типов заменена формализмом Рё техницизмом РІ анализе произведений искусства. Таковы поэтические анализы Аристотеля, Лонгина, Горация, Квинтилиана; такова РІСЃСЏ греческая теория музыки – Аристоксена, Рвклида, Птолемея, Боэция Рё РґСЂ.; такова архитектурная система Витрувия.
в) Субъективная структура искусства в античных эстетических учениях не только не содержит в себе проанализированного эстетического чувства, но в античной психологии отсутствует даже самый термин «чувство». «Катарсис», или «очищение», о котором учит античная эстетика, отнюдь не есть нечто только эстетическое; он относится и к морали и к интеллекту, а вернее, к человеку в целом, поскольку пластика вообще сопротивляется внутреннему самоуглублению, тяготеющему больше к музыке, чем к каким-нибудь другим искусствам. Таков смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица утоляет печаль «растерзанного сердца», и рассуждения Пиндара в смягчении небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу – отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды).
Рскусство РІ понимании решительно всех эстетиков древности всегда гетерономно Рё утилитарно. Музыка для души, РїРѕ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРјСѓ учению античности, есть то же, что гимнастика для тела. Сократ Рё Платон относятся Рє искусству вполне «утилитарно» Рё открыто предпочитают ему, как более или менее пустому занятию плотничье, столярное, сапожное Рё прочее ремесло. Да Рё то, если иметь РІ РІРёРґСѓ прекрасное как РїСЂРѕРґСѓРєС‚ этого ремесла, то Сѓ Сократа, РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Ксенофонт (Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого «оставалось слишком мало времени».
Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное пластическое сознание. РћРЅРѕ РїСЂСЏРјРѕ вложено богами; Рё это РЅРµ метафора (как, например, обращение Рє музам Сѓ новых поэтов), Р° подлинное убеждение. РќРµ только Гомер Рё Гесиод РЅРµ РјРѕРіСѓС‚ шагу ступить без Аполлона Рё РјСѓР·, таковы же Рё РІСЃРµ греческие поэты. Р, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ Пиндару, каждый РёР· РЅРёС… СЃ полным правом может назвать себя «пророком РјСѓР·В», так что уже РЅРµ РѕРЅ поет, Р° сама РјСѓР·Р°, РѕРЅ же только оформляет это пение хорами Рё лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость Рё субъективное искание РІСЃРµ РЅРѕРІРѕРіРѕ Рё РЅРѕРІРѕРіРѕ, неугомонная жажда РЅРѕРІРёР·РЅС‹, характеризующая западных художников Рё философов, – РІСЃРµ это чуждо античному РґСѓС…Сѓ. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости, беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого художественного приема Сѓ египтян Рё СЃРѕ РІР·РґРѕС…РѕРј зависти констатирует, что Сѓ РЅРёС… РІРѕС‚ уже 10 000 лет произведения живописи Рё ваяния совершенно РЅРµ меняются РІ своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de).
Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 – 4) о том, что искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной эстетике.
Рнтуитивная РѕРїРѕСЂР° искусства РЅР° мимезис материальным телам без углубления РІ человеческую психологию делает античное искусство несколько интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, РїРѕ крайней мере РІ СЌРїРѕС…Сѓ расцвета, РЅРµ психологично, Рё художник здесь РЅРµ биографичен. Рскусство есть форма самого бытия, Рё эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство. Рто Рё РґСЂСѓРіРѕРµ – диаметрально противоположны новоевропейскому, буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному Сѓ Канта: «Прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия». Р’ античности нет ничего специфически формального, тут РІСЃРµ жизненно Рё бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, РЅРѕ, наоборот, РІСЃРµ чрезвычайно целесообразно, вплоть РґРѕ утилитаризма Рё прикладничества; Рё тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство Рё красота вообще очень «интересны» для жизни, человек относится Рє РЅРёРј как Рє чему-то очень съедобному, очень выгодному РІ своей реальной жизни.
С такой точки зрения вполне правомерен вопрос: да отличают ли вообще греки эпохи классики искусство от природы? Рна этот вопрос в конце концов, приходится отвечать отрицательно. В античности не было чувства и опыта личности, как таковой личности, как свободной духовной индивидуальности; не было тут и опыта истории как специфического, неповторимого и необратимого процесса. Учение о периодическом переселении и воплощении душ, столь популярно во все эпохи античной философии, есть как раз доказательство отсутствия тут опыта истории как неповторимого процесса, отсутствие опыта личности как индивидуальной и никогда не повторимой личной жизни и судьбы. С другой стороны, рабовладельческая формация не сулила здесь и такой социальной перспективы, при которой бесклассовое развитие общества открывало бы бесконечные пути для совместного совершенствования личности и общества и их благотворного, вечно прогрессивного взаимодействия. Могло ли при этих условиях искусство оцениваться как личное творчество или как строительство прогрессивно-общественной жизни, как несводимое на ремесленный механизм внутреннее устремление духа, как специфическая сфера социального творчества, противостоящая природе и чувствующая себя выше природной наивности и нетронутости? Ведь в таком сознании не могло быть существенной разницы между искусством и природой, творчеством и ремеслом; и в таком сознании все различие между продуктами природы и искусства сводилось только на формально-технические различия в структуре.
Вот какие серьезные выводы для теории искусства получаются здесь из последовательного проведения пластического принципа, если пластику и скульптуру понимать не как внешнюю форму и стиль, а как мировоззрение, как тип духовной жизни, как культурно-социальное явление. Живое человеческое тело, трактуемое как принцип, как абсолютный принцип, т.е. как абсолют, дарует небывалую красоту в искусстве, всю эту благородную, величавую блаженно-равнодушную, холодноватую и чуть-чуть меланхолическую античную скульптуру. Но этот принцип также и стоит очень дорого. Он возможен только в таких культурах, где еще нет развитого опыта личности как бытия несводимого и специфического и где нет развитого опыта истории как бытия также оригинального и неповторимого.
Едва ли стоит напоминать при этом о том, что вся эта характеристика относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, и что конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые эмбриональные формы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый возраст со своим психологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую старость. Все это касается уже не принципа античного стиля и мировоззрения, а реальных периодов их развития.
4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности
РР· набросанной выше общей картины античной эстетики сам СЃРѕР±РѕР№ вытекает очень важный РІРѕРїСЂРѕСЃ: можно ли РїСЂРё том отношении Рє красоте (Рє красоте РІ РїСЂРёСЂРѕРґРµ Рё Рє искусству), которое возникало РёР· глубин общинно-СЂРѕРґРѕРІРѕР№ Рё рабовладельческой формации, говорить РѕР± эстетике как Рѕ самостоятельной науке, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ тому, как РјС‹ РіРѕРІРѕСЂРёРј РѕР± античной логике, натурфилософии, этике Рё вообще РѕР± античной философии, РѕР± античной математике или астрономии, РѕР± античной грамматике, риторике Рё поэтике Рё вообще РѕР± античной науке или искусстве? Здесь необходимо выдвинуть несколько принципиально важных соображений.
Р°) РљРѕРіРґР° РјС‹ говорили выше Рѕ специфических особенностях античной эстетики, РјС‹ могли РЅРёРіРґРµ РЅРµ употреблять самый термин «эстетика» как обозначение самостоятельной науки. Термин этот РІРѕР·РЅРёРє только РІ РҐVIII РІ. Его РЅРµ знали РЅРё античность, РЅРё Средневековье, РЅРё первые века РЅРѕРІРѕР№ философии. Греческий термин aisthCsis значит «ощущение» или «чувственное восприятие». В«Рстетический» РІ этом смысле могло обозначать только отнесение РІ область чувственного восприятия. Рдействительно, РєРѕРіРґР° РІ древние времена говорилось Рѕ красоте вообще, то для этого имелся термин «мифология». РљРѕРіРґР° РІ VI РІ. РґРѕ РЅ.СЌ. начинается греческая натурфилософия, РѕРЅР° РЅРёРіРґРµ РІ источниках РЅРµ называется эстетикой, Р° только «физикой», или «учением Рѕ природе», или просто «философией». Среди наук, которые формулированы Сѓ Платона Рё Аристотеля, никакой «эстетики» РЅРµ указывается. Рвообще, рассуждая формально, необходимо сказать, что античность РІРѕРІСЃРµ РЅРµ знала никакой эстетики как самостоятельной науки.
Р±) Можно ли, однако, РЅР° этом остановиться? Значит ли это, что РІ античности РІРѕРІСЃРµ РЅРµ было никакого чувства прекрасного, учений Рѕ художественных произведениях? Совсем наоборот. Рстетическое сознание было как РЅРёРіРґРµ развито РІ античном РјРёСЂРµ. Античное представление Рѕ красоте навеки осталось ценнейшим мировым наследием. РќРѕ РІ чем же тогда дело?
Рђ дело заключается РІ том, что античные представления Рѕ красоте возникали РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ тех РґРІСѓС… первых общественно-исторических формаций, РєРѕРіРґР° РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРј был еще слишком скован, чтобы четко дифференцировать сферу своего мировоззрения Рё фиксировать РІ ней специально эстетическую область. Выше уже было достаточно сказано, почему именно возникала эта скованность человеческого субъекта РІ античные времена. Сейчас нужно сказать Рѕ РґСЂСѓРіРѕРј. Рта скованность имела, как РјС‹ знаем, Рё СЃРІРѕСЋ положительную сторону. РћРЅР° заставляла человеческий субъект воспринимать РјРёСЂ целостно Рё нерасчлененно Рё мешала культивировать такие стороны сознания, которые имели Р±С‹ только субъективное значение Рё РЅРµ относились Р±С‹ Рє объекту. Религия Рё мифология, философия Рё наука имели РІ античном РјРёСЂРµ почти исключительно онтологический смысл Рё имели РІ РІРёРґСѓ РїРѕ преимуществу изображение объективного РјРёСЂР° как такового Рё чисто практическое отношение человека Рє этому последнему. Явление красоты фиксировалось здесь РЅР° первом плане. РќРѕ РѕРЅРѕ была настолько неразрывно связано СЃ бытием вообще, что РЅРµ испытывалось никакой нужды говорить РѕР± эстетическом РІ отрыве РѕС‚ бытия Рё создавать для него какие-РЅРёР±СѓРґСЊ специальные термины. Выше РјС‹ уже имели случай говорить Рѕ том, что, например, основным произведением искусства для античного сознания был РєРѕСЃРјРѕСЃ, С‚.Рµ. здесь эстетика никак РЅРµ отличалась РѕС‚ космологии. РЈ РјРЅРѕРіРёС… античных философов было, например, учение Рѕ катарсисе, или «очищении». Относится ли этот термин Рє эстетике? Безусловно, относится, потому что РІ античном катарсисе эстетическая сторона имеет РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ значение. РќРѕ было ли это только эстетикой? РќРё РІ коем случае, потому что РІ античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как Рё эстетическая. Ртак, эстетическая область была сильнейшим образом представлена РІ античности, РЅРѕ РѕРЅР° очень слабо отчленялась РѕС‚ области бытия вообще, РѕС‚ учения Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ вообще, РѕС‚ этики, политики («политика» – это тот термин РІ античности, РєСѓРґР° относится РІСЃСЏ сфера общественных Рё государственных дел) Рё даже просто РѕС‚ психологии. Рђ то, что эстетическая сторона была сильнейшим образом представлена еще Рё РІ мифологии, РѕР± этом Рё говорить РЅРµ приходится, хотя мифология сама РїРѕ себе РІРѕРІСЃРµ РЅРµ есть эстетика.
в) Но тогда возникает вопрос: как же все-таки быть с античной эстетикой, если она здесь слабо дифференцирована от учения о бытии вообще, о космосе вообще, о человеке (индивидуальном и общественном) вообще и, в конце концов, просто от учения о вещах вообще? На этот вопрос не может быть никакого двусмысленного или скептического ответа. Античные философы и мыслители действительно слабо отчленяли эстетическую область от объективной действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта вообще. Но это отчленение напрашивается само собою; и, очевидно, мы должны его производить сами. Правомерно ли это?
У ребенка, например, тоже нет никаких специально формулированных эстетических категорий, и он тоже не владеет никакой эстетикой как специальной дисциплиной. Тем не менее было бы неправильно на этом основании не изучать никаких детских представлений о красоте. А разве все взрослые владеют эстетикой как разработанной научной дисциплиной? Можно сказать, что интерес к эстетике как к специальной дисциплине даже и у взрослых людей является редчайшим случаем; а тем не менее красотой в природе и в искусстве наслаждаются очень многие, и наши картинные галереи и музеи всегда полны людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от рассматривания картин или статуй; очень многие люди остро воспринимают красоту моря, гор, лесов, полей, не вникая при этом ни в какие эстетические категории и не владея никакими методами научной эстетики. Всякий народ имеет то или иное представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины. Было бы, однако, чрезвычайно странно, если бы мы на этом основании запретили сами себе говорить, например, о китайской, индийской, иранской, египетской, греческой, римской, славянской, германской, романской и другой эстетике. Даже художники и писатели очень часто не владеют никакой осознанной и разработанной эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, если они сами являются создателями этой красоты.
