ЛИТЕРАТУРНЫЙ МОНТАЖ — ОСНОВА КОМПОЗИЦИОННОГО РЕШЕНИЯ СЦЕНАРИЯ
Композиция киносценария тоже может строиться по законам художественного монтажа, используя его функции и приемы. Например, если рекламный ролик строится по системе «нарезок» готовых видеофильмов в сочетании с собственным 1 отснятым материалом; или по принципу слайдоскопа: сменяющие друг друга стоп-кадровые картинки в сочетании с анимационными кадрами и т.д.
В любом случае, необходимо помнить, что материал, который объединяется в сценарии, должен иметь внутреннюю логическую связь, тематическое единство, отвечающее идее произведения.
В кино монтаж пришел из литературы, помните знаменные фразы из классических произведений, к которым применимы следующие виды художественного монтажа:
Контрастный монтаж: «Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень...» (А. Пушкин)
Параллельный монтаж: «Поздняя осень. Грачи улетели. Лес обнажился. Поля опустели...» (Н. Некрасов)
Линейный монтаж: «Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит...» (Ф. Тютчев)
В результате монтажа данных литературных строк у каждого возникает свой образ — в зависимости от интеллектуального, эмоционального, жизненного запаса, а также от индивидуальной способности к образному восприятию.
Композиция есть организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Как уже говорилось выше, сценарное построение подчиняется всем нормам и законам драматургии. Поэтому все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является коротким своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия.
Очень важна в драматургии сценария кульминация — это высшая точка развивающегося действия, которая в противоборстве точек зрения, позиций, противоречий и которая призвана разрешить конфликт. И наконец — развязка, — т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это очень важная часть композиции, которая несет в себе особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным моментом для максимального проявления активности всех участников.
Итак, идейно-тематическая основа, четко выраженный сценарно-режиссерский ход, композиционное построение будущего сценария — это не только элементы его построения, но и основные этапы работы над ним.
Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий бывают разбиты на весьма большое количество отдельных кусков (вернее, строится из этих кусков). Целый сценарий разбит на части; каждая часть разбита на эпизоды; каждый эпизод — на сцены и, наконец, каждая сцена строится из целого ряда кусков, снятых с разных точек зрения. Настоящий сценарий, который может быть пущен в работу, должен непременно предусматривать это главное свойство кинематографической ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого куска и их последовательность. Построение из отдельных кусков сцены, из сцен — эпизода, из эпизода — части и т. д. называется монтажом. Монтаж является одним из значительных орудий впечатления, которым владеет кинематографист, а следовательно, и сценарист. Соединение частей образует сценарий. Картина делится обычно на несколько частей. Так же, как и монтаж частей, монтаж сценария из частей непосредственно связан с сюжетной разработкой. Для того чтобы сохранить зрителя для финального напряжения, весьма важно внимательно следить за тем, чтобы не создать ему в течение картины излишнего утомления. Вот два приема, которыми часто пользуются сценаристы:
1. Умелое распределение надписей (всегда рассеивающих зрителя), заключающееся в том, что большинство надписей сосредоточено в первых частях, в финальных же развивается непрерывное действие.
2. Разная длина частей.
Части не должны быть равновелики, поэтому первые две части делаются длиннее нормы, в расчете на свежего зрителя средние соответственно укорачиваются, чтобы дать отдых, а финальная снова удлиняется, чтобы не расхолаживать зрителя перерывом. Изложение настоящей главы шло в таком порядке: монтаж сцены, эпизода, части и наконец сценария. Такой порядок удобен для ясности изложения, фактическая же работа сценариста происходит обратным порядком.
Прорабатывается сюжет сценария, сюжет разбивается на куски, соответствующие частям, каждая часть разрабатывается по эпизодам, эпизод по сценам, и, наконец, сцена строится монтажно из кусков, соответствующих переносу аппарата.
Итак, идейно-тематическая основа определена, сценарно-режиссерский ход найден.
Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, т. е. реализации конфликта, сюжета в сценическом действии.
Композиция — это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала.
Понятие «композиция» (от латинского — складывать строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. Как уже неоднократно говорилось выше — в основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт. Конфликт — это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей мировоззрений, идеологий.
Для сценариста — это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет — последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения.
Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки.
Большую помощь в освоении этого теоретического материала может оказать система действенного анализа пьесы, разработанная народным артистом СССР Г.Н. Товстоноговым, которая наглядно может быть представлена в следующей схеме:
Если мы возьмем в качестве примера комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума», то действенный анализ будет выглядеть так: 1. Исходное событие — фальшивое свидание Софьи с Молчалиным. 2 Основное событие — приезд Чацкого в Москву. 3. Центральное событие — объявление Чацкого сумасшедшим. 4. Финальное событие — изгнание Чацкого. 5. Главное событие — "… пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок".
Или вот «Ревизор» Н.В. Гоголя: 1.Исходное событие — "… к нам едет ревизор!" 2.Основное событие — приезд ложного ревизора — Хлестакова. 3. Центральное событие — разоблачение Хлестакова 4. Финальное событие — сообщение о приезде настоящего ревизора. 5. Главное событие — "… над кем смеетесь, над собой смеетесь!"
Таким образом, мы должны следить при построении сценарного материала за логичностью развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть связан смысловыми мостиками предыдущим и последующим. Но при этом должна быть законченность каждого отдельного эпизода, который должен обладать своей внутренней логикой построения и подчиняться всем законам драматургии, т.е. иметь свою завязку, кульминацию и развязку. Таким образом, он должен повторить в миниатюре весь сценарий.
Экспозиция организуется в самом начале сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему сценария, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.
Завязка должна быть в 1-м эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения»1 ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило, выявлена. Но такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале сценария рекламного клипа.
Типы сценария
Кроме литературного сценария, который мы подробно рассматривали выше, существует еще один тип — режиссерский сценарий. В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо, при помощи символических букв или цифр. Но символические буквы и цифры напоминают во время работы над кадром режиссеру, что именно он имел в виду.
Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать/1 ясное представление о будущей картине. Он должен быть раз/ работай так, чтобы при его чтении возникал как бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.
Генеральное отличие режиссерского сценария от литературного (авторского) заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то не только режиссер, не только актер, но и любой человек в съемочной группе — оператор, ассистент режиссера, звукооператор, костюмер и т. д. по этому документу должны знать, что им в каждом отдельном кадре нужно делать. Значит, это есть одновременно и изложение режиссерской воли и инструкция, и технический проект для съемочной группы. Режиссерский сценарий состоит из ряда отдельных кадров, в каждом из которых указываются крупность, метод съемки, точка зрения и длина кадра.
На практике литературный сценарий трудно отличить от режиссерского. Происходит это либо от собственной литературной беспомощности автора, либо от недоверия к режиссеру. Определение визуального решения фильма — это компетенция режиссера. Задача эта не менее сложная, чем разработка идеи или поиск образа. Поэтому процесс непосредственной реализации литературного сценария начинается с разработки сценария режиссерского.
Таким образом, если литературный сценарий — это в первую очередь рекламная идея фильма, то режиссерский — это партитура, на основании которой состоится вся дальнейшая работа съемочной группы.
Вот несколько.примеров литературного сценария с его последующим анализом:
Пример I:
1. Литературный сценарий.
Поздний вечер. На улице темно. Общий план: проезжая часть, автобусная остановка. По улице идут люди. К остановке подъезжает автобус, останавливается и отъезжает. Автобус на одну секунду приближается и снова удаляется. Автобус приближается, у него загораются фары. На этом фоне появляется надпись: «Скажи наркотикам НЕТ».
Следующий план. Молодые люди на вечеринке (в кафе или на дискотеке), в группах по нескольку человек. Они общаются между, собой чем-то обмениваются. Звучит медленная мелодия. Голос молодого человека за кадром: «Достало меня все. Родители грузят каждый день, с девчонкой своей разругался. Они говорят, что все это мелочи, так сказать, нужно хапнуть героина и все будет ОК».
Улица. Ночь. Тротуар и половина проезжей части. Несколько молодых людей спиной к нам удаляются в глубь кадра. Загораются фары автобуса, медленно гаснут. На их фоне появляется надпись: «Скажи наркотикам НЕТ».
Парень в невменяемом состоянии. Чьи-то руки держат его за плечи, сажают на стул. Парень вырывается. Мимо проходит человек в белом халате (этот кадр повторятся 2 раза). Звучит вступление из песни «Полчаса» группы «Тату» (длится до конца ролика).
Улица. Два врача везут каталку в больницу. На каталке лежит человек, накрытый простыней (черно-белая съемка).
Автобус (вид спереди). У него зажигаются фары и медленно гаснут. Появляется надпись: «Скажи наркотикам НЕТ».
2. Литературный анализ сценария.
2.1. Тема.
Тема ролика — проблема наркомании среди молодежи. Губительные, страшные последствия применения наркотиков, непоправимый вред здоровью, искалеченные судьбы, сломанные жизни наркоманов, их близких и родных людей. Наркомания — это болезнь. Болезнь не конкретного человека, а целого общества, ^различие окружающих, одиночество, непонимание, проблемы в семье и личной жизни толкают молодежь на обманчивый J путь, который «обещает» разрешить все проблемы. Но день за днем наркоманы все глубже увязают в этой болезни, а связанные I с ней проблемы усугубляются: следует потеря семьи, работы, j исключение из учебного заведения; нарушение закона, ВИЧ, гепатиты, личностная и социальная деградация. По сути дела, к таким последствиям приводит непонимание человеком опасности приема наркотиков, хотя все знают, что наркотики — это плохо, что они ломают жизнь, что от них можно умереть.
2.2. Идея.
Наркотики — это зло. Молодые люди, сами не желая того, ' становятся наркоманами. Они сами тяжело страдают и причина- I ют страдания бесчисленному множеству других людей. Наркомания наносит вред не только больному, но и обществу в целом. Заболевший исключается из созидательной деятельности, так как становится физическим и психическим инвалидом и его интересы сосредоточены на одном — как достать следующую порцию наркотического вещества. Наступающее снижение психических функций и ситуация социального конфликта, в которой оказывается наркоман (необходимость лжи, противозаконного добывания нар! котика), ведут к глубокой нравственной деградации личности зав болевшего и преступному поведению. С наркоманией необходимо бороться обществу в целом и каждому человеку в отдельности.
2.3. Адресность.
Проблема наркомании очень остро стоит среди молодежи. Именно поэтому целевая аудитория моего ролика — молодые люди в возрасте от 15 до 25 лет, учащиеся школ, лицеев, среднетехнических учреждений, вузов и т.д. Именно эта аудитория наиболее подвержена вредному, а подчас и губительному влиянию наркотиков. Молодежь должна знать, что эйфория, появляющаяся после приема наркотика, быстро проходит, и наступают тяжелые п(д
следствия. Широкая распространенность наркотических веществ их доступность толкает молодежь на обманчивый путь, сойти с которого очень нелегко. Именно поэтому государство, учебные заведения, СМИ должны проводить специальные акции, чтобы оградить молодежь от вредного влияния наркотиков.
2.4. Жанр.
Тематика ролика сама определяет его жанр — это трагедия. Трагедия конкретного человека и трагедия социума. Из-за наркотиков ломаются человеческие судьбы, гибнут люди. Наркомания среди молодежи часто возникает как результат «экспериментирования», неразумного любопытства. И это страшно. Как страшны последствия приема наркотиков. На физиологическом уровне это расстройства деятельности многих органов и систем организма, на психологическом уровне это глубокая деградация личности, на социальном — преступное поведение. В моем ролике показан парень, чья жизнь разрушена наркотиками. Можно сказать, что его больше нет с нами. Он ушел из жизни, как уходят сотни его сверстников.