Поэтому историк античной эстетики, во-первых, должен учесть все прямые высказывания о красоте и искусстве в античной литературе и те построения, которые можно в той или иной мере отнести к эстетике в смысле самостоятельной дисциплины. Но, во-вторых, еще, более того, историк античной эстетики должен неизменно учитывать все эстетические элементы у тех философов и писателей, которые хотя специально и не занимались эстетикой, но обладали различного рода эстетическими представлениями, вытекающими из их более общих представлений.
Можно привести два таких примера. У пифагорейцев мы находим учение о правильных многогранниках. Формально рассуждая, это учение нужно относить к истории математики, куда его обычно и относят и где его обычно и анализируют. Но вот оказывается, что куб – это не что иное, как форма земли, октаэдр – есть форма огня. Вдумываясь в эти странные и непонятные для нас аналогии, мы начинаем замечать, что во всех этих аналогиях и отождествлениях фигурирует ярко выраженный эстетический момент. Земля, например, устойчива, но эту устойчивость нужно выразить наглядными и зрительными методами, т.е. геометрически, причем эта наглядность и зрительность должна выражать очевидность, устойчивость и безусловную правильность. Следовательно, из геометрических тел должны привлекаться только правильные геометрические тела; и поскольку самым устойчивым из правильных геометрических тел является куб, то, значит, земля и есть куб. Среди этих математических и физических наблюдений нетрудно заметить и весьма интенсивную эстетическую направленность, правда, с весьма оригинальной спецификой. Но на то и существует история эстетики как наука, чтобы построения эстетики формулировать в ясной и отчетливой для современного сознания форме.
Приведем другой пример. В истории античной философии излагается учение Аристотеля о четырех причинах. Взятое само по себе, это есть учение о бытии, и в этом виде оно рассматривается и у самого Аристотеля. Тем не менее, зная, что эстетика есть наука о выразительных формах, в которой изучается выражение внутреннего через внешнее и наоборот или выражение общего через индивидуальное и наоборот, мы сразу же замечаем, что учение Аристотеля о четырех причинах является не только онтологией, т.е. учением о бытии, но и учением о выражении внутреннего через внешнее, а следовательно, и эстетикой. В самом деле, если в вещи действует материальная причина, значит, эта вещь материальна. Но вот оказывается, что в этой же вещи мы находим как действующую причину, так и целевую. Наконец, эта материя со своей причинной обусловленностью и со своей целевой направленностью дана, по Аристотелю, еще и как «форма», причем термин «форма» есть безвкусный и беспомощный перевод греческого термина, указывающий на наглядность, непосредственно созерцательную данность и прямо даже на зрительность вещи, на ее зрительную оформленность. Получается, следовательно, что в каждой вещи мы, по Аристотелю, наглядно находим и вполне ощутимо видим всю материальную структуру вещи, в которой выражена и вся ее внутренняя сторона, т.е. как действующая в ней сила, так и та цель и назначение, которые дают смысл всей вещи целиком. Спрашивается, а что же мы понимаем обычно под художественным образом? Разве мы не понимаем здесь такую внешнюю материальность, в которой адекватно и наглядно выражена вся внутренняя сущность данной вещи? Ясно, следовательно, что учение Аристотеля о четырех причинах есть не только онтология, но и эстетика, причем эстетика эта чисто онтологическая, так что бытие и красота объединяются здесь в одно неразрушимое целое. Можно ли после этого вычеркнуть «Метафизику» Аристотеля из истории античной эстетики? Нет, никак нельзя! Надо только помнить, что бытие и красота здесь нераздельны, и надо только уметь показать, где тут просто бытие, а где его эстетическая сторона.
г) Наконец, надо в самой отчетливой форме представлять себе, в силу каких причин эстетика оставалась в древности слабо отчлененной от философии вообще. Нераздельность античной эстетики и философии есть результат того, что бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним. А что такое тела, в котором внутреннее выражено тоже телесным путем? Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь сверхтелесное, а именно самое же себя, когда тело мыслится именно как тело и вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается, что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в гармонии его частей, в симметрии его структуры, в равновесии тяжестей, определенным образом распределенных по всему его объему. Короче говоря, здесь перед нами скульптурное произведение периода греческой классики. Как тут отделить красоту тела от самого тела?
Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты, то психологическая насыщенность художественного образа, и где мы находим, например, такие портреты, которые являются целыми биографиями и где уж во всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое, историческое и т.д.
Следовательно, объективная неотделимость красоты тела от самого тела, когда внутреннее содержание этого тела опять-таки является все тем же телом (по крайней мере, в период греческой классики), есть существенная особенность античной красоты, а потому и эстетика здесь неотделима от онтологии (например, от космологии или астрономии). А за этим кроется не что иное, как использование производителя только в меру его непосредственно-физических возможностей, когда организатор производства только и занят именно такой организацией живого, но неразумного тела. Другими словами, совпадение эстетики и онтологии в античности в конце концов есть результат рабского способа производства.
Теперь Сѓ нас остается еще РѕРґРёРЅ РІРѕРїСЂРѕСЃ, без решения которого даже самое общее рассмотрение специфических особенностей античной эстетики было Р±С‹ неполным Рё даже абстрактным. Рто – РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ значении античной эстетики для нашей современности.
5. Современная оценка античной эстетики
РњС‹ РЅРµ можем здесь РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ развивать современную оценку античной эстетики, поскольку эта тема специального исследования. Однако невозможно РЅРµ указать РЅР° ту РѕРіСЂРѕРјРЅСѓСЋ сложность, которой должна отличаться эта оценка, если Р±С‹ РѕРЅР° была продумана нами достаточно основательно. РўСѓС‚ надо всячески избегать РІСЃСЏРєРѕРіРѕ СЂРѕРґР° односторонних одобрений Рё отрицаний, памятуя как Рѕ полуторе тысячах лет античного культурно-социального развития, так Рё Рѕ сложности задач современного социалистического искусства. РР· длинного СЂСЏРґР° соответствующих проблем РјС‹ укажем только РЅР° РґРІРµ следующие.
www.ronl.ru
Проблема вдохновения получит более обстоятельное истолкование Сѓ Платона, РЅРѕ уже СЃ позиций объективного идеализма. Демокрит завершает важный этап РІ развитии античной эстетической мысли. РћРЅ оказал влияние РЅР° РРїРёРєСѓСЂР° Рё РІ особенности РЅР° Лукреция. Картина меняется, РєРѕРіРґР° РјС‹ обращаемся Рє изучению эстетической теории Сократа (469- 399 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.). Как философ Сократ мало интересовался проблемами бытия. Натурфилософия для него — наука малополезная Рё Рє тому же нечестивая. РћРЅ отрицательно относился Рє эмпирическому изучению РїСЂРёСЂРѕРґС‹, поскольку такое изучение опирается РЅР° свидетельство органов чувств, Р° последние лишены большой познавательной ценности. Сократ выступил против принципа причинности, противопоставив ему телеологическое миропонимание: РІСЃРµ имеет своей целью пользу человека — цель РЅРѕСЃР° — обонять, ушей — слышать, глаз — видеть существование Р±РѕРіРѕРІ. РџСЂРё этом человек интересует Сократа лишь СЃРѕ стороны его практической деятельности, поведения, нравственности. РЎ таких антропологических позиций Сократ РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ Рє рассмотрению эстетических проблем. РћРЅ хорошо знал искусство своего времени. Р’ молодости РѕРЅ был скульптором. Как сообщает Ксенофонт, Сократ часто заходил РІ мастерские художников, скульпторов, ремесленников Рё вел беседы РїРѕ разным вопросам искусства.
Гераклит также говорил об относительности прекрасного. Однако у него она определялась принадлежностью к разным родам. Относительность прекрасного у Сократа является следствием соотношения предмета с целями человеческой деятельности. В такой трактовке налицо тенденция к релятивизму и субъективизму.
РЈ Сократа еще нет четкого разграничения понятий «ремесло» Рё «искусство». Ртем РЅРµ менее РѕРЅРѕ намечается. Рто РІРёРґРЅРѕ РёР· того, как понимает Сократ сущность художественной деятельности. Ксенофонт передает следующий разговор философа СЃ художником Паррасием: «Так, РѕРЅ (Сократ) пришел однажды Рє живописцу Паррасию Рё РІ разговоре СЃ РЅРёРј сказал: РЅРµ правда ли, Паррасий, живопись есть изображение того, что РјС‹ РІРёРґРёРј? Р’РѕС‚, например, предметы вогнутые Рё выпуклые, темные Рё светлые, жесткие Рё РјСЏРіРєРёРµ, неровные Рё гладкие, молодое Рё старое тело РІС‹ изображаете красками, подражая РїСЂРёСЂРѕРґРµ. — Верно, — отвечал Паррасий».
Ртак, искусство, СЃ точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания. РќРѕ это подражание философ отнюдь РЅРµ мыслит как простое копирование предметов Рё явлений. Р’ том же разговоре СЃ Паррасием РѕРЅ делает следующее важное замечание: «Так как нелегко встретить человека, Сѓ которого РѕРґРЅРѕРіРѕ РІСЃРµ было Р±С‹ безупречно, то, СЂРёСЃСѓСЏ красивые человеческие образы, РІС‹ берете Сѓ разных людей Рё соединяете вместе, какие есть Сѓ РєРѕРіРѕ, наиболее красивые черты Рё таким СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј достигаете того, что РІСЃРµ тело кажется красивым». Паррасий полностью соглашается СЃ Сократом. Рту мысль нужно понимать так, что художник творчески РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ РїСЂРёСЂРѕРґСѓ, С‚.Рµ. изучает ее, отбирает РёР· массы изученных единичных предметов определенные признаки, обобщает РёС…. Преображенная таким путем РїСЂРёСЂРѕРґР° возвышается РґРѕ идеала.
Далее, Сократ ставит вопрос о возможности воспроизведения в искусстве того, что не имеет ни пропорции, ни цвета, ни формы, т. е. духовных свойств человека, или «состояния души». Все это возможно воспроизвести, отмечает он, поскольку духовные качества и «состояния души» — враждебность, наглость, грубость, величавость, благородство, скромность и т.д. — «сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются». Философ считает, что скульптура, как и другие искусства, должна выражать прежде всего «состояние души», воспроизводить духовный облик человека.
Какие же люди достойны изображения в искусстве? Критерием отбора, согласно Сократу, должны служить нравственные идеалы. Достойны изображения те, у которых присутствуют прекрасные, благородные черты характера, высокие нравственные качества.
Но нравственный идеал должен быть воплощен в художественном произведении. Здесь возникает проблема художественного критерия, Таковым Сократ считает сходство между отражением и предметом отражения. Статуи Паррасия Сократ ценит за то, что скульптор придал им «сходство с образами живых людей». Художественный критерий, по Сократу, следовательно, заключается в верности и живости воспроизведения модели.
Большая заслуга Сократа как эстетика состоит РІ том, что РѕРЅ подчеркнул органическую СЃРІСЏР·СЊ этического Рё эстетического, нравственного Рё прекрасного. Рдеалом для него является прекрасный РґСѓС…РѕРј Рё телом человек. Рто как раз то, что греки называли «калокагатией».
РР· сказанного выше явствует, что мировоззрение Сократа противоречиво: РІ истолковании бытия РѕРЅ объективный идеалист, Р° РІ эстетической теории, напротив, тяготеет Рє материалистическому решению РІРѕРїСЂРѕСЃР° РѕР± отношении искусства Рє действительности, Рсторическая ограниченность Сократа проявилась РІ его концепции идеала. Быть добродетельным, РїРѕ Сократу, это значит быть разумным, С‚.Рµ. знать, что такое РґРѕР±СЂРѕ. Ремесленник, земледелец уже РІ силу СЂРѕРґР° СЃРІРѕРёС… занятий РЅРµ РјРѕРіСѓС‚ быть разумными, Р°, следовательно, Рё добродетельными. РћРЅРё поэтому РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ воплощают нравственно-эстетического идеала. Р’ этом проявились аристократические черты сократовской эстетики. РќРѕ, несмотря РЅР° это, Сократ имеет большие заслуги РІ развитии эстетической мысли, РѕРЅ выдвинул человека РІ качестве главного предмета искусства, указал РЅР° неразрывную СЃРІСЏР·СЊ прекрасного СЃ полезным, целесообразным, истинным Рё добрым, рельефно выделил мысль РѕР± искусстве как воспроизведении жизни, поставил РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ нравственном Рё эстетическом критериях искусства, сделал попытку раскрыть РїСЂРёСЂРѕРґСѓ творческого процесса. Сократ РїРѕРґС…РѕРґРёР» Рє искусству сточки зрения его значения для жизни общества.
Платон, как и Сократ, проявлял большой интерес к искусству. Сам он был замечательным художником прозаической речи. Многие его диалоги, как например «Пир», по пластической характеристике участников беседы, по умению передать драматизм событий, по образности языка приближаются к художественным творениям. Ртем не менее, когда Платон начинал теоретизировать по эстетическим проблемам, то сразу обнаруживались и ложность его философско-методологических посылок, и суровый, прямо-таки аскетический, ригоризм в отношении к искусству, и умозрительный подход к нему.