2.5. Обоснование выбора темы и ее актуальность.
Проблема наркомании очень актуальна для России. Как показывает статистика, наркоманом потенциально может стать каждый (в то время как, например, к алкоголизму 15% населения предрасположены изначально). На этом фоне наркомания среди молодежи и особенно подростков выглядит ужасающе. Исследователи исходя из распространенности юношеской наркотизации, полагают особую уязвимость подросткового возраста по отношению к наркомании. Достаточными объяснениями наркотизации в этом жизненном периоде считаются обособление от взрослых, агрессивность к обществу, воспринимаемому как враждебное, солидарность с возрастной группой, поиск чувственных впечатлений, сексуального опыта и даже познавательные интеллектуальные побуждения подростков. И конечно, подростки не представляют себе всех последствий приема наркотиков. Они не собираются становиться наркоманами. Но проблема заключается в том, что наркотизация не ограничивается первым приемом наркотика, а продолжается. А при отсутствии строгого контроля за производством и потреблением наркотических веществ в обществе, и существовании так называемого черного рынка наркотики становятся легкодоступными и привлекательными для многих подростков.
Пример II:
1. Литературный сценарий.
Стоит ясная солнечная погода. На чистом асфальте тормозит блестящая иномарка. Из автомобиля выходит молодой мужчина. Он закрывает дверь машины и некоторое время стоит, глядя на вывеску «КАЗИНО», которая светится над входом в здание на противоположной стороне улицы. Мужчина одет с иголочки: белая рубашка, элегантный костюм-тройка, стильная обувь. Он смотрит вперед, улыбаясь голливудской улыбкой, он чувствует себя «хозяином жизни». Затем мужчина медленной и важной поступью входит в дверь здания с яркой вывеской «КАЗИНО».
В казино — суета: игроки делают ставки, вращается рулетка, прыгает шарик, крупье перемешивает колоду карт, раздает игрокам.
Молодой человек выходит из казино. Его внешний вид резко изменился: волосы взъерошены, мятая рубашка навыпуск застегнута на пару пуговиц; он медленно с опущенной головой бредет по улице и, не зная, куда ему идти, садится на бордюр тротуара. Так он сидит, обхватив голову руками. Затем он поворачивает голову и видит сидящего рядом с собой плохо одетого ребенка с голодными глазами и протянутой к нему ручкой. Мужчина в порыве опускает руку в карман, но вспоминает, что у него нет ни копейки, виновато пожимает плечами. Он с раскаянием смотрит в большие, ясные глаза ребенка, а ребенок с надеждой смотрит на него.
2. Литературный анализ.
а) Тема: бездумная, безответственная, праздная трата денег и, как альтернатива, благотворительность.
б) Идея: убедить состоятельных людей в том, что праздная, безответственная трата денег приносит сомнительные удовольствия; что деньги, потраченные впустую, могли бы послужить на благо того, кто в них очень нуждается, но еще не может заработать, т.е. на благо беспризорных детей или просто сирот и голодающих.
в) Жанр: драма.
г) Обоснование выбора темы.
Люди, которым относительно легко достаются деньги, которые живут в достатке, часто ведут праздный образ жизни. Испробовав море развлечений, они идут в казино, чтобы потратить деньги и получить свою порцию адреналина. Азарт поднимает их на пик острых ощущений и затягивает в пучину, из которой сложно вырваться. В итоге, не сумев вовремя остановиться, по иронии судьбы эти люди могут потерять все свои богатства. И тогда люди, которые были «хозяевами жизни», встают на одну ступеньку с голодающими и бедствующими и не знают, что им ждать от завтрашнего дня. Они видят рядом с собой бездомных сирот, голодных оборванных детей, которых раньше с высоты своего полета не замечали вовсе. Но теперь уже бывшие «хозяева жизни» не в состоянии помочь обездоленным.
Но если бы в свое время они обратили внимание на окружающий мир, заметили, что творится вокруг, направили бы свои богатства в нужное русло, то помогли бы не только голодным детям, но и себе.
д) Адресность тематики.
Социологический портрет целевой аудитории.
Мужчины и женщины от 20 до 50 лет, имеющие постоянный доход выше среднего уровня: успешные предприниматели, богатые наследники, бизнес-элита. Эти люди — частые посетители увеселительных заведений, ресторанов, клубов, а также казино.
www.ronl.ru
Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. «При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества» (М. Ромм). Это искусство особого рода.
Монтаж – это сборка, стыковка друг с другом и песен, и танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем, присоединяем один фрагмент к другому, один материал, стараемся противопоставить или оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа нужно знать и не бояться, ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого организатора накопятся свои навыки.
Слово «монтаж» с французского переводится, как сборка, соединение. На данном этапе мы монтируем сценарий, начиная от монтажа единиц сценической информации (ЕСИ) и заканчивая непосредственно итогом работы.
Здесь хочется подробнее остановится на самом методе, так как монтажный метод является основным в работе над культурно-досуговыми программами.
Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В культурно-досуговых программах соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.д. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них – эпизоды, а из эпизодов, блоки и саму КДП [5].
Режиссер должен оперативно и на высоком идейном художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию.
Рассмотрение структуры театрализованного праздника без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусств. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в КДП к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.
В театрализованном представлении таким методом является монтаж.
На службе у организатора театрализованного досуга состоят разные методы подбора, отбора и обработки материала для сценария и его воплощения. Опытный организатор, сценарист и постановщик владеет как минимум четырьмя главными методами.
1. Метод компиляции — самый распространенный в практике организаторов и сценаристов. Латинское слово «компиляре» означает в переводе «грабить». Объяснение этому переводу дополнительно не требуется, да и оправдываться в том, что мы действительно зачастую пользуемся «награбленным» материалом, не стоит.
Мы компилируем свой сценарий из чьей-то идеи, на которую набрали свой материал, или, наоборот, придумали сами и идею, и ход, и многое другое, но материал заимствуем из книг, материалов разных авторов и т.д. Нет ничего предосудительного в наших компилятивных действиях, поскольку этот процесс тоже является творческим и в результате нашей компилятивной или частично компилятивной работы все равно рождается неповторимое произведение для конкретной нашей аудитории.
2. Метод инсценирования. Методом инсценирования сценарист пользуется весьма часто. Инсценируются сказки, басни, рассказы и для отдельного показа их, и для включения небольших инсценированных фрагментов в концертах, вечерах, конкурсно-игровых программах и т.д.
3. Метод творческого монтажа разнородного материала. Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. "При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества" (М. Ромм). Это искусство особого рода.
Монтаж – это сборка, стыковка друг с другом и песен, и танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем, присоединяем один фрагмент к другому, один материал, стараемся противопоставить или оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа нужно знать и не бояться, ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого организатора накопятся свои навыки.
4. Собственно драматургический метод. Этот метод предполагает практически полную авторскую работу сценариста. Подобранный им материал и осмысленный им по-своему он решает наделить сюжетом, выстроить его по всем правилам драматургии, и чаще всего такие работы становятся его пьесами для ребят, театрализованными представлениями или другими формами, в которых присутствует сюжет.
Основным инструментом, который находится в распоряжении драматурга-режиссера при написании сценария, является художественный монтаж. Монтаж (от фр. подборка, сборка) – соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров.
Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую тему. В аналитически-ретроспективном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее продуктивным является ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогнозирует реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории. И, наконец, существует конструктивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.
Приемы художественного монтажа. В нашей работе существует только один вид монтажа – ассоциативный, т.е. соединение одного смысла с другим, рождает третий смысл. Этот монтаж может вызвать образные сравнения, ассоциации, придать новый смысл эпизоду. Все остальные приемы монтажа чисто технические, их количеству нет предела, как нет, и не может быть предела творческим поискам и открытиям.
Логическо-последовательный, он же – линейный – это прием монтажа, предполагающий формирование материала в хронологическом порядке, исторически, последовательно, природно обусловлено, в логически поступательном развитии. Каждый последующий эпизод логически продолжает содержание предыдущего (ход истории, ход времени…). Действие развивается по нарастающей.
Контрастный монтаж – основан на сближении, столкновении противоположных резко не схожих между собой явлений и элементов сценария. При применении этого приема ярче всего выявляется конфликт. По контрасту можно строить не только эпизоды, но и номера, части эпизодов, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое. И тогда достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.
Параллелизм, параллельный монтаж – это прием монтажа, в котором параллельно могут развиваться две линии, два сюжета, две судьбы, внешне, вроде бы и не связанные, но имеющие огромный внутренний контакт. Этот прием используется в кинематографе. (Погоня, приближающийся поезд и ребенок на рельсах). Параллельным монтажом можно показать, с чем ассоциируется данное явление или действие и на что оно похоже.
Одновременность – действие происходит одновременно на нескольких площадках: на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях зрительного зала. В структуре массовых представлений и праздников это прием является одним из важнейших.
Лейтмотив (напоминание) – сущность его, подчеркивание основной мысли сценария. Лейтмотив чаще всего бывает комплексным, то есть в нем принимают участие все средства художественной выразительности. По этому принципу строится большинство тематических концертов, литературных композиций. Нередко лейтмотив становится стержнем композиции.
Ретроспективный приём или реминисцентный в режиссуре (воспоминание) – он состоит в том, что исполнение определенного эпизода прерывается другим эпизодом, повествующим о событиях прошлого. Это позволяет удачно связать настоящее с историей. (Частое повторение снижает интерес у зрителей).
Монтаж эпизодов – это то, что необходимо уметь делать сценаристу.
Монтаж не есть компиляция (составление сценария праздника из фрагментов разных сценариев разных авторов). Компиляция же, к которой так часто прибегают иные организаторы мероприятий – вообще опасная вещь. Мало того, что в переводе с латыни это слово обозначает «ограбление». В сценарии, составленном из обрывков чужих сценариев, в лучшем случае нет единства художественного стиля, в худшем же нет главного, что делает текст настоящим сценарием - единства мысли.
Классик режиссуры Пудовкин предостерегал: монтаж – это не сборка целого из частей. Это раскрытие связей между явлениями жизни [1].
В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.
Включение в массовые формы культурно-досуговой деятельности местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает режиссера не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит, и убедить в его достоверности. В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа как способа исследования «фактов жизни».
Монтажная организация материала создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по ходу действия, сколько о ходе действия. Поэтому с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а в промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами.
Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например перемещение развязки на место завязки.
До включения в КДП «факт жизни» сам по себе эстетически нейтрален. Эстетическую значимость он приобретает, лишь заняв место в драматургической структуре сценария, которая создается в процессе реализации авторского замысла.
С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа. Монтажный стык того или иного материала можно рассматривать как момент становления художественного высказывания.
Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства», скрывающий в себе «неизображенное содержание», включает зрителя в проблемную ситуацию, отражающую социальный конфликт, вызывая у него активизацию мыслительного процесса. Монтаж становится способом выявления основных общественно-политических ценностей культурно-досугового проекта, средством, организующим художественную форму и выявляющим сверхзадачу.
Работая над постановкой программ, нельзя полагаться на самоценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства», некритически перенесенный в сценарий без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Характер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит принижать значимость такого свойства монтажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное построение, где единицы сценической информации связываются сюжетно. Поскольку массовые формы культурно-досуговой деятельности объединяют весьма разнообразные виды документального и художественного материала, постольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа.
Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» — сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации материала, с другой — как способ анализа «фактов жизни» и как средство воплощения сюжета.
Практика доказала, что специалисты чаще всего пользуются уже готовым материалом — «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из готовой продукции создать идейно-драматическую основу будущего представления. Подобно кинодокументалисту, который зачастую пользуется уже готовым материалом, режиссер отбирает для воздействия «факты жизни» и, монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне организации сценария) зависит в основном от искусства монтажа.