Подлинное бытие присуще лишь РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ СЂРѕРґР° духовным сущностям «видам» или «идеям». Рдеи Платона — это общие понятия, абсолютизированные, представляющие СЃРѕР±РѕСЋ самостоятельные сущности. Рдей столько, сколько существует общих понятий. Рдеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей Рё идеями существует РјРёСЂ чувственных вещей. Последние суть смесь бытия Рё небытия, идеи Рё материи. Рдеи РїРѕ отношению Рє вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким образом, являются отражением сверхчувственных идей. Рто исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ платоновского учения Рѕ РјРёСЂРµ, РѕР± обществе, Рѕ морали Рё искусстве Рё С‚. Рґ.
Р’РѕРїСЂРѕСЃС‹ эстетики поднимаются РІРѕ РјРЅРѕРіРёС… сочинениях Платона — «Гиппий Больший», «Государство», «Федр», «Софист», «Пир», «Законы» Рё РґСЂ. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой категории посвящен диалог «Гиппий Больший», РІ котором, однако, РЅРµ дается положительного решения РІРѕРїСЂРѕСЃР° РІ нем опровергаются взгляды софиста Гиппия, Р° точнее, взгляды, которые имели хождение РІ то время. Р’ беседе Сократа Рё Гиппия ставится РІРѕРїСЂРѕСЃ, что такое прекрасное. Гиппий РіРѕРІРѕСЂРёС‚, что Рє прекрасному относится Рё прекрасная девушка, Рё прекрасная кобылица, Рё прекрасная лира, Р° также Рё прекрасный горшок. Остроумно ставя РІРѕРїСЂРѕСЃС‹, Сократ заводит Гиппия РІ тупик: последнему приходится согласиться СЃ тем, что РѕРґРЅРѕ Рё то же оказывается Рё прекрасным, Рё безобразным. Сократ вынуждает Гиппия признать, что прекрасное РЅРµ содержится РІ драгоценном материале (золотая ложка РЅРµ прекрасней деревянной, РёР±Рѕ РѕРЅРё одинаково целесообразны), прекрасное РЅРµ проистекает РёР· удовольствий, получаемых «через зрение Рё слух», прекрасное РЅРµ есть «полезное», «пригодное» Рё С‚. Рґ. Смысл этого диалога заключается РІ том, что прекрасное РЅРµ стоит искать РІ чувственных качествах единичных предметов, РІ РёС… отношении Рє человеческой деятельности. РР· диалога также явствует, что Платон стремится найти то, «что есть прекрасное для всех Рё всегда». Рными словами, философ ищет абсолютно прекрасное, возвращаясь, таким образом, Рє досократовским эстетическим концепциям. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая Рє конкретным вещам, украшает РёС…, делает РёС… прекрасными.
Подлинно прекрасное, по Платону, существует не в чувственном мире, а в мире идей. В реальной действительности, доступной чувственному восприятию, царит многообразие, здесь все изменяется и движется, нет ничего прочного и истинного. Лишь возвысившийся до созерцания мира идей, говорит Платон, вдруг увидит нечто удивительно прекрасное по природе.
Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. Способом постижения прекрасного, следовательно, является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а отвлеченное умозрение, некое состояние интеллектуального экстаза.
РЎ идеалистической точки зрения РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ Платон Рё Рє искусству. РќР° первый взгляд может показаться, что РѕРЅ полностью следует античной традиции. Рзвестно, что предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Так подходили Рє искусству Демокрит, Сократ. Платон также РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ подражании чувственным вещам. Последние, однако, сами являются образами, отражениями идей. Художник, воспроизводящий вещи, согласно Платону, РЅРµ возвышается РґРѕ постижения истинно сущего Рё прекрасного. Создавая произведения искусства, РѕРЅ лишь копирует чувственные вещи, которые, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, суть РєРѕРїРёРё идей. Значит, изображения художника являются РЅРµ чем иным, как только РєРѕРїРёСЏРјРё СЃ РєРѕРїРёР№, подражаниями подражаний, тенями теней. РР· этих рассуждений явствует, что искусство как подражание «отстоит далеко РѕС‚ истины», РёР±Рѕ РѕРЅРѕ берет РѕС‚ предмета «нечто незначительное, какой-то призрак».
Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. Философ выделяет и другой отрицательный аспект относительно искусства. Пользуясь многообразными способами отражения чувственного мира, оно зачастую воспроизводит не только то, что причастно идее прекрасного, но и недостойные, безобразные и позорные предметы: актер изображает пьяных, преступных и отвратительных людей, художник живописует безобразные явления и лица, поэт соблазнительно описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными, изнеживающими мелодиями будит противные разуму чувства.
В мистически-идеалистическом плане Платон толкует и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противоразумно.
Философ развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории, художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. В своей идеалистической теории вдохновения Платон ухватывает одну из реальных сторон искусства — силу его заразительности. Но эта сторона искусства им крайне мистифицируется.
До сих пор мы рассматривали гносеологический аспект искусства и эстетической деятельности в целом. Однако Платон не ограничивается общим разбором категории прекрасного, природы искусства и сущности художественного творчества. Философа интересует и социальная сторона эстетического. Какое место занимает искусство в жизни общества, как должно относиться к нему государство — эти вопросы для философа очень важные и он рассматривал их довольно подробно.
Суровый ригоризм Платона по отношению к искусству явно смягчается в «Законах». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду, созданному для трудов, установили, как передышку, празднества и даровали муз, Аполлона — их предводителя и Диониса, как участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон допускает устройство хорическнх празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности.
РР· сказанного выше явствует, что Платон, несмотря РЅР° резко отрицательную оценку искусства СЃ точки зрения его познавательного значения, РІ то же время РЅРµ склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности. Рћ том, что искусство СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ воздействовать РЅР° человека, знали уже пифагорейцы. Сам факт обсуждения РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ, касающихся искусства, СЃ точки зрения интересов государства чрезвычайно примечателен. Однако гносеологическая трактовка искусства, равно как Рё рассмотрение РІРѕРїСЂРѕСЃР° Рѕ воспитательном значении искусства, дается Платоном СЃ аристократических, метафизически-идеалистических позиций. РќРµ случайно поэтому основные положения эстетики Платона послужили РІ дальнейшем исходными предпосылками для РјРЅРѕРіРёС… идеалистических теорий искусства.
Р’РѕРїСЂРѕСЃС‹ эстетики обсуждаются Аристотелем РІ таких произведениях, как «Риторика» Рё «Политика» Рё РІ особенности В«Рскусство РїРѕСЌР·РёРёВ». Рто сочинение, называемое кратко «Поэтикой», дошло РґРѕ нас, Рє сожалению, РІ неполном Рё недостаточно обработанном РІРёРґРµ: сохранилась лишь первая РєРЅРёРіР° (26 глав), текст ее испорчен, РІ ней содержится РјРЅРѕРіРѕ неразвитых мыслей. РћС‚ второй РєРЅРёРіРё, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость Рё тезнсообразность изложения крайне затрудняет толкование отдельных мест «Поэтики» (например, РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ «катарсисе»).
«Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени Рё как Р±С‹ СЃРІРѕРґРѕРј правил для творчества, С‚. Рµ. РЅРѕСЃРёС‚ нормативный характер. Мыслитель постоянно РёСЃС…РѕРґРёС‚ РёР· конкретных фактов искусства. РћРЅ, например, упоминает Гомера, драматургов — Софокла, РРІСЂРёРїРёРґР°, художников -Зевксиса, Полигнота, скульпторов — Фидия Рё РґСЂ. Аристотелю хорошо известна греческая драма, СЌРїРѕСЃ, архитектура, музыка, театр, живопись. Р’ С…РѕРґРµ рассуждений РѕРЅ РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ РјРЅРѕРіРѕ примеров, ссылаясь РЅР° конкретные художественные памятники. Р’ противоположность Платону, который преимущественно склоняется Рє умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, РёСЃС…РѕРґРёС‚ всегда РёР· конкретных фактов, РёР· практики развития искусства. Поэтому «Поэтика» Аристотеля представляет СЃРѕР±РѕР№ РЅРµ только важнейший теоретический документ, РЅРѕ Рё достоверное свидетельство Рѕ развитии греческого искусства.
Для эстетиков греческой классики искусство, равно как и эстетическое сознание в различных его формах, является воспроизведением прекрасного бытия, характеризующегося мерой, порядком, гармонией. Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Оно абсолютно прекрасно. Основными видами прекрасного, по Аристотелю являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их». Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.
К числу признаков прекрасного Аристотель относит также ограниченность величины. «Прекрасное, — говорит он, — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины». Указанный признак прекрасного согласуется с греческим мировоззрением, согласно которому космос представляет собою нечто ограниченное и замкнутое. Принцип ограничения Аристотелем распространяется и на общество, и на искусство. Так, рассматривая строение произведения искусства, он замечает: «Как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину легко обозреваемую, так и фабула должна иметь длину, легко запоминаемую».
РР· сказанного выше следует, что для Аристотеля прекрасное есть нечто объективное Рё абсолютное. Здесь РѕРЅ как Р±С‹ продолжает развивать точку зрения пифагорейцев Рё Платона. РќРѕ, РїРѕ существу, концепция Аристотеля резко отличается РѕС‚ концепции Рё пифагорейцев, Рё Платона. Аристотель стоит гораздо ближе Рє Геракмету Рё Демокриту, РёР±Рѕ для него прекрасное находится РЅРµ РІ идеях Рё абстрактных количественных отношениях, Р° РІ реальных предметах, РІ РёС… существенных СЃРІСЏР·СЏС… Рё свойствах.
Концепция прекрасного Аристотеля имеет еще одну важную особенность. Речь идет о выяснении специфики прекрасного. До него красота и благо отождествлялись. Аристотель отказывается от этого. «… Благое и прекрасное, — говорит он, — не одно и тоже (первое всегда в деянии, прекрасное же — и в неподвижном)». Приведенное высказывание имеет полемический характер: оно направлено против тех, кто отрицает красоту математических объектов. Но в данном случае нам важно отметить не эту сторону, а тенденцию философа к выяснению особенностей эстетического принципа. В связи с положением, что красота выражается не только в действии, но и присутствует в вещах неподвижных, Аристотель рассматривает проявление прекрасного как в предмет так, находящихся в покое, так и движущихся.
Указанные признаки прекрасного носят всеобщий характер, т. е. проявляются в живой и неживой природе, в обществе и в искусстве. Реальная, предметная красота мира, по Аристотелю, есть источник эстетического сознания и искусства.
РџСЂРёСЂРѕРґР°, указывает Аристотель, связала РІСЃРµ части души воедино, поэтому РІ воспитании РјС‹ должны следовать РїСЂРёСЂРѕРґРµ Рё заботиться Рѕ всестороннем Рё гармоническом воспитании личности. Р’ общей системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: РѕРЅРѕ обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином Рё способствует достижению высшей добродетели — разумной деятельности. РџСЂРё всей исторической ограниченности теории эстетического воспитания Аристотеля РѕРЅР° РІСЃРµ же сыграла большую историческую роль. Рдеал всесторонне Рё гармонично развитой личности получит дальнейшее развитие РІ более РїРѕР·РґРЅРёС… эстетических учениях. РЇСЃРЅРѕ, что практическое решение РІРѕРїСЂРѕСЃР° Рѕ гармонически развитой личности возможно лишь РІ определенных социальных условиях, там, РіРґРµ есть для этого экономические, политические Рё культурные предпосылки.
Р’ творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла кульминационного пункта. Уже ближайшие ученики Аристотеля оказываются РЅРµ РІ состоянии продолжить дело своего учителя. Таков, например, Теофраст (около 370-288 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.) — любимый ученик Аристотеля. Р’ течение длительного времени РѕРЅ СЂСѓРєРѕРІРѕРґРёР» лицеем. Теофраст занимался вопросами естествознания, логики, этики Рё эстетики. РРј были написаны трактаты «О комедии», «О смешном», «О музыке», «О вдохновении». Однако Теофраст РЅРµ СЃРјРѕРі дать широких теоретических обобщений. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј РѕРЅ разрабатывал детали эстетической теории. Так, касаясь СЃРІСЏР·Рё музыки СЃ характером человека, философ подчеркивает, что музыка имеет отношение лишь Рє отдельным страстям человека, Р° РЅРµ Рє характеру человека РІ целом, как считал Аристотель.
Другой ученик Аристотеля Аристоксен из Тарента (около <metricconverter productid=«354 г» w:st=«on»>354 г. до н. э.), автор трактата «Гармоника», дошедшего до нас в виде отдельных отрывков, так же как и Теофраст, не достигает той обобщающей силы, какая свойственна Аристотелю, хотя названный трактат представляет серьезную теоретическую ценность, так как в нем ставится вопрос об общественном содержании музыкального искусства.
Р’ дальнейшем эстетическая мысль античности клонится Рє упадку. Рхотя материалистические теории древнегреческой философии сохраняются Рё даже заостряются (III РІ. РґРѕ РЅ. СЌ. — РРїРёРєСѓСЂ Рё стоики), РІСЃРµ же благодаря возросшим индивидуалистическим тенденциям постановка эстетических проблем осуществляется РїРѕ большей части РЅР° более РЅРёР·РєРѕРј СѓСЂРѕРІРЅРµ, чем это было РІ греческой классике.