Сценарий, воплощенный на сцене, может строиться на основе слова, изображения, монтажа, действия, жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами кодирования содержания, осуществляемого методом монтажа. Иными словами, не сами средства составляют содержание, а то, что возникает между ними в результате монтажа, — «неизображенное содержание».
Монтаж, воссоздающий целостность поставленного культурно-досугового проекта из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение связей между ними.
Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Режиссерам необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое соединение, которое дает скачок информации.
Существует много способов, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии режиссера, от знаний различных свойств монтажа, его функций.
Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики, ее знакового характера невозможно успешное воздействие театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело. Поэтому нецелесообразно полагаться на то, что сами средства воздействия («факты жизни» и «факты искусства»), даже отобранные на высоком качественном уровне, обеспечат воспитательный эффект. Монтаж выступает как:
1) анализ фактов жизни и фактов искусства;
2) синтез фактов жизни и фактов искусства;
3) конфликт фактов жизни и фактов искусства;
4) средство воплощения сюжета;
5) средство выражения авторской позиции;
6) драматургический метод организации материала;
7) средство художественной выразительности;
8) форма организации зрительского восприятия;
9) ритмическая организация эпизодов;
10) способ изменения жанра;
11) форма изменения сценического времени.
Поскольку нами рассматривалась работа над культурно-досуговми программами как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обоснование составляющих его элементов. Мы определили, что в КДП во взаимодействии находятся:
цель — художественно-педагогическое воздействие;
средства воздействия — «факты жизни» и «факты искусства»;
форма осуществления воспитательных задач театрализованного
представления — ситуация художественной самодеятельности;
метод организации средств воздействия — монтаж.
Исходя из этого, можно заключить, что режиссерская работа над массовыми формами культурно-досуговой деятельности представляет собой планирование ситуации, которая осуществляется монтажной организацией «фактов жизни» и «фактов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию [2].
Театрализация – это наличие в сценарии единого художественного сценического образа, для создания которого используются выразительные средства, присущие театральному действию. Театрализация – творческий метод создания сценария, суть которого сводиться к театрализации материала.
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ – творческий метод создания сценария, суть которого сводится к театрализации материала.
Театрализовать материал – значит выразить его содержание средствами театра. При этом нельзя забывать, что театр диктует два главных условия: организацию сценического действия (зримое раскрытие драматургического конфликта) и создание художественного образа спектакля. Вот почему основа театра – пьеса. А основе театрализации – сценарий [2].
1. СЦЕНАРНАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.
2. РЕЖИССЕРСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств [2].
Сценарий, как вид драматургии должен быть построен на определенной конфликтной ситуации, а также представлять ценность в художественном отношении.
Сценарная театрализация — это творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.
Режиссерская театрализация — это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.
Опыт позволяет наметить три вида сценарно-режиссерской театрализации.
Театрализация компилированного (или комбинированного) вида — это тематический отбор и использование режиссером готовых художественных образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). В практической массовой работе такой вид чаще всего применяется в театрализованном концерте.
Этот вид театрализации очень часто использовался в агитбригадных представлениях-обозрениях, где роль сценарно-режиссерского хода выполняла сюжетная канва, которая служит своеобразной связкой номеров. К разновидностям этой канвы относятся всевозможные «путешествия» на агитмашинах, агитпоездах, агитсамолетах и т. п.
Путешествие, как сквозной ход представления, использовалось и в клубной работе. Так, в театрализованном клубном представлении «Японские виражи» весь концертный зал на двести мест по замыслу режиссера превратился в салон воздушного лайнера. В экспозиционной части участники представления исполнили песенку-зонг, в которой они условились со зрителями, что зал — это салон самолета, а зрители его пассажиры. Распределив между собой роли: стюардессы, командира корабля, радиста, участники обеспечили «взлет» самолета. На протяжении всего полета пассажиры-зрители имели возможность видеть через круглый большой иллюминатор все то, что проплывало под крылом самолета.
В использовании первого вида театрализации режиссеру необходимо помнить главный закон — закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме, самобытности.
Театрализация оригинального вида — создание режиссером новых художественных образов согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Этот вид театрализации нашел широкое применение при создании сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа.
Документальный ряд, используемый в сценарии, придает ему публицистическое звучание только в том случае, если сам факт представляет общественную ценность. Сценарист, обращаясь к архивному материалу, прежде всего просматривает его через призму современности, злободневности и.актуальности использования. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу: эмоционального развития мысли.
Театрализация оригинального вида — это более сложная форма создания сценария и представления, требующая не только организаторских навыков и поиска сквозного хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства в инсценировке документального материала, режиссерского умения поставить новый номер согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды документ и художественный материал. Создание этого вида театрализации требует больше репетиционного времени, чем создание театрализации первого вида.
Театрализация смешанного вида — это использование режиссером принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая — создание новых.
Театрализация смешанного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера-организатора [7].
Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника. Театрализация в сфере культурно-просветительной деятельности развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией (это – балы, маскарады, карнавалы и т. п.). Второе - связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски, фейерверки еще не есть театрализация. Нужно искать ёмкий образ – обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера. Никакие внешние детали от театра не могут создать художественный образ. Они могут лишь усилить красочность, зрелищность, могут стать составной частью или штрихом в создании образа, но ими нельзя подменить самостоятельное образное решение эпизода или всего представления. В «золотом фонде» штампов внешней театрализации можно сделать подбор для любого театрализованного представления, монотонная иллюстративность подменяет собой интересную образную символику.
Основное использование театрализации относится к массовым представлениям, являющимся ведущей формой театрализованной массовой работы клуба.
Стадионное представление может быть как самостоятельным произведением, так и составной частью праздника. «Массовое представление может явиться театрализованной частью праздника и занять важное место в его структуре... Понятие же «праздник» — более широкое, чем представление. Праздник всегда отличается широким активным и творческим участием масс, поэтому и называется массовым». В театрализации как особом виде искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления – зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его ассоциативно, восстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.
cultproject.ucoz.net
ЛИТЕРАТУРНЫЙ МОНТАЖ — ОСНОВА КОМПОЗИЦИОННОГО РЕШЕНИЯ СЦЕНАРИЯ
Композиция киносценария тоже может строиться по законам художественного монтажа, используя его функции и приемы. Например, если рекламный ролик строится по системе «нарезок» готовых видеофильмов в сочетании с собственным 1 отснятым материалом; или по принципу слайдоскопа: сменяющие друг друга стоп-кадровые картинки в сочетании с анимационными кадрами и т.д.
В любом случае, необходимо помнить, что материал, который объединяется в сценарии, должен иметь внутреннюю логическую связь, тематическое единство, отвечающее идее произведения.
В кино монтаж пришел из литературы, помните знаменные фразы из классических произведений, к которым применимы следующие виды художественного монтажа:
Контрастный монтаж: «Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень...» (А. Пушкин)
Параллельный монтаж: «Поздняя осень. Грачи улетели. Лес обнажился. Поля опустели...» (Н. Некрасов)
Линейный монтаж: «Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит...» (Ф. Тютчев)
В результате монтажа данных литературных строк у каждого возникает свой образ — в зависимости от интеллектуального, эмоционального, жизненного запаса, а также от индивидуальной способности к образному восприятию.
Композиция есть организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Как уже говорилось выше, сценарное построение подчиняется всем нормам и законам драматургии. Поэтому все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является коротким своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия.
Очень важна в драматургии сценария кульминация — это высшая точка развивающегося действия, которая в противоборстве точек зрения, позиций, противоречий и которая призвана разрешить конфликт. И наконец — развязка, — т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это очень важная часть композиции, которая несет в себе особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным моментом для максимального проявления активности всех участников.
Итак, идейно-тематическая основа, четко выраженный сценарно-режиссерский ход, композиционное построение будущего сценария — это не только элементы его построения, но и основные этапы работы над ним.
Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий бывают разбиты на весьма большое количество отдельных кусков (вернее, строится из этих кусков). Целый сценарий разбит на части; каждая часть разбита на эпизоды; каждый эпизод — на сцены и, наконец, каждая сцена строится из целого ряда кусков, снятых с разных точек зрения. Настоящий сценарий, который может быть пущен в работу, должен непременно предусматривать это главное свойство кинематографической ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого куска и их последовательность. Построение из отдельных кусков сцены, из сцен — эпизода, из эпизода — части и т. д. называется монтажом. Монтаж является одним из значительных орудий впечатления, которым владеет кинематографист, а следовательно, и сценарист. Соединение частей образует сценарий. Картина делится обычно на несколько частей. Так же, как и монтаж частей, монтаж сценария из частей непосредственно связан с сюжетной разработкой. Для того чтобы сохранить зрителя для финального напряжения, весьма важно внимательно следить за тем, чтобы не создать ему в течение картины излишнего утомления. Вот два приема, которыми часто пользуются сценаристы:
1. Умелое распределение надписей (всегда рассеивающих зрителя), заключающееся в том, что большинство надписей сосредоточено в первых частях, в финальных же развивается непрерывное действие.
2. Разная длина частей.
Части не должны быть равновелики, поэтому первые две части делаются длиннее нормы, в расчете на свежего зрителя средние соответственно укорачиваются, чтобы дать отдых, а финальная снова удлиняется, чтобы не расхолаживать зрителя перерывом. Изложение настоящей главы шло в таком порядке: монтаж сцены, эпизода, части и наконец сценария. Такой порядок удобен для ясности изложения, фактическая же работа сценариста происходит обратным порядком.
Прорабатывается сюжет сценария, сюжет разбивается на куски, соответствующие частям, каждая часть разрабатывается по эпизодам, эпизод по сценам, и, наконец, сцена строится монтажно из кусков, соответствующих переносу аппарата.
Итак, идейно-тематическая основа определена, сценарно-режиссерский ход найден.
Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, т. е. реализации конфликта, сюжета в сценическом действии.
Композиция — это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала.
Понятие «композиция» (от латинского — складывать строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. Как уже неоднократно говорилось выше — в основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт. Конфликт — это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей мировоззрений, идеологий.
Для сценариста — это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет — последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения.
Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки.
Большую помощь в освоении этого теоретического материала может оказать система действенного анализа пьесы, разработанная народным артистом СССР Г.Н. Товстоноговым, которая наглядно может быть представлена в следующей схеме:
Если мы возьмем в качестве примера комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума», то действенный анализ будет выглядеть так: 1. Исходное событие — фальшивое свидание Софьи с Молчалиным. 2 Основное событие — приезд Чацкого в Москву. 3. Центральное событие — объявление Чацкого сумасшедшим. 4. Финальное событие — изгнание Чацкого. 5. Главное событие — "… пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок".
Или вот «Ревизор» Н.В. Гоголя: 1.Исходное событие — "… к нам едет ревизор!" 2.Основное событие — приезд ложного ревизора — Хлестакова. 3. Центральное событие — разоблачение Хлестакова 4. Финальное событие — сообщение о приезде настоящего ревизора. 5. Главное событие — "… над кем смеетесь, над собой смеетесь!"
Таким образом, мы должны следить при построении сценарного материала за логичностью развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть связан смысловыми мостиками предыдущим и последующим. Но при этом должна быть законченность каждого отдельного эпизода, который должен обладать своей внутренней логикой построения и подчиняться всем законам драматургии, т.е. иметь свою завязку, кульминацию и развязку. Таким образом, он должен повторить в миниатюре весь сценарий.
Экспозиция организуется в самом начале сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему сценария, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.
Завязка должна быть в 1-м эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения»1 ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило, выявлена. Но такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале сценария рекламного клипа.