Рстетика эллинизма нашла СЃРІРѕРµ развитие РІ стоицизме, эпикуреизме, скептицизме Рё неоплатонизме, Р° также РІ близких Рє нему мистических теориях.
Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями являются Зенон (около 336-264 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Клеанф (331-232 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), РҐСЂРёСЃРёРїРї (280-208/205 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), РїРѕР·РґРЅРёРјРё — Цицерон (106-43 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Сенека (около 4-65 РіРі.) Рё Рпиктет (около 50-138 РіРі.).
Стоики рассматривают искусство как подражание РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Р’ этом пункте РѕРЅРё продолжают материалистическую линию античной классики. РќРѕ интерпретация принципа подражания РїСЂРёСЂРѕРґРµ дается РІ отрыве РѕС‚ общественной жизни людей, весь пафос направляется РЅР° индивидуальное самоусовершенствование человека. РР· сочинений РҐСЂРёСЃРёРїРїР°, Сенеки Рё теоретиков искусства (Дионисий Галикарнасский, Цицерон), примыкавших Рє стоицизму, РІРёРґРЅРѕ, что стоики вопросами общественной роли искусства, его РїСЂРёСЂРѕРґС‹ Рё РґСЂСѓРіРёРјРё общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля Рё С‚. Рґ. Так, Дионисий Галикарнасский РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ разработал теорию наилучших образцов ритмов Рё созвучий. РћРЅ РјРЅРѕРіРѕ уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь РІРѕРїСЂРѕСЃР° стиля, стоики требуют здесь ясности, лаконичности, точности. РњРЅРѕРіРѕ рассуждал Рѕ стилях Рё фигурах речи Рё всех РґСЂСѓРіРёС… сторонах ораторского искусства Цицерон.
Рстетическая теория эпикуреизма представлена РІ СЌРїРѕС…Сѓ эллинизма РРїРёРєСѓСЂРѕРј (341-270 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Филодемом (начало 1 РІ. РґРѕ РЅ. СЌ.) Рё Лукрецием (1 РІ. РґРѕРЅ. СЌ.). Высказывания РРїРёРєСѓСЂР° РїРѕ эстетике случайны Рё отрывочны. Гораздо обстоятельнее РЅР° этом РІРѕРїСЂРѕСЃРµ останавливался Филодем. Р’ трактате Рѕ музыке РѕРЅ выдвигает ту мысль, что музыка доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда Рё питье. Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки Рё делает отсюда вывод, что музыка РЅРµ может оказывать какое-либо влияние РЅР° чувства Рё волю человека. Р’СЃРµ это проистекает РёР· того, что музыка, РїРѕ Филодему, РЅРµ является подражанием чему-либо, РІ том числе Рё РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Таким образом, Сѓ него проявились тенденции Рє формалистической интерпретации музыки.
Рстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития Сѓ Лукреция Кара. РўРёС‚ Лукреций Кар (99-55 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.) разрабатывает эстетические проблемы РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ материалистического представления Рѕ РјРёСЂРµ. Лукреций касается РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ культуры Рё искусства. Рскусство, согласно Лукрецию, возникло РёР· «нужды», С‚. Рµ. потребностей человека. Правда, это потребности РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ СЂРѕРґР° — «услада».
РЎРІРѕРё истоки искусство имеет РІ естественных началах Рё реальных потребностях людей. Рто Лукреций представляет себе следующим образом:
Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает.
Лукреций, как видим, сделал попытку объяснить происхождение искусства исходя из реальных причин.
Рскусство, РїРѕ Лукрецию, РЅРµ только доставляет «усладу». РћРЅРѕ также играет утилитарную роль. РћРЅРѕ, например, служит средством распространения знаний Рѕ «природе вещей». Поэтическую форму повествования Лукреций избирает сознательно. РћРЅР° выступает Сѓ него как «приправа». Разъясняя причину того, почему РѕРЅ воспользовался ею, философ РіРѕРІРѕСЂРёС‚: «Может быть, этим путем СЏ сумею твой СѓРј Рё вниманье Рљ нашим стихам приковать РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° ты РЅРµ постигнешь Всей РїСЂРёСЂРѕРґС‹ вещей Рё познаешь РѕС‚ этого пользуй».  продолжение --PAGE_BREAK--
www.ronl.ru
1. Вступление
Попытки анализа истории формирования Рё развития эстетической мысли предпринимались неоднократно Рё РјРЅРѕРіРёРјРё буржуазными учеными: Шаслером, Циммерманом-РІ Германии; Бозанкетом, Найтом, Гильбертом Рё РљСѓРЅРѕРј, Бердсли-РІ Англии; Кроче-РІ Рталии; Байе-РІРѕ Франции. РЇ назвала имена лишь некоторых ученых, пытавшихся написать систематическую историю эстетики. Однако эти попытки, как правило, РЅРµ увенчивались успехами. Р’ РёС… трудах, правда, можно найти ценные фактические данные Рё интересные наблюдения, РЅРѕ РІ силу неправильности исходных методологических принципов верной картины Рѕ развитии эстетики РјС‹ РЅРµ получаем. РћСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ РїРѕСЂРѕРє методологии зарубежных исследований РїРѕ истории эстетической мысли-это идеализм РІ понимании процесса исторического развития. Вследствие этого эстетическая мысль рассматривается чисто имманентно, изолированно РѕС‚ РґСЂСѓРіРёС… сторон общественной жизни. Ртот недостаток РїСЂРёСЃСѓС‰ РЅРµ только старым работам, как, например, труд Циммермана, РЅРѕ Рё тем, которые опубликованы совсем недавно (Байе, Бердсли). Рзолируя эстетическую мысль РѕС‚ материальной РѕСЃРЅРѕРІС‹ общества, РѕС‚ социально-политических, общекультурных явлений, буржуазные историки закрывают себе путь Рє правильному пониманию ее генезиса, развития Рё роли РІ общественной жизни.
Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстетические теории сменяются другими; какими обстоятельствами вызывается борьба по коренным проблемам эстетики; какова объективная ценность эстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова их роль в жизни людей в тот или другой исторический период.
Раскрыть внутреннюю РїСЂРёСЂРѕРґСѓ Рё закономерность возникновения, развития Рё функционирования эстетической мысли — такова подлинно научная задача истории эстетики, Рё РѕРЅР° впервые была решена марксизмом, СЃ точки зрения которого эстетические идеи, как Рё РІСЃСЏРєРёРµ идеи, являются отражением реального процесса жизни людей. Поэтому источник РёС… возникновения Рё развития, причины расцвета Рё упадка нужно искать РЅРµ РІ самих идеях, Р° РІ материальных условиях жизни общества, РІ характере Рё особенностях классовой Р±РѕСЂСЊР±С‹ РЅР° каждом отдельном этапе общественного развития РІ данной стране, учитывая РїСЂРё этом Рё тот факт, что эстетические идеи находятся РІ живом взаимодействии СЃ РґСЂСѓРіРёРјРё сторонами общественной жизни — политикой, моралью, искусством Рё С‚.Рґ. Рти марксистские положения являются исходными РІ историко-эстетическом исследовании. РћРЅРё определяют общее направление исследования, РїРѕРґС…РѕРґ Рє предмету анализа.
Приступая Рє конкретному изучению РІРѕРїСЂРѕСЃР°, РјС‹ сталкиваемся СЃ СЂСЏРґРѕРј проблем, требующих объяснения. Прежде всего нужно определить, что является предметом эстетики как науки. Следует отметить, что однозначного ответа РЅР° этот РІРѕРїСЂРѕСЃ РїРѕРєР° нет. Р’ этом плане РЅР° протяжении последних десятилетий велись оживленные РґРёСЃРєСѓСЃСЃРёРё, РЅРѕ РІРѕРїСЂРѕСЃ остается РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ недостаточно проясненным. Дать определение предмета эстетики РЅРµ так легко РІРІРёРґСѓ широты той области, которая охватывается понятием эстетическое. Рстетика-это наука, которая изучает прекрасное РІ РїСЂРёСЂРѕРґРµ, обществе, материальном Рё РґСѓС…РѕРІРЅРѕРј производстве, закономерности развития Рё функционирования эстетического сознания Рё общие принципы творчества РїРѕ законам красоты, РІ том числе законы развития Рё функционирования РІ обществе искусства как специфической формы отражения действительности.
Очень трудно поддаются выяснению объективные Рё субъективные моменты эстетического. Рстетическое-это СЂРѕРґРѕРІРѕРµ понятие РЅРѕ отношению Рє основным эстетическим категориям, Рє которым РјС‹ относим прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое. Уже РїРѕ содержанию такие эстетические понятия, как эстетический идеал, эстетический РІРєСѓСЃ Рё РґСЂ. Еще уже категории, охватывающие лишь область искусства,-художественный образ, художественный метод Рё стиль Рё С‚. Рґ. Трудность понимания эстетических кагегорий состоит РІ том, что РІ РЅРёС… фиксируются РЅРµ только определенные стороны, СЃРІСЏР·Рё, закономерности, свойство действительности, искусства, человеческой практики, образа жизни людей Рё С‚. Рґ., РЅРѕ Рё отношение Рє РЅРёРј, РёС… оценка. Р’ эстетических категориях, таким образом, заключаются очень широкие обобщения, обобщения философского характера. Следовательно, эстетика должна характеризоваться как философская наука. Поэтому РєРѕРіРґР° РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ философской эстетике, это звучит тавтологично. РћРЅР° является частью философии. РљРѕРіРґР° же речь заходит Рѕ музыкальной эстетике, эстетике производства Рё С‚. Рґ., то имеется РІ РІРёРґСѓ применение общеэстетических законов Рё категорий эстетической науки Рє определенному классу эстетических явлений.
Таким образом, эстетика-философская наука, располагающая СЃРІРѕРёРј категориальным аппаратом, изучающая возникновение, сущность Рё развитие эстетического сознания, закономерности творчества РїРѕ законам красоты, функционирование эстетических ценностей РІ обществе, законы восприятия этих ценностей Рё С‚.Рґ. Рстория эстетики изучает генезис, развитие Рё функционирование РІ обществе эстетической мысли, эстетических учений, эстетических теорий. Р’СЃСЏ многовековая история эстетической мысли есть РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как история зарождения, формирования, развития основных направлений РІ эстетике-материализма Рё идеализма, история возникновения Рё развития материалистических учений, РёС… Р±РѕСЂСЊР±С‹ СЃ идеалистическими теориями. РќРµ всегда эстетическая мысль бывает выражена РІ адекватной теоретической форме. РћРЅР° может быть закодирована РІ различных формах: может найти выражение РІ принципах творчества, РІ искусствоведческих Рё литературоведческих концепциях. РќРѕ РѕРЅР° должна быть всегда философским обобщением, Рё только РІ этом смысле РѕРЅР° сохраняет СЃРІРѕСЋ специфичность Рё РІ то же время органически связывается СЃ конкретными дисциплинами, изучающими искусство.
Рстория эстетики РЅРµ может быть внешним описанием различных эстетических концепций. Ее задача-выявить закономерность развития эстетической мысли, ее закономерную направленность. Закономерность, Рѕ которой РјС‹ РіРѕРІРѕСЂРёРј, разумеется, относительная. Рстетические идеи постольку развиваются закономерно, поскольку РѕРЅРё специфическим образом отображают закономерность исторического развития РІ целом. Проследить СЃРІСЏР·СЊ эстетических идей СЃ объективным развитием общества-задача довольно сложная. Р’ этом плане попытки были РЅРµ всегда удачными Вульгарно-социологические схемы, имевшие хождение РІ РѕРґРЅРѕ время, искажали картину развития РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ культуры РІ целом Рё истории эстетики РІ частности. Между общим развитием общества Рё отдельными элементами РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ культуры возможно несоответствие. Сложность Рё противоречивость эстетического развития человечества раскрыли Маркс Рё Рнгельс РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ анализа античной художественной культуры Рё РЅР° РґСЂСѓРіРёС… примерах.
Важное значение имеет проблема периодизации истории эстетики. Если РјС‹ рассматриваем развитие эстетической мысли РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ общим историческим развитием, то будет естественным положить РІ РѕСЃРЅРѕРІСѓ периодизации смену социально-экономических формаций. Рдействительно, основные идеи Платона Рё Аристотеля РјС‹ можем понять, РёСЃС…РѕРґСЏ РёР· учета того факта, что эти великие философы были людьми рабовладельческого общества. РњРЅРѕРіРёРµ противоречивые утверждения античных мыслителей отражают противоречия рабовладельческого строя. Р’ этом отношении очень показательна теория эстетического воспитания Аристотеля. Точно так же эстетическую концепцию Фомы РђРєРІРёРЅСЃРєРѕРіРѕ можно понять лишь РІ контексте общественной жизни западного феодального средневековья. Рто справедливо РІ отношении Рё любого РґСЂСѓРіРѕРіРѕ периода развития эстетической мысли. Однако эстетическая мысль РІ своем развитии обнаруживает относительную самостоятельность, внутреннюю логику, СЃРІСЏР·СЊ СЃ развитием искусства, культуры РІ целом. Ртот момент гипертрофируется буржуазными учеными-эстетиками, Рё тогда общая картина развития эстетических учений СЏРІРЅРѕ извращается.