Типы сценария
Кроме литературного сценария, который мы подробно рассматривали выше, существует еще один тип — режиссерский сценарий. В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо, при помощи символических букв или цифр. Но символические буквы и цифры напоминают во время работы над кадром режиссеру, что именно он имел в виду.
Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать/1 ясное представление о будущей картине. Он должен быть раз/ работай так, чтобы при его чтении возникал как бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.
Генеральное отличие режиссерского сценария от литературного (авторского) заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то не только режиссер, не только актер, но и любой человек в съемочной группе — оператор, ассистент режиссера, звукооператор, костюмер и т. д. по этому документу должны знать, что им в каждом отдельном кадре нужно делать. Значит, это есть одновременно и изложение режиссерской воли и инструкция, и технический проект для съемочной группы. Режиссерский сценарий состоит из ряда отдельных кадров, в каждом из которых указываются крупность, метод съемки, точка зрения и длина кадра.
На практике литературный сценарий трудно отличить от режиссерского. Происходит это либо от собственной литературной беспомощности автора, либо от недоверия к режиссеру. Определение визуального решения фильма — это компетенция режиссера. Задача эта не менее сложная, чем разработка идеи или поиск образа. Поэтому процесс непосредственной реализации литературного сценария начинается с разработки сценария режиссерского.
Таким образом, если литературный сценарий — это в первую очередь рекламная идея фильма, то режиссерский — это партитура, на основании которой состоится вся дальнейшая работа съемочной группы.
Вот несколько.примеров литературного сценария с его последующим анализом:
Пример I:
1. Литературный сценарий.
Поздний вечер. На улице темно. Общий план: проезжая часть, автобусная остановка. По улице идут люди. К остановке подъезжает автобус, останавливается и отъезжает. Автобус на одну секунду приближается и снова удаляется. Автобус приближается, у него загораются фары. На этом фоне появляется надпись: «Скажи наркотикам НЕТ».
Следующий план. Молодые люди на вечеринке (в кафе или на дискотеке), в группах по нескольку человек. Они общаются между, собой чем-то обмениваются. Звучит медленная мелодия. Голос молодого человека за кадром: «Достало меня все. Родители грузят каждый день, с девчонкой своей разругался. Они говорят, что все это мелочи, так сказать, нужно хапнуть героина и все будет ОК».
Улица. Ночь. Тротуар и половина проезжей части. Несколько молодых людей спиной к нам удаляются в глубь кадра. Загораются фары автобуса, медленно гаснут. На их фоне появляется надпись: «Скажи наркотикам НЕТ».
Парень в невменяемом состоянии. Чьи-то руки держат его за плечи, сажают на стул. Парень вырывается. Мимо проходит человек в белом халате (этот кадр повторятся 2 раза). Звучит вступление из песни «Полчаса» группы «Тату» (длится до конца ролика).
Улица. Два врача везут каталку в больницу. На каталке лежит человек, накрытый простыней (черно-белая съемка).
Автобус (вид спереди). У него зажигаются фары и медленно гаснут. Появляется надпись: «Скажи наркотикам НЕТ».
2. Литературный анализ сценария.
2.1. Тема.
Тема ролика — проблема наркомании среди молодежи. Губительные, страшные последствия применения наркотиков, непоправимый вред здоровью, искалеченные судьбы, сломанные жизни наркоманов, их близких и родных людей. Наркомания — это болезнь. Болезнь не конкретного человека, а целого общества, ^различие окружающих, одиночество, непонимание, проблемы в семье и личной жизни толкают молодежь на обманчивый J путь, который «обещает» разрешить все проблемы. Но день за днем наркоманы все глубже увязают в этой болезни, а связанные I с ней проблемы усугубляются: следует потеря семьи, работы, j исключение из учебного заведения; нарушение закона, ВИЧ, гепатиты, личностная и социальная деградация. По сути дела, к таким последствиям приводит непонимание человеком опасности приема наркотиков, хотя все знают, что наркотики — это плохо, что они ломают жизнь, что от них можно умереть.
2.2. Идея.
Наркотики — это зло. Молодые люди, сами не желая того, ' становятся наркоманами. Они сами тяжело страдают и причина- I ют страдания бесчисленному множеству других людей. Наркомания наносит вред не только больному, но и обществу в целом. Заболевший исключается из созидательной деятельности, так как становится физическим и психическим инвалидом и его интересы сосредоточены на одном — как достать следующую порцию наркотического вещества. Наступающее снижение психических функций и ситуация социального конфликта, в которой оказывается наркоман (необходимость лжи, противозаконного добывания нар! котика), ведут к глубокой нравственной деградации личности зав болевшего и преступному поведению. С наркоманией необходимо бороться обществу в целом и каждому человеку в отдельности.
2.3. Адресность.
Проблема наркомании очень остро стоит среди молодежи. Именно поэтому целевая аудитория моего ролика — молодые люди в возрасте от 15 до 25 лет, учащиеся школ, лицеев, среднетехнических учреждений, вузов и т.д. Именно эта аудитория наиболее подвержена вредному, а подчас и губительному влиянию наркотиков. Молодежь должна знать, что эйфория, появляющаяся после приема наркотика, быстро проходит, и наступают тяжелые п(д
следствия. Широкая распространенность наркотических веществ их доступность толкает молодежь на обманчивый путь, сойти с которого очень нелегко. Именно поэтому государство, учебные заведения, СМИ должны проводить специальные акции, чтобы оградить молодежь от вредного влияния наркотиков.
2.4. Жанр.
Тематика ролика сама определяет его жанр — это трагедия. Трагедия конкретного человека и трагедия социума. Из-за наркотиков ломаются человеческие судьбы, гибнут люди. Наркомания среди молодежи часто возникает как результат «экспериментирования», неразумного любопытства. И это страшно. Как страшны последствия приема наркотиков. На физиологическом уровне это расстройства деятельности многих органов и систем организма, на психологическом уровне это глубокая деградация личности, на социальном — преступное поведение. В моем ролике показан парень, чья жизнь разрушена наркотиками. Можно сказать, что его больше нет с нами. Он ушел из жизни, как уходят сотни его сверстников.
2.5. Обоснование выбора темы и ее актуальность.
Проблема наркомании очень актуальна для России. Как показывает статистика, наркоманом потенциально может стать каждый (в то время как, например, к алкоголизму 15% населения предрасположены изначально). На этом фоне наркомания среди молодежи и особенно подростков выглядит ужасающе. Исследователи исходя из распространенности юношеской наркотизации, полагают особую уязвимость подросткового возраста по отношению к наркомании. Достаточными объяснениями наркотизации в этом жизненном периоде считаются обособление от взрослых, агрессивность к обществу, воспринимаемому как враждебное, солидарность с возрастной группой, поиск чувственных впечатлений, сексуального опыта и даже познавательные интеллектуальные побуждения подростков. И конечно, подростки не представляют себе всех последствий приема наркотиков. Они не собираются становиться наркоманами. Но проблема заключается в том, что наркотизация не ограничивается первым приемом наркотика, а продолжается. А при отсутствии строгого контроля за производством и потреблением наркотических веществ в обществе, и существовании так называемого черного рынка наркотики становятся легкодоступными и привлекательными для многих подростков.
Пример II:
1. Литературный сценарий.
Стоит ясная солнечная погода. На чистом асфальте тормозит блестящая иномарка. Из автомобиля выходит молодой мужчина. Он закрывает дверь машины и некоторое время стоит, глядя на вывеску «КАЗИНО», которая светится над входом в здание на противоположной стороне улицы. Мужчина одет с иголочки: белая рубашка, элегантный костюм-тройка, стильная обувь. Он смотрит вперед, улыбаясь голливудской улыбкой, он чувствует себя «хозяином жизни». Затем мужчина медленной и важной поступью входит в дверь здания с яркой вывеской «КАЗИНО».
В казино — суета: игроки делают ставки, вращается рулетка, прыгает шарик, крупье перемешивает колоду карт, раздает игрокам.
Молодой человек выходит из казино. Его внешний вид резко изменился: волосы взъерошены, мятая рубашка навыпуск застегнута на пару пуговиц; он медленно с опущенной головой бредет по улице и, не зная, куда ему идти, садится на бордюр тротуара. Так он сидит, обхватив голову руками. Затем он поворачивает голову и видит сидящего рядом с собой плохо одетого ребенка с голодными глазами и протянутой к нему ручкой. Мужчина в порыве опускает руку в карман, но вспоминает, что у него нет ни копейки, виновато пожимает плечами. Он с раскаянием смотрит в большие, ясные глаза ребенка, а ребенок с надеждой смотрит на него.
2. Литературный анализ.
а) Тема: бездумная, безответственная, праздная трата денег и, как альтернатива, благотворительность.
б) Идея: убедить состоятельных людей в том, что праздная, безответственная трата денег приносит сомнительные удовольствия; что деньги, потраченные впустую, могли бы послужить на благо того, кто в них очень нуждается, но еще не может заработать, т.е. на благо беспризорных детей или просто сирот и голодающих.
в) Жанр: драма.
г) Обоснование выбора темы.
Люди, которым относительно легко достаются деньги, которые живут в достатке, часто ведут праздный образ жизни. Испробовав море развлечений, они идут в казино, чтобы потратить деньги и получить свою порцию адреналина. Азарт поднимает их на пик острых ощущений и затягивает в пучину, из которой сложно вырваться. В итоге, не сумев вовремя остановиться, по иронии судьбы эти люди могут потерять все свои богатства. И тогда люди, которые были «хозяевами жизни», встают на одну ступеньку с голодающими и бедствующими и не знают, что им ждать от завтрашнего дня. Они видят рядом с собой бездомных сирот, голодных оборванных детей, которых раньше с высоты своего полета не замечали вовсе. Но теперь уже бывшие «хозяева жизни» не в состоянии помочь обездоленным.
Но если бы в свое время они обратили внимание на окружающий мир, заметили, что творится вокруг, направили бы свои богатства в нужное русло, то помогли бы не только голодным детям, но и себе.
д) Адресность тематики.
Социологический портрет целевой аудитории.
Мужчины и женщины от 20 до 50 лет, имеющие постоянный доход выше среднего уровня: успешные предприниматели, богатые наследники, бизнес-элита. Эти люди — частые посетители увеселительных заведений, ресторанов, клубов, а также казино.
www.ronl.ru
Совершенствование культурно-досуговой деятельности во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно-досуговых программ. Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционную организацию сценарного материала.
Композиция - (соединение, расположение, составление) - построение художественного произведения. Она является основной организующей и конструирующей силой любого художественного произведения, это закон, способ соединения звуковых и текстовых частей, скажем, в литературном и музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного произведения. Композиция является самой существенной частью творческого процесса.
Драматургическая основа культурно-досуговой программы создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, пантомима, хореография и др. Задача композиционного построения сценария состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое, придать будущей программе логичность, стройность, целостность. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией.
В процессе работы над драматургией культурно-досуговой программы сценарист сталкивается с различными видами творческой деятельности, которые могут быть успешно им реализованы лишь в том случае, если он опирается на прочный фундамент знаний закономерностей творческого процесса. Для этого, в первую очередь, необходимо знание теоретических основ таких творческих явлений как сущность, структура, особенности художественного мышления и художественного вкуса, формы, средства, методы их формирования, законов композиционного построения драматургического произведения - функциональное размещение в нем экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания.
Композиция имеет свои закононы - целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение и др., которые отражают те многосторонние связи, которые необходимо соединить в процессе творческой работы над драматургией культурно-досуговой программы.