Безусловно, нельзя не учитывать относительную самостоятельность развития эстетических идей. Поэтому, принимая за основу периодизации истории эстетической мысли социально-историческую формацию, мы должны иметь в виду и специфические особенности развития самой эстетической мысли, ее многообразные связи с различными элементами духовной культуры данного общества. Общая картина исторического развития эстетики от рабовладельческого общества до феодального строя включительно характеризуется тем, что она тесно связана с мифологией, религией, с различными элементами материальной и духовной культуры, и только с конца XVII-начала XVIII в. эстетика завоевывает статус самостоятельной науки, но в рамках философского знания. При этом вычленяются основные эстетические понятия, определяются важнейшие категории эстетики.
Обращаясь к исследованию истории мировой эстетической мысли, необходимо учитывать то обстоятельство, что до сих пор наиболее изученной является у нас эстетика Запада, поэтому сохраняется соблазн перенесения типологии эстетической мысли Запада на страны Востока. Здесь мы встречаемся с трудностями, разрешение которых выходит за рамки собственно истории эстетики. Речь идет о том, в какой мере специфичны в своем развитии страны Востока, Африки, Латинской Америки и что вносит эта специфичность в развитие эстетической культуры этих стран. Решение этих вопросов требует совместного участия историков, экономистов, археологов, историков культуры и т.д.
Важным РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРј является РІРѕРїСЂРѕСЃ РѕР± источниках истории эстетики. Здесь, разумеется, нужно исходить РёР· конкретно-исторических условий. Рсследователи сходятся РІ том, что источники можно классифицировать прежде всего РїРѕ следующим принципам: хронологии, национальной принадлежности, проблемности, персоналиям. Далее, РёС… можно распределять РїРѕ СЃРїРѕСЃРѕР±Сѓ кодирования: письменные, вещественные, этнографические, устные, лингвистические Рё РґСЂ. Для истории эстетики РѕСЃРѕР±Рѕ важное значение имеют письменные источники: это определенные теоретические документы, трактаты, РїРёСЃСЊРјР°, произведения искусства Рё документы, характеризующие СЌРїРѕС…Сѓ. Р’ своем исследовании истории эстетической мысли РјС‹ старались принимать РІРѕ внимание различные источники.
Данная работа ни в коей мере не претендует на полноту охвата материала. Для нас ценны прежде всего те эстетические концепции, в которых отстаивались идеи гуманизма, гражданственности, защищались принципы художественной правды, прямо или косвенно получили выражение демократические тенденции.
2. Возникновение эстетической мысли
Рстетическая мысль РІ строгом смысле этого слова возникает РІ СЌРїРѕС…Сѓ рабовладельческого общества. РќРѕ появление зачатков художественно-эстетической деятельности Рё эстетического сознания, как свидетельствуют археологи Рё историки, относится Рє глубокой древности — Рє концу среднего палеолита (так называемая СЌРїРѕС…Р° Мустье) Рё РєРѕ всему позднему палеолиту (РћСЂРёРЅСЊСЏРє-40-35 тысячелетия РґРѕ РЅ.СЌ.; Солютре--35-25 тысячелетия РґРѕ РЅ. СЌ.; Мадлен-25-12 тысячелетия РґРѕ РЅ.СЌ.). Как субъект эстетического творчества Рё восприятия человек сформировался РІ процессе трудовой деятельности РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ психобиологической эволюции. Чувство формы, объема, цвета, ритма, симметрии Рё РІ конечном счете чувство красоты-РІСЃРµ эти элементарные проявления эстетического сознания человек РЅРµ получил готовыми РѕС‚ СЃРІРѕРёС… животных предков.
Примером того, что РјС‹ имеем дело СЃ возникновением зачатков эстетической деятельности Рё эстетического сознания, является тот факт, что уже, скажем, РІ СЌРїРѕС…Сѓ Мустье человек, изготовляя практически полезное РѕСЂСѓРґРёРµ, наносит РЅР° него красочные полоски Рё пятна, выдалбливает РЅР° нем лунки, расположенные РІ определенном РїРѕСЂСЏРґРєРµ. Р’Рѕ Франции РІ пещере Ля Ферраси были обнаружены РґРІРµ каменные плиты СЃ такого СЂРѕРґР° «украшениями». Образцы первоначальной изобразительной деятельности человека обнаруже' РЅС‹ РІ Рталии, Венгрии, Германии. Рљ позднему палеолиту археологи относят рождение росписей РЅР° стенах Рё потолках пещер, рельефы Рё круглые скульптуры. РЎ помощью РѕС…СЂС‹ первобытные художники изображают лошадь, оленя, быка, Р±РёР·РѕРЅР°, РЅРѕСЃРѕСЂРѕРіР°, льва. Р’ СЌРїРѕС…Сѓ Мадлен животные изображаются РІ движении, РїСЂРё этом художник пользуется уже РґРІСѓРјСЏ-тремя красками. Дальнейший прогресс РІ художественной деятельности намечается РІ СЌРїРѕС…Сѓ мезолита, РєРѕРіРґР° уже изображаются сцены Р±РѕСЂСЊР±С‹, охоты, загона скота Рё С‚.Рґ. Внимание здесь акцентируется РЅР° передаче действия, Р° РЅРµ РЅР° точном воспроизведении фигур. Более отчетливо прогресс РІ художественно-эстетической деятельности обнаруживается РІ СЌРїРѕС…Сѓ неолита. Получает широкое распространение украшение различных предметов, орнаментовка РїРѕСЃСѓРґС‹ Рё С‚.Рґ.
В эпоху бронзы зарождается рабовладельческая формация. Возникают классовые государства в Египте, Двуречье и Китае. Начинается новый этап в художественном развитии человечества. В этот период возникают первые зачатки эстетической мысли, хотя они еще не получают строгого оформления в виде теоретических положений, трактатов, четко сформулированных канонов и норм.
РћРґРЅРёРј РёР· ранних рабовладельческих государств, РіРґРµ наука Рё искусство получили высокое развитие, был Египет. Уже РІ РґРѕРґРёРЅР°-стический период (4 тысячелетия РґРѕ РЅ.СЌ.) наблюдается развитие строительного дела, прикладного искусства, скульптуры. Р’ период Древнего Царства РІ Египте складываются основные формы художественной культуры: архитектура, портретная скульптура, рельефы Рё СЂРѕСЃРїРёСЃРё, художественное ремесло, различные жанры искусства слова (поучения, автобиографии вельмож Рё чиновников, надписи РЅР° стенах пирамид Рё С‚. Рґ.). Рзучение памятников изобразительного искусства Древнего Египта Рё лингвистические исследования различных литературных произведений свидетельствуют Рѕ том, что древние египтяне имели РЅРµ только представление Рѕ прекрасном, Рѕ СЃРІСЏР·Рё прекрасного СЃ добрым, РЅРѕ Рё соответствующие эстетические термины. Анализ художественных памятников РіРѕРІРѕСЂРёС‚ также Рё Рѕ том, что творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, эстетическими принципами, которые передавались РѕС‚ поколения Рє поколению. Правда, эти РЅРѕСЂРјС‹ Рё принципы еще РЅРµ получили теоретического обоснования Рё надлежащего оформления, РЅРѕ РѕРЅРё существовали; РѕР± этом свидетельствуют каноны иконографии, пропорций Рё цветовых отношений. Задолго РґРѕ пифагорейцев египтяне применили математику для решения художественно-эстетических задач.
Рсключительным богатством отличается культура шумерийцев (4-3 тысячелетия РґРѕ РЅ.СЌ.). Замечательные архитектурные памятники, рельефы, художественное ремесло, искусство слова РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ высоком развитии эстетической деятельности Рё эстетического сознания РІ эту СЌРїРѕС…Сѓ.
В первой половине 2-го тысячелетия до н. э. выдвигается на первый план культура Вавилона. Здесь получают развитие не только изобразительные искусства, но и художественная литература. Такие литературные памятники, как стихотворное введение к законам Хаммурапи, поэма об Агушайе, стихотворный любовный диалог, говорят о значительном творческом подъеме. Художественное развитие в Вавилоне достигает особенно высокого уровня в XVI-XII вв. до н.э. К этому времени относится космогонический эпос, описывающий возникновение мира из хаоса, борьбу богов, создание людей.
Шумеро-вавилонская художественная литература развивалась на шумерском и аккадском языках. На аккадском языке возникла великая эпическая поэма о Гильгамеше. Ее главная тема-бессмертие человека и борьба с несправедливо установленными богами порядками. Высокая художественная культура Шумера и Вавилона дает нам право заключить, что эстетическое развитие в этот период достигает высокого уровня. Но памятников, в которых были бы непосредственно сформулированы эстетические идеи, мы пока не знаем.
Большой интерес представляет древнееврейский монументальный памятник словесного искусства-«Библия», создававшаяся на протяжении большого исторического периода-начиная с XII в. до н.э. и кончая II в. н.э. (речь идет о так называемом Ветхом Завете). Представление о красоте здесь выступает в религиозно-мифологической форме. Древнееврейская культура была тесно связана с культурой Египта, Шумера, Вавилона, поэтому и в эстетических представлениях евреев имеются отпечатки и наслоения этих древневосточных народов.
Мы сделали краткий экскурс в историю развития эстетического сознания народов Древнего Востока, с тем чтобы напомнить, что развитие эстетической культуры начинается отнюдь не с древних греков и римлян. Она достигает высокой ступени развития уже в странах классического Востока. Египтяне, шумеры, ассирийцы, вавилоняне, хетты создали замечательные памятники искусства. Влияние древневосточных цивилизаций заметно не только на архаическом этапе художественного творчества древних греков, но и на более позднем периоде развития эллинской художественной культуры. На основании изучения различных памятников Востока мы приходим к выводу, что эстетические чувства, потребности, вкусы народов древневосточных государств достигли значительного развития. К сожалению, памятники, в которых нашла выражение эстетическая мысль народов Древнего Востока, еще слабо изучены. Кроме того, большинство из них дают лишь косвенную информацию о развитии эстетических идей далекого прошлого.
4. Упадок эстетической мысли античности и ее римский период
Р’ дальнейшем эстетическая мысль античности клонится Рє упадку. Рхотя материалистические теории древнегреческой философии сохраняются Рё даже заостряются (III РІ. РґРѕ РЅ. СЌ.-РРїРёРєСѓСЂ Рё стоики), РІСЃРµ же благодаря возросшим индивидуалистическим тенденциям постановка эстетических проблем осуществляется РїРѕ большей части РЅР° более РЅРёР·РєРѕРј СѓСЂРѕРІРЅРµ, чем это было РІ греческой классике.
Рстетика эллинизма нашла СЃРІРѕРµ развитие РІ стоицизме, эпикуреизме, скептицизме Рё неоплатонизме, Р° также РІ близких Рє нему мистических теориях.
Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями являются Зенон (РѕРє. 336-264 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Клеанф (331-232 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), РҐСЂРёСЃРёРїРї (280-208/205 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), РїРѕР·РґРЅРёРјРё -Цицерон (106-43 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Сенека (РѕРє. 4-65 РіРі.) Рё Рпиктет (РѕРє. 50-РѕРє. 138 РіРі.).
Стоики рассматривают искусство как подражание РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Р’ этом пункте РѕРЅРё продолжают материалистическую линию античной классики. РќРѕ интерпретация принципа подражания РїСЂРёСЂРѕРґРµ дается РІ отрыве РѕС‚ общественной жизни людей, весь пафос направляется РЅР° индивидуальное самоусовершенствование человека. РР· сочинений РҐСЂРёСЃРёРїРїР°, Сенеки Рё теоретиков искусства (Дионисий Галикарнасский, Цицерон), примыкавших Рє стоицизму, РІРёРґРЅРѕ, что стоики вопросами общественной роли искусства, его РїСЂРёСЂРѕРґС‹ Рё РґСЂСѓРіРёРјРё общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля Рё С‚. Рґ. Так, Дионисий Галикарнасский РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ разработал теорию наилучших образцов ритмов Рё созвучий. РћРЅ РјРЅРѕРіРѕ уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь РІРѕРїСЂРѕСЃР° стиля, стоики требуют здесь ясности, лаконичности, точности. РњРЅРѕРіРѕ рассуждал Рѕ стилях Рё фигурах речи Рё всех РґСЂСѓРіРёС… сторонах ораторского искусства Цицерон.
Рстетическая теория эпикуреизма представлена РІ СЌРїРѕС…Сѓ эллинизма РРїРёРєСѓСЂРѕРј (341-270 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Филодемом (начало 1 РІ. РґРѕ РЅ. СЌ.) Рё Лукрецием (1 РІ. РґРѕРЅ. СЌ.). Высказывания РРїРёРєСѓСЂР° РїРѕ эстетике случайны Рё отрывочны. Гораздо обстоятельнее РЅР° этом РІРѕРїСЂРѕСЃРµ останавливался Филодем. Р’ трактате Рѕ музыке РѕРЅ выдвигает ту мысль, что музыка доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда Рё питье. Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки Рё делает отсюда вывод, что музыка РЅРµ может оказывать какое-либо влияние РЅР° чувства Рё волю человека. Р’СЃРµ это проистекает РёР· того, что музыка, РїРѕ Филодему, РЅРµ является подражанием чему-либо, РІ том числе Рё РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Таким образом, Сѓ него проявились тенденции Рє формалистической интерпретации музыки.
Рстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития Сѓ Лукреция Кара. РўРёС‚ Лукреций Кар (99-55 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.) разрабатывает эстетические проблемы РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ материалистического представления Рѕ РјРёСЂРµ. Р’ своей РїРѕСЌРјРµ «О РїСЂРёСЂРѕРґРµ вещей» РѕРЅ развивает мысль Рѕ нерушимости законов РїСЂРёСЂРѕРґС‹, независимых РѕС‚ вмешательства Р±РѕРіРѕРІ, утверждает принцип вечности Рё РЅРµ-разрушимости материи, излагает, следуя РРїРёРєСѓСЂСѓ, атомистическую теорию. Лукреций касается также Рё РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ культуры Рё искусства. Так, РІ V РєРЅРёРіРµ РѕРЅ описывает развитие человеческого рола. Первые люди были очень РіСЂСѓР±С‹, жили РІ лесах, РІ пещерах Рё рощах, одевались РІ звериные шкуры. РќРµ было тогда РЅРё парного брака, РЅРё законов, РЅРё нравственных правил. Потом люди научились пользоваться шкурой убитых зверей, начали строить жилища Рё открыли РѕРіРѕРЅСЊ. Первые РѕСЂСѓРґРёСЏ людей были примитивны: палка, камень Рё РѕРіРѕРЅСЊ. РР· возникшей семьи РЅР° договорных началах образовались СЂРѕРґС‹ Рё племена. Рскусство, согласно Лукрецию, возникло РёР· «нужды», С‚. Рµ. потребностей человека. Правда, это потребности РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ СЂРѕРґР°-«услада». Р’РѕС‚ что пишет РїРѕ этому РїРѕРІРѕРґСѓ РїРѕСЌС‚-философ:
Судостроенье, полей обработка, РґРѕСЂРѕРіРё Рё стены, Платье, оружье, права, Р° также Рё РІСЃРµ остальные Р–РёР·РЅРё удобства Рё РІСЃРµ, что СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ доставить усладу: Р–РёРІРѕРїРёСЃСЊ, песни, стихи, ваянье РёСЃРєСѓСЃРЅРѕРµ статуй- Р’СЃРµ это людям нужда указала, Р° разум пытливый Ртому РёС… научил РІ движеньи вперед постепенном .
Непосредственно искусство возникает РёР· подражания РїСЂРёСЂРѕРґРµ. РЎРІРѕРё истоки, таким образом, РѕРЅРѕ имеет РІ естественных началах Рё реальных потребностях людей. Рто Лукреций представляет себе следующим образом:
Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает.
Лукреций, как видим, сделал попытку объяснить происхождение искусства исходя из реальных причин.
Рскусство, РїРѕ Лукрецию, РЅРµ только доставляет «усладу». РћРЅРѕ также играет утилитарную роль. РћРЅРѕ, например, служит средством распространения знаний Рѕ «природе вещей». Поэтическую форму повествования Лукреций избирает сознательно. РћРЅР° выступает Сѓ него как «приправа». Разъясняя причину того, почему РѕРЅ воспользовался ею, философ РіРѕРІРѕСЂРёС‚: Может быть, этим путем СЏ сумею твой СѓРј Рё вниманье Рљ нашим стихам приковать РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° ты РЅРµ постигнешь Всей РїСЂРёСЂРѕРґС‹ вещей Рё познаешь РѕС‚ этого пользуй Лукреций РЅРµ только философ, РЅРѕ Рё выдающийся РїРѕСЌС‚, «свежий, смелый поэтический властелин мира» (Маркс). Его РїРѕСЌРјР° отличается РЅРµ только глубиной развиваемых РёРј идей, РЅРѕ Рё блестящей поэтической формой.
РР· РґСЂСѓРіРёС… СЂРёРјСЃРєРёС… теоретиков искусства, близких Рє эпикуреизму, заслуживает упоминания СЂРёРјСЃРєРёР№ РїРѕСЌС‚ РљРІРёРЅС‚ Гораций Флакк (65-8 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.). Рдея божественного предопределения Рё бессмертия души, магические Рё астрологические верования, уже распространившиеся РІ его время, РЅРµ нашли отзвука Сѓ Горация. РћРЅ СЏРІРЅРѕ сочувствует РРїРёРєСѓСЂСѓ. РЎРІРѕРё эстетические взгляды Гораций изложил РІ «Послании Рє Пизонам», названном еще РІ древности «Поэтическим искусством». Ртот стихотворный трактат РЅРµ претендует РЅР° теоретическое обобщение, Р° содержит практические советы начинающим поэтам. Античные комментаторы свидетельствуют Рѕ том, что для Горация послужил образцом трактат Нео-итолема РёР· Париода (Александрия, III РІ. РґРѕ РЅ.СЌ.), РІ которое рассматривалось общее учение Рѕ РїРѕСЌР·РёРё, Рѕ трагедии Рё Рѕ призвании поэта. Текст трактата Неоптолема РЅРµ сохранился.
«Поэтика» Горация написана РІ РІРёРґРµ СЃРІРѕРґРєРё правил, которым должен следовать каждый РїРѕСЌС‚. Гораций подчеркивает решающую роль содержания, требует РѕС‚ поэта философского образования. Поэту, считает РѕРЅ, надлежит строго придерживаться единства, простоты, целостности, последовательности, непротиворечивости РІ литературных произведениях. Всякая асимметрия, нарушение гармонии, манерность РёРј осуждаются. Гораций, далее, требует РѕС‚ поэта искренности: «Если ты хочешь, чтоб плакал Рё СЏ, то сам Р±СѓРґСЊ растроган». Гораций дает характеристику РІРёРґРѕРІ Рё жанров РїРѕСЌР·РёРё, уделяя РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРµ внимание трагедии. Установленные РёРј РїРѕ отношению Рє трагедии каноны предполагают драму классического типа. Гораций настаивает РЅР° правдоподобии вымысла: «Если ты что вымышляешь, Р±СѓРґСЊ РІ вымысле Рє истине близок: требовать веры РІРѕ всем — невозможно». РџРѕСЌС‚ дает совет служителям РњСѓР· беречься «льстецов РїРѕРґ наружностью лисьей». Гораций сближает РїРѕСЌР·РёСЋ СЃ живописью: «Живопись-так Рё РїРѕСЌР·РёСЏ, сходная СЃ нею РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј...В»^. Рту мысль позднее воскресят теоретики классицизма, Р·Р° что РёС… подвергнет критике Лессинг.
«Поэтика» Горация хотя и не отличается богатством идей, все же сыграла известную положительную роль в развитии античной эстетической мысли. Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» почти дословно ее воспроизводит.
В эстетических теориях скептиков индивидуалистические и субъективистские тенденции, обозначившиеся у стоиков и эпикурейцев, нашли свое наиболее выпуклое выражение. Основателем школы скептиков был Пиррон (ок. 365-275 гг. до н. э.). Согласно древним скептикам, познать вещи невозможно. В теории это должно привести к «воздержанию от суждения», а в практике- обеспечить безразличное, бесстрастное отношение к предметам — «безмятежность» души, Появление школы скептиков в античной философии свидетельствовало об ее упадке.
Рстетические воззрения скептиков лишены положительного пафоса. Скептики путем разного СЂРѕРґР° софистических ухищрений старались доказать, что наука РѕР± искусстве невозможна. РЎРїРѕСЃРѕР± аргументации скептиков нашел четкое выражение Сѓ Секста (200-250 РіРі. РЅ. СЌ.), прозванного РРјРїРёСЂРёРєРѕРј. Р’ шести книгах «Против математиков» Секст подвергает критике основные понятия РЅРµ только математики, РЅРѕ Рё РґСЂСѓРіРёС… наук того времени Рё искусств: грамматики, риторики, астрономии Рё музыки. Для нас РІ данном случае представляет интерес его трактат «Против риторов», РіРґРµ Секст доказывает, что риторика СЃРѕ всех точек зрения РЅРµ есть искусство. Отвергая возможность существования риторики, РѕРЅ тем самым отрицает возможность существования теории искусства Рё эстетики. Секст, как Рё РґСЂСѓРіРёРµ скептики, РЅРµ замечает почему-то того противоречия, РІ которое РѕРЅ впадает: отвергая возможность рациональных доказательств, РѕРЅ тем РЅРµ менее пользуется этим СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј для доказательства своего тезиса.
Некоторое оживление эстетической мысли СЌРїРѕС…Рё эллинизма нашло выражение РІ эстетических высказываниях Плутарха (45-120 РіРі. РЅ. СЌ.), Лукиана (II РІ. РЅ. СЌ.), Псевдо-Лонгина (РёРјСЏ настоящего автора трактата «О возвышенном» неизвестно). Представляют интерес высказывания Плутарха Рѕ принципе подражания, РѕР± эстетическом воспитании, Рѕ сущности Рё видах комического. Рменно то, что Плутарх, РїРѕ примеру классических авторов, затрагивает социальные аспекты искусства. РњРЅРѕРіРѕ тончайших замечаний РїРѕ вопросам искусства содержится РІ сочинениях Лукиана. Что касается знаменитого трактата «О возвышенном», который приписывается Дионисию Лонгину, то нужно сказать, что проблема возвышенного рассматривается автором РїРѕ преимуществу СЃ точки зрения риторически-стилистической. Сама попытка ввести РЅРѕРІСѓСЋ категорию РІ число общих эстетических понятий знаменательна тем, что таким путем ставится проблема расширения сферы искусства-РґРѕ этого областью искусства считалось прекрасное. Названный трактат впоследствии имел большой резонанс РІ РјРёСЂРѕРІРѕР№ эстетике.
Некоторое оживление эстетической мысли РІРѕ II-III РІРІ. РЅ. СЌ. было непродолжительным. Окончательный распад античной эстетической мысли завершается РІ III РІ. РЅ. СЌ. Рто период разложения рабовладельческой формации, что Рё определило идейную деградацию. Рдеологическую обстановку этого времени очень СЏСЂРєРѕ обрисовал Рнгельс: В«Рто было время, РєРѕРіРґР° даже РІ Р РёРјРµ Рё Греции, Р° еще гораздо более РІ Малой РђР·РёРё, РЎРёСЂРёРё Рё Египте абсолютно некритическая смесь грубейших суеверий самых различных народов безоговорочно принималась РЅР° веру Рё дополнялась благочестивым обманом Рё прямым шарлатанством; время, РєРѕРіРґР° первостепенную роль играли чудеса, экстазы, видения, заклинания РґСѓС…РѕРІ, прорицания будущего, алхимия, каббала Рё прочая мистическая колдовская чепуха» .
Вульгаризация и разложение античной эстетической мысли особенно ярко проявились у Плотина (205-270 гг. н. э.), видного представителя неоплатонизма. Мир Плотин мыслит как эманацию, как истечение божественной полноты. Первоначальное совершенство, постепенно истекая, все более и более становится несовершенным. Цель человека состоит в возвращении к богу, что осуществляется через аскезу и экстаз. Только в состоянии умоисступления и экстаза мы возвышаемся до божества.
В мистическом плане обсуждается Плотином и проблема прекрасного. По его мнению, вещи прекрасны «через приобщение идее». Красота, воспринимаемая чувствами,- низший вид прекрасного. Гораздо выше красоты «занятий» и «знаний» «сияние» добродетели, лик справедливости и умеренности. Чем больше душа освобождается от телесного, тем она становится прекраснее. Добро стоит во главе «хоровода» вещей, оно-наивысшая и первая красота. Лицезрение этой красоты выше всего-выше красивых тел, ради нее надлежит отказаться от царства и власти. Прекрасные тела, согласно Плотину,-это лишь следы, образы, тени, отблески высшей красоты. Мы должны бежать туда, разумеется, не ногами и не на повозке, а пробудив духовное зрение, имеющееся у всех, хотя пользуются им немногие. Чтобы узреть высшую красоту, надлежит сперва освободить душу от телесной скверны.
Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерцания, усмотрение высшей красоты в боге-все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции феодального средневековья. Нельзя, например, понять философские и эстетические взгляды Августина Блаженного без учета того влияния, которое оказал на него Плотин.
Неоплатоническая философия получила разработку Сѓ Порфирия (III РІ. РЅ. СЌ.), Ямвлиха (IV РІ. РЅ. СЌ.) Рё Прокла (V РІ. РЅ. СЌ.). РџР· этих учеников Плотина заслуживает внимания РџСЂРѕРєР» (410-485 РіРі.), представитель афинской школы неоплатонизма. РџСЂРѕРєР» придал мистической философии Плотина своеобразный «диалектический» характер. Рманацию божества РѕРЅ представляет РІ РІРёРґРµ триадического развития. Суть этой мистико-идеалистической диалектики раскрывается РІ его РєРЅРёРіРµ В«Рлементы богословия». Гениальные диалектические догадки Гераклита, Демокрита, Аристотеля превратились Сѓ Прокла РІ схоластическое жонглирование абстрактными понятиями.