Охарактеризуем основные из них. Это законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому. Специфическая особенность драматургии культурно-досуговой программы, выражающаяся в поэпизодном построении сценария, обусловлена не прихотью сценариста, а объективной необходимостью наиболее полно и многоаспектно раскрыть тему и идею, включая различные стороны выбранной для художественного воплощения проблемы или явления. Эпизод в сценарии, являясь частью общего целого, в то же время характеризуется такими качествами, как относительная самостоятельность сюжетной конструкции, система отобранных художественных средств, аргументирующих какую-то грань темы и идеи, наличие события, вокруг которого завязывается драматургическое действие.
Композиционная целостность в драматургической конструкции культурно-досуговой программы не сводится к простой сумме эпизодов, а достигается прежде всего за счет объективно необходимого их количества, наиболее полно раскрывающих авторский замысел, а также преемственной тематической связью между ними. Каждый эпизод относительно самостоятелен как по теме, так по содержательной направленности, но в общем контексте сценария является неотъемлемой частью целого. Следует учитывать, что композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается не только логическим построением данных эпизодов, а, в первую очередь, системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из взаимодействия документального и художественного материала, оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания, приемов и способов его сценической реализации.
В композиционном построении сценария культурно-досуговой программы значительную роль играют сюжет и сюжетный ход, которые, в свою очередь, всегда для сценариста являются творческим открытием. Именно найденный сюжетный ход - художественный прием - делает драматургическое произведение неповторимым и оригинальным по композиционному построению.
Закон контрастности в сценарии вытекает из сущности диалектического закона единства и борьбы противоположностей и является важнейшей творческой опорой в отборе и композиционном построении сценарного материала. В основе композиционного построения материала по контрасту лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы окружающей действительности в противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Это обеспечивает наличие конфликта в сценарии, позволяет активизировать мышление зрительской аудитории, придать культурно-досуговой программе ярко выраженный художественно-публицистический характер.
Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном восприятии содержания культурно-досуговой программы. Убежденность личности в правоте тех или иных идей не может не формироваться без опоры на ее чувства. Известно, что эмоции человека делятся на положительные и отрицательные. Формирование чувств происходит не только в процессе положительных переживаний, но также и через отрицательные эмоции и переживания. И часто положительное чувство рождается в "борьбе" положительных и отрицательных эмоций. При восприятии содержания культурно-досуговой программы, построенной на контрасте, зритель испытывает гамму переживаний, окрашенных как положительными, так и отрицательными эмоциями. Причем эти эмоции находятся не в статичном состоянии, а постоянно взаимодействуют, "борются", и эта "борьба" эмоций оказывает влияние на интеллектуальную сферу зрителя, в которой образуется своеобразный конфликт между тем, что уже установлено в сознании, и тем, что возникает в процессе восприятия содержания. В конечном итоге сознание зрителя обогащается, активное восприятие положительно влияет на развитие личности.
Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу культурно-досуговой программы - одна из самых труднейших задач, которую решает сценарист при создании драматургии культурно-досуговой программы. Это умение оказаться на уровне своего собственного замысла, то есть разработать адекватное своему замыслу содержание данной программы, предназначенной для сценического воплощения. Реализовать замысел в содержании - значит, так отобрать сценарный материал и так его композиционно выстроить, чтобы все средства идейно-эмоциональной выразительности раскрыли идею, авторскую позицию.
Важно подчеркнуть, что все эти художественные компоненты, в зависимости от месторасположения в сценарии культурно-досуговой программы, могут нести различную смысловую нагрузку, свою эстетическую направленность. Отбирая для сценария те или иные художественные фрагменты, важно определить их идейно-тематическую соотнесенность с общим сценарно-режиссерским замыслом будущей программы. Наиболее высоким творческим успехом сценариста считается умение так соединить идейно-эмоциональные средства, которые, взаимодействуя между собой, дают возможность добиться воплощения идеи художественного замысла. В этом суть новизны и оригинальности сценария той или иной культурно-досуговой программы.
Решение такой творческой задачи требует от сценариста больших интеллектуальных и эмоциональных затрат, развитого художественного вкуса, тонкого чувства современности, глубокого знания произведений литературы и искусства. Смысловым содержательным стержнем в этом творческом процессе выступает художественное мышление сценариста, развитые творческие качества, такие, как воображение и фантазия, умение в эмоционально-образной форме реализовать свой замысел.
Закон соразмерности при работе над драматургией культурно-досуговой программы базируется на неограниченных возможностях при поиске материала. Первым ориентиром в отборе сценарного материала служит, как правило, событие, которому посвящается та или иная культурно-досуговая программа. Событие, его масштаб и содержательная направленность определяют "границы" отбора материала. На втором этапе работы с материалом, изучая проблему, сценарист из массы материала отбирает только тот, который в большей степени отвечает его творческому замыслу.
Целостность драматургического произведения во многом зависит и от количественного соотношения материала. Объем и характер сценарного материала, его распределение по эпизодам подчиняются задаче наиболее полной реализации творческого замысла. И здесь в силу вступают такие важные творческие качества сценариста, как чувство меры, творческая интуиция. Добиваясь соразмерности расположения второстепенных и главных частей сценарного материала, синтезируя идейно-эмоциональные средства, сценарист должен стремиться к точному и четкому пропорциональному соотношению структурных элементов композиции - экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания. Такая конструкция сценария позволяет правильно выстроить сюжет, избегая однотипности отбираемых сведений и фактов и однообразия внутренних ритмов драматургического действия.
Знание законов композиционного построения драматургического произведения требует умения гибко использовать основные приемы монтажа сценарного материала: последовательный, параллельный, контрастный, ассоциативный. При этом следует помнить, что достижение целостности и выразительности (а конечная цель композиционного построения именно в этом и состоит) не происходит только с написанием литературно-текстовой части сценария. Композиционная завершенность драматургической формы сценария окончательно наступает в его реализации на сцене, где огромную роль играет декоративно-художественное оформление (пространственная композиция), световое решение и сценическая пластика, общая атмосфера культурно-досуговой программы. Поэтому качественная драматургическая основа является важнейшим фактором ее успешной организации и проведения.
Итак, рассмотрев основные законы композиции в работе сценариста культурно-досуговых программ, перейдем к анализу структуры композиционного построения сценария. Диапазон культурно-досуговых программ достаточно широк как по содержанию, так и по формам. Это игровые, конкурсно-игровые, информационные, развлекательные, художественно-публицистические, театрализованные и другие комплексные программы. Каждый вид такой программы имеет свои специфические особенности драматургической организации сценарного материала и, следовательно, композиционного построения. Значительное место в структуре указанных программ занимают театрализованные представления. Это сложнейшая драматургическая форма, приближенная к литературно-художественному произведению всеми признаками жесткой композиционной структуры. Классическую структуру такой программы, как отмечалось, составляют следующие элементы: экспозиция, завязка, основное развитие действия, кульминация, развязка и окончание. Каждый названный элемент в структуре композиции имеет свое определенное функциональное назначение. Рассмотрим последовательно каждый из данных элементов.
Экспозиция - первый структурный элемент композиционного построения сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драматургического действия. Особенность экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы. Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящей программы.
В некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как пролог. Но следует помнить, что экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог (предисловие) - это композиционный прием, суть которого заключается в показе или демонстрации идей автора, его отношение к событию, которому посвящена культурно-досуговая программа. Самым существенным отличием является то, что пролог не связан с основным сюжетным действием, в то время как в экспозиции сюжетное действие берет свое начало. Использование данного приема характерно для театрализованных и особо торжественных представлений, что дает возможность режиссеру-постановщику осуществить красочное и зрелищное начало представления.
Завязка - это важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценария культурно-досуговой программы. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его основе, в первую очередь, лежит событие, так называемое "исходное", которое определяет начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.
В структуре сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий событийный ряд в сюжетно- композиционном построении сценария.
Поиск сценаристом оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической проблемой. Завязка не только формально определяет исходное событие, но и является существенным моментом оригинального драматургического решения сценария культурно-досуговой программы. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы. Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило, приводит к сюжетной неопределенности и рыхлости композиционного построения сценария.
Основное развитие действия в композиционном построении является самой обширной частью сценария. Здесь фактически укладывается весь основной сюжет культурно-досуговой программы. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке, в основном развитии действия, находит свое драматургическое продвижение к кульминации. Напомним, что сценарий культурно-досуговой программы строится из блоков и эпизодов, которые обладают определенной сюжетно- тематической самостоятельностью, то есть имеют свой оригинальный сюжет, внутренний событийный ряд, композиционное построение и свой неповторимый драматургический ход. Количество блоков и эпизодов, включаемых в драматургическую ткань сценария, определяется творческим замыслом сценариста.
Однако здесь необходимо усвоить, что событийный ряд данных блоков и эпизодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его основному сквозному драматургическому действию. Общий сюжетный ход, проходя красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматургическое действие, является главнейшим композиционным приемом, способствующим созданию целостности культурно-досуговой программы.
В то же время событийный ряд отдельных блоков и эпизодов обеспечивает тот ритм нарастания сюжетного действия, которое в конце концов органично приводит к кульминации в сценарии. Чем оригинальнее будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем интереснее будет развиваться сквозное действие культурно-досуговой программы, его основной сюжет.
Композиционное построение основной части сценария требует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать опасности потери течения сюжета. В этой связи большое значение имеют так называемые сюжетные акценты, то есть слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом программы и адекватно воспринимать все происходящее на сцене.
Кульминация - вершина развития драматургического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого - в разрешении всего драматургического конфликта в сценарии. Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.
Развязка - как структурный элемент композиционного построения выполняет функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозной линии. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке следует заключительное событие, в котором сообщается результат разрешения драматургического конфликта. Следовательно, событийный ряд, взявший свое исходное начало в завязке, пройдя основное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое драматургическое развитие.
Финал - следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматургического действия, происходившего на сцене.
Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему каждая театрализованная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.
Рассмотренные особенности композиционного построения сценария культурно-досуговых программ с опорой на закономерности ее композиции и структуры требуют от студентов глубокого изучения данной проблемы как в теоретическом так и учебно-методическом плане.
Следует помнить, что организация культурно-досуговых программ на основе умозрительно сконструированных сценариев без знания законов и закономерностей творческого процесса, без глубокого художественного и документального исследования не дает положительных результатов, приводит к утрате доверия зрительской аудитории, снижает авторитет учреждения культуры.
Вопросы для самопроверки :
1. Понятие композиции, ее сущность и содержание.
2. Характеристика основных закономерностей композиции.
3. Роль структурных элементов композиции в сценарии культурно-досуговой программы.
Рекомендуемая литература:
1. Марков О.И. Методика создания сценария клубного театрализованного представления. - Барнаул, 1985.
2. Рисунок, живопись. Композиция: Хрестоматия: для студентов худож.-граф. фак. пединститутов / Сост. Н.Н. Ростовцев и др. - М.: Просвещение, 1989.
3. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М.: Сов .Россия. 1988.
4. Шорохов Е.В. Композиция: Учеб. для студентов худож.-граф. фак. педагогических. институтов. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1986.
studfiles.net
Сочетание документальной публицистичности и художественной образности придает сценарию масштабную выразительность, глубину. К документальному материал относятся кино- и фотокадры, фонограммы, публикации в печати, исторические документы и другие эпистолярные материалы. Но прежде чем начинать работать с документальным материалом, сценаристу нужно изучить психологическую потребность конкретной аудитории. Это дает возможность органичнее объединить в замысле образный ряд и информационный.
Так, символическая образность предполагает поиск условно-знаковой системы, ассоциирующейся у участника театрализованного действия с идеей по содержанию и эквивалентной ей по форме. «Алые паруса», став для выпускников школ Ленинграда символом надежд на счастливое будущее при вступлении во взрослую жизнь, помогли найти образную форму традиционного театрализованного молодежного праздника, наполнив его конкретным содержанием. Отсюда — открывающая праздничный бал на набережных Невы шхуна «Секрет» с героями прекрасной легенды на борту. Всякий раз она стимулирует толчок к началу сценарно-режиссерски продуманного и художественно оформленного действия выпускников школ, дающего простор их инициативе и самодеятельности.