Р’ 529 Рі. были закрыты философские школы РІ Афинах. Ртим завершается внешняя история античной философии Рё эстетики. Однако влияние философских Рё эстетических идей античности РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ прекращалось. РњС‹ испытываем его Рё РґРѕ настоящего времени.
Список литературы
1. Плотин. Рннеада 1, РєРЅ. 6, РіР». IX.-Античные мыслители РѕР± искусстве. РџРѕРґ ред. Р’. Р¤. РђСЃРјСѓСЃР°. Рњ., 1938.
2. Siehe: Zimmerman R. Geschichte der Asthetik als philosophische Wissen-schaft. Wien, 1858;
3. Schasler M. Kritische Geschichte der Asthetik. Berlin, 1872;
4. Croce B. Estetica come scienza dell'espressione e come linguistica generale. Bari, 9 ed., 1950.
5. Маркс Рљ. Рё Рнгельс Р¤. РЎРѕС‡., С‚. 12.
6. Маркс Рљ. Рё Рнгельс Р¤. РЎРѕС‡., С‚. 20.
7.Лосев Рђ. Р¤. Рстетическая терминология ранней греческой литературы.- Ученые записки МГПРим. Р’. II. Ленина. Рњ., 1994.
8. Материалисты Древней Греции. М., 1995.
9. Аристотель. Об искусстве поэзии, 1451а. М., 1957.
10. Нечаева Марина Николаевна. Рстетика античности
www.ronl.ru
Проблема вдохновения получит более обстоятельное истолкование Сѓ Платона, РЅРѕ уже СЃ позиций объективного идеализма. Демокрит завершает важный этап РІ развитии античной эстетической мысли. РћРЅ оказал влияние РЅР° РРїРёРєСѓСЂР° Рё РІ особенности РЅР° Лукреция. Картина меняется, РєРѕРіРґР° РјС‹ обращаемся Рє изучению эстетической теории Сократа (469- 399 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.). Как философ Сократ мало интересовался проблемами бытия. Натурфилософия для него — наука малополезная Рё Рє тому же нечестивая. РћРЅ отрицательно относился Рє эмпирическому изучению РїСЂРёСЂРѕРґС‹, поскольку такое изучение опирается РЅР° свидетельство органов чувств, Р° последние лишены большой познавательной ценности. Сократ выступил против принципа причинности, противопоставив ему телеологическое миропонимание: РІСЃРµ имеет своей целью пользу человека — цель РЅРѕСЃР° — обонять, ушей — слышать, глаз — видеть существование Р±РѕРіРѕРІ. РџСЂРё этом человек интересует Сократа лишь СЃРѕ стороны его практической деятельности, поведения, нравственности. РЎ таких антропологических позиций Сократ РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ Рє рассмотрению эстетических проблем. РћРЅ хорошо знал искусство своего времени. Р’ молодости РѕРЅ был скульптором. Как сообщает Ксенофонт, Сократ часто заходил РІ мастерские художников, скульпторов, ремесленников Рё вел беседы РїРѕ разным вопросам искусства.
Гераклит также говорил об относительности прекрасного. Однако у него она определялась принадлежностью к разным родам. Относительность прекрасного у Сократа является следствием соотношения предмета с целями человеческой деятельности. В такой трактовке налицо тенденция к релятивизму и субъективизму.
РЈ Сократа еще нет четкого разграничения понятий «ремесло» Рё «искусство». Ртем РЅРµ менее РѕРЅРѕ намечается. Рто РІРёРґРЅРѕ РёР· того, как понимает Сократ сущность художественной деятельности. Ксенофонт передает следующий разговор философа СЃ художником Паррасием: «Так, РѕРЅ (Сократ) пришел однажды Рє живописцу Паррасию Рё РІ разговоре СЃ РЅРёРј сказал: РЅРµ правда ли, Паррасий, живопись есть изображение того, что РјС‹ РІРёРґРёРј? Р’РѕС‚, например, предметы вогнутые Рё выпуклые, темные Рё светлые, жесткие Рё РјСЏРіРєРёРµ, неровные Рё гладкие, молодое Рё старое тело РІС‹ изображаете красками, подражая РїСЂРёСЂРѕРґРµ. — Верно, — отвечал Паррасий».
Ртак, искусство, СЃ точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания. РќРѕ это подражание философ отнюдь РЅРµ мыслит как простое копирование предметов Рё явлений. Р’ том же разговоре СЃ Паррасием РѕРЅ делает следующее важное замечание: «Так как нелегко встретить человека, Сѓ которого РѕРґРЅРѕРіРѕ РІСЃРµ было Р±С‹ безупречно, то, СЂРёСЃСѓСЏ красивые человеческие образы, РІС‹ берете Сѓ разных людей Рё соединяете вместе, какие есть Сѓ РєРѕРіРѕ, наиболее красивые черты Рё таким СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј достигаете того, что РІСЃРµ тело кажется красивым». Паррасий полностью соглашается СЃ Сократом. Рту мысль нужно понимать так, что художник творчески РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ РїСЂРёСЂРѕРґСѓ, С‚.Рµ. изучает ее, отбирает РёР· массы изученных единичных предметов определенные признаки, обобщает РёС…. Преображенная таким путем РїСЂРёСЂРѕРґР° возвышается РґРѕ идеала.
Далее, Сократ ставит вопрос о возможности воспроизведения в искусстве того, что не имеет ни пропорции, ни цвета, ни формы, т. е. духовных свойств человека, или «состояния души». Все это возможно воспроизвести, отмечает он, поскольку духовные качества и «состояния души» — враждебность, наглость, грубость, величавость, благородство, скромность и т.д. — «сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются». Философ считает, что скульптура, как и другие искусства, должна выражать прежде всего «состояние души», воспроизводить духовный облик человека.
Какие же люди достойны изображения в искусстве? Критерием отбора, согласно Сократу, должны служить нравственные идеалы. Достойны изображения те, у которых присутствуют прекрасные, благородные черты характера, высокие нравственные качества.
Но нравственный идеал должен быть воплощен в художественном произведении. Здесь возникает проблема художественного критерия, Таковым Сократ считает сходство между отражением и предметом отражения. Статуи Паррасия Сократ ценит за то, что скульптор придал им «сходство с образами живых людей». Художественный критерий, по Сократу, следовательно, заключается в верности и живости воспроизведения модели.
Большая заслуга Сократа как эстетика состоит РІ том, что РѕРЅ подчеркнул органическую СЃРІСЏР·СЊ этического Рё эстетического, нравственного Рё прекрасного. Рдеалом для него является прекрасный РґСѓС…РѕРј Рё телом человек. Рто как раз то, что греки называли «калокагатией».
РР· сказанного выше явствует, что мировоззрение Сократа противоречиво: РІ истолковании бытия РѕРЅ объективный идеалист, Р° РІ эстетической теории, напротив, тяготеет Рє материалистическому решению РІРѕРїСЂРѕСЃР° РѕР± отношении искусства Рє действительности, Рсторическая ограниченность Сократа проявилась РІ его концепции идеала. Быть добродетельным, РїРѕ Сократу, это значит быть разумным, С‚.Рµ. знать, что такое РґРѕР±СЂРѕ. Ремесленник, земледелец уже РІ силу СЂРѕРґР° СЃРІРѕРёС… занятий РЅРµ РјРѕРіСѓС‚ быть разумными, Р°, следовательно, Рё добродетельными. РћРЅРё поэтому РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ воплощают нравственно-эстетического идеала. Р’ этом проявились аристократические черты сократовской эстетики. РќРѕ, несмотря РЅР° это, Сократ имеет большие заслуги РІ развитии эстетической мысли, РѕРЅ выдвинул человека РІ качестве главного предмета искусства, указал РЅР° неразрывную СЃРІСЏР·СЊ прекрасного СЃ полезным, целесообразным, истинным Рё добрым, рельефно выделил мысль РѕР± искусстве как воспроизведении жизни, поставил РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ нравственном Рё эстетическом критериях искусства, сделал попытку раскрыть РїСЂРёСЂРѕРґСѓ творческого процесса. Сократ РїРѕРґС…РѕРґРёР» Рє искусству сточки зрения его значения для жизни общества.
Платон, как и Сократ, проявлял большой интерес к искусству. Сам он был замечательным художником прозаической речи. Многие его диалоги, как например «Пир», по пластической характеристике участников беседы, по умению передать драматизм событий, по образности языка приближаются к художественным творениям. Ртем не менее, когда Платон начинал теоретизировать по эстетическим проблемам, то сразу обнаруживались и ложность его философско-методологических посылок, и суровый, прямо-таки аскетический, ригоризм в отношении к искусству, и умозрительный подход к нему.
Подлинное бытие присуще лишь РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ СЂРѕРґР° духовным сущностям «видам» или «идеям». Рдеи Платона — это общие понятия, абсолютизированные, представляющие СЃРѕР±РѕСЋ самостоятельные сущности. Рдей столько, сколько существует общих понятий. Рдеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей Рё идеями существует РјРёСЂ чувственных вещей. Последние суть смесь бытия Рё небытия, идеи Рё материи. Рдеи РїРѕ отношению Рє вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким образом, являются отражением сверхчувственных идей. Рто исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ платоновского учения Рѕ РјРёСЂРµ, РѕР± обществе, Рѕ морали Рё искусстве Рё С‚. Рґ.
Р’РѕРїСЂРѕСЃС‹ эстетики поднимаются РІРѕ РјРЅРѕРіРёС… сочинениях Платона — «Гиппий Больший», «Государство», «Федр», «Софист», «Пир», «Законы» Рё РґСЂ. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой категории посвящен диалог «Гиппий Больший», РІ котором, однако, РЅРµ дается положительного решения РІРѕРїСЂРѕСЃР° РІ нем опровергаются взгляды софиста Гиппия, Р° точнее, взгляды, которые имели хождение РІ то время. Р’ беседе Сократа Рё Гиппия ставится РІРѕРїСЂРѕСЃ, что такое прекрасное. Гиппий РіРѕРІРѕСЂРёС‚, что Рє прекрасному относится Рё прекрасная девушка, Рё прекрасная кобылица, Рё прекрасная лира, Р° также Рё прекрасный горшок. Остроумно ставя РІРѕРїСЂРѕСЃС‹, Сократ заводит Гиппия РІ тупик: последнему приходится согласиться СЃ тем, что РѕРґРЅРѕ Рё то же оказывается Рё прекрасным, Рё безобразным. Сократ вынуждает Гиппия признать, что прекрасное РЅРµ содержится РІ драгоценном материале (золотая ложка РЅРµ прекрасней деревянной, РёР±Рѕ РѕРЅРё одинаково целесообразны), прекрасное РЅРµ проистекает РёР· удовольствий, получаемых «через зрение Рё слух», прекрасное РЅРµ есть «полезное», «пригодное» Рё С‚. Рґ. Смысл этого диалога заключается РІ том, что прекрасное РЅРµ стоит искать РІ чувственных качествах единичных предметов, РІ РёС… отношении Рє человеческой деятельности. РР· диалога также явствует, что Платон стремится найти то, «что есть прекрасное для всех Рё всегда». Рными словами, философ ищет абсолютно прекрасное, возвращаясь, таким образом, Рє досократовским эстетическим концепциям. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая Рє конкретным вещам, украшает РёС…, делает РёС… прекрасными.
Подлинно прекрасное, по Платону, существует не в чувственном мире, а в мире идей. В реальной действительности, доступной чувственному восприятию, царит многообразие, здесь все изменяется и движется, нет ничего прочного и истинного. Лишь возвысившийся до созерцания мира идей, говорит Платон, вдруг увидит нечто удивительно прекрасное по природе.
Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. Способом постижения прекрасного, следовательно, является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а отвлеченное умозрение, некое состояние интеллектуального экстаза.
РЎ идеалистической точки зрения РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ Платон Рё Рє искусству. РќР° первый взгляд может показаться, что РѕРЅ полностью следует античной традиции. Рзвестно, что предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Так подходили Рє искусству Демокрит, Сократ. Платон также РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ подражании чувственным вещам. Последние, однако, сами являются образами, отражениями идей. Художник, воспроизводящий вещи, согласно Платону, РЅРµ возвышается РґРѕ постижения истинно сущего Рё прекрасного. Создавая произведения искусства, РѕРЅ лишь копирует чувственные вещи, которые, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, суть РєРѕРїРёРё идей. Значит, изображения художника являются РЅРµ чем иным, как только РєРѕРїРёСЏРјРё СЃ РєРѕРїРёР№, подражаниями подражаний, тенями теней. РР· этих рассуждений явствует, что искусство как подражание «отстоит далеко РѕС‚ истины», РёР±Рѕ РѕРЅРѕ берет РѕС‚ предмета «нечто незначительное, какой-то призрак».
Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. Философ выделяет и другой отрицательный аспект относительно искусства. Пользуясь многообразными способами отражения чувственного мира, оно зачастую воспроизводит не только то, что причастно идее прекрасного, но и недостойные, безобразные и позорные предметы: актер изображает пьяных, преступных и отвратительных людей, художник живописует безобразные явления и лица, поэт соблазнительно описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными, изнеживающими мелодиями будит противные разуму чувства.
В мистически-идеалистическом плане Платон толкует и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противоразумно.
Философ развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории, художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. В своей идеалистической теории вдохновения Платон ухватывает одну из реальных сторон искусства — силу его заразительности. Но эта сторона искусства им крайне мистифицируется.
До сих пор мы рассматривали гносеологический аспект искусства и эстетической деятельности в целом. Однако Платон не ограничивается общим разбором категории прекрасного, природы искусства и сущности художественного творчества. Философа интересует и социальная сторона эстетического. Какое место занимает искусство в жизни общества, как должно относиться к нему государство — эти вопросы для философа очень важные и он рассматривал их довольно подробно.
Суровый ригоризм Платона по отношению к искусству явно смягчается в «Законах». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду, созданному для трудов, установили, как передышку, празднества и даровали муз, Аполлона — их предводителя и Диониса, как участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон допускает устройство хорическнх празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности.
РР· сказанного выше явствует, что Платон, несмотря РЅР° резко отрицательную оценку искусства СЃ точки зрения его познавательного значения, РІ то же время РЅРµ склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности. Рћ том, что искусство СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ воздействовать РЅР° человека, знали уже пифагорейцы. Сам факт обсуждения РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ, касающихся искусства, СЃ точки зрения интересов государства чрезвычайно примечателен. Однако гносеологическая трактовка искусства, равно как Рё рассмотрение РІРѕРїСЂРѕСЃР° Рѕ воспитательном значении искусства, дается Платоном СЃ аристократических, метафизически-идеалистических позиций. РќРµ случайно поэтому основные положения эстетики Платона послужили РІ дальнейшем исходными предпосылками для РјРЅРѕРіРёС… идеалистических теорий искусства.
Р’РѕРїСЂРѕСЃС‹ эстетики обсуждаются Аристотелем РІ таких произведениях, как «Риторика» Рё «Политика» Рё РІ особенности В«Рскусство РїРѕСЌР·РёРёВ». Рто сочинение, называемое кратко «Поэтикой», дошло РґРѕ нас, Рє сожалению, РІ неполном Рё недостаточно обработанном РІРёРґРµ: сохранилась лишь первая РєРЅРёРіР° (26 глав), текст ее испорчен, РІ ней содержится РјРЅРѕРіРѕ неразвитых мыслей. РћС‚ второй РєРЅРёРіРё, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость Рё тезнсообразность изложения крайне затрудняет толкование отдельных мест «Поэтики» (например, РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ «катарсисе»).
«Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени Рё как Р±С‹ СЃРІРѕРґРѕРј правил для творчества, С‚. Рµ. РЅРѕСЃРёС‚ нормативный характер. Мыслитель постоянно РёСЃС…РѕРґРёС‚ РёР· конкретных фактов искусства. РћРЅ, например, упоминает Гомера, драматургов — Софокла, РРІСЂРёРїРёРґР°, художников -Зевксиса, Полигнота, скульпторов — Фидия Рё РґСЂ. Аристотелю хорошо известна греческая драма, СЌРїРѕСЃ, архитектура, музыка, театр, живопись. Р’ С…РѕРґРµ рассуждений РѕРЅ РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ РјРЅРѕРіРѕ примеров, ссылаясь РЅР° конкретные художественные памятники. Р’ противоположность Платону, который преимущественно склоняется Рє умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, РёСЃС…РѕРґРёС‚ всегда РёР· конкретных фактов, РёР· практики развития искусства. Поэтому «Поэтика» Аристотеля представляет СЃРѕР±РѕР№ РЅРµ только важнейший теоретический документ, РЅРѕ Рё достоверное свидетельство Рѕ развитии греческого искусства.
Для эстетиков греческой классики искусство, равно как и эстетическое сознание в различных его формах, является воспроизведением прекрасного бытия, характеризующегося мерой, порядком, гармонией. Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Оно абсолютно прекрасно. Основными видами прекрасного, по Аристотелю являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их». Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.
К числу признаков прекрасного Аристотель относит также ограниченность величины. «Прекрасное, — говорит он, — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины». Указанный признак прекрасного согласуется с греческим мировоззрением, согласно которому космос представляет собою нечто ограниченное и замкнутое. Принцип ограничения Аристотелем распространяется и на общество, и на искусство. Так, рассматривая строение произведения искусства, он замечает: «Как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину легко обозреваемую, так и фабула должна иметь длину, легко запоминаемую».
РР· сказанного выше следует, что для Аристотеля прекрасное есть нечто объективное Рё абсолютное. Здесь РѕРЅ как Р±С‹ продолжает развивать точку зрения пифагорейцев Рё Платона. РќРѕ, РїРѕ существу, концепция Аристотеля резко отличается РѕС‚ концепции Рё пифагорейцев, Рё Платона. Аристотель стоит гораздо ближе Рє Геракмету Рё Демокриту, РёР±Рѕ для него прекрасное находится РЅРµ РІ идеях Рё абстрактных количественных отношениях, Р° РІ реальных предметах, РІ РёС… существенных СЃРІСЏР·СЏС… Рё свойствах.
Концепция прекрасного Аристотеля имеет еще одну важную особенность. Речь идет о выяснении специфики прекрасного. До него красота и благо отождествлялись. Аристотель отказывается от этого. «… Благое и прекрасное, — говорит он, — не одно и тоже (первое всегда в деянии, прекрасное же — и в неподвижном)». Приведенное высказывание имеет полемический характер: оно направлено против тех, кто отрицает красоту математических объектов. Но в данном случае нам важно отметить не эту сторону, а тенденцию философа к выяснению особенностей эстетического принципа. В связи с положением, что красота выражается не только в действии, но и присутствует в вещах неподвижных, Аристотель рассматривает проявление прекрасного как в предмет так, находящихся в покое, так и движущихся.
Указанные признаки прекрасного носят всеобщий характер, т. е. проявляются в живой и неживой природе, в обществе и в искусстве. Реальная, предметная красота мира, по Аристотелю, есть источник эстетического сознания и искусства.
РџСЂРёСЂРѕРґР°, указывает Аристотель, связала РІСЃРµ части души воедино, поэтому РІ воспитании РјС‹ должны следовать РїСЂРёСЂРѕРґРµ Рё заботиться Рѕ всестороннем Рё гармоническом воспитании личности. Р’ общей системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: РѕРЅРѕ обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином Рё способствует достижению высшей добродетели — разумной деятельности. РџСЂРё всей исторической ограниченности теории эстетического воспитания Аристотеля РѕРЅР° РІСЃРµ же сыграла большую историческую роль. Рдеал всесторонне Рё гармонично развитой личности получит дальнейшее развитие РІ более РїРѕР·РґРЅРёС… эстетических учениях. РЇСЃРЅРѕ, что практическое решение РІРѕРїСЂРѕСЃР° Рѕ гармонически развитой личности возможно лишь РІ определенных социальных условиях, там, РіРґРµ есть для этого экономические, политические Рё культурные предпосылки.
Р’ творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла кульминационного пункта. Уже ближайшие ученики Аристотеля оказываются РЅРµ РІ состоянии продолжить дело своего учителя. Таков, например, Теофраст (около 370-288 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.) — любимый ученик Аристотеля. Р’ течение длительного времени РѕРЅ СЂСѓРєРѕРІРѕРґРёР» лицеем. Теофраст занимался вопросами естествознания, логики, этики Рё эстетики. РРј были написаны трактаты «О комедии», «О смешном», «О музыке», «О вдохновении». Однако Теофраст РЅРµ СЃРјРѕРі дать широких теоретических обобщений. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј РѕРЅ разрабатывал детали эстетической теории. Так, касаясь СЃРІСЏР·Рё музыки СЃ характером человека, философ подчеркивает, что музыка имеет отношение лишь Рє отдельным страстям человека, Р° РЅРµ Рє характеру человека РІ целом, как считал Аристотель.
Другой ученик Аристотеля Аристоксен из Тарента (около <metricconverter productid=«354 г» w:st=«on»>354 г. до н. э.), автор трактата «Гармоника», дошедшего до нас в виде отдельных отрывков, так же как и Теофраст, не достигает той обобщающей силы, какая свойственна Аристотелю, хотя названный трактат представляет серьезную теоретическую ценность, так как в нем ставится вопрос об общественном содержании музыкального искусства.
Р’ дальнейшем эстетическая мысль античности клонится Рє упадку. Рхотя материалистические теории древнегреческой философии сохраняются Рё даже заостряются (III РІ. РґРѕ РЅ. СЌ. — РРїРёРєСѓСЂ Рё стоики), РІСЃРµ же благодаря возросшим индивидуалистическим тенденциям постановка эстетических проблем осуществляется РїРѕ большей части РЅР° более РЅРёР·РєРѕРј СѓСЂРѕРІРЅРµ, чем это было РІ греческой классике.
Рстетика эллинизма нашла СЃРІРѕРµ развитие РІ стоицизме, эпикуреизме, скептицизме Рё неоплатонизме, Р° также РІ близких Рє нему мистических теориях.
Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями являются Зенон (около 336-264 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Клеанф (331-232 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), РҐСЂРёСЃРёРїРї (280-208/205 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), РїРѕР·РґРЅРёРјРё — Цицерон (106-43 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Сенека (около 4-65 РіРі.) Рё Рпиктет (около 50-138 РіРі.).
Стоики рассматривают искусство как подражание РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Р’ этом пункте РѕРЅРё продолжают материалистическую линию античной классики. РќРѕ интерпретация принципа подражания РїСЂРёСЂРѕРґРµ дается РІ отрыве РѕС‚ общественной жизни людей, весь пафос направляется РЅР° индивидуальное самоусовершенствование человека. РР· сочинений РҐСЂРёСЃРёРїРїР°, Сенеки Рё теоретиков искусства (Дионисий Галикарнасский, Цицерон), примыкавших Рє стоицизму, РІРёРґРЅРѕ, что стоики вопросами общественной роли искусства, его РїСЂРёСЂРѕРґС‹ Рё РґСЂСѓРіРёРјРё общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля Рё С‚. Рґ. Так, Дионисий Галикарнасский РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ разработал теорию наилучших образцов ритмов Рё созвучий. РћРЅ РјРЅРѕРіРѕ уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь РІРѕРїСЂРѕСЃР° стиля, стоики требуют здесь ясности, лаконичности, точности. РњРЅРѕРіРѕ рассуждал Рѕ стилях Рё фигурах речи Рё всех РґСЂСѓРіРёС… сторонах ораторского искусства Цицерон.
Рстетическая теория эпикуреизма представлена РІ СЌРїРѕС…Сѓ эллинизма РРїРёРєСѓСЂРѕРј (341-270 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.), Филодемом (начало 1 РІ. РґРѕ РЅ. СЌ.) Рё Лукрецием (1 РІ. РґРѕРЅ. СЌ.). Высказывания РРїРёРєСѓСЂР° РїРѕ эстетике случайны Рё отрывочны. Гораздо обстоятельнее РЅР° этом РІРѕРїСЂРѕСЃРµ останавливался Филодем. Р’ трактате Рѕ музыке РѕРЅ выдвигает ту мысль, что музыка доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда Рё питье. Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки Рё делает отсюда вывод, что музыка РЅРµ может оказывать какое-либо влияние РЅР° чувства Рё волю человека. Р’СЃРµ это проистекает РёР· того, что музыка, РїРѕ Филодему, РЅРµ является подражанием чему-либо, РІ том числе Рё РїСЂРёСЂРѕРґРµ. Таким образом, Сѓ него проявились тенденции Рє формалистической интерпретации музыки.
Рстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития Сѓ Лукреция Кара. РўРёС‚ Лукреций Кар (99-55 РіРі. РґРѕ РЅ. СЌ.) разрабатывает эстетические проблемы РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ материалистического представления Рѕ РјРёСЂРµ. Лукреций касается РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРІ культуры Рё искусства. Рскусство, согласно Лукрецию, возникло РёР· «нужды», С‚. Рµ. потребностей человека. Правда, это потребности РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ СЂРѕРґР° — «услада».
РЎРІРѕРё истоки искусство имеет РІ естественных началах Рё реальных потребностях людей. Рто Лукреций представляет себе следующим образом:
Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает.
Лукреций, как видим, сделал попытку объяснить происхождение искусства исходя из реальных причин.
Рскусство, РїРѕ Лукрецию, РЅРµ только доставляет «усладу». РћРЅРѕ также играет утилитарную роль. РћРЅРѕ, например, служит средством распространения знаний Рѕ «природе вещей». Поэтическую форму повествования Лукреций избирает сознательно. РћРЅР° выступает Сѓ него как «приправа». Разъясняя причину того, почему РѕРЅ воспользовался ею, философ РіРѕРІРѕСЂРёС‚: «Может быть, этим путем СЏ сумею твой СѓРј Рё вниманье Рљ нашим стихам приковать РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° ты РЅРµ постигнешь Всей РїСЂРёСЂРѕРґС‹ вещей Рё познаешь РѕС‚ этого пользуй».  продолжение --PAGE_BREAK--
www.ronl.ru