Историческая образность основывается на поиске ассоциаций, имеющих в своей основе близкие аудитории аналоги в прошлом. Сюда же следует отнести и фольклорные истоки, опирающиеся на народные традиционные основы, использующие аллегорические и мифологические персонажи, костюмирование, художественно-спортивные состязания.
Наконец, следует остановиться на персонифицированной образности, дающей возможность апробировать себя как личность в различных ролях, подражая избранным героям. Порой по замыслу организаторов праздника в рамках такой образности «оживают» предметы, которым придается характер одушевленных персонажей в театрализованном действе. Во время праздничного юбилея Кировского завода «ожили и начали рассказ» об истории предприятия новенький «Кировец» и старик «Фордзон». А в театрализованном действе в День памяти прорыва блокады Ленинграда «заговорил» старенький репродуктор-тарелка военных лет [2].
Большое значение в театрализованном действии имеет соотношение художественного и документального материала. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, ассоциацией, в других — художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия. В таких случаях нужна особая методика, чрезвычайно осторожная и скрупулезная.
Для того чтобы выстроить мероприятие драматургически, мало разбираться в законах драматургического построения мероприятия, понимать специфику той или иной конкретной формы клубной работы, необходимо уметь использовать возможности приемов иллюстрирования или театрализации.
Каковы же потенциальные возможности двух существенных для драматургического решения приемов – иллюстрирования и театрализация? Подчеркнем, что это два принципиально различных приема, но довольно часто происходит подмена полного понятия другим.
Иллюстрирование и театрализация – это способы художественного решения темы и их нельзя «внести» в мероприятие, ибо с их помощью оно организуется, драматургически выстраивается. Эти приемы позволяют художественно организовать весь материал, драматургически соподчинив используемые выразительные средства (музыку, поэзию, танец и т. п.).
Прием иллюстрирования, как и прием театрализации, предполагает не случайный, произвольный монтаж стихов, песен, танцев и других выразительных средств, а организованный драматургически в соответствии с темой мероприятия и творческим замыслом его постановщиков. И в том и в другом случае важно определить меру и порядок использования различных выразительных средств, составляющих материал мероприятия.
Теперь попробуем определить своеобразные границы между театрализацией и иллюстрированием. Задача приема иллюстрирования – усилить восприятие содержания мероприятия, путем привлечения различных выразительных средств (документальный материал, поэзию, прозу, музыку и т. д.).
Прием иллюстрирования довольно давно известен клубной практике. Еще в 20—30-х годах он умело использовался клубниками при организации различных форм массовой работы.
Задача всех используемых в структуре массового мероприятия выразительных средств состоит в том, чтобы усилить его воздействие на зрителя, превратить, говоря современным языком, информацию о том или ином, явлении или событии – в «эстетическую информацию», то есть такую, которая вызывает особое чувство переживания, радости, наслаждения.
Этой же цели служит, но совершенно иными средствами, и другой прием – театрализация. Его педагогическую значимость высоко оценивала Н. К. Крупская, подчеркивая возможность использования его для «воздействия» на эмоциональную сторону мероприятия.
Подлинная суть театрализации в современной клубной практике – в создании единого «сквозного действия» на массовом мероприятии, которое не только бы объединяло и подчиняло себе все используемые компоненты (выступления поэтические, прозаические, музыкальные, кинофрагменты), но и создавало бы необходимые условия для активного действенного соучастия всех присутствующих на этом мероприятии. Иначе говоря, именно театрализация превращает зрителя-слушателя, зрителя-наблюдателя в зрителя-участника, то есть «актера» (он выполняет несложные сценические задачи, обусловленные замыслом организатора).
В этом, прежде всего и заключено принципиальное различие между приемами иллюстрировании и театрализации. Кроме этого, иллюстрирование всегда статично по своему характеру, театрализация же действенна, ибо ее природа - это природа игры. Высоко ценил игру как способ воспитания личности в условиях массового мероприятия А. В. Луначарский. Игра, писал он, «представляет собой мощное начало объединения людей». Являясь «зерном» театрализации, игра, по его мысли, и делает этот прием «возможным и применимым в работе среди взрослых». И разумеется, не только среди взрослых.
В каких же формах клубной работы используется тот или иной прием, содействующий драматургическому построению материала? И каким образом?
Прием иллюстрирования рассчитан, прежде всего на усиление восприятия содержательного материала.
Итак, прием иллюстрирования должен превращать необходимую информацию, составляющую содержание мероприятия, в «эстетическую», которая вызывает у зрителя чувство наслаждения, удовольствия.
А прием театрализации, как было уже отмечено, ориентирован на создание, единого сквозного действия. Оно в свою очередь способствует максимальному вовлечению в него зрителя. Трудно представить себе досуговую программу без активной и своеобразной театрализации. Разумеется, в каждом конкретном случае она используется в соответствии со спецификой той или иной клубной формы.
Выбор организатором приема иллюстрирования или театрализации драматургического материала зависит, и весьма ощутимо, от правильно найденной гармонической взаимосвязи между содержанием и формой проводимого мероприятия.
Иллюстрирование и театрализация как приемы драматургической организации материала, имея различную природу и специфические особенности, едины в одном - они призваны добиться активизации зрителя в большей или меньшей степени, создать необходимые условия для его участия в мероприятии [2].
Литературная композиция – древнейший вид искусства художественного слова. Еще в античной Греции на различных празднествах происходили состязания чтецов-«рапсодов». Древнегреческое слово «рапсод» означает в переводе «сшивающий песню». По тогдашнему обычаю чтец выбирал для декламации отрывок из произведений Гомера «Одиссеи» или «Илиады». По-своему усмотрению он мог взять для исполнения целую песню или отрывки из нескольких песен, связав их между собой. Часто рапсоды соединяли материалы обоих произведений Гомера. При этом они сами определяли сюжетную линию рассказа, устанавливали, что в рассказе является наиболее важным, что нужно выделить или исключить из текста. Текст, слагался из сменяющихся разнохарактерных, порой остро контрастных эпизодов. Затем он закреплялся в устной или письменной форме.
Известно, что знаменитые гомеровские чтения привлекали к себе огромное число слушателей. Традицией было устраивать конкурсы-«состязания» рапсодов.
Перед началом рассказа о подвигах героев рапсоды обращались к музе (богине — покровительнице поэзии), чтобы она помогла им не перепутать характер событий, не забыть чего-нибудь, чтобы муза послала вдохновение, и рапсод мог рассказать с жаром очевидца. Рапсоды были артистами, читавшими сказания с большой выразительностью, богатой мимикой и жестами, воспроизводя индивидуальные черты поведения и характера персонажей. Характерно, что чтецы декламировали свои произведения без музыкального сопровождения, уделяя свое внимание выразительности слова.
При определении победителя на состязаниях декламаторов судьи учитывали:
Этими же основными моментами искусства рапсодов руководствовались и руководствуются многие чтецы-рассказчики нашего времени. Так, Александр Яковлевич Закушняк – основоположник искусства рассказа – брал в основу произведения А. Толстого, Г. Мопассана, А. Чехова и других авторов и создавал стройные произведения, переводя их в искусство звучащей литературы.
Искусство «звучащей литературы» родило закономерности составления и исполнения композиции.
При составлении:
При исполнении:
Древнейшее искусство литературной композиции получило свое развитие в творчестве крупнейших мастеров слова, выявивших основные этапы, принципы, приемы работы, которыми должны руководствоваться руководители коллективов художественного слова и их участники.
Если литературная композиция — древнейший вид искусства, то литературный монтаж — результат веяний нового времени.
Бурное, богатое революционными событиями начало XX века характеризуется стремительностью перестройки сознания людей, ломкой старых представлений и форм жизни. Все это требовало от искусства не только отклика на происходившие события, но и переосмысления форм своего проявления. Почти одномоментно во многих видах искусства появилась новая форма — «монтаж» [1].
В кино его появление связано с именами С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, Дз. Вертова, Э. Шуб. В фотоплакате — Дж. Хартфильда, в режиссуре — Вс. Мейерхольда. В искусстве художественного слова — В. Яхонтова.
Рождение В. Яхонтовым литературного монтажа было подготовлено творчеством, которое охватило молодых энтузиастов Советской республики. Взволнованные событиями дня, они объединялись в агитбригады и создавали агиттеатры. Драматургия не успевала откликнуться на животрепещущие темы. И самодеятельные чтецы и актеры начали создавать свои «пьесы». Авторы их обращались к различным материалам: стихам, опубликованным в газетах, к письмам, докладам, к напечатанным ораторским выступлениям, к первоисточникам классиков марксизма-ленинизма, художественным произведениям и т. п. Объединяя эти материалы одной темой, они соединяли их и создавали практически новые произведения искусства.
Так на базе литмонтажной драматургии в Ленинграде был основан агиттеатр под руководством В. Шимановского. Участники этого театра, рабочие и красногвардейцы, создали спектакли «Голоса восстания» в 1918 году и «Свержение самодержавия» в 1919 году. Литературной основой первого спектакля явился 1-й акт пьесы Р. Роллана «Взятие Бастилии» и стихи революционных поэтов. Второй спектакль был смонтирован из литературных и документальных материалов хроники семи исторических событий от 9 января 1905 года до Февральской революции и ареста Николая II.
В центральной студии Губполитпросвета в 1922 году шел литмонтаж «Три дня», созданный по произведениям К. Рылеева, М. Горького, «Катехизиса» декабристов и революционных песен.
Агитбригада «Синяя блуза» через месяц после смерти В. И. Ленина создала литмонтаж «Памяти Ленина». Самодеятельные чтецы взяли в основу слова Ленина, воспоминания о Ленине, речи политических ораторов, стихотворения, опубликованные в газетах в траурные дни.
Следовательно, открытие новой формы звучащего слова, которое осуществил В. Яхонтов на профессиональной сцене, базировалось на самодеятельном народном творчестве. Он также как и любители «включал в свои программы газетные статьи, философские сочинения, политические трактаты и документы — «Коммунистический Манифест», «Диалектику природы» Энгельса, «Что делать» Ленина, текст Конституции». Профессионально выстроив и наполнив глубоким идейно-художественным звучанием свои литературные монтажи, он организовал «Театр одного актера», где успешно работал многие годы.
Владимир Яхонтов создал немало работ серьезного политического звучания. В них нашло отражение широкое поле творческой деятельности советского общества — темы пятилеток, истории партии, советского патриотизма, долга советского человека- гражданина. Его называли «политическим оратором», «актером-трибуном».
Таким образом, ощущение «социального» заказа эпохи явилось для В. Яхонтова отправным моментом в открытии литературного монтажа — новой формы профессионального искусства художественного слова.
Сегодня сбываются слова В. Яхонтова: «Форма монтажей и литературных композиций вошла в жизнь наших культурно-просветительных организаций, а также утвердилась в профессиональных кругах, т. е. среди мастеров художественного слова: на эстраде, на радио, в самодеятельности». И темы, поднимаемые в монтажах, как и много лет назад, определяются событиями и проблемами нашего времени. Выступают профессиональные и самодеятельные чтецы с монтажами. Эта форма является основой выступлений агиттеатров и агитбригад, получивших в последнее время на самодеятельной сцене свое второе рождение. Многочисленные радио- и телепередачи имеют в своей литературной основе монтажи. Исполняют эти произведения, как правило, коллективы чтецов, используя всевозможные выразительные средства: речевую выразительность, музыку, пение, мизансценирование, шумовые и световые эффекты, костюмы или детали костюмов, слайды и фрагменты из кинофильмов...
Раскрывая природу зарождения литературного монтажа, можно определить:
В последнее время из употребления уходит название «литературный монтаж». Все формы чтецкого искусства, независимо от разнообразия жанров литературного материала, входящих в состав произведения, принято называть «литературными композициями». Однако определенность терминологии и ее соответствие содержанию — важное условие достижения сущности и закономерности как при создании литературной основы произведения, так и при воплощении материала.
Поэтому под понятием «литературная композиция» мы понимаем произведение, созданное по одному жанру литературы, под понятием «литературный монтаж» — произведение, созданное из различных литературных жанров.
cultproject.ucoz.net
Композиция как полнокровный жанр искусства родилась в 20-е годы прошлого столетия. Ее создателем считается замечательный актер, великолепный мастер звучащего слова — Владимир Николаевич Яхонтов. Композиции, составленные и исполненные Яхонтовым, в корне отличались от тех литературных композиций, которые до него уже жили в искусстве чтеца: яхонтовские композиции— это целый спектакль, настоящий театр. В них, по его словам, в борьбу вступили два искусства: театр и художественное чтение.
Говорить о яхонтовских композициях — это значит говорить и об их особой драматургии. Они были построены по принципу ассоциативного монтажа: различные факты Яхонтов сталкивал друг с другом при помощи ассоциаций, создавая этим неповторимый художественный образ. А столкновение двух таким путем созданных образов рождало третий, новый, и он в свою очередь устремлялся вперед дальше, к какому-то следующему «столкновению-взрыву» [8].
Яхонтов смело ставил рядом газетную статью и стихи, фрагменты из партийных документов, работ В. И. Ленина и художественные произведения. Такие неожиданные сопоставления вызывали особенный отклик зала. Он замирал и напряженно думал, тем самым, помогая исполнителю творить на сцене. Яхонтов никогда не пояснял своих ассоциаций, сопоставлений. Он обходился без комментариев, как бы заставляя зрителя самого додумывать все необходимое, мобилизовав для этого свою собственную память и знания. Большое значение Яхонтов придавал смене ритмов, стремительно толкающей действие композиции вперед.
Вот что писали о драматургии яхонтовских композиций критики тех лет: «Фрагменты различных текстов кажутся плотно приставшими друг к другу: швов не видно... не механическое, а органическое соединение кусков, соединение, убеждающее своей логичностью... Яхонтов не обставляет свое выступление никакой торжественностью и пышностью... Но здесь его подлинное мастерство; ничего случайного, все сделано, рассчитано, размечено. И все искренно и просто». Именно так воспринимались его композиции «На смерть Ленина», «Ленин», «Пушкин», «Петербург», «Воина», «Надо мечтать», «Россия грозная» и другие.
Композиции «На смерть Ленина», «Ленин», «Октябрь» утвердили форму публицистического монтажа.
Композиции Яхонтова разнообразны. Если в одной он монтировал политические речи, текст ленинской работы «Что делать?», «Манифест Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса и поэму Маяковского «Владимир Ильич Ленин» («Ленин»), то в другой — сплетал отрывки из «Шинели» Гоголя, «Белых ночей» Достоевского и пушкинского «Медного всадника» («Петербург»).
Яхонтов-драматург неотделим от Яхонтова-исполнителя. Изящный, стройный, необыкновенно пластичный, всегда подтянутый, он обладал удивительной красоты тембра голосом. Неповторимый яхонтовский голос умел передавать тончайшие движения души его героев. Важным выразительным средством у Яхонтова становились отдельные предметы. Вещь у него — это метафора, образ, сравнение (например, в композиции «Петербург» зонтик становился то колесом кареты, то щитом; клетчатый плед мог стать старой шинелью, сукном, из которого Петрович кроит новую шинель, полостью саней).
Речь у Яхонтова: и голос, и интонации, и движения, и жесты, и вещи — подчинялось одному – мысли, динамично и логически развивающейся, всегда остро современной, волнующей не только самого автора, но и всех зрителей в зале.
Анализ творчества В. Н. Яхонтова дает возможность говорить о том, что композиция, построенная по принципу ассоциативного монтажа, — это особая разновидность драматургии. Как и пьеса, она предназначается для игры на сцене. Но конфликт в ней выстраивается с помощью ассоциативных связей отдельных фрагментов, которые объединяет единая мысль. Действие стремительно развивается благодаря резкой смене ритмов (стихи, художественная проза, драматические отрывки, газетный материал). А сами смонтированные литературные тексты предназначаются для актерского и чтецкого исполнения.
Творчество Яхонтова повлияло и на самодеятельную сцену, куда на смену «живой газете» и «синей блузе» тоже пришла композиция.
Театрально-литературная композиция — это особая разновидность драматического искусства, основанная на принципах ассоциативного монтажного соединения различных по жанру, стилю, ритму и содержанию высокохудожественных, общественно-направленных литературных текстов, образующих на основе идейно-тематической общности целостное самостоятельное художественное произведение, предназначенное для коллективного исполнения школьниками.
Главная особенность, «изюминка» драматургии композиций заключается в том, что отдельные фрагменты в ней связаны при помощи ассоциаций. Она требует особо стремительно развивающегося действия, что достигается за счет резкой, порой и совсем неожиданной смены ритмов, использования музыки, технических средств выразительности (свет, шумы, диапозитивы и т. п.), лаконичных деталей оформления, различного голосового звучания отдельных исполнительских эпизодов.
Для создания текста композиции принципиального значения не имеет, составлена ли она на основе какого-то одного или нескольких литературных произведений одного автора, по произведениям нескольких авторов. Главное — соблюдать основные законы ее драматургии.
Особенности драматургии композиции требуют ее особого внешнего оформления и исполнения. Это проявляется в определенной условности сценического оформления и обобщенности чтецкого искусства. Отдельные яркие, характерные детали оформления подчеркивают эпоху, помогают доносить идейный замысел, создают атмосферу действия и зрительского восприятия. Действенность, зрелищность композиций, широкое использование в них средств театральной выразительности.
Творческие задачи, которые ставит режиссер и сценарист перед студентами. Построить из отдельных сценических отрывков и произведений для художественного чтения с привлечением музыки, изобразительного искусства, дополнительных технических средств выразительности новое художественное произведение. Возможность выразить свою собственную точку зрения на окружающие события, свой взгляд на мир, дать свою нравственную оценку каким-то явлениям жизни, обосновать свою гражданскую позицию [8].
Если в литературной композиции по одному прозаическому произведению логика изложения материала, композиционное построение центральной части налажены писателем, то в поэтических композициях и монтажах руководитель коллектива художественного слова, он же составитель, должен овладеть авторскими навыками и умениями для того, чтобы его произведение создало впечатление жизненного и действенного. Эти авторские свойства составителя проявляются в процессе монтажного соединения различных кусков текста и в расположении частей целого произведения в определенных пропорциях [1].
Монтажное соединение или «монтаж» означает – подборка, сборка. Но монтаж – это не только технология. Это метод художественного мышления, т. е. поиски глубоких идейно-философских связей между явлениями жизни.
Мышление совершается и развивается в свойственных ему формах – анализа, синтеза и сравнения, абстракции, обобщения и конкретизирования, формирования понятий, их классификации и систематизации. При этом «основными формами мышления являются анализ и синтез, которые выступают как конструирующий компонент всех других форм мыслительной деятельности». Эти формы мыслительной деятельности – элементы логики человеческого мышления. Сознательное владение основными законами логики, т. е. способностью логически правильно мыслить, излагать – неотъемлемая часть процесса работы над художественным произведением, будь то поэтическая композиция или монтаж.
Существуют разнообразные принципы и методы логического развертывания материала, которыми необходимо руководствоваться в процессе монтажного скрепления отрывков текста. Это – исторический принцип, пространственный принцип, принцип повтора, ступенчатый метод, концентрический метод, метод контраста, метод аналогии, дедуктивный метод, индуктивный метод.
Исторический (хронологический) принцип
В поэтических композициях или монтажах, где речь идет о биографиях отдельных личностей или разворачиваются события исторического характера, этот метод наиболее удобен. Связующим звеном при этом принципе могут являться даты значительных событий.
Создавая монтаж о Пушкине, В. Яхонтов использовал именно хронологический принцип развертывания материала. Он пишет, что в финал вошли все стихи, посвященные лицейским годовщинам, и если исполнять эти стихи последовательно, они превращаются в большой монолог о несбывшихся надеждах, о сломленных судьбах. Следовательно, суть исторического принципа в том, что хронологически без одного события не могло произойти другое.
Пространственный принцип
Этот принцип характеризуется «географическим» расположением материала.
В одном из монтажей художественной самодеятельности, посвященном 60-летию со дня образования СССР, перечислялись достижения советских республик за 60 лет Советской власти. Помимо документальных данных, взятых из газет, в монтаж были включены стихи национальных поэтов. Стихотворения раскрывали темы патриотизма, дружбы народов, любви к родному краю. Создавалось впечатление огромного пространства нашей страны, нерушимого союза свободных республик.
Принцип повтора
Этот принцип соединения фрагментов применяется во многих видах искусства. В музыке это – тема-лейтмотив, которая через определенные промежутки времени вновь слышится в произведении, подвергаясь или не подвергаясь разработке. В поэзии повторяется, видоизменяясь или не изменяясь, какой-то единый образ, какая-то ритмическая фигура или какой-нибудь элемент сюжетного или мелодического порядка. В искусстве кино это многократный повтор сюжета или кадра.
В искусстве поэтической композиции или монтажа повтор выражается в использовании какого-то единого текста несколько раз и подчеркивает значимость поставленной проблемы.
Ступенчатый метод
Этот метод характерен последовательностью изложения темы. Суть ступенчатого метода сводится к созданию цепочки посылок и следствий, т. е. когда одно положение вытекает из другого. «Когда я увидел ее в первый раз, красоту ее едва начинали замечать в свете. Я полюбил ее, голова у меня закружилась...»
«Я сделал ей предложение...». Вставив в письмо Пушкина поэтические строки его стихов, дается возможность более органичному рождению последних слов письма – решению жениться.
Концентрический метод
Этот метод заключается в том, что изложение строится вокруг единого центра. Все материалы концентрируются вокруг главной мысли, выраженной в названии произведения. Например, песня, которая пронизывает всю структуру монтажа при переходах от части к части. Она является как бы цементирующим началом всего произведения, подчеркивая его главную мысль.
Метод контраста
Очень доходчиво объяснял этот метод своим ученикам советский кинорежиссер и педагог Вс. Пудовкин: «Представьте себе, что вы расскажете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще больше, если вы упомянете при этом о бессмысленном обжорстве богача». Пудовкин вскрывает суть внутреннего содержания метода контраста. Кроме того, поэтические композиции должны быть контрастны и по форме стихов, стоящих рядом друг с другом. Это означает, что стихи должны быть разной ритмической организации. Такое условие соединения продиктовано тем, что при исполнении стихи, написанные одним размером, сливаются. А закономерности исполнения поэтических композиций не включают такого момента. В форме монтажа внешняя контрастность в том и состоит, что чередуются разножанровые материалы — разнообразная проза и стихи.
Следовательно, используя в соединении материалов метод контраста, необходимо учитывать как внутреннюю, так и внешнюю сторону метода.
Поскольку контрастность — одно из всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности, использование метода контраста в соединении фрагментов композиции и монтажей придает произведению ощущение жизненности и правдивости.
Метод аналогии
Метод аналогии (или параллели) заключается в. том, что связывается материал, сходный в каком-нибудь одном или в нескольких отношениях. В результате такого расположения материала у слушателей возникает ассоциация, т. е. умозаключение: если два явления сходны в каких-то отношениях, то они, вероятно, сходны и в других.
Этим приемом тонко пользовался в своих работах В. Яхонтов.
Соединяя письмо Николая I и диалог статуи с дон Гуаном, Яхонтов проводил параллель между образами царя и командора. В сознании слушателей возникает образ правителя-жандарма России. И мысль, что никакое целенаправленное уничтожение личности не может сокрушить лиру поэта, звучит гимном всему творчеству Пушкина.
Метод аналогии приводит в движение разум и эмоции зрителей, т. е. заставляет воспринимать произведение искусства активно. Однако, используя метод аналогии при соединении материала, составителю следует помнить: аналогия должна проводится с чем-то хорошо знакомым аудитории. Только в этом случае достигается желаемый эффект. В противном случае зритель надолго останется в недоумении: а к чему бы это? И пропустит дальнейшее развитие действия.
Дедуктивный метод
Это метод изложения материала, при котором от общих положений идут к частным положениям.
Индуктивный метод
Этот метод характеризуется обратным дедуктивному движением мысли от частного к общему.
В практике искусства композиции и монтажей методы и приемы логического развертывания материала используются во всем многообразии. Это значит, что в одном и том же произведении могут наличествовать сразу несколько принципов. В то же время произведение может быть смонтировано по одному из методов. Все зависит от замысла, решения режиссера-составителя. Однако следует особо подчеркнуть, что замысел, решение рождается от глубокого проникновения в проблемы, поднимаемые в произведении, от его идеи и сверхзадачи.
При составлении композиций и монтажей чрезвычайно важно соблюсти пропорции частей произведения.
31 января 2013
http://www.1tv.ru/news/social/225337
Грандиозный скандал разгорелся вокруг Московского педагогического государственного университета. Выяснилось, что диссертационный комитет присваивал научные звание за плагиат. Некоторые докторские и кандидатские почти полностью состоят из чужих материалов.
Повышение в должности, часто сразу до руководящих постов, и солидная прибавка к зарплате толкали порой на откровенный плагиат. В большинстве случаев некорректные заимствования составляли вопиющую часть текста - до 90%! Получается, от себя диссертанты добавляли лишь имя-фамилию и список литературы, иногда тоже не существующей. При этом некоторых работ уже после защиты почему-то вообще не оказалось в фондах библиотеки имени Ленина.
Сегодня на сайте вуза появилось официальное заявление о том, что работа диссертационного совета приостановлена, а в Минобрнауки отправлено заявление с предложением вообще его закрыть и рассмотреть вопрос о персональной ответственности должностных лиц.
5 февраля 2016
История близнецов Уинклвосс (Winklevoss Twins). Двое парней решили создать социальную сеть университета Гарвард, но не обладая какими-либо техническими навыками, обратились за помощью к Марку Цукербергу.
Работая над проектом близнецов, к Цукербергу пришла идея Facebook и он отложил отправку обновлений близнецам до того момента, пока не запустил thefacebook.com. Близнецы подали на Цукерберга в суд за кражу их идеи, но проиграли дело, получив компенсацию в $160 000 000.
Идея наша, патентуют другие: слава российских изобретений за рубежом
http://www.aif.ru/society/science/12657
15:51 31/07/2009 Ян Копьёв
Российский изобретатель Владимир Локсеев в наши дни смастерил инвалидную коляску, на которой можно спускаться и подниматься по лестничным маршам. Продвинуть массовое производство столь необходимой для людей с ограниченными физическими возможностями коляски в России не удалось. В поисках «правды» изобретатель отправился во Францию. Его приветливо встретили в Университете Леонардо да Винчи, а дальше было следующее:
- Я думал, это серьезная организация - Университет Леонардо да Винчи, второй после Сорбонны университет во Франции. Я думал, это серьезные люди, они просто жулики. Они меня пригласили. А потом, по возвращении, мне сказали, что по «Евровидению» показали свою, то есть мою, инвалидную коляску. Так что скоро наши инвалиды будут покупать наши коляски у французов, - рассказывал переживший инфаркт изобретатель.
Осмысление данных фактов полностью отражено в статье «Пойман, но не вор» [Электронный ресурс: http://www.nnre.ru/nauchnaja_literatura_prochee/vorovstvo_i_obman_v_nauke/p46.php]. Проблема воровства в науке и его последствий для мира интеллекта то и дело выпадает из общественного поля зрения. В печати практически отсутствуют критические обзоры и разоблачительные статьи по этому поводу. А их отсутствие ведет, в свою очередь, к тому, что пока одни упорно грызут гранит науки, другие изо всех сил карабкаются на гранитный пьедестал, хотя их личный вклад в сокровищницу знаний может быть подведен только под «расходную» статью.
Эти присосавшиеся к научной кормушке люди неминуемо превращаются в лжеученых. Они, как правило, рядятся в доспехи > краденных у предшественников и современников выдающихся теорий, отличаются модными, но антинаучными взглядами и не пренебрегают приемами софистики, когда в очередной полемике пытаются во что бы то ни стало отстоять псевдонаучные идеи и ничего не стоящие открытия.
Чаще всего обворованному исследователю так и не удается восстановить свое доброе имя и приоритет с помощью суда.
Образное решение: некое типовое учреждение, где такие должности как Чиновник, Заместитель, Заместитель заместителя, Исполняющий обязанности заместителей не только отражают служебную иерархию, но и показывают отношение людей к своему делу, должности и сотрудникам.
1. Вановская Е. «Литературная композиция и монтаж на самодеятельной сцене». Ленинград, 1989.
2. Вершковский Э.В. «Режиссура массовых представлений» Ленинград, 1974.
3. Генкин, Д.М. «Сценарное мастерство культпросвет работника» / Д.М. Генкин, А. Конович. - Библиотечка № 11 1984.
4. Генкин, Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы / Д.М. Генкин.- М.;1987. С.25 – 27
5. Катышева Д.Н. «Литературный монтаж» Москва, 1973.
6. Селиванова Е.Д. «Театрально-литературные композиции в школе» «Просвещение», 1982.
7. Чечетин, А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория / А.И. Чечетин. - М.: Просвещение, 1981.
8. Яхонтов В.Н. «Театр одного актера» Москва, 1958.
cultproject.ucoz.net
Композиционное построение сценария предоставляется в том случае, если представление не имеет явной сюжетной линии. Композиция (< лат. compositio - сочинение, составление, связывание, примирение) - строение, соотношение, взаимное расположение частей. В композиции театрализованного представления определяются:
· Экспозиция - введение в тему. В широком плане - оформление фойе, встреча гостей, какие-либо действия до начала представления, музыка. В узком смысле - оформление сцены, первые слова ведущих, посвящающих в курс дела. Задача экспозиции - психологически и эмоционально подготовить зрителя к восприятию зрелищной части мероприятия
· Завязка - элемент композиционной основы сценария, следует за экспозицией и является точкой начала конфликта. А так же момент включения зрителя в игровой образный ход действия.
· Развитие действия - перипетии - процесс перехода сценического действия от одного качественного состояния к новому качественному состоянию (от простого к сложному, от низшего к высшему, от медленного к более динамичному). Развитие действия характеризуется темпо - ритмом. В результате композиционно-цельного развития действия и активности участников праздника, театрализованного представления создается целостное эмоциональное впечатление о смысле события.
· Кульминация (< лат. culmen, culnunis- вершина) - точка высшего напряжения, подъема, развития чего-либо. Структурный элемент сюжета художественного произведения, момент наивысшего напряжения и развития сквозного действия спектакля, театрализованного представления, праздника, максимально обостряющий художественный конфликт.
· Развязка - разрешение главного противоречия, конфликта.
· Финал - (ит. finale, < лат. finis-конец) - завершение, конец, заключительная часть чего-либо. В музыке - заключительная сцена оперы, оперетты, балета или отдельного их акта. В клубной драматургии - заключительная часть праздника, театрализованного представления, концерта, на этом этапе разрешается режиссерская сверхзадача.
Разбор композиционного ряда предполагает эпизодное построение сценария. В каждом из элементов композиции указывается название эпизода. В развитии действия указываются эпизоды, следующие за эпизодами указанными в завязке до эпизода указанного в кульминации.
Режиссерский замысел.
Режиссерский замысел- это преддверие, образное видение целостной пространственно временной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, игры, праздника). Эмоциональное и зримое ощущение идеи, темы, формы представления. Режиссерский замысел является первоначальным, исходным моментом подготовки. Он вызывается жизненным событием, жизненной проблемой, которая волнует людей и самого режиссера. Он определяет сценарный и режиссерский ход, образное воплощение жизненной темы. Основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла являются: идейно-тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, участники и их возможности, временные условия постановки, репетиционные и сценические возможности постановки, личность самого автора-постановщика - его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.
Режиссерское решение.
Режиссерское решение – это режиссерская концепция сценария, выраженная художественными выразительными средствами. Если режиссерский замысел - это неосуществленное решение, то режиссерское решение - это реализованный замысел.
Итак, режиссерское решение включает в себя определение сверхзадачи, сквозного действия, действенного содержания, режиссерского хода, мизансценического решения и т. д.
Сверхзадача - жизненная цель, притягивающая к себе все без исключения жизненные и творческие задачи, то, ради чего режиссер творит театрализованное действие, раскрывает идею и объединяет в общий творческий процесс всех участников представления.
Действенное содержание включает в себя два этапа – определение событийного ряда и сценических задач исполнителя. Событийный ряд определяется в случае присутствия в драматургическом материале явной сюжетной линии с наличием сюжетного конфликта, развивающегося по законам драматургии театральной. Событие - это действенный факт, который меняет сценические задачи исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.
Событийный ряд - это последовательно совершаемые события, цепь событий, каждое из которых перетекает в следующее. Режиссеру необходимо определить в постановке пять обязательных событий: исходное, которое начинается за рамками пьесы, но заканчивается на глазах зрителя, основное, в котором начинает зарождаться конфликт между героями, центральное, финальное, в котором конфликт разрешается и главное - оно происходит в душе зрителя как вывод (прочитанная и воспринятая идея), к которому хотел привести режиссер спектакля. Событийный ряд органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. Каждое предыдущее событие по отношению к следующему за ним становится предлагаемым обстоятельством. Помимо обязательных событий режиссер должен определить исходные предлагаемые обстоятельства и ведущее предлагаемое обстоятельство.
Режиссерский ход -это зримое, условное игровое действие, выражающее режиссерское решение и связывающее все части, эпизоды, номера, выразительные средства в непрерывно развивающуюся композицию целого, включающее зрителей и участников в сквозное действие праздника, представления, концерта. Это прием, с помощью которого разрозненные элементы представления обретают единую композиционную стройность.
IV. Монтажный лист.
Составная часть режиссерской документации. Режиссерская запись монтажного развития театрализованного действия во времени и пространстве.
Это своеобразное графическое изображение театрализованного представления, в котором по вертикали расшифровывается порядок действия (слагаемые представления), а по горизонтали -каждая позиция представления, действия всех его участников (как исполнителей, так и служб). В горизонтальной строчке указываются следующие позиции: Номер по порядку; Время (хронометраж). Эпизод; Действие на сцене (название номера, реплики диктора или ведущих "от ..." и "до ..."). Участники (перечень исполнительских сил: коллективы, ансамбли, солисты, ведущие, реальные герои). Выходы и уходы (момент и направления выходов и уходов исполнителей). Аккомпанемент (музыка, шумы и звуковые эффекты: характер сопровождения - "живое" или фонограмма). Оформление (занавес, задник, станки, реквизит и т. п.). Свет. Проекция (кино, слайды и т. п.). Костюмы. Примечания. На основе монтажного листа создаются музыкальная световая партитура (см. приложение).
V. График репетиций(см. приложение № 5).
megalektsii.ru